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工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的思想范文第1篇

關(guān)鍵詞：20世紀(jì)早期；藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)；羅斯金；中國(guó)；傳播；影響

中圖分類號(hào)：J50 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

英國(guó)藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)（the Arts & Crafts Movement）是指19世紀(jì)下半葉至20世紀(jì)20年代，在約翰·羅斯金（John Ruskin，1819—1900）藝術(shù)思想影響下，主要由威廉·莫里斯（William Morris，1834—1896）倡導(dǎo)發(fā)展起來(lái)的一場(chǎng)旨在反對(duì)工業(yè)化大生產(chǎn)、復(fù)興中世紀(jì)哥特式手工藝等現(xiàn)代設(shè)計(jì)和社會(huì)改革運(yùn)動(dòng)。在羅斯金和莫里斯等藝術(shù)設(shè)計(jì)思想影響下，以克萊恩（Walter Crane，1845—1915）等人為首于1887年在倫敦成立了“藝術(shù)與手工藝展覽協(xié)會(huì)”（Arts & Crafts Exhibition Society），并從1888年起先后在英國(guó)舉辦了多次工藝品展覽活動(dòng)。之后，該協(xié)會(huì)名聲逐漸被藝術(shù)設(shè)計(jì)界熟知和認(rèn)可，其他地區(qū)的藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師也效仿該協(xié)會(huì)而成立了類似的組織。從此，藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)逐漸流行開(kāi)來(lái)，對(duì)包括中國(guó)在內(nèi)的世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)產(chǎn)生了重要影響。

一、藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)在中國(guó)傳播的文獻(xiàn)考述

20世紀(jì)早期，英國(guó)藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)先后通過(guò)不少中國(guó)藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師和文化藝術(shù)學(xué)者的著作、譯著和文章等方式直接介紹到了中國(guó)。較早介紹的是李叔同，之后至1949年之前的30多年間，昔塵、黃懺華、魯迅和陳之佛等人也直接或間接地介紹了羅斯金、莫里斯和英國(guó)藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)的思想等。此選代表性的例子列表如下：

除上表中列舉的文獻(xiàn)與介紹的基本內(nèi)容外，尚有劉海粟、林文錚、張道藩、徐朗西、趙世銘譯、林風(fēng)眠等人在著作、譯文和文章中，不同程度地提到了拉斯金、拉斐爾前派。特別是劉思訓(xùn)譯的《羅斯金的藝術(shù)論》②直接介紹了拉斯金的思想與藝術(shù)觀念等，這對(duì)英國(guó)藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)在中國(guó)的傳播與影響，起到了補(bǔ)充作用。

二、藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)對(duì)中國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的影響③

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的思想范文第2篇

1.工藝美術(shù)的內(nèi)涵。工藝美術(shù)在我國(guó)的歷史非常悠久，產(chǎn)生的最早時(shí)期可以追尋到我國(guó)的封建社會(huì)時(shí)期。當(dāng)時(shí)的工匠在生活用品中添加美的藝術(shù)，所以人們所使用的陶器以及生活器具中都充斥著工藝美術(shù)。他們通過(guò)精妙的技藝把美融入到了人們生活的每一處。在當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)環(huán)境下，同樣也存在著各種各樣的競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系，工匠們?yōu)榱税炎髌吠其N出去，加大了工藝研究的力度，不斷地尋求突破。他們對(duì)生活器具和生產(chǎn)器具進(jìn)行了改變，改變了色彩和質(zhì)地，從而加快工藝美術(shù)的發(fā)展進(jìn)程，中國(guó)的瓷器就是工藝美術(shù)的代表。工藝美術(shù)是為了人們的生活服務(wù)的。我國(guó)的工藝美術(shù)也是非常豐富多彩的，是由56個(gè)民族的勞動(dòng)人民創(chuàng)造的并為自己服務(wù)的藝術(shù)。它根植于生活的沃土之中。其中包括了年畫(huà)、剪紙、泥塑、玩具、印花布、挑花皮影、石雕、編織、陶器等藝術(shù)，這些都是中華文化的瑰寶。2.藝術(shù)設(shè)計(jì)的內(nèi)涵。相比于工藝美術(shù)的歷史而言，藝術(shù)設(shè)計(jì)出現(xiàn)的時(shí)期則比較晚。工藝美術(shù)產(chǎn)生于中國(guó)，而對(duì)于藝術(shù)設(shè)計(jì)的理念，它最早產(chǎn)生于19世紀(jì)的歐洲時(shí)代。當(dāng)時(shí)歐洲爆發(fā)了“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)，它引起了人們對(duì)工業(yè)化的思考，同時(shí)奠定了藝術(shù)設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)。當(dāng)時(shí)是英國(guó)、法國(guó)等歐洲國(guó)家的工業(yè)化產(chǎn)業(yè)迅速發(fā)展的時(shí)期，這個(gè)期間內(nèi)也不可避免地出現(xiàn)了很多不合格的工業(yè)產(chǎn)品。不合格產(chǎn)品的出現(xiàn)，劣質(zhì)的工藝造成了很多藝術(shù)家的不滿，從而引起了“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)的爆發(fā)。這種運(yùn)動(dòng)的爆發(fā)使得很多人開(kāi)始抵制劣質(zhì)的工藝品以及流水線工藝品，并且開(kāi)始追求新式的符合社會(huì)理念的藝術(shù)品。藝術(shù)家開(kāi)始尋找并且建立符合歐洲風(fēng)格的藝術(shù)理念，滿足工業(yè)化社會(huì)的需求。隨著這種理念的延續(xù)和發(fā)展，經(jīng)過(guò)多年的思想轉(zhuǎn)變，從而建立了藝術(shù)設(shè)計(jì)的觀念。

