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工藝美術(shù)運(yùn)動的核心范文第1篇

關(guān)鍵詞：工藝美術(shù)運(yùn)動；英國風(fēng)景園林；格特魯?shù)?#8226;杰基爾

中圖分類號：TU986 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

1 工藝美術(shù)運(yùn)動概述

在1880--1910年間，英國掀起了一場轟轟烈烈的設(shè)計運(yùn)動――工藝美術(shù)運(yùn)動，這場運(yùn)動以英國為中心，波及到了不少歐美國家，并對后世的設(shè)計運(yùn)動產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。工藝美術(shù)運(yùn)動產(chǎn)生于所謂的“良心危機(jī)”，藝術(shù)家們對于不負(fù)責(zé)任地粗制濫造的產(chǎn)品以及其對自然環(huán)境的破壞感到痛心疾首，并力圖為產(chǎn)品及生產(chǎn)者建立或者恢復(fù)標(biāo)準(zhǔn)。在設(shè)計上，工藝美術(shù)運(yùn)動從手工藝品的“忠實(shí)于材料”、“合適于目的性”等價值中獲取靈感，并把源于自然的簡潔和忠實(shí)的裝飾作為其活動的基礎(chǔ)。從本質(zhì)上來說，工藝美術(shù)運(yùn)動是通過藝術(shù)和設(shè)計來改造社會，并建立起以手工藝為主導(dǎo)的生產(chǎn)模式的試驗(yàn)。

以英國詩人、文藝批評家拉斯金和畫家、工藝美術(shù)設(shè)計家莫里斯為代表的傳統(tǒng)派，一面在理論上展開了批評和宣傳，一面積極致力于設(shè)計實(shí)踐。他們不滿當(dāng)時機(jī)械化產(chǎn)品的粗糙、簡陋，認(rèn)為真正的工藝產(chǎn)品應(yīng)該既實(shí)用又美觀，企圖恢復(fù)中世紀(jì)傳統(tǒng)作坊生產(chǎn)的手工產(chǎn)品的標(biāo)準(zhǔn)的手工技藝和完美而精致的設(shè)計。為此，莫里斯建立了自己的染織作坊，親自設(shè)計并以手工制作各種織物、壁紙、地毯和家具等。其設(shè)計在否定當(dāng)時機(jī)械化樣式缺少曲線變化的前提下，運(yùn)用了自然界有機(jī)物(如花草)的形式，并加以變形，使裝飾紋樣呈現(xiàn)出變化豐富的曲線，富有生機(jī)和運(yùn)動感。它們和曾經(jīng)風(fēng)靡歐洲、有強(qiáng)烈裝飾感的巴洛克和羅可可(見巴洛克、羅可可)的曲線風(fēng)格有千絲萬縷的聯(lián)系。

工藝美術(shù)運(yùn)動提倡簡單、樸實(shí)無華、具有良好功能的設(shè)計；反對設(shè)計上嘩眾取寵、華而不實(shí)的維多利亞風(fēng)格；提倡藝術(shù)化手工業(yè)產(chǎn)品，反對工業(yè)化對傳統(tǒng)工藝的威脅 [1]。這些工藝美術(shù)運(yùn)動的主張，同樣反映在園林設(shè)計中，并且使之成為西方現(xiàn)代園林設(shè)計探索的開端。

