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工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)目的范文第1篇

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)（The Arts & Crafts Movement）是19世紀(jì)下半葉，起源于英國(guó)的一場(chǎng)設(shè)計(jì)改良運(yùn)動(dòng)，又稱作藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的理論指導(dǎo)是約翰?拉斯金（John Ruskin ），運(yùn)動(dòng)主要實(shí)踐人物是藝術(shù)家、詩(shī)人威廉?莫里斯（William Morris）。

19世紀(jì)對(duì)英國(guó)來(lái)說(shuō)是一個(gè)充滿矛盾的時(shí)期。一方面英國(guó)在當(dāng)時(shí)是世界上機(jī)械文明發(fā)展程度最高的地區(qū)；另一方面英國(guó)是工藝美術(shù)的發(fā)源地。然而工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)本身的旨趣是強(qiáng)調(diào)“手工”和“非機(jī)械化”成分在藝術(shù)設(shè)計(jì)與制造中的積極價(jià)值與意義。運(yùn)動(dòng)的起源一部分源于當(dāng)時(shí)一些藝術(shù)家和人文知識(shí)分子對(duì)當(dāng)時(shí)人們的生活方式和工作方式的不滿。這個(gè)人群對(duì)生活懷有理想主義情懷，對(duì)傳統(tǒng)文化和人的原始生態(tài)的等懷有強(qiáng)烈的追思，意圖通過(guò)藝術(shù)手法喚醒當(dāng)時(shí)由于工業(yè)的迅猛發(fā)展而逐漸堙沒(méi)了的生活原生態(tài)的美。運(yùn)動(dòng)的起源另一方面的原因則是對(duì)新型機(jī)械工業(yè)文明所引發(fā)的一系列問(wèn)題進(jìn)行的反思之上。

多種思潮的彌漫如自由主義、復(fù)古情懷、唯美主義、民族情結(jié)、重商思潮，等等。多種思潮彼此交叉、酵和是工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)源起的原因之一。工藝美術(shù)理念即是一種藝術(shù)態(tài)度，同時(shí)也是一種哲學(xué)主張，它的基本邏輯是：人之社會(huì)性存在的本質(zhì)，在于社會(huì)情感的構(gòu)建與維系，其他一切文明手段都必須為這一根本性的目的“服務(wù)”；而機(jī)械工業(yè)革命的出現(xiàn)，恰恰就導(dǎo)致了社會(huì)情感體系的震蕩，其中，生活理想與道德訴求在商業(yè)欲望之前面臨著巨大的沖擊；其結(jié)果是一方面誕生了在社會(huì)人口總數(shù)中只占少數(shù)的所謂資本家階層，另一方面卻導(dǎo)致了難以計(jì)數(shù)的貧民以及他們?nèi)找鎼夯纳罹硾r。在工藝美術(shù)家看來(lái)，動(dòng)感十足的新型發(fā)動(dòng)機(jī)和快捷的交通工具雖然是“現(xiàn)代效率”的典型代表，但也是僅此而已―它們除了效率之外再也沒(méi)有別的價(jià)值，例如社會(huì)情感和生活美德。

在美國(guó)，"工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)"對(duì)芝加哥建筑學(xué)派（Chicago School of Architecture）產(chǎn)生較大影響，特別是其代表人物路易斯?沙里文（louis Sullivan）和弗蘭克?賴特（Frank Lloyd Wright）受到運(yùn)動(dòng)影響很大。同時(shí)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)還廣泛影響了歐洲大陸的部分國(guó)家。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)是當(dāng)時(shí)對(duì)工業(yè)化的巨大反思，并為之后的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)奠定了基礎(chǔ)。

二、主要思想人物

英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)代表人物普金、拉斯金、莫里斯，此三人在縱向維度上對(duì)英國(guó)工藝美術(shù)形成了層層遞進(jìn)的“鏈型”歷史結(jié)構(gòu)。四個(gè)行會(huì)世紀(jì)行會(huì)、藝術(shù)工作者行會(huì)、手工藝行會(huì)、藝術(shù)和手工藝展覽行會(huì)，毫不夸張的說(shuō)三個(gè)人加上四個(gè)行會(huì)構(gòu)成了19世紀(jì)英國(guó)工藝美術(shù)史的基本骨架。

（一）奧古斯都?威爾比?諾斯摩爾?普金（Augustus Welby Northmore Pugin （1812-1852））

19世紀(jì)英格蘭建筑師、設(shè)計(jì)師、設(shè)計(jì)理論家，英國(guó)議會(huì)大廈重建時(shí)，哥德風(fēng)格的內(nèi)飾設(shè)計(jì)是他的代表作之一。

他是工藝美術(shù)思潮的先驅(qū)人物，他沒(méi)有過(guò)多地實(shí)踐其中，但卻為其奠定了基礎(chǔ)。他強(qiáng)重建哥特風(fēng)格的藝術(shù)價(jià)值，強(qiáng)調(diào)對(duì)作品之美觀性與實(shí)用性要同等重視，這些觀點(diǎn)在后來(lái)都成為工藝美術(shù)精神的基本主張。

普金設(shè)計(jì)了很多的家具，其風(fēng)格都具有簡(jiǎn)潔、堅(jiān)實(shí)、樸實(shí)的特點(diǎn)。他提出兩條對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)的原則性意見(jiàn)。首先，藝術(shù)設(shè)計(jì)必須以生活自身為向?qū)?，合乎人之理性精神的欲求；此外，藝術(shù)設(shè)計(jì)可以具有裝飾性，但不可累贅。

（二）拉斯金

約翰?拉斯金（John Ruskin），英國(guó)作家、藝術(shù)家、藝術(shù)評(píng)論家。是拉斐爾前派的一員，本身亦為天才而多產(chǎn)的藝術(shù)家。

作為普金的繼承者，比普金的藝術(shù)設(shè)計(jì)理論更為豐富、系統(tǒng)。他的理論成果主要是源于自己的觀察和沉思。他和普金一樣都是強(qiáng)調(diào)對(duì)于中世紀(jì)藝術(shù)精神與生活理念的借鑒，都強(qiáng)調(diào)信仰和信念對(duì)于藝術(shù)和生活的重要性，而且更加強(qiáng)調(diào)建立在對(duì)自然的貼近和膜拜之上的信念與信仰。在其出版的書(shū)籍《建筑的七盞明燈》中，拉斯金明確提出，手工藝術(shù)就是人類面向自然等神圣之物所做出的一種獻(xiàn)身方式；所有手工設(shè)計(jì)的真實(shí)性，均賴于“手工”之法，同時(shí)，由于“手工”即意味著與自然的最樸素、最無(wú)隔閡的貼近，所以符合手工理念的生活，也是最合乎神性要求的生活型態(tài)。

拉斯金的設(shè)計(jì)理念中，還隱藏了一些“總體藝術(shù)”概念成分。這一觀念后來(lái)成為新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中重要的一個(gè)元素。拉斯金的關(guān)注點(diǎn)首先不是狹隘意義上的工藝設(shè)計(jì)領(lǐng)域―即便是在@個(gè)狹隘意義范圍之內(nèi)，他所關(guān)注的也并不只是工藝設(shè)計(jì)領(lǐng)域，還涉及到架上繪畫(huà)、雕塑等更為純粹的藝術(shù)門類。在他看來(lái)，所謂的藝術(shù)分類都是人們出于方便的考慮而刻意做出的，在實(shí)際的藝術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)作中，是沒(méi)有截然清晰的界限的。拉斯金不僅僅是設(shè)計(jì)師或者藝術(shù)家，更在一定程度上是哲學(xué)家。在他眼里藝術(shù)既不是單方面的感性事物，也不是單方面的理性事物，而是兩者的共融結(jié)合；藝術(shù)不是宣泄，更不是消遣，而是一種莊嚴(yán)。他的所思所想，為自從文藝復(fù)興以來(lái)就被視作一個(gè)單獨(dú)人文門類的藝術(shù)領(lǐng)域，重新打破了界限的狹隘，為藝術(shù)概念注入了更多的倫理、道德因素，這一切都建立在他本人情懷基礎(chǔ)之上。