二、工藝美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)的區(qū)別

1.服務(wù)的群體不同。隨著社會(huì)的進(jìn)步和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，人們?cè)跐M足了物質(zhì)生活的需要之后，對(duì)精神生活的要求也越來(lái)越高。除了物品的使用價(jià)值之外，同時(shí)對(duì)物品的裝飾性美觀度的要求也越來(lái)越高了。正是因?yàn)槿藗兊倪@些心理需要，工藝美術(shù)和藝術(shù)設(shè)計(jì)被廣泛地應(yīng)用到現(xiàn)實(shí)社會(huì)當(dāng)中。通過(guò)歷史的發(fā)展我們可以看出，對(duì)于器具的使用，它們的外形會(huì)維持相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間，這是由于當(dāng)時(shí)的社會(huì)和文化以及觀念造成的。而且在封建社會(huì)時(shí)期，人們的思想比較禁錮，社會(huì)和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展也非常緩慢。雖然一直存在商業(yè)活動(dòng)，但是商業(yè)層次和范圍以及交流的程度都非常低。人生的生活水平一直處于滿足溫飽的狀態(tài)，對(duì)于藝術(shù)的追求也只存在于統(tǒng)治階級(jí)，這也使得工藝美術(shù)發(fā)展進(jìn)程很緩慢。但是藝術(shù)設(shè)計(jì)是為工業(yè)革命時(shí)期的商業(yè)產(chǎn)品服務(wù)的，伴隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，它的使用范圍越來(lái)越廣，它是為了滿足人們的物質(zhì)生活以及對(duì)美好事物的追求，所以它的市場(chǎng)非常廣，發(fā)展速度也非?？?。2.美學(xué)價(jià)值不同。工藝美術(shù)的產(chǎn)生是封建時(shí)期的工匠把傳統(tǒng)的手工技術(shù)與生產(chǎn)的產(chǎn)品相結(jié)合，這是當(dāng)時(shí)的人們所掌握的技術(shù)與美學(xué)的結(jié)合，是勞動(dòng)者智慧的結(jié)晶。而藝術(shù)設(shè)計(jì)是工業(yè)化革命的產(chǎn)物，是伴隨著信息技術(shù)的進(jìn)程而出現(xiàn)的。所以藝術(shù)設(shè)計(jì)融合了科學(xué)技術(shù)，為了滿足人生的精神生活，具有時(shí)代性的特點(diǎn)。藝術(shù)設(shè)計(jì)產(chǎn)生于歐洲國(guó)家，它是歐洲社會(huì)發(fā)展的產(chǎn)物，在中國(guó)的發(fā)展時(shí)期還非常短。與歐洲國(guó)家相比，我國(guó)的藝術(shù)設(shè)計(jì)還比較稚嫩。3.研究的范圍不同。在我國(guó)對(duì)于工藝美術(shù)的研究，根據(jù)田自秉編寫(xiě)的《中國(guó)工藝美術(shù)史》就能夠了解。這本書(shū)的主要內(nèi)容就是講我國(guó)工藝美術(shù)發(fā)展歷史以及工藝美術(shù)應(yīng)用的范圍。對(duì)于工藝美術(shù)的應(yīng)用到目前為止一直圍繞器、織、雕、染、塑、繪這幾點(diǎn)。而對(duì)于藝術(shù)設(shè)計(jì)的研究范圍，可以從三個(gè)方面來(lái)講解。它們分別是視覺(jué)傳達(dá)、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)和產(chǎn)品設(shè)計(jì)。這三個(gè)方面的應(yīng)用范圍非常地廣，也就是說(shuō)藝術(shù)設(shè)計(jì)的應(yīng)用可以在很多方面，這是由于它具有時(shí)代特性，并且商品社會(huì)的進(jìn)程已經(jīng)發(fā)展得非?？焖?，使得藝術(shù)設(shè)計(jì)的研究也更加地深入。4.教育的模式不同。工藝美術(shù)是在我國(guó)封建時(shí)期產(chǎn)生的，它是手工業(yè)的代表。工藝美術(shù)也具有自己的特性，它的傳播是靠家族式途徑傳播的，途徑非常窄，也非常地單一。受封建時(shí)期的思想所限制，工藝美術(shù)的傳播是靠師徒來(lái)傳授的，是一個(gè)師傅把自己的多年的經(jīng)驗(yàn)和技術(shù)，通過(guò)手把手的教授，傳給自己認(rèn)可的徒弟。這也使得工藝美術(shù)在進(jìn)行傳播的時(shí)候沒(méi)有參考教材，全靠記憶。同時(shí)，在封建時(shí)期對(duì)于技術(shù)人們都存在著保守心理，認(rèn)為這是不能輕易相傳的，也是不能外傳的。只可以在父子之間，或者家庭之間進(jìn)行傳播。這也造成了對(duì)于工藝美術(shù)，真正會(huì)的人非常少的原因。藝術(shù)設(shè)計(jì)與工藝美術(shù)的教育模式相比，它的范圍就非常地廣，也更加具有現(xiàn)代氣息。藝術(shù)設(shè)計(jì)的教育模式通過(guò)現(xiàn)代教育進(jìn)行普及，它的傳播途徑更加快速。人們可以通過(guò)多種方式來(lái)學(xué)習(xí)。人們可以通過(guò)科學(xué)的理論學(xué)習(xí)來(lái)掌握藝術(shù)設(shè)計(jì)，也可以通過(guò)實(shí)踐進(jìn)行體會(huì)。而且工藝設(shè)計(jì)充斥在我們生活當(dāng)中的每一處，如服裝、家居、裝修等。所以說(shuō)藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展是社會(huì)進(jìn)步的體現(xiàn)。

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的思想范文第3篇

關(guān)鍵詞：藝術(shù)設(shè)計(jì) 工藝美術(shù) 關(guān)系

藝術(shù)設(shè)計(jì)之所以有“藝術(shù)”二字，也就是她是具有一定藝術(shù)成分和藝術(shù)意義的設(shè)計(jì)，具備一定的審美意義，她主要從美的需求出發(fā)，研究設(shè)計(jì)對(duì)象以何種形式呈現(xiàn)，她的產(chǎn)品對(duì)象主要是批量生產(chǎn)的工業(yè)化產(chǎn)品。由于產(chǎn)品設(shè)計(jì)所牽涉的多學(xué)科、多工藝技術(shù)的特征，這些都需要相應(yīng)的技術(shù)方法和設(shè)計(jì)程序來(lái)解決，那么設(shè)計(jì)方法就是這些領(lǐng)域的觀念化指導(dǎo)思想。它的作用是從思維的高度引導(dǎo)設(shè)計(jì)師實(shí)現(xiàn)“人與物、人與環(huán)境”關(guān)系的辯證理論基礎(chǔ)?！肮に嚸佬g(shù)”到“藝術(shù)設(shè)計(jì)”的轉(zhuǎn)變不僅僅只是名詞上的變化，更是社會(huì)發(fā)展的必然結(jié)果，兩者之間存在著很多的聯(lián)系，是對(duì)立統(tǒng)一一脈相承的，為了更好地區(qū)分兩者之間所存在的側(cè)重點(diǎn)，掌握其發(fā)展趨勢(shì)，首先需要對(duì)工藝美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)的內(nèi)涵進(jìn)行簡(jiǎn)要的分析。