2工藝美術(shù)造園

工藝美術(shù)運(yùn)動產(chǎn)生于英國維多利亞時期，在維多利亞時期的建筑設(shè)計的特征是一種裝飾高度繁瑣華貴，折中混合各種歐洲古典風(fēng)格的古典折衷主義，表達(dá)了新生資產(chǎn)階級企圖利用繁瑣、華貴的設(shè)計來炫耀自財富的愿望。英國的園林風(fēng)格跟建筑方面的風(fēng)格十分相似，該時期大量新植物的引入伴隨園藝科學(xué)的創(chuàng)新，使英國的園藝行業(yè)取得了興盛的發(fā)展。為了滿足植物展示的需要，地毯式花壇(carpet bedding)的植栽形式和花卉移栽(bedding out)風(fēng)行一時，成為維多利亞時期花園的主要內(nèi)容。然而，這些花園里堆砌的豐富的外來植物，以新奇的形式、肌理和顏色混亂地疊加在一起，呈現(xiàn)出一種混亂的審美思想。這種狀態(tài)一直持續(xù)到19世紀(jì)末。隨著工藝美術(shù)運(yùn)動在園林設(shè)計中的影響逐步深重，使得建筑師和園藝師在園林設(shè)計中取得了一種平衡，并形成了對后世影響深遠(yuǎn)的“工藝美術(shù)園林”。

格特魯?shù)?#8226;杰基爾是英國一位杰出的造園家，同時也是一位出色的藝術(shù)家、作家和手工藝者。她在美國、德國、愛爾蘭留下400余座花園，一生廣泛傳播了花卉園藝知識，撰寫了1 000多篇文章，刊登在《鄉(xiāng)村生活》、《花園》等期刊雜志上，出版了14本有關(guān)園藝學(xué)的著作，其中1899年到1901年杰基爾出版的《Wood and Garden》、《Home and Garden》、《Wall and Water Garden》對英國的園藝事業(yè)影響深遠(yuǎn)[2]。1982年，在杰基爾死后50年，杰基爾成了名副其實(shí)的花園設(shè)計大師，對她而言，造園與油畫繪畫和雕塑藝術(shù)一樣，都是創(chuàng)建美麗的過程，花園的構(gòu)思、植物品種的選擇、植物的栽培永遠(yuǎn)相互獨(dú)立又相互依存。如今，她在花園設(shè)計方面的影響已經(jīng)遍及了歐洲乃至整個世界。

2.1 設(shè)計思想來源

1843年，杰基爾出生在英國倫敦一個富裕的藝術(shù)家庭，幼年在色雷度過。1861年， 杰基爾在英國的肯特郡學(xué)習(xí)了繪畫的色彩理論，當(dāng)時的杰基爾在國家美術(shù)館花了很多精力臨摹浪漫主義繪畫的代表人物特納（J.M.W.Turner）的作品，仔細(xì)地勾畫和研究其中自然景象的細(xì)節(jié)。這些早期的藝術(shù)教育賦予她對色彩理論與色彩效果的深刻理解， 其中的色彩構(gòu)成理論和印象主義方法大大啟發(fā)了她的設(shè)計靈感，以至于在她很多的設(shè)計作品中都透露出特納作品的影子。例如特納畫中從燦爛的晚霞、黑紫的海水到金色光影的顏色序列在其后杰基爾的很多花境的色彩規(guī)劃中都有著完美的體現(xiàn)。

后來，杰基爾在希臘、意大利、北非和瑞士的游學(xué)經(jīng)歷使她注意到傳統(tǒng)造園的價值，加強(qiáng)了她保持傳統(tǒng)造園精華的決心。當(dāng)然身處工藝美術(shù)運(yùn)動之中的杰基爾也深深受到了工藝美術(shù)運(yùn)動的領(lǐng)軍人物―――威廉•莫里斯(William Morris)所宣揚(yáng)的工藝美術(shù)思想。對杰基爾而言，藝術(shù)、工藝和生活是不可分割的整體；傳統(tǒng)激發(fā)創(chuàng)造，自然是設(shè)計靈感的源泉。

杰基爾窮其一生在自己的花園中進(jìn)行植物的栽培與實(shí)踐，通過對植物特征和習(xí)性的了解、栽培技術(shù)和植物間搭配藝術(shù)的研磨來實(shí)現(xiàn)其造園理念，而不是在畫板上簡單地推演。因而，貝斯格•婁烏(Richard Bisgrove)將她稱作“身為藝術(shù)家的園丁”(artist gardener) [3]。