（三）莫里斯

在藝術(shù)語(yǔ)境下，莫里斯是一位藝術(shù)實(shí)踐家。同時(shí)在探討工藝美術(shù)的語(yǔ)境下，它既是一位工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)得以成型的最主要的引導(dǎo)者，也是國(guó)際范圍內(nèi)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)之思潮的集大成者。

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)目的范文第2篇

[關(guān)鍵詞]哥特；工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)；工業(yè)革命；家具設(shè)計(jì)

前言

一種風(fēng)格的興起和衰亡都離不開(kāi)當(dāng)時(shí)的社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展和經(jīng)濟(jì)、政治背景等客觀歷史原因，哥特式藝術(shù)從中世紀(jì)中后期的起源和繁盛，到文藝復(fù)興、巴洛克及洛可可時(shí)期的沒(méi)落，歷史的車輪并沒(méi)有在此停滯不前，在19世紀(jì)的中后期，從英國(guó)興起的偉大的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)——工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)又將它重新推到了歷史的前臺(tái)，并在這段期間深刻地影響了當(dāng)時(shí)的工業(yè)設(shè)計(jì)領(lǐng)域，尤其是室內(nèi)家具設(shè)計(jì)。

一、哥特式藝術(shù)的概述

（一）哥特藝術(shù)的歷史背景

在中世紀(jì)，人們的思想受到基督教的控制，宣揚(yáng)可以通過(guò)虔誠(chéng)的信念、理性的探索和深入的思考與偉大的上帝進(jìn)行溝通，并最終得到感召，死后的靈魂將進(jìn)入天堂。而人類的無(wú)論起源與否，最終發(fā)展和壯大都離不開(kāi)世俗權(quán)力的支撐，這和中國(guó)的佛、道、儒如出一轍。西方的基督教在這時(shí)亦與歐洲的封建勢(shì)力緊密聯(lián)系在一起，共同禁錮人性、桎梏思想，使此時(shí)的歐洲猶如陷入永夜般的痛苦和停滯，是歐洲歷史上社會(huì)生產(chǎn)、經(jīng)濟(jì)發(fā)展最緩慢的時(shí)期，故又稱為“黑暗時(shí)期”，但這一切并不妨礙藝術(shù)的發(fā)展與進(jìn)步，正是在這樣一個(gè)發(fā)展緩慢、社會(huì)壓抑的狀態(tài)下，誕生了偉大的哥特式藝術(shù)。

（二）哥特式藝術(shù)的概念

“哥特”本是來(lái)自斯堪的納維亞的野蠻部落民族，第一次作為一種藝術(shù)風(fēng)格出現(xiàn)在藝術(shù)史上，則是源于偉大的意大利藝術(shù)家拉斐爾寫給當(dāng)時(shí)的教皇立奧十世的一封信中。在信中，拉斐爾將中世紀(jì)后期即羅馬式后興起的建筑樣式稱之為“哥特式”，與“野蠻”一詞同義。此后到了16世紀(jì)又一位意大利藝術(shù)評(píng)論家喬爾喬•瓦薩里將它的時(shí)間范圍擴(kuò)大到整個(gè)中世紀(jì)，認(rèn)為它們野蠻怪誕、缺乏藝術(shù)趣味。自此可以看到那個(gè)時(shí)期的“哥特式”由于受到文藝復(fù)興思想的影響，被賦予了三種主要含義：野蠻如中世紀(jì)的哥特部落；黑暗如中世紀(jì)的社會(huì)環(huán)境；神秘如地獄般的恐怖和未知。

（三）哥特時(shí)期的家具

人們所熟知的哥特式風(fēng)格設(shè)計(jì)多集中體現(xiàn)于哥特式建筑之中，如具有代表性的法國(guó)巴黎圣母院、德國(guó)的科隆大教堂、意大利米蘭大教堂等，主要特點(diǎn)就是高聳而直立的尖拱、修長(zhǎng)挺拔的立柱及又高又大的彩色玻璃鑲嵌的花窗，它們整體給人一種高而直的向上趨勢(shì)，故“哥特式”也被稱為“高直式”。而當(dāng)時(shí)的家具作為建筑中的一部分，自然與這種哥特式建筑相雷同。如哥特時(shí)期流行的高背椅、餐具柜、頂蓋床等家具，均具有這些特質(zhì)。在中世紀(jì)，家具是財(cái)富和地位的象征，尤其是椅子。椅子的靠背做得特別高，頂端多設(shè)計(jì)成火焰型，有的還加有高聳的頂蓋，座面多為封閉的箱形，整個(gè)家具采用嵌板結(jié)構(gòu)的窗花格。（見(jiàn)圖1）這個(gè)時(shí)期的餐具柜是用來(lái)展示主人精美的餐具的，而餐具柜的層數(shù)與主人的地位是相吻合的，高聳的餐具柜是主人身份地位的象征。頂蓋床是在床的頂部安裝一個(gè)頂棚，增加床的體積感。床的頂蓋大小也彰顯著使用者的地位。這些家具都具有體量龐大、線條直立的造型特點(diǎn)，在裝飾上采用尖頂、尖拱、窗花格、浮雕雕刻等方式，給人一種挺拔嚴(yán)謹(jǐn)、莊重宏偉的氣勢(shì)。

二、工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的背景

從18世紀(jì)末到19世紀(jì)中葉，從英國(guó)開(kāi)始，歐洲各國(guó)先后開(kāi)始進(jìn)行工業(yè)革命。它對(duì)生產(chǎn)技術(shù)和生產(chǎn)方式均起到重大影響，在工業(yè)生產(chǎn)領(lǐng)域開(kāi)始出現(xiàn)勞動(dòng)力的分工和機(jī)械流水線的廣泛應(yīng)用，于是大量的機(jī)械制品涌入市場(chǎng)，傳統(tǒng)手工業(yè)面臨前所未有的危機(jī)。在市場(chǎng)上流通的商品出現(xiàn)兩級(jí)變化：一種是極力推崇的純手工制品，在工藝和造型上毫無(wú)突破，是傳統(tǒng)風(fēng)格的模仿，并且價(jià)格昂貴、裝飾繁復(fù)，僅為富人階級(jí)服務(wù)；一種是機(jī)械制品，價(jià)格低廉，為中下層人們所使用，但造型雷同、外觀丑陋、做工粗糙、質(zhì)量低下。這些顯然都不是理想的商品設(shè)計(jì)，為此英國(guó)政府首先認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，并積極開(kāi)展相關(guān)的設(shè)計(jì)活動(dòng)，比較著名的就是1851年英國(guó)倫敦舉辦的第一次國(guó)際工業(yè)博覽會(huì)，因在“水晶宮”展覽館舉行，故也稱之為“水晶宮”國(guó)際工業(yè)博覽會(huì)。這次博覽會(huì)本是為展現(xiàn)英國(guó)工業(yè)革命后的偉大成就，并試圖引導(dǎo)大眾的審美情趣，制止對(duì)舊有風(fēng)格的模仿，可結(jié)果卻讓人始料未及。這次展覽會(huì)陳列的展品大多是機(jī)制產(chǎn)品，不少是為參展而特制的。這些展品將裝飾作為其產(chǎn)品設(shè)計(jì)的重點(diǎn)，將功能與形式分離，且形制守舊毫無(wú)創(chuàng)新，將整個(gè)市場(chǎng)上的產(chǎn)品設(shè)計(jì)弊端完全暴露，激發(fā)了一些思想家的思考和認(rèn)識(shí)，掀起了設(shè)計(jì)史上最重要的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)———工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)。