1、工藝美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)的內(nèi)涵

1.1工藝美術(shù)。“工藝美術(shù)”這一概念最早可以追溯到封建時(shí)代。在封建社會(huì)，工匠通過(guò)將美學(xué)與生活實(shí)際相結(jié)合所制作的手工制品極大地豐富了當(dāng)時(shí)的市場(chǎng)，這些制品在市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中為了占有更大的市場(chǎng)，這促使工匠不斷追求技藝的提高，色彩的華麗，這也促使了工藝美術(shù)發(fā)展的技術(shù)性與藝術(shù)性的不斷提高，其實(shí)質(zhì)是在應(yīng)實(shí)際生活要求而產(chǎn)生的，與人們的日常生活有極密切的關(guān)系。

1.2藝術(shù)設(shè)計(jì)?！八囆g(shù)設(shè)計(jì)”這個(gè)概念的提出最早可以追溯于19世紀(jì)初在歐洲爆發(fā)的“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)，一直到20世紀(jì)初包豪斯學(xué)院的成立才使這個(gè)概念得以確立。由于十九世紀(jì)歐洲工業(yè)化的發(fā)展，給市場(chǎng)帶來(lái)的負(fù)面效應(yīng)促使造價(jià)低廉且質(zhì)量粗糙的工業(yè)產(chǎn)品繁多，一些對(duì)產(chǎn)品要求嚴(yán)格的藝術(shù)家看到這一現(xiàn)象反映出設(shè)計(jì)方面的嚴(yán)重缺陷，開(kāi)始尋找解決這一問(wèn)題的辦法。他們的這一行動(dòng)帶來(lái)的直接結(jié)果便是促使了英國(guó)“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)的發(fā)生。這次運(yùn)動(dòng)的主要特點(diǎn)是：反對(duì)工業(yè)產(chǎn)品大批量制作；反對(duì)浮華與造作的裝飾特點(diǎn)；在設(shè)計(jì)上，偏重于歐洲古典風(fēng)格與東方美學(xué)風(fēng)范。隨后，“工藝美術(shù)”由英國(guó)轉(zhuǎn)向歐洲，在歐洲其發(fā)展的形式為“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)，接著又發(fā)展成為“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)。直到20世紀(jì)初期，“現(xiàn)代設(shè)計(jì)”出現(xiàn)在人們的眼里，“藝術(shù)設(shè)計(jì)”這一觀點(diǎn)才逐漸得以確立。德國(guó)包豪斯學(xué)院的建立是這一觀點(diǎn)確立的關(guān)鍵性事件。包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院成立于1919年，該學(xué)院利用先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)鉆研新的藝術(shù)形式與藝術(shù)手段，適應(yīng)工業(yè)化時(shí)期市場(chǎng)的需求，加強(qiáng)產(chǎn)品與實(shí)際應(yīng)用之間的聯(lián)系，使其產(chǎn)品的設(shè)計(jì)更加滿足大眾的需求。

2、工藝美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)的區(qū)別

2.1服務(wù)對(duì)象不同。在舊石器時(shí)代，器物文化的發(fā)展是十分漫長(zhǎng)的。有的器物在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)期使用后才被人們認(rèn)可并加以應(yīng)用。各種器物的發(fā)展有自己本身的發(fā)展形式。相比較而言，處于較封閉狀態(tài)的封建自然經(jīng)濟(jì)與計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)期，由于商業(yè)活動(dòng)發(fā)展水平不高，因此工藝美術(shù)的面相對(duì)狹窄，而生產(chǎn)出來(lái)的手工藝美術(shù)作品，多是供給宮廷使用。而藝術(shù)設(shè)計(jì)是工業(yè)革命與商品經(jīng)濟(jì)結(jié)合的產(chǎn)物。隨著社會(huì)發(fā)展的進(jìn)程，產(chǎn)品的功用性不斷地提升，從產(chǎn)品的設(shè)計(jì)方面來(lái)看，產(chǎn)品的設(shè)計(jì)與生產(chǎn)更多地符合人們的物質(zhì)與精神生活的需求，由此可見(jiàn)，其面向的是市場(chǎng)與大眾。

2.2美學(xué)價(jià)值不同。傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)以及手工業(yè)生產(chǎn)方式與其價(jià)值模式的結(jié)合產(chǎn)生了工藝美術(shù)，因此說(shuō)工藝美術(shù)是技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物，而藝術(shù)設(shè)計(jì)是工業(yè)化信息化時(shí)代的產(chǎn)物。工藝美術(shù)結(jié)合了科學(xué)與藝術(shù)的先進(jìn)之處，藝術(shù)設(shè)計(jì)的特點(diǎn)主要是人性化、時(shí)代性與集成性，并且學(xué)科之間交流頻繁。而藝術(shù)設(shè)計(jì)在我國(guó)的發(fā)展還處于初級(jí)階段，與西方國(guó)家相比，還有較大的差距。宗白華曾說(shuō)過(guò)：“懂藝術(shù)美學(xué)的不懂技術(shù)，懂技術(shù)的不懂藝術(shù)美學(xué)?！倍覈?guó)工藝美術(shù)的發(fā)展?fàn)顟B(tài)目前還是以畫(huà)室為主。