2.2顏色規(guī)劃理論

“自制與慷慨”“協(xié)調(diào)與對比”是杰基爾植物配置顏色規(guī)劃理論的核心，而“漂浮物”狀的種植條塊則是杰基爾標(biāo)志性的語言[3]。杰基爾的設(shè)計從形式、肌理和顏色的仔細(xì)規(guī)劃中尋求協(xié)調(diào)，而不是單純刺激感官。這種協(xié)調(diào)和對比的均衡首先通過對花園尺度的控制來獲得。其中杰基爾的野趣園設(shè)計，通常尺度較大，有著大片的荒野和林地，她通過對花園的物種組合配植和對顏色的對比控制來調(diào)節(jié)花園內(nèi)外的平衡，例如位于NORFOLK郡的DRAYTON WOOD，在兩個邊界模糊的團(tuán)塊中央設(shè)計成入口，使用榛樹、白樺、蘇格蘭松和櫟樹均夾雜著低矮植物形成入口氛圍，兩邊形狀不規(guī)則的場地上配植冬青、白樺、黑刺李和山楂樹，并隨機(jī)點(diǎn)綴裝飾性的山梨、重瓣櫻花與周邊村莊環(huán)境相呼應(yīng)。園內(nèi)建筑的周邊，濃密的杜鵑花與長長的綠色騎馬道迂回延伸，常綠的冬青深入林地，整體看去，橫向穿插著的組團(tuán)形成了重疊的層次[4]。杜鵑花開時節(jié)，綠色的葉片包圍著大片杜鵑花叢，錯綜復(fù)雜的植物品種界定了花園核心的園路，圍繞自然水塘的邊緣鳶尾與蕨類植物交替排列，在這樣的控制下達(dá)到了了既產(chǎn)生了絢爛的色彩又不至于凌亂的效果。空地里長形的條石圍合創(chuàng)造出一個次序更為井然的非正式畫面，使鄉(xiāng)野的趣味彌漫在自然式風(fēng)景園林之中。

杰基爾的種植規(guī)劃不是簡單地在建筑框架內(nèi)肆意擺放無定形的植物材料來遮擋建筑僵硬的墻角，而是克制地運(yùn)用植物材料來實(shí)現(xiàn)總體規(guī)劃的思想，塑造一系列的景致來裝飾花園的結(jié)構(gòu)骨架，保證花園的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。這在杰基爾所設(shè)計的bowerbank的 Wimbledon入口花園中可見一斑。通過與建筑師愛德華的合作充分展現(xiàn)了建筑和庭院的整體和諧之美。杰基爾通常在建筑的南墻和西墻種植灰色植物以強(qiáng)調(diào)其陽光照射的面，相對應(yīng)被陰影覆蓋的北墻和東墻則種植蕨類等植物。 Wimbledon入口花園北墻由石楠屬、冬青屬植物葉片形成片狀陰影，點(diǎn)植的熏衣草和野橄欖樹強(qiáng)調(diào)陽光照射的建筑正面的南墻；在房子后面的花園沿房子?xùn)|面的墻角種植常綠植物，窗戶對面陽光照射的地方種植大片的中國玫瑰和熏衣草；緊鄰建筑有大量的潮濕陰暗地帶，蕨類植物與玫瑰和鐵線蓮穿插交疊；陽臺對面的花園種植了迷迭香、熏衣草、石竹等灰綠色調(diào)與芳香類植物，混植的牡丹、玫瑰、晚櫻等在不同季節(jié)放紅色、粉色和紫色的花；小徑兩側(cè)重復(fù)種植著深綠色植物形成規(guī)則的韻律感，并且與陽臺周邊淺色的環(huán)境形成反差[4]…杰基爾通過對陽光照射形成的迎光面和被陰影覆蓋的地方運(yùn)用“自制與慷慨”“協(xié)調(diào)與對比”的原則，使原本不成體系的灌木叢產(chǎn)生光影的變化，將建筑物柔化在自然的花園之中。