三、哥特式風(fēng)格對(duì)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期家具的影響

（一）哥特式風(fēng)格與英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)之間的聯(lián)系

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)與哥特式風(fēng)格的聯(lián)系主要是從英國(guó)建造師普金開(kāi)始的。普金受到家庭的影響，自小就對(duì)哥特式風(fēng)格癡迷。在他出版的《不同之處》中包含了對(duì)當(dāng)時(shí)的建筑和對(duì)中世紀(jì)高貴的建筑的比較，并認(rèn)為哥特式是先進(jìn)的，從而批判貪婪的僵化的19世紀(jì)的城市生活。其后又出現(xiàn)一個(gè)重要的人物———拉斯金。他在著作《建筑的七盞明燈》里強(qiáng)調(diào)建筑家應(yīng)通過(guò)建筑設(shè)計(jì)來(lái)達(dá)到真實(shí)而真摯的目的，也就是形式和功能統(tǒng)一。在他另一部著作《威尼斯的石頭》中更是深入研究了威尼斯的哥特風(fēng)格，認(rèn)為中世紀(jì)建筑偉大而崇高。拉斯金的思想最后在莫里斯的宣揚(yáng)和領(lǐng)導(dǎo)下得到進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大。莫里斯帶領(lǐng)著一批杰出的設(shè)計(jì)師包括羅伯特•阿什比、沃賽等通過(guò)對(duì)不同設(shè)計(jì)項(xiàng)目的完成，實(shí)現(xiàn)著對(duì)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的設(shè)計(jì)實(shí)踐，將工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)從英國(guó)推廣到世界。對(duì)于哥特風(fēng)格為什么會(huì)幾百年后的英國(guó)重新風(fēng)靡和提倡，筆者認(rèn)為主要是哥特風(fēng)格自身?yè)碛屑兇獾木窕卣?，這與中世紀(jì)的教義精神是緊密聯(lián)系的。它之所以被后世冠以“黑暗”、“野蠻”、“神秘”等精神化的詞匯，皆是源于中世紀(jì)人們?cè)谡J(rèn)識(shí)上的缺陷，對(duì)種種自然現(xiàn)象不解而產(chǎn)生的神秘、恐懼、敬畏之感，體現(xiàn)在設(shè)計(jì)中往往具有理想主義色彩。而在19世紀(jì)機(jī)械文明發(fā)展下，機(jī)械產(chǎn)品對(duì)于人們生活的沖擊也使當(dāng)時(shí)的人們感到恐懼與無(wú)助。面對(duì)混亂的市場(chǎng)現(xiàn)狀，人們需要一種精神力量來(lái)指引，而藝術(shù)領(lǐng)域亦迫切要求尋求到一種不同于現(xiàn)有所流行的歷史風(fēng)格的設(shè)計(jì)形式，以此來(lái)扭轉(zhuǎn)藝術(shù)設(shè)計(jì)界的精神匱乏和粗制濫造。這就好比文藝復(fù)興、新古典主義這些在不同時(shí)期的復(fù)古風(fēng)潮一樣，具有一定的歷史必然性。

（二）哥特式風(fēng)格對(duì)英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期家具的影響

哥特式風(fēng)格在受到英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)者尤其是莫里斯的極力推崇后，對(duì)當(dāng)時(shí)英國(guó)的設(shè)計(jì)領(lǐng)域尤其是室內(nèi)家具設(shè)計(jì)均產(chǎn)生了較為深遠(yuǎn)的影響。1.家具的形式根據(jù)前文所說(shuō)的哥特式風(fēng)格，不難看出哥特式風(fēng)格最為明顯的特征就是一種直線線條的運(yùn)用，具有向上的動(dòng)勢(shì)，簡(jiǎn)潔有力而清瘦挺拔。那個(gè)時(shí)期的英國(guó)家具設(shè)計(jì)師正是將這種哥特符號(hào)多次運(yùn)用于他們的設(shè)計(jì)當(dāng)中。比較著名的就是威廉•莫里斯在1862年設(shè)計(jì)的系列椅子（見(jiàn)圖2），其扶手和靠背的下部就分別由三根平行的橫桿組成，靠背的上部則由一系列的垂直短桿組成。沃賽在1889年設(shè)計(jì)的橡木高靠背餐椅（見(jiàn)圖2）則具有更為明顯的哥特特征。從椅腿到椅背均采用直線條，椅背狹長(zhǎng)而高直，椅背頂端的立柱高聳。家具通體上除了在椅背中間雕刻的桃形靠背板，便無(wú)任何裝飾，將哥特風(fēng)格的簡(jiǎn)潔、挺拔、穩(wěn)重的特點(diǎn)發(fā)揮到極致。2.家具的制作方式哥特藝術(shù)對(duì)于工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響并不僅僅局限于形式上，還有家具的制作方式上。正如前文所說(shuō)，工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期，正是機(jī)械化迅速發(fā)展階段，面對(duì)大量涌入生活的機(jī)械制品，藝術(shù)家們從厭惡到恐懼，而傳統(tǒng)手工業(yè)受到前所未有的沖擊。為此，莫里斯等激進(jìn)的藝術(shù)家們便開(kāi)始組織各種設(shè)計(jì)事務(wù)所進(jìn)行實(shí)際的設(shè)計(jì)改革，但這些事務(wù)所卻被他們冠以“行會(huì)”的名號(hào)。行會(huì)原本是中世紀(jì)手工藝人的行業(yè)組織，莫里斯等人之所以會(huì)如此稱呼他們的組織，可見(jiàn)其反機(jī)械化的決心與勇氣。在莫里斯的設(shè)計(jì)主張中可以明確看出他已經(jīng)將哥特文化與手工藝合二為一，將哥特風(fēng)格理解為傳統(tǒng)手工藝的一部分。那么顯然這些藝術(shù)家組織的“行會(huì)”所設(shè)計(jì)的家具均是由手工打造而成，無(wú)任何機(jī)械運(yùn)作，與市面上的工業(yè)制品有著本質(zhì)的區(qū)別。這些家具設(shè)計(jì)師還會(huì)學(xué)著哥特時(shí)期建筑者在設(shè)計(jì)作品上鐫刻自己名字的習(xí)俗，也將自己的姓名刻在自己的每一件手工作品中。這些標(biāo)記與其說(shuō)是記錄，不如說(shuō)是凸顯出手工藝品的獨(dú)一無(wú)二。這表面上是設(shè)計(jì)者對(duì)中世紀(jì)藝術(shù)熱愛(ài)，實(shí)質(zhì)上依然是一種反機(jī)械化的表現(xiàn)。3.家具的設(shè)計(jì)理念著名美學(xué)評(píng)論家和符號(hào)學(xué)家蘇珊•朗格曾說(shuō)過(guò)，一切藝術(shù)都是人類表達(dá)情感的符號(hào)。哥特時(shí)期的家具裝飾簡(jiǎn)單、造型簡(jiǎn)潔且重視功能性，這和當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景和生產(chǎn)力水平是分不開(kāi)的。當(dāng)時(shí)的家具制作水平和社會(huì)財(cái)富都有限，家具的使用僅限于少數(shù)富有的貴族或宗教組織。但哥特家具卻因此具有一種自然、淳樸之美，而這正是工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期所缺失的。莫里斯的設(shè)計(jì)原則中的曾明確要“忠實(shí)于自然”、“提倡實(shí)用藝術(shù)”，這些主張?jiān)诋?dāng)時(shí)的一些重要設(shè)計(jì)作品中亦得到很好的體現(xiàn)。而圖4中的靠背扶手椅正是出自工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的重要設(shè)計(jì)師———阿什比之手。家具通體無(wú)多余的裝飾，通過(guò)矩形的面與直線產(chǎn)生強(qiáng)對(duì)比，并故意將家具的卯榫結(jié)構(gòu)暴露，起到一種變化和裝飾性。白色織物與原木色材質(zhì)交相呼應(yīng)，產(chǎn)生一種自然、質(zhì)樸的設(shè)計(jì)效果。