2.3研究的范圍不同。從田自秉的《中國(guó)工藝美術(shù)史》我們可以看出，在中國(guó)，工藝美術(shù)的發(fā)展范圍無(wú)非是器、織、雕、染、塑、繪這幾個(gè)方面。從尹定邦的《設(shè)計(jì)學(xué)概論》講到的視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)、產(chǎn)品設(shè)計(jì)的三大類型可以看出，其參與的范圍要比工藝美術(shù)要廣泛的多。從我國(guó)工藝美術(shù)的發(fā)展歷史來(lái)看，藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展幾乎伴隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，并隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展的深入而不斷的發(fā)展。所以說(shuō)，我國(guó)藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展具備鮮明的時(shí)代性。藝術(shù)設(shè)計(jì)最基本或最主要的社會(huì)功能是審美功能，其它社會(huì)功能只有在審美功能的基礎(chǔ)上才能發(fā)揮出來(lái)，只有審美功能是一切設(shè)計(jì)作品都必須具備的基本品格，至于其它功用，則要視具體作品而定。一件作品可以只具審美功用而無(wú)其它功能，如許多工業(yè)設(shè)計(jì)產(chǎn)品、建筑、服裝等，可以是藝術(shù)價(jià)值很高的作品。但一件設(shè)計(jì)作品如果不具審美價(jià)值或?qū)徝纼r(jià)值很低，那么無(wú)論它具有多么豐富的社會(huì)歷史內(nèi)容或多么深刻的思想，都不能算作藝術(shù)設(shè)計(jì)作品，更不能算作優(yōu)秀的作品。藝術(shù)設(shè)計(jì)的價(jià)值首先在于審美，其它的社會(huì)功用都只能通過(guò)審美功用才能有效地發(fā)揮出來(lái)。

2.4二者的教育模式和專業(yè)設(shè)置。傳統(tǒng)手工業(yè)技術(shù)的發(fā)展傳播方式比較單一與封閉，往往存在于師徒關(guān)系與家族關(guān)系中。熟練的傳統(tǒng)手工業(yè)者，對(duì)于本行業(yè)的傳授形式幾乎是憑經(jīng)驗(yàn)而定，因此說(shuō)，其主要的方式便是經(jīng)驗(yàn)多的積累，其缺點(diǎn)便是缺少系統(tǒng)的知識(shí)歸納與總結(jié)。傳統(tǒng)的手工業(yè)者把自己畢生的經(jīng)驗(yàn)傳授于自己的后輩與門人，保護(hù)技術(shù)的傳播與流傳。而現(xiàn)代的藝術(shù)設(shè)計(jì)理論系統(tǒng)主要是受西方的思辨哲學(xué)的影響，形成一種系統(tǒng)的，理論化的知識(shí)，是一種不同于傳統(tǒng)的言傳身教的教學(xué)方式，有的以書(shū)刊，錄像等傳播方式進(jìn)行傳播。藝術(shù)設(shè)計(jì)還應(yīng)用了科學(xué)的系統(tǒng)論來(lái)作為系統(tǒng)的指導(dǎo)方法，采用現(xiàn)代系統(tǒng)論的成果，是人類的思維模式與研究方式的又一次發(fā)展與變革。傳統(tǒng)的工藝美術(shù)包括染織、裝潢、陶瓷、服裝、特種工藝等工藝，現(xiàn)代的藝術(shù)設(shè)計(jì)包含了一些新的層面，包括工業(yè)設(shè)計(jì)、包裝設(shè)計(jì)、室內(nèi)設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)、平面廣告等方面。造成二者的不同的根本原因便是社會(huì)背景的不同。從中我們也可以看出，隨著社會(huì)的發(fā)展，藝術(shù)產(chǎn)品也有了相應(yīng)的發(fā)展，藝術(shù)產(chǎn)品反映當(dāng)時(shí)社會(huì)的市場(chǎng)需求與社會(huì)發(fā)展。

3、小結(jié)

根據(jù)以上對(duì)于“工藝美術(shù)”和“藝術(shù)設(shè)計(jì)”的解釋，藝術(shù)設(shè)計(jì)所包含的范圍要大于工藝美術(shù)所包含的方面。雖然“工藝美術(shù)”和“藝術(shù)設(shè)計(jì)”都收到了西方近代設(shè)計(jì)文化和思想的影響，但是這兩種藝術(shù)方式也有我國(guó)本國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)形式。當(dāng)我們把一個(gè)藝術(shù)形式的產(chǎn)生與其社會(huì)環(huán)境結(jié)合起來(lái)，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)工藝產(chǎn)品在滿足其本身要求的功用性之后出現(xiàn)的產(chǎn)品便是藝術(shù)設(shè)計(jì)要研究的對(duì)象。也就是說(shuō)，工藝美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)之間是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系，它們只是一個(gè)藝術(shù)形式在不同時(shí)代的不同反應(yīng)形式而已，影響著人類的日常生活，滿足人類的生活發(fā)展需要，推動(dòng)人類文明的進(jìn)步。總之，分析工藝美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)的關(guān)系，是當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)教育的需要，也是時(shí)代環(huán)境下的要求。從歷史的發(fā)展水平來(lái)看，工藝美術(shù)轉(zhuǎn)向藝術(shù)設(shè)計(jì)是藝術(shù)發(fā)展的必然選擇。

參考文獻(xiàn)：

[1]杭間.中國(guó)工藝美學(xué)思想史[J].太原：北岳文藝出版社，1994

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的思想范文第4篇

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)起人威廉?莫里斯（William Morris）曾說(shuō)：“不要在家里放一件你認(rèn)為有用，但其實(shí)并不美的東西?！边@句話正好詮釋了工藝美術(shù)的精髓，也恰到好處地勾勒出牛津文化與藝術(shù)交織的美。

看一本書(shū)，聽(tīng)一場(chǎng)講座

拉德克利夫圓樓，是牛津大學(xué)博德利圖書(shū)館5座建筑之一。這座拱頂式的巴洛克建筑在牛津經(jīng)歷了268年的風(fēng)雨，卻并未磨蝕掉建筑師賦予它的魅力?，F(xiàn)在，它仍是牛津大學(xué)的標(biāo)志性建筑之一。錢鐘書(shū)、楊絳先生當(dāng)年留學(xué)牛津時(shí)，就常在博德利讀書(shū)。錢鐘書(shū)先生還把圖書(shū)館稱為“飽蠹樓”。據(jù)說(shuō)牛津的學(xué)生，待得最久的地方就是博德利圖書(shū)館，還有人說(shuō)一日不去便覺(jué)遺憾的地方也是這里。

這座建于1602年的圖書(shū)館，是歐洲最大的圖書(shū)館之一，藏書(shū)以古典學(xué)、哲學(xué)、神學(xué)、文學(xué)、史學(xué)等為主，藏書(shū)量?jī)H次于大英圖書(shū)館。

若說(shuō)閱讀是個(gè)人的一場(chǎng)思考，那么聆聽(tīng)一場(chǎng)講座，則能帶來(lái)思想的碰撞。講座在牛津大學(xué)多得不勝枚舉，但從1869年到現(xiàn)在已有148年歷史的斯萊德講座（Slade Lectures），對(duì)于喜愛(ài)藝術(shù)的人來(lái)說(shuō)則是一場(chǎng)不可錯(cuò)過(guò)的思想盛宴。

每年1月底到3月初之間，牛津大學(xué)都會(huì)邀請(qǐng)藝術(shù)屆鼎鼎有名的學(xué)者來(lái)授課。引人入勝的主題、教授們深入淺出的講解方式、豐富多變的主題，都會(huì)吸引眾多觀眾慕名而來(lái)。2017年的講座，就請(qǐng)來(lái)了剛被任命為劍橋大學(xué)藝術(shù)歷史教授的卡羅琳?馮?艾克（Caroline van Eck），她用可視藝術(shù)的新穎方式，在當(dāng)?shù)夭┪镳^、畫(huà)廊里為聽(tīng)眾講解了《關(guān)于缺失文物的物質(zhì)存在：收藏大量的藝術(shù)文物以復(fù)興藝術(shù)文化史》。

想必觀眾在聆聽(tīng)講座時(shí)，一定有那么片刻，仿佛回到了求知若渴的學(xué)生時(shí)代。

信步田園中

歷史文化的積淀，成就了牛津的美名，也為當(dāng)?shù)氐墓に嚸佬g(shù)發(fā)展增添了一份動(dòng)力。

在工藝美術(shù)活躍地科茨沃爾德，小鎮(zhèn)的手工藝歷史十分悠久，早在中古時(shí)期就因羊毛貿(mào)易發(fā)展起來(lái)。有一句諺語(yǔ)說(shuō)：“歐洲最好的羊毛在英國(guó)，英國(guó)最好的羊毛就在科茨沃爾德。”

科茨沃爾德毛織店誕生于1982年，現(xiàn)在是當(dāng)?shù)匚ㄒ灰患疫€在堅(jiān)守呢絨設(shè)計(jì)和制造的店鋪。幾十年來(lái)毛織店一直堅(jiān)持在當(dāng)?shù)厣a(chǎn)精紡毛布。特色的格洛斯特郡格子布和牛津郡格子布，設(shè)計(jì)靈感均來(lái)自科茨沃爾德地區(qū)的田園風(fēng)光。

當(dāng)?shù)亟橙擞每拼奈譅柕绿厣姆涿凵^（一種遠(yuǎn)古沉淀的侏羅紀(jì)石灰?guī)r礦石）手工打造出一座1∶9比例的迷你公園，復(fù)制出小鎮(zhèn)所有的標(biāo)志性建筑。游走于迷你模型公園中，恍如置身在小矮人的奇妙國(guó)度。

小鎮(zhèn)人口雖然不多，但藝術(shù)氛圍卻十分濃厚，有好幾座博物館，其中汽車博物館的歷史可以追溯到1920―1930年間。還有坐落在維多利亞街道旁的香水廠，還在堅(jiān)持使用傳統(tǒng)工藝萃取香水，并為英國(guó)女王和頂級(jí)音樂(lè)藝術(shù)家艾爾頓?約翰量身定制過(guò)香水。

際藝術(shù)大集合

一路走來(lái)，牛津、科茨沃爾德地區(qū)的一屋一橋都有著人文歷史的沉淀。除了古樸典雅的一面，在一年一度的牛津國(guó)際藝術(shù)展上也匯集了世界各國(guó)的藝術(shù)。

牛津國(guó)際藝術(shù)展是除倫敦外，英國(guó)南部地區(qū)唯一的國(guó)際性展覽，也是南部地區(qū)性的藝術(shù)類展覽之一。

牛津市中心阿爾達(dá)特街上的市政廳始建于1893年維多利亞女王時(shí)期。這座歐洲古典風(fēng)格的建筑內(nèi)部裝潢極為考究，本身就堪稱一件藝術(shù)品，而國(guó)際藝術(shù)展每年都會(huì)在這里揭開(kāi)神秘的面紗。

從2014年開(kāi)始，展覽已經(jīng)連續(xù)舉辦了4屆。作為英國(guó)為數(shù)不多的國(guó)際性展覽，它吸引了除英國(guó)本土外，還有來(lái)自愛(ài)爾蘭、德國(guó)、法國(guó)、荷蘭、比利時(shí)、瑞士等國(guó)的藝術(shù)家遠(yuǎn)道前來(lái)參展，來(lái)自世界各地的藝術(shù)為也古典的市政廳增添了國(guó)際范。

展會(huì)分設(shè)在主廳、集會(huì)室、老圖書(shū)館3個(gè)區(qū)域，漫步于會(huì)場(chǎng)，仿佛徜徉在藝術(shù)的海洋。遠(yuǎn)離城市喧囂，藝術(shù)展提供給大眾的也正是一個(gè)暫時(shí)忘卻日常繁瑣事務(wù)的空間。

在2017年的展會(huì)上，短短兩天半時(shí)間，吸引了超過(guò)6 500多名專業(yè)觀眾參與。隨著人群穿梭會(huì)場(chǎng)，擺放在一個(gè)角落的幾件銅制牛雕塑尤為引人注目。雕塑的主人名叫戴安娜，她當(dāng)年剛從美術(shù)學(xué)院畢業(yè)后有過(guò)一段與牛“同居”的在牛棚寄宿經(jīng)歷，而那些與她朝夕共處的牛就是她的朋友。