四、小結(jié)

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)目的范文第3篇

首先是工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)，它是起源于19世紀(jì)下半葉英國(guó)的一場(chǎng)設(shè)計(jì)改良運(yùn)動(dòng)，得名于1888年成立的藝術(shù)與手工藝展覽協(xié)會(huì)。1851年，水晶宮國(guó)際工業(yè)博覽會(huì)上粗制濫造的工業(yè)產(chǎn)品，招致了以藝術(shù)評(píng)論家約翰?拉斯金和藝術(shù)家、詩(shī)人威廉?莫里斯為首的一部分英國(guó)藝術(shù)家們的極度反感。莫里斯認(rèn)為“美就是價(jià)值，就是功能”。他的名言：“不要在你家里放一件雖然你認(rèn)為有用，但你認(rèn)為并不美的東西?！逼浜x自然是指功能與美的統(tǒng)一。

裝飾藝術(shù)、家具、室內(nèi)產(chǎn)品、建筑等領(lǐng)域，因?yàn)楣I(yè)革命的批量生產(chǎn)導(dǎo)致了設(shè)計(jì)水平的下降，莫里斯等一批設(shè)計(jì)家試圖通過(guò)批判機(jī)械化大生產(chǎn)所帶來(lái)的早期工業(yè)革命造成的負(fù)面影響，進(jìn)而傾向于回歸對(duì)中世紀(jì)古典傳統(tǒng)手工藝的眷顧。這就引發(fā)了以莫里斯為代表的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)開(kāi)始在民眾中倡導(dǎo)手工與藝術(shù)結(jié)合的理念，提出工藝產(chǎn)品要美觀與實(shí)用的口號(hào)，打破藝術(shù)與手工藝之間的界線。莫里斯的設(shè)計(jì)不僅包括平面設(shè)計(jì)，也有室內(nèi)設(shè)計(jì)、紡織品設(shè)計(jì)等等。他認(rèn)為要復(fù)興中世紀(jì)歌德式的風(fēng)格，只有這種風(fēng)格的設(shè)計(jì)才是“真摯”的。以莫里斯為首的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)設(shè)計(jì)家創(chuàng)造了許多被以后設(shè)計(jì)家廣泛運(yùn)用的編排構(gòu)圖方式，比較典型的有將文字和曲線花紋擁擠地結(jié)合在一起，將各種幾何圖形插入和分隔畫(huà)面等等。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)帶有強(qiáng)烈的民主和社會(huì)主義色彩。

但工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的缺點(diǎn)也是顯而易見(jiàn)的，它對(duì)于工業(yè)化的反對(duì)，對(duì)于機(jī)械的否定，對(duì)于大批量生產(chǎn)的否定，都沒(méi)有可能成為領(lǐng)導(dǎo)潮流的主流風(fēng)格。過(guò)于強(qiáng)調(diào)裝飾，增加了產(chǎn)品的造價(jià)，也就沒(méi)有可能為低收入的平民所享用，因此，它只是知識(shí)分子一相情愿的理想主義結(jié)晶。

在英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的感召之下，歐洲大陸掀起了一場(chǎng)規(guī)模更加宏大、影響范圍更加廣泛、實(shí)驗(yàn)程度更加深刻的運(yùn)動(dòng)――新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是19世紀(jì)末20世紀(jì)初在歐洲與美國(guó)發(fā)生的一次影響較大的裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。1900年，巴黎國(guó)際博覽會(huì)使新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)達(dá)到了運(yùn)動(dòng)的。雖然這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的風(fēng)格在各國(guó)之間有很大的區(qū)別，但是從追求裝飾、探索新風(fēng)格這點(diǎn)上看，所有卷入這場(chǎng)設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的國(guó)家都是相同的。但從其手法上來(lái)看，裝飾性的、手工藝的方法依然是陳舊的。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)完全放棄任何一種傳統(tǒng)風(fēng)格，純粹走向自然，諸如強(qiáng)調(diào)自然中不存在直線，強(qiáng)調(diào)自然中沒(méi)有完全相同的平面，因此在裝飾中突出表現(xiàn)曲線，有機(jī)形態(tài)，所以也被稱作“女性風(fēng)格”。安東尼?高蒂是西班牙最偉大的建筑設(shè)計(jì)師，他的偉大作品圣家族教堂設(shè)計(jì)目的就是為了抗衡日益增長(zhǎng)的工業(yè)化影響，具有強(qiáng)烈的雕塑式的藝術(shù)表現(xiàn)特征。但是因?yàn)樗耐蝗蝗ナ溃穸紱](méi)有能完成。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)有一點(diǎn)和同工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)一樣的，那就是企圖在藝術(shù)和手工藝之間找到一個(gè)平衡點(diǎn)，因此它仍然是為社會(huì)的上層和少數(shù)的資產(chǎn)階級(jí)權(quán)貴服務(wù)的，甚至新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在思想層次上反而是工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的退步，它不提倡平民化的設(shè)計(jì)，只是一味的追求單純的裝飾。

繼新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之后便是裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是在20世紀(jì)20到30年代在法國(guó)，美國(guó)和英國(guó)等國(guó)家開(kāi)展的一次風(fēng)格非常特殊的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)。但從時(shí)間上看，它幾乎和現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)同時(shí)發(fā)生和發(fā)展，因此裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)受到現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)很深的影響，但在意識(shí)形態(tài)上二者有所區(qū)別。裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的服務(wù)對(duì)象還是社會(huì)的上層和少數(shù)的資產(chǎn)階級(jí)權(quán)貴，而現(xiàn)代主義是強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的民主化和社會(huì)效應(yīng)的。 但是相對(duì)于工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)它卻是反對(duì)古典主義，自然的，單純的手工業(yè)趨向，主張機(jī)械化的美。藝術(shù)家們采用大量新的裝飾，使機(jī)械形式及現(xiàn)代的特征變的更加自然華貴。裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響是十分廣泛的，這是因?yàn)樗恼壑辛?chǎng)為大批量生產(chǎn)提供了可能性。這次運(yùn)動(dòng)在裝飾和設(shè)計(jì)手法上為我們提供了大量可參考的重要資料，從材料的運(yùn)用，到裝飾的動(dòng)機(jī)，再到產(chǎn)品的表面處理技術(shù)，都有很多值得我們借鑒和學(xué)習(xí)的地方。裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在美國(guó)的發(fā)展，已經(jīng)走向民主化，在設(shè)計(jì)形式及設(shè)計(jì)理念上也為現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)做好了準(zhǔn)備。