除了像戴安娜這樣的獨(dú)立藝術(shù)家，也不乏畫(huà)廊、文化協(xié)會(huì)等機(jī)構(gòu)參與展覽。世界各地的藝術(shù)家們，在這里像是開(kāi)辦了一場(chǎng)藝術(shù)派對(duì)，洋溢著蒙古風(fēng)情的畫(huà)作；取材于塞浦路斯的藝術(shù)品；脾氣有些暴躁但卻有愛(ài)地幫妻子做展覽的德國(guó)人馬克；來(lái)自倫敦的羅伯特和亞歷山大用100年歷史的古書(shū)座做雕刻；兩位因?yàn)閻?ài)好玻璃藝術(shù)而結(jié)交成好友的當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家安妮和艾麗莎以及來(lái)自英國(guó)北部的木藝家賈斯汀。藝術(shù)展不僅僅為每個(gè)藝術(shù)家展現(xiàn)各自的藝術(shù)風(fēng)格提供了場(chǎng)所，也為來(lái)自不同國(guó)家地區(qū)的藝術(shù)家提供了文化交流的空間，在展廳里思想的包容、多樣性與藝術(shù)共存。

文學(xué)的牛津、田園的牛津、藝術(shù)的牛津，牛津的多姿多彩，期待更多的人去探索、發(fā)現(xiàn)。

2018年《中華手工》邀您一同開(kāi)啟8天的英國(guó)牛津國(guó)際藝術(shù)展游學(xué)之旅，探尋英國(guó)牛津的文藝靈魂。

?在博德利圖書(shū)館、斯萊德講座做一回“學(xué)生”

?去科茨沃爾德地區(qū)尋訪手工藝之源

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工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的思想范文第5篇

關(guān) 鍵 詞：現(xiàn)代設(shè)計(jì) 裝飾 設(shè)計(jì)風(fēng)格 變遷

起始于18世紀(jì)下半葉的英國(guó)，以大工業(yè)時(shí)代為背景的情況下變化和發(fā)展的現(xiàn)代設(shè)計(jì)歷經(jīng)18世紀(jì)末和19世紀(jì)的萌起、20世紀(jì)的發(fā)展和成熟進(jìn)入21世紀(jì)多元化的發(fā)展。裝飾自人類之初就存在于創(chuàng)造活動(dòng)中，在現(xiàn)代設(shè)計(jì)時(shí)期裝飾更是設(shè)計(jì)活動(dòng)中不可分離的構(gòu)成要素和內(nèi)容，它以形式美的審美特質(zhì)，激發(fā)人類愛(ài)美的欲望和對(duì)審美的需求，在某種程度上現(xiàn)代設(shè)計(jì)實(shí)踐和設(shè)計(jì)理念中裝飾動(dòng) 機(jī)和形式的變化，表現(xiàn)為一種螺旋式的輪回。

一、自然主義裝飾動(dòng)機(jī)——現(xiàn)代設(shè)計(jì)萌芽期

西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)萌芽期，經(jīng)歷了工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，其設(shè)計(jì)理念中都強(qiáng)調(diào)了設(shè)計(jì)的形式美，通過(guò)裝飾賦予設(shè)計(jì)生命活力，進(jìn)而為人們的生活增添情趣。

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)起者莫里斯曾在1880年發(fā)表的《生活之美》說(shuō)過(guò)：“不要在你的家里放一件雖然你認(rèn)為有用，但是認(rèn)為并不美的東西?！北砻鞴に嚸佬g(shù)運(yùn)動(dòng)雖然主張?jiān)O(shè)計(jì)的誠(chéng)懇，反對(duì)設(shè)計(jì)上嘩眾取寵、華而不實(shí)的趨向，講究簡(jiǎn)單、樸實(shí)無(wú)華和良好的功能，但亦重視設(shè)計(jì)的形式美感，手法上推崇自然主義和東方藝術(shù)形式的裝飾，特別是日本式的平面裝飾特征，采用了大量的卷草、花卉、鳥(niǎo)類等為裝飾的動(dòng)機(jī)。

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)自然主義的裝飾風(fēng)格在染織品設(shè)計(jì)中的表現(xiàn)尤為突出，莫里斯本人最熱心于紡織品的紋樣設(shè)計(jì)，其設(shè)計(jì)圖案往往采用植物的枝蔓和花卉為動(dòng)機(jī)，枝條中有小鳥(niǎo)歌唱，充滿浪漫的自然主義氣息，其追隨者莫頓·阿比延續(xù)了這種自然主義裝飾動(dòng)機(jī)，自己開(kāi)設(shè)染織工場(chǎng)，生產(chǎn)各種地毯和掛毯，稱為“漢姆史密斯式”。其次在書(shū)籍裝幀、陶瓷設(shè)計(jì)、家具設(shè)計(jì)中都有體現(xiàn)。（如圖1）

1865年，瓊斯在《裝飾的句法》一書(shū)中曾聲稱：“形式的美產(chǎn)生于波浪起伏和相互交織的線條之中?！鳖A(yù)示了后來(lái)以彎曲線條為主要裝飾形式的新藝術(shù)風(fēng)格（Art Nouveau）。新藝術(shù)風(fēng)格在工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)之后大約19世紀(jì)末20世紀(jì)初開(kāi)始在歐洲流行，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的理想是為盡可能廣泛的公眾提供一種充滿現(xiàn)代感的優(yōu)雅，接受了工業(yè)材料和制造工藝，但在形式感方面不喜歡過(guò)分的簡(jiǎn)潔，強(qiáng)調(diào)裝飾性。

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)風(fēng)格受工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響，延續(xù)了自然主義裝飾動(dòng)機(jī)，但在裝飾形式卻避免對(duì)自然的完全模仿，表現(xiàn)為崇尚熱烈而旺盛的自然活力，主張保留其內(nèi)在的某種具有生命活力的裝飾性因素，尋找自然造物最深刻的本質(zhì)根源，發(fā)掘決定植物、動(dòng)物生長(zhǎng)、發(fā)展的內(nèi)在過(guò)程。

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在西方各國(guó)的名稱各異，但是風(fēng)格上保持了相對(duì)的統(tǒng)一，大批設(shè)計(jì)師參與到該風(fēng)格的設(shè)計(jì)中來(lái)，創(chuàng)作了大量?jī)?yōu)秀的新藝術(shù)風(fēng)格作品。如法國(guó)?？硕啵考?shù)碌陌屠璧罔F入口，比利時(shí)維克多·霍爾塔布魯塞爾都靈路12號(hào)住宅室內(nèi)設(shè)計(jì)，西班牙安東尼·高蒂居埃爾公園，美國(guó)芝加哥學(xué)派路易·沙利文“斯科特”百貨公司入口設(shè)計(jì)等等。這些作品中典型的裝飾紋樣都是從自然草木中抽象出來(lái)的，流動(dòng)的形態(tài)和蜿蜒交織的線條，充滿了內(nèi)在的活力，體現(xiàn)出蘊(yùn)含于自然生命表面形式之中的無(wú)休無(wú)止的創(chuàng)造過(guò)程。（如圖2）

二、形式追隨功能，反對(duì)裝飾——現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)

現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)大師米斯·凡·德·羅提出：“少就是多”，奠定了現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)功能主義的特征?！艾F(xiàn)代設(shè)計(jì)風(fēng)格”是為全體大眾服務(wù)的，通過(guò)倡導(dǎo)“功能第一，反對(duì)裝飾”的設(shè)計(jì)宗旨使設(shè)計(jì)大大降低了成本，從而達(dá)到民主的目的，這是現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)批判“裝飾即罪惡”的主要根源。

現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)興起于20世紀(jì)20年代的歐洲，經(jīng)歷了德國(guó)工業(yè)聯(lián)盟、荷蘭風(fēng)格派、俄國(guó)構(gòu)成主義運(yùn)動(dòng)的發(fā)展到包豪斯學(xué)院的建立成功確立了現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想，二戰(zhàn)后傳播到美國(guó)最后影響了全世界。

從裝飾觀念上來(lái)看，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)形式為功能服務(wù)，但并非不注重形式，相反強(qiáng)調(diào)形式的簡(jiǎn)潔和理性，采用非裝飾的簡(jiǎn)單幾何造型和中性色彩計(jì)劃，以適應(yīng)標(biāo)準(zhǔn)化和批量生產(chǎn)。尤其是包豪斯學(xué)院在基礎(chǔ)課程中三大構(gòu)成理論的確立，為現(xiàn)代設(shè)計(jì)風(fēng)格的無(wú)裝飾的裝飾效果奠定了理論基礎(chǔ)。但是從另一方面來(lái)看，現(xiàn)代主義最后發(fā)展為單純到極點(diǎn)、少則多、冷漠而理性、千人一面的國(guó)際主義風(fēng)格，勢(shì)必會(huì)引發(fā)對(duì)它的反對(duì)，以及裝飾動(dòng)機(jī)的再次復(fù)蘇。

三、工業(yè)發(fā)展大潮流下裝飾動(dòng)機(jī)的延續(xù)——裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)

裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是與現(xiàn)代主義同時(shí)興起的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，受現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的影響，展開(kāi)了對(duì)工業(yè)化、機(jī)械化的設(shè)計(jì)形式語(yǔ)言的探索，從而采用大量新的裝飾動(dòng)機(jī)使機(jī)械形式及現(xiàn)代特征變得更加自然和華貴，并設(shè)法把豪華、奢侈的手工藝創(chuàng)作和代表未來(lái)的工業(yè)化特征合二為一，與之前的藝術(shù)風(fēng)格有所區(qū)別，從而產(chǎn)生新的藝術(shù)風(fēng)格，但本質(zhì)上與之前的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)和新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)都同為“裝飾”運(yùn)動(dòng)。

在工業(yè)發(fā)展的大潮流下，裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)能延續(xù)對(duì)裝飾動(dòng)機(jī)的堅(jiān)持，這與它的精英主義，或者說(shuō)為一小部分富裕階級(jí)及權(quán)貴服務(wù)有關(guān)。我們可以發(fā)現(xiàn)，裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)影響到的國(guó)家主要有法國(guó)、美國(guó)、英國(guó)等工業(yè)革命最徹底的國(guó)家，但它的影響力是全世界的，甚至在中國(guó)上海也能找到裝飾藝術(shù)風(fēng)格的作品，這些國(guó)家和地區(qū)的共同點(diǎn)是物質(zhì)豐裕，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，聚集了大量的社會(huì)財(cái)富。裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的這種傳統(tǒng)設(shè)計(jì)立場(chǎng)與在意識(shí)形態(tài)上追求無(wú)裝飾的，強(qiáng)調(diào)民主性、大眾性的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)有本質(zhì)上的區(qū)別。

裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)常用設(shè)計(jì)語(yǔ)言的源泉多樣，使得裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)不像復(fù)古主義那樣抱著歷史樣式不放，也不像現(xiàn)代主義那樣完全拋棄歷史，它走的是全新的一條路。當(dāng)時(shí)考古學(xué)上的重大發(fā)現(xiàn)、傳統(tǒng)藝術(shù)及原始部落藝術(shù)的啟示、舞臺(tái)藝術(shù)影響，給設(shè)計(jì)師眾多的靈感。在設(shè)計(jì)形式上，裝飾藝術(shù)風(fēng)格往往以貴重金屬、寶石或象牙等高檔材料表現(xiàn)出來(lái)，因而給人以新奇和時(shí)髦的造型感受，彌漫著貴族高雅的情調(diào)；造型設(shè)計(jì)中多采用幾何形狀或用折線進(jìn)行裝飾，色彩強(qiáng)調(diào)運(yùn)用鮮艷的純色、對(duì)比色和金屬色，造成強(qiáng)烈、華美的視覺(jué)印象，與以往講究典雅的設(shè)計(jì)風(fēng)格的色彩運(yùn)用大相徑庭，在其獨(dú)特的色彩系列中、鮮紅、鮮藍(lán)、橙黃、鮮橙以及金屬色受到特別的重視，達(dá)到了絢麗奪目甚至金碧輝煌的效果；趨于幾何但又不過(guò)分的強(qiáng)調(diào)對(duì)稱，趨于直線但又不過(guò)于直線；在色彩上具有鮮明強(qiáng)烈的色彩特征與以往講究典雅的設(shè)計(jì)風(fēng)格的色彩運(yùn)用大相徑庭。在其獨(dú)特的色彩系列中、鮮紅、鮮藍(lán)、橙黃、鮮橙以及金屬色受到特別的重視。通過(guò)色彩的運(yùn)用，使其設(shè)計(jì)達(dá)到了絢麗奪目金碧輝煌的效果。（如圖3）