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)三個(gè)重要的運(yùn)動(dòng)為現(xiàn)代設(shè)計(jì)的全面發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，雖然它們都沒(méi)能正確認(rèn)識(shí)工業(yè)化帶來(lái)的不可逆轉(zhuǎn)的批量化大生產(chǎn)，但作為現(xiàn)代設(shè)計(jì)的前奏運(yùn)動(dòng)，它們卻在意識(shí)形態(tài)和設(shè)計(jì)形式上為其鋪平了道路?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)就是在這三次運(yùn)動(dòng)都沒(méi)能根本性解決問(wèn)題的基礎(chǔ)上應(yīng)運(yùn)而生的。

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)目的范文第4篇

關(guān)鍵詞：工藝美術(shù)；工藝美學(xué)；工藝文化

中圖分類號(hào)：J504

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

工藝美學(xué)是建立在工藝學(xué)和美學(xué)的基礎(chǔ)上，探討工藝領(lǐng)域里的美和審美問(wèn)題的一門新興學(xué)科。工藝與人們的衣、食、住、行息息相關(guān)。在這些生活日用品中，自覺(jué)或不自覺(jué)地積淀著人們的審美觀念、審美情趣、審美理想，產(chǎn)生了朦朧的工藝美學(xué)思想。在工藝美術(shù)的學(xué)科領(lǐng)域里，應(yīng)當(dāng)開(kāi)展對(duì)于美學(xué)的研究，可稱之為“工藝美學(xué)”。工藝美學(xué)研究工藝美和生活美的關(guān)系，研究工藝美的法則和規(guī)律，研究工藝美術(shù)的造型美、色彩美、裝飾美，以及材料美、結(jié)構(gòu)美，研究社會(huì)發(fā)展的新工藝美等。

保存和發(fā)揚(yáng)其獨(dú)具特色的民族文化，尤其是承載著衣食住行的工藝造物文化。是一個(gè)國(guó)家民族文化存在的“根”和“脈”。因此繼承和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)優(yōu)秀的工藝造物文化和美學(xué)思想，是個(gè)十分重要的研究課題。眾所周知，中國(guó)工藝美術(shù)及造物文化的悠久、發(fā)達(dá)、輝煌、豐厚，無(wú)與倫比、舉世公認(rèn)。然而令人遺憾的是未能形成獨(dú)立、系統(tǒng)的理論學(xué)科。但是沒(méi)有系統(tǒng)整理不能誤解為沒(méi)有系統(tǒng)的工藝美學(xué)思想存在。早在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，傳統(tǒng)工藝美學(xué)已經(jīng)初步形成了思想體系和理論形態(tài)。

一、工藝美學(xué)思想的發(fā)展

工藝美術(shù)至所以重要，是由于工藝美術(shù)的特性所決定的。不同種類的藝術(shù)，具有不同的認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)、反映生活的藝術(shù)手法，也具有不同的藝術(shù)作用和社會(huì)職能。工藝美術(shù)不同于繪畫(huà)，由于它受實(shí)用性的制約，以及制作條件的限制，所以它往往不以直接描寫具體事件為藝術(shù)手段，而是通過(guò)人們的精神世界，即通過(guò)人們的愛(ài)好、情趣、風(fēng)尚等去把握現(xiàn)實(shí)，反映生活。這一點(diǎn)，它和音樂(lè)有某些共同之處。音樂(lè)也主要是表現(xiàn)人們的精神世界，不過(guò)音樂(lè)是以聽(tīng)覺(jué)的感受為基礎(chǔ)的時(shí)間藝術(shù)，而工藝美術(shù)則是可視的空間藝術(shù)。工藝美術(shù)和建筑則是極為接近，就兩者的性質(zhì)來(lái)說(shuō)，只有量的不同，而沒(méi)有質(zhì)的差別。工藝美術(shù)總是注重于現(xiàn)實(shí)中美的事物或事物的美的方面，予以肯定、歌頌、充實(shí)，或是使不美的變?yōu)槊?，而很少去表現(xiàn)批判。總之，是為了創(chuàng)造工藝美。

從理論上講，藝術(shù)的作用包括認(rèn)識(shí)作用、教育作用和審美作用三個(gè)方面，它們是統(tǒng)一的，也是互相聯(lián)系的。但不同種類的藝術(shù)，根據(jù)它們的性質(zhì)和用途，這三個(gè)方面又往往各有側(cè)重。工藝美術(shù)的審美作用占有首要的地位，比之其它藝術(shù)是更為重要得多。工藝美術(shù)主要是通過(guò)審美作用而達(dá)到認(rèn)識(shí)和教育作用的。因此，審美作用決不是孤立的，而是和思想、意志等交溶在一起。人們的審美觀，關(guān)系到對(duì)社會(huì)事物的態(tài)度和看法，也關(guān)系到對(duì)社會(huì)的實(shí)踐行為。崇高進(jìn)步的社會(huì)活動(dòng)，不僅會(huì)引起道德上的頌揚(yáng)，同時(shí)也會(huì)產(chǎn)生審美的贊賞。真善美是有著內(nèi)在聯(lián)系的。

十九世紀(jì)法國(guó)著名雕刻家羅丹曾說(shuō)：“藝術(shù)，也是趣味。藝術(shù)家一切的制作，都是他們內(nèi)心的反映，是對(duì)于房屋、家具……人類靈魂的微笑，是滲入一切供人使用的物品中的感情和思想的魔力?！惫に嚸佬g(shù)，也正是從審美的角度，去創(chuàng)造“人類靈魂的微笑”，又是用審美的手段，以發(fā)揮其對(duì)于“情感和思想的魔力”。它運(yùn)用審美手段去表現(xiàn)生活，又通過(guò)審美作用來(lái)實(shí)現(xiàn)其社會(huì)職能。它是為了創(chuàng)造工藝美，并用工藝美服務(wù)于生活。

我國(guó)工藝美術(shù)的歷史悠久，豐富多彩，制作精美，在世界工藝史上放射著燦爛的光輝。顯然，古代和民間許多優(yōu)秀的工藝品，是勞動(dòng)者運(yùn)用了工藝美學(xué)法則進(jìn)行創(chuàng)造的。例如：原始社會(huì)的彩陶工藝，在裝飾紋樣上虛實(shí)的變化，黑白的交替，曲直的對(duì)比，都構(gòu)成了音樂(lè)般的節(jié)奏和韻律。它運(yùn)用雙關(guān)的圖案組織所產(chǎn)生的復(fù)雜的結(jié)構(gòu)變化，注意從正視和側(cè)視都能體現(xiàn)的完美的藝術(shù)效果，達(dá)到了非常高的水平。商周時(shí)期的青銅器，莊重的造型，對(duì)稱的裝飾，具有神秘和威嚴(yán)感的饕餮紋，從工藝美學(xué)上成功實(shí)現(xiàn)了當(dāng)時(shí)奴隸社會(huì)對(duì)于工藝美術(shù)的社會(huì)要求。西漢，是漆器工藝史上的發(fā)展和繁榮時(shí)期。裝飾紋樣的題材內(nèi)容豐富，并采用線描、針刻、鏨金、鑲嵌等多種新技藝，使線條曲折縈回，流暢不滯，圖案瑰麗。宋代陶瓷的輝煌成就，與其說(shuō)是在科學(xué)技術(shù)上的成果，還不如說(shuō)，在造型和釉色等美學(xué)方面獲得了巨大的成功。明式家具給我們創(chuàng)造出典雅優(yōu)美的工藝形象。一點(diǎn)一線，賦予了很強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力，給我們以美的享受，成為我們學(xué)習(xí)古代家具的典范。