四、裝飾動(dòng)機(jī)強(qiáng)勢(shì)回歸，歷史、折衷主義、戲謔、文脈主義表象下對(duì)個(gè)性、情感、生命力的追求——后現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)

1966年羅伯特·文丘里在他的著作《建筑的復(fù)雜性和矛盾性》提出“少即是乏味”，成為一場(chǎng)反叛現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的思潮和設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的宣言。

這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)在20世紀(jì)60年代萌芽，于70、80年展壯大，它的出現(xiàn)主要原因是隨著物質(zhì)的不斷豐裕，傳統(tǒng)現(xiàn)代主義單調(diào)、缺乏人情味、理性而冷酷的面貌不再適合人們的審美需求，由此引發(fā)了追求富于人性的、裝飾的、變化的、復(fù)雜的、個(gè)人的、傳統(tǒng)的、表現(xiàn)的形式，以塑造多元化特征為目標(biāo)，設(shè)計(jì)風(fēng)格多樣的后現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)。從嚴(yán)格的理論上，后現(xiàn)代主義并未進(jìn)行本質(zhì)的變革，而是單純從形式因素的角度批判和反對(duì)現(xiàn)代主義，是一種風(fēng)格樣式。

羅伯特·斯特恩曾將后現(xiàn)代主義的特征歸納為文脈主義、隱喻主義和裝飾主義，在設(shè)計(jì)形式上喜歡用古典的建筑元素，因受大眾化和通俗文化的影響，往往戲虐地使用古典元素，同時(shí)喜歡采用隱喻的設(shè)計(jì)手法，廣泛使用各種符號(hào)和裝飾手段強(qiáng)調(diào)建筑形式的含義及象征作用。后現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)領(lǐng)域主要是建筑設(shè)計(jì)，文丘里、查爾斯·穆?tīng)?、詹姆斯·斯特林、邁克爾·格雷夫斯等設(shè)計(jì)大師都曾留下優(yōu)秀而經(jīng)典的后現(xiàn)代主義風(fēng)格建筑作品。（如圖4）

后現(xiàn)代主義以強(qiáng)大的包容力融合了多種裝飾動(dòng)機(jī)和手法，其開(kāi)放性又使它并不排斥似乎將成為歷史的現(xiàn)代主義風(fēng)格，因此在后現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)逐漸消退后，新現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義、高技術(shù)風(fēng)格、新民族主義等等設(shè)計(jì)風(fēng)格或流派層出不窮，以及當(dāng)下對(duì)環(huán)境、人性的關(guān)注，我們的設(shè)計(jì)進(jìn)入多元化時(shí)期，

值得注意的是，在80年代的后現(xiàn)代主義時(shí)期掀起對(duì)20、30年代裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)風(fēng)格的研究風(fēng)潮，相隔半個(gè)世紀(jì)的兩種風(fēng)格之間有了千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，再次驗(yàn)證了經(jīng)典的設(shè)計(jì)風(fēng)格和樣式會(huì)經(jīng)歷幾十年甚至幾百年輪回一次，比如在西方傳統(tǒng)設(shè)計(jì)史中對(duì)古希臘、古羅馬古典樣式的復(fù)興出現(xiàn)多次。

西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)不到兩百年的歷史發(fā)展中，裝飾動(dòng)機(jī)和形式不斷變化和輪回，這與社會(huì)物質(zhì)和人文環(huán)境有很大的關(guān)系。我們可以看到物質(zhì)基礎(chǔ)是設(shè)計(jì)能夠注重裝飾的前提，不管是工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)還是裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的服務(wù)對(duì)象都是有錢階級(jí)，甚至到后現(xiàn)代主義階段也是源于人們的生活逐漸富裕起來(lái)了，對(duì)美的需求增強(qiáng)，而反對(duì)裝飾的現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)理念追其根由是為了節(jié)約成本為更多沒(méi)有錢的大眾服務(wù)，因此，物質(zhì)條件決定裝飾動(dòng)機(jī)和存在價(jià)值；另一方面裝飾手法的變化與社會(huì)人文環(huán)境息息相關(guān)，英國(guó)傳統(tǒng)田園式的浪漫主義情懷推動(dòng)了現(xiàn)代主義萌芽期對(duì)自然主義裝飾形式的熱愛(ài)，而古埃及帝王陵墓——圖坦哈姆墓黃金制品的考古發(fā)現(xiàn)、非洲原始部落藝術(shù)的推廣甚至搖滾樂(lè)的傳播都影響了裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)風(fēng)格，當(dāng)下我國(guó)對(duì)傳統(tǒng)文化的挖掘與提倡，推動(dòng)了設(shè)計(jì)領(lǐng)域新民族主義風(fēng)格的興起。

總之，裝飾是現(xiàn)代設(shè)計(jì)不可分割的一部分，對(duì)西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展過(guò)程中裝飾動(dòng)機(jī)和形式變化規(guī)律的分析和把握，有助于我們更清晰的認(rèn)識(shí)當(dāng)下設(shè)計(jì)的發(fā)展的動(dòng)態(tài)和趨向，幫助我們找到與時(shí)代氣息契合的裝飾理念和手法，以適應(yīng)現(xiàn)代人追求簡(jiǎn)約而不失細(xì)節(jié)的審美要求，引領(lǐng)人們走出充滿詩(shī)意的、生活情趣的和生命活力的人生。

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