在我國(guó)古代的工藝美學(xué)思想里，十分重視不同工藝種類的特性，從而以發(fā)揮各自的特點(diǎn)，以創(chuàng)造工藝美。材料是體現(xiàn)工藝美的物質(zhì)條件，所以在古代許多有關(guān)工藝的著作中，把注意材料的性能和運(yùn)用，放在十分重要的地位，即所謂“工以理材為難”。所謂理材，就是利用材料和改造材料。各種不同種類的工藝，由于材料性能的不同，因而需要運(yùn)用不同的理材過(guò)程，以體現(xiàn)工藝美的效果。陶瓷、染織、金工和木工、玉工、石工就各有區(qū)別。陶瓷和釉料和胎土，印染的配色，金工的合金，往往因?yàn)榻?jīng)過(guò)物理的或化學(xué)的處理，而產(chǎn)生與原材料完全不同的新的藝術(shù)效果。

我國(guó)春秋末年的《考工記》是世界上最早的工藝學(xué)理論文獻(xiàn)之一。它提出的“天有時(shí)，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良”這一樸素的工藝觀，至今仍可作為工藝制作的基本法則。明代宋應(yīng)星的《天工開(kāi)物》，被譽(yù)為“中國(guó)17世紀(jì)的工藝百科全書(shū)”，蘊(yùn)含有豐富的工藝美學(xué)思想，明代黃大成的《髹飾錄》，系統(tǒng)闡述漆藝的基本原理，制定“巧法造化，質(zhì)則人身，文象陰陽(yáng)”三法則和“二戒”、“四失”、“三病”的工藝制作原則，已經(jīng)接觸到工藝美學(xué)的有關(guān)內(nèi)容。雖然工藝美學(xué)思想的產(chǎn)生很早，但都是零散的，未能上升到理論的形態(tài)。工藝美學(xué)真正成為一門獨(dú)立的學(xué)科，是在19世紀(jì)后半葉英國(guó)威廉?莫里斯和“藝術(shù)與工藝運(yùn)動(dòng)興起”之后，在我國(guó)則是20世紀(jì)80年代才開(kāi)始有人研究。工藝美學(xué)以研究如何按照美的規(guī)律從事工藝美的創(chuàng)造以及創(chuàng)作主體、客體、本體、受體之間的關(guān)系和交互作用為基本任務(wù)，其具體內(nèi)容是：工藝的審美本質(zhì)和審美特征；工藝創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系以及與其他藝術(shù)門類的關(guān)系；工藝創(chuàng)造的形式美的法則；工藝的創(chuàng)造規(guī)律和應(yīng)具有的美學(xué)品格；工藝的審美價(jià)值和社會(huì)功能；工藝的發(fā)展歷程和工藝觀念、流派、風(fēng)格的興替嬗變過(guò)程；鑒賞工藝的心理機(jī)制、過(guò)程、特點(diǎn)、意義、方法等。

在工藝美學(xué)要求上，許多工藝論著大多強(qiáng)調(diào)一個(gè)“宜”字。例如：陶瓷的“各隨其宜”，刺繡的“因其所宜”，(《繡譜》)，園林布置的“精在體宜”(《園冶》)，等等。所謂宜，就是和諧，就是適應(yīng)，就是合理，這可以說(shuō)也是工藝美的一種高度的境界。

古代的工藝美學(xué)觀，對(duì)于工藝制作，注重“致用”，主張 “利人”。所謂“百工者以致用為本”，用現(xiàn)在的話來(lái)說(shuō)，就是實(shí)用第一性，正是科學(xué)地反映了工藝的本質(zhì)。墨子提出“利人謂之巧，不利人謂之拙”，是以利人作為巧拙的審美標(biāo)準(zhǔn)。明代《天工開(kāi)物》的作者宋應(yīng)星，主張“貴五谷而賤金玉”。都是出于同一的觀點(diǎn)。這些觀點(diǎn)顯得十分可貴。中國(guó)古代的設(shè)計(jì)思想、技術(shù)思想是和古代的哲學(xué)思想融匯一體的。尤其是春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，諸子百家對(duì)于道與器、物與欲、文與質(zhì)、技與藝、用與美等工藝美學(xué)基本范疇展開(kāi)了熱烈的爭(zhēng)論?；蛉∑┮?，或直言闡述，連篇累牘，史不絕書(shū)。

工藝及工業(yè)歷史的對(duì)象性存在，“是人的本質(zhì)力量的打開(kāi)之書(shū)，是感性地?cái)[在我們面前的人的心理學(xué)”(馬克思語(yǔ))。因此，在一定意義上，實(shí)際上工藝美學(xué)比傳統(tǒng)美學(xué)更接近哲學(xué)。建立在實(shí)用理性、經(jīng)驗(yàn)直覺(jué)、意象思維方式和講究“經(jīng)世致用”的傳統(tǒng)哲學(xué)如《易?系辭》，更接近于廣義的“營(yíng)造學(xué)”。如果說(shuō)《考工記》為傳統(tǒng)工藝美學(xué)提供了基本的技術(shù)論，那么《易?系辭》為傳統(tǒng)工藝學(xué)提供了基本范疇和方法論。兩者構(gòu)成了傳統(tǒng)工藝文化的理論基石。

我國(guó)古代的工藝美學(xué)思想，盡管只是些零散的，但內(nèi)容卻是很豐富的。上面提到的一些，也只能是工藝界產(chǎn)生的形形的工藝思潮，對(duì)于我們都有正面或反面的參考作用。

在工藝美學(xué)領(lǐng)域里，外國(guó)還有不少關(guān)于形式法則的研究，其中包括實(shí)驗(yàn)美學(xué)的探討，我們也不能簡(jiǎn)單地視為形式主義而被拒之門外。例如：著名的“黃金分割律”，以及由此引伸的關(guān)于矩形、渦線、級(jí)數(shù)、律的研究；方形、圓形、三角形等三原形的研究，以及“桑齊原型”的組合，以三原形組成九個(gè)基本形，經(jīng)過(guò)兩個(gè)、三個(gè)、四個(gè)互相交替結(jié)合，而可獲得幾千個(gè)不同形體的成型；與此類似的“瑪臺(tái)爾型體”的組合，以方形為基礎(chǔ)，運(yùn)用曲線和直線兩種線型組合的多種形體變化。六十年代以來(lái)流行的“歐普美術(shù)”，或稱光效應(yīng)美術(shù)，利用幾何線形所產(chǎn)生的視幻覺(jué)的種種變化，等等。都是可以啟發(fā)和開(kāi)拓我們對(duì)于造型和裝飾的設(shè)計(jì)意象的。

工藝美源于生活美，生活是工藝美的源泉。工藝美離開(kāi)了現(xiàn)實(shí)生活，就會(huì)失去藝術(shù)生命力。一切古代的或外國(guó)的資料，都只能是我們的借鑒。歷史在前進(jìn)，生活在發(fā)展，工藝美的形式和內(nèi)容也在不斷革新，不斷提高，不斷豐富。例如：現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，又給我們提供了宏觀世界和微觀世界的工藝形象資料，開(kāi)拓了工藝美的更新的領(lǐng)域。

美是可知的，也是具體的。美不在幻想的太空，而是在現(xiàn)實(shí)的土地上。一句話，美并不神秘。人們對(duì)于現(xiàn)實(shí)的觀察和掌握，經(jīng)常包含著審美因素。人們?cè)谌粘Ｉ钪?，?jīng)常使用著自己的美學(xué)觀點(diǎn)，對(duì)于自己的生活用品和生活環(huán)境，都有自己的美學(xué)要求。人們用自己的美學(xué)觀，評(píng)價(jià)和對(duì)待自己周圍的事物。

美學(xué)不應(yīng)只是研究藝術(shù)美的科學(xué)，也應(yīng)該研究人們對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的更為廣闊的審美關(guān)系。美學(xué)應(yīng)當(dāng)從學(xué)院派的研究方式中解放出來(lái)，努力加強(qiáng)同人民生活的聯(lián)系，使成為生活的美學(xué)，大眾的美學(xué)，使人們感到生動(dòng)、親切。這一點(diǎn)，工藝美學(xué)承擔(dān)著十分重要的責(zé)任。有些藝術(shù)理論家和美學(xué)家，往往把工藝美術(shù)排于藝術(shù)之外，也把工藝美排于美學(xué)之外，這是不合理的，也是不符合實(shí)際生活需要的。

工藝美能夠揭示出社會(huì)生活的性質(zhì)，體現(xiàn)人們改造客觀世界的能力和美的創(chuàng)造智慧，反映人們的物質(zhì)生活和精神生活面貌。所以，工藝美不僅能使人們?cè)诿赖奶找敝?，提高審美趣味，加?qiáng)美學(xué)修養(yǎng)，也能培養(yǎng)高尚的思想情操，建樹(shù)優(yōu)良的道德品質(zhì)。它是塑造新的精神風(fēng)貌的一種重要手段，也是提高民族文化水平的一個(gè)重要方面。

二、工藝文化的傳承

傳統(tǒng)工藝文化有自己獨(dú)特造型理念、創(chuàng)造心態(tài)、視覺(jué)模式和構(gòu)形規(guī)律。從形象發(fā)生學(xué)范疇講求意、象、形三分，而不像西方“就形論形”或追求所謂科學(xué)的視象(如透視、光影等)。反映了中國(guó)造型哲學(xué)和藝術(shù)思維的獨(dú)特性。首先形、象對(duì)舉而有別：“視之則形也，察之則象也”。形是視而得之的客觀形貌，偏重于客觀性、空間性、靜止性的一面；象是“心眼”觀察思考得來(lái)的形象，與形的實(shí)體性相比，具有空靈性、意想性、象征性的明顯特征，是對(duì)有形之物的超越。以象形取意、立象盡意的致思方式，突出“意”的主導(dǎo)地位，樹(shù)立了“意象”和“意匠”的核心概念，奠定了傳統(tǒng)藝術(shù)注重心理意象創(chuàng)造的基本特征，也決定了傳統(tǒng)美學(xué)偏向倫理或社會(huì)美學(xué)的價(jià)值取向。制器的社會(huì)象征意義或祈福、納吉等觀念意蘊(yùn)的表達(dá)，成為傳統(tǒng)工藝美學(xué)顯著的構(gòu)形意識(shí)。

工藝文化是工藝造物活動(dòng)及其物質(zhì)、精神成果文化內(nèi)涵的總和。其內(nèi)容包括工藝文化觀念、工藝歷史衍變、工藝顯型式樣、工藝文化符號(hào)諸方面的復(fù)合整體。工藝美學(xué)思想體系是以工藝的立美、審美為主干，以工藝造物論、工藝形象論、工藝鑒賞論為網(wǎng)絡(luò)，融匯設(shè)計(jì)思想、技術(shù)思想、美學(xué)思想和傳統(tǒng)文化思想為一體，廣泛涉及生產(chǎn)、生活方式和社會(huì)文明建制的思想體系。這是一個(gè)由歷史衍生、選擇、建構(gòu)和不斷豐富發(fā)展的過(guò)程。而傳統(tǒng)工藝造物文化基本范疇，就是這一理論大廈的基石。所謂工藝美術(shù)優(yōu)秀傳統(tǒng)，不是指保留至今的大量古代工藝美術(shù)珍品，也不是傳統(tǒng)圖案或某種風(fēng)格式樣，而是傳統(tǒng)工藝文化一種內(nèi)在的思想定勢(shì)和定向發(fā)展的內(nèi)趨力，其核心就是傳承沿續(xù)不斷發(fā)展的工藝美學(xué)思想。它的豐富內(nèi)容和理論指導(dǎo)價(jià)值，正是傳統(tǒng)工藝文化的精華所在。

中華民族在其發(fā)展的漫長(zhǎng)歲月中，以勤勞和智慧為人類工藝文化歷史創(chuàng)造了境界獨(dú)到、風(fēng)范高雅、魅力永恒的工藝造物樣式。傳統(tǒng)工藝美術(shù)浸透著中華民族的文化精神和審美意識(shí)，富有鮮明的美學(xué)個(gè)性，主要體現(xiàn)出：

1、和諧性。傳統(tǒng)藝術(shù)思想重視人與物、用與美、文與質(zhì)、形與神、心與手、材與藝等因素相互間的關(guān)系，主張“和”與“宜”。對(duì)“和”、“宜”之理想境界的追求，使工藝美術(shù)呈現(xiàn)出高度的和諧性；外觀的物質(zhì)形態(tài)與內(nèi)涵的精神意蘊(yùn)和諧統(tǒng)一，實(shí)用性與審美性的和諧統(tǒng)一，感性的關(guān)系與理性的規(guī)范的和諧統(tǒng)一，材質(zhì)工技與意匠營(yíng)構(gòu)的和諧統(tǒng)一。

2、象征性。工藝思想歷來(lái)重視造物在倫理道德上的感化作用。它強(qiáng)調(diào)物用的感官愉快與審美的情感滿足的聯(lián)系，而且同時(shí)要求這種聯(lián)系符合倫理道德規(guī)范。受制于強(qiáng)烈的倫理意識(shí)，傳統(tǒng)工藝造物通常含有特定的寓意。

3、靈動(dòng)性。工藝思想主張心物的統(tǒng)一，要求“得心應(yīng)手”，“質(zhì)則人身，文象陰陽(yáng)”，使主體人的生命性靈在造物上獲得充分的體現(xiàn)。傳統(tǒng)工藝造物一直在造型和裝飾上保持著s形的結(jié)構(gòu)范式。這種結(jié)構(gòu)范式富有生命的韻律和循環(huán)不息的運(yùn)動(dòng)感，使工藝造物在規(guī)范嚴(yán)整中又顯變化活躍、疏朗空靈。

4、天趣性。中國(guó)工藝思想重視工藝材料的自然品質(zhì)，主張“理材”、“因材施藝”，要求“相物而賦形，范質(zhì)而施采”。中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)在造型或裝飾上總是尊重材料的規(guī)定性，充分利用或顯露材料的天生麗質(zhì)。這種卓越的意匠使中國(guó)工藝造物具有自然天真，恬淡優(yōu)雅的趣味和情致。

5、工巧性。對(duì)工藝加工技術(shù)的講求和重視是工藝美術(shù)的一貫傳統(tǒng)。豐富的造物實(shí)踐使工匠注意到工巧所產(chǎn)生的審美效應(yīng)，并有意識(shí)地在兩種不同的趣味指向上追求工巧的審美理想境界，刻意雕琢之跡的渾然天成之工巧性和盡情微窮奇絕之雕鏤畫(huà)繪的工巧性。

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)目的范文第5篇

關(guān)鍵詞：版式設(shè)計(jì)；版式設(shè)計(jì)構(gòu)成；發(fā)展史

中圖分類號(hào)：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）35-0060-01

版式設(shè)計(jì)作為現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)，并不單純以設(shè)計(jì)作為目的，設(shè)計(jì)是為了將信息更好的傳遞，體現(xiàn)主題內(nèi)容的思想，增強(qiáng)信息的理解力?？雌饋?lái)，版式設(shè)計(jì)只是編排，事實(shí)上版式設(shè)計(jì)已將版式設(shè)計(jì)技術(shù)和藝術(shù)統(tǒng)一。版式設(shè)計(jì)發(fā)展的歷史和人類發(fā)展的歷史密切相關(guān)。每一種閱讀媒介的產(chǎn)生都會(huì)有版式設(shè)計(jì)的新變革。

一、版式設(shè)計(jì)概述

版式設(shè)計(jì)是一門藝術(shù)學(xué)問(wèn)，文字是版面設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)元素，字體、字號(hào)和字距的不同排列組合，就能使人得到不同的心理感受。文字在出現(xiàn)雕版印刷以前，一直以手抄的形式出現(xiàn)。這局限了文字的傳播，直到宋代雕版印刷術(shù)的廣泛應(yīng)用，字體才得到了迅猛的發(fā)展，直到今天，宋體字也是最適合設(shè)計(jì)與印刷的字體之一。選擇合適的字體進(jìn)行版式設(shè)計(jì)至關(guān)重要。

初學(xué)版式設(shè)計(jì)者缺乏經(jīng)驗(yàn)，總以為字體使用種類越多，設(shè)計(jì)元素就顯示越豐富，導(dǎo)致版面雜亂不齊。一般情況下，同一版面使用不能超過(guò)兩三種字體，字號(hào)、粗細(xì)與顏色來(lái)進(jìn)行區(qū)別就可以了。

現(xiàn)代設(shè)計(jì)喜歡自由編排，以不規(guī)則的排列組合形式，沒(méi)有規(guī)律可循的，版式整體給人以自由歡快或新奇詭異的組合方式。需要注意的是這種版式設(shè)計(jì)一定要注意文字閱讀的舒適。版面切換做到風(fēng)格統(tǒng)一。

二、版式設(shè)計(jì)發(fā)展史

版式設(shè)計(jì)的發(fā)展史是伴隨著人類社會(huì)發(fā)展史進(jìn)步成長(zhǎng)的。版式設(shè)計(jì)發(fā)展是非常漫長(zhǎng)的歷史。大致可分為九個(gè)時(shí)期。

第一個(gè)時(shí)期：早期人類文獻(xiàn)中的版式設(shè)計(jì)

早期，人類將各種符號(hào)、圖畫(huà)作為語(yǔ)言編排，伴隨著人類新文明，三千年前的古巴比倫就創(chuàng)造了原始的排版。

第二個(gè)時(shí)期：東方古籍的版式設(shè)計(jì)

中國(guó)在版式設(shè)計(jì)上有重大創(chuàng)新，在版式設(shè)計(jì)，閱讀功能裝訂，與世界同期相比處于第一流的水平。中國(guó)古籍的版式設(shè)計(jì)每一次產(chǎn)生與更新都是自然的出現(xiàn)，逐步代替，設(shè)計(jì)具有了功能性，充分考慮到使用者的需求。例如：明代的書(shū)籍設(shè)計(jì)版心小，天頭地腳大是由于當(dāng)時(shí)的文人喜歡在書(shū)籍的頁(yè)眉頁(yè)腳添加注解、讀書(shū)心得，排版的大面積留白，是為了讀者更方便的使用。

第三個(gè)時(shí)期：西方中世紀(jì)版式設(shè)計(jì)

西方中世紀(jì)是宗教統(tǒng)治，這是一段黑暗的發(fā)展史，這種思想統(tǒng)治下，人類的創(chuàng)造性與積極性被極度打壓，藝術(shù)表現(xiàn)都是為了讓基督教滲透到人們的生活與精神。這一時(shí)期版面設(shè)計(jì)發(fā)展極其緩慢，一直到中世紀(jì)后期才開(kāi)始有了大的發(fā)展變革。

第四個(gè)時(shí)期：西方工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)

西方工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)反對(duì)大工業(yè)生產(chǎn)，工業(yè)文明。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展代表了現(xiàn)代設(shè)計(jì)時(shí)代的開(kāi)始。工藝美術(shù)的藝術(shù)家主張對(duì)傳統(tǒng)手工藝與裝飾復(fù)興，作為傳統(tǒng)手工藝和現(xiàn)代工業(yè)中間的過(guò)渡，工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)不能融合到機(jī)械化的工業(yè)中，追求著服務(wù)大眾的民主思想。

第五個(gè)時(shí)期：西方新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)

法國(guó)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)一開(kāi)始就主張放棄傳統(tǒng)設(shè)計(jì)，主張自然風(fēng)格。它的主要表現(xiàn)形式就是自然主義。否則直線的存在，這一流派留存的作品大多是曲線與植物的圖樣。

第六個(gè)時(shí)期：西方未來(lái)主義

未來(lái)主義是意大利20世紀(jì)初的思潮，渴望與傳統(tǒng)決裂，從而建立新的藝術(shù)表現(xiàn)形式。以繪畫(huà)的方式表現(xiàn)，反常規(guī)自我的編排方式，對(duì)抗理性主義，成為當(dāng)時(shí)版式設(shè)計(jì)的精神向?qū)А?/p>

第七個(gè)時(shí)期：西方早期現(xiàn)代主義和瑞士現(xiàn)代主義

以包豪斯為代表，強(qiáng)調(diào)理性化、幾何化、功能化設(shè)計(jì)。20世紀(jì)50年代前在瑞士形成的新的設(shè)計(jì)風(fēng)格，以簡(jiǎn)單傳達(dá)需求的風(fēng)格符合當(dāng)時(shí)二戰(zhàn)后的需求，被稱為國(guó)際平面設(shè)計(jì)風(fēng)格。至今這種風(fēng)格依然在全世界應(yīng)用。

第八個(gè)時(shí)期：西方后期現(xiàn)代主義

二戰(zhàn)后，人們對(duì)傳統(tǒng)的觀念產(chǎn)生懷疑，后現(xiàn)代主義的解構(gòu)觀念。關(guān)注多樣化個(gè)體使現(xiàn)代主義瓦解，后現(xiàn)代設(shè)計(jì)崛起。以直覺(jué)、趣味、人性化來(lái)追求對(duì)個(gè)體價(jià)值關(guān)注，滿足市場(chǎng)需求。

第九個(gè)時(shí)期：現(xiàn)代社會(huì)電腦的出現(xiàn)對(duì)版式設(shè)計(jì)的影響

現(xiàn)代社會(huì)，電腦已成為版式設(shè)計(jì)的主要應(yīng)用工具。電腦為創(chuàng)意帶來(lái)無(wú)限的空間，這時(shí)版面設(shè)計(jì)已不僅僅是單一的平面，電腦的出現(xiàn)為版式設(shè)計(jì)帶來(lái)前所未有的影響。

三、結(jié)束語(yǔ)

高科技時(shí)代的來(lái)臨，信息化的社會(huì)發(fā)展使版式設(shè)計(jì)也得到了更大的創(chuàng)新。在版面上將有限的元素有機(jī)排列，表現(xiàn)個(gè)性化，風(fēng)格化，具有個(gè)人風(fēng)格的藝術(shù)傳遞，使欣賞者感官上得到享受。版式設(shè)計(jì)涉及到的方面非常多，報(bào)紙、書(shū)籍、雜志、樣本、唱片、網(wǎng)頁(yè)等領(lǐng)域都需要用到版式設(shè)計(jì)。版式設(shè)計(jì)成功的連接了作者與讀者的心靈，將枯燥的點(diǎn)、線、面與文字構(gòu)建成一個(gè)美妙的空間，搭建一個(gè)新的格局，傳達(dá)新的概念，使讀者在獲取信息的同時(shí)得到美的享受。

參考文獻(xiàn)：