杰基爾的種植設(shè)計中重要的形式元素是長條形、薄的、富于流動感的種植條塊―――她稱其為“漂浮物”。杰基爾的“漂浮物”元素在她的花境設(shè)計中非常明顯，條狀的植物組塊沿著長長的花境交錯著排布，猶如在長長的溪流中漂浮。漂浮物狀的種植方式使植物在開花時能最大數(shù)量地展現(xiàn)出來，花謝時突出其他植物，不同植物之間可以更好地搭配、互相襯托。另外，重復(fù)的條塊就像畫家筆觸一樣，可以取得設(shè)計特征上的統(tǒng)一。即使在林地的植物配置中，互相交疊的冬青、橡樹等喬灌木的植物組團(tuán)同樣采用這種設(shè)計形式[5]。

2.3主要成就

在造園藝術(shù)領(lǐng)域，杰基爾有兩大貢獻(xiàn):第一，她將藝術(shù)與花園設(shè)計緊密地聯(lián)系在一起，實(shí)現(xiàn)了園藝栽培的藝術(shù)化。第二，通過與建筑師路特恩斯(Edwin Lutyens)的合作確立了規(guī)則式設(shè)計結(jié)合豐富的植物種植的花園設(shè)計形式，從而平息了建筑師和園藝師之間曠日持久的紛爭―――花園應(yīng)由誰來主導(dǎo)設(shè)計的話題[6]。杰基爾和路特恩斯的設(shè)計充分體現(xiàn)了花園與建筑的融合。與同時代沃塞(Voysey)、瑪婁(Mallows)、斯科特(Baillie Scott)和韋伯(Webb)等人的作品相比，杰基爾和路特恩斯設(shè)計的花園看起來像是建筑的一部分[6]。杰基爾的設(shè)計不是去軟化建筑形體，實(shí)際上她的種植設(shè)計提升然式種植的設(shè)計模式，從實(shí)踐上解決了規(guī)則式設(shè)計和自然式設(shè)計之間無意義的論爭。這種設(shè)計模式經(jīng)杰基爾和路特恩斯的大力推廣和普及后，成為當(dāng)時園林設(shè)計的時尚，并且影響到后來歐洲大陸的花園設(shè)計。這一原則直到今天仍有一定的影響。

工藝美術(shù)運(yùn)動的核心范文第2篇

在工藝美術(shù)運(yùn)動之初就提出明確的設(shè)計原則，并在具體的設(shè)計行為中設(shè)計者一以貫之，莫里斯引導(dǎo)的設(shè)計運(yùn)動，在開始就提出了從中世紀(jì)的建筑中尋找人文的設(shè)計因素，并在設(shè)計中追求中世紀(jì)的田園的生活模式，去除設(shè)計中的偽飾成分，設(shè)計是人與自然之間的天然的交流和通感。在莫里斯和韋伯設(shè)計的“紅屋”的建筑設(shè)計中我們可以看到戲劇化的塊面、簡樸的外觀、和拘束的裝飾，這是早期現(xiàn)代主義建筑回歸最初要素的先驅(qū)。在室內(nèi)設(shè)計中莫里斯可以說承擔(dān)了所有的設(shè)計任務(wù)從家具設(shè)計到陶瓷產(chǎn)品設(shè)計、墻面的壁紙的設(shè)計都體現(xiàn)了人們對傳統(tǒng)文化的一種回歸，對當(dāng)下的矯揉造作的維多利亞風(fēng)格的反感。體現(xiàn)了人們對貴族化設(shè)計的背離，而更多的是追求文化的宗教生活。莫里斯憎惡現(xiàn)代生產(chǎn)方法在他的觀念中設(shè)計是一種出于自然的藝術(shù)是一種愉快的鍛煉，所以這在很大的層面上是將設(shè)計中的建筑設(shè)計和室內(nèi)的設(shè)計兩者很好的鏈接在一起體現(xiàn)在設(shè)計中的統(tǒng)一性，這與自然的統(tǒng)一性相一致的。所以在設(shè)計的原則和設(shè)計的情感中都具有很強(qiáng)的造型統(tǒng)一性，這種設(shè)計是近乎完美的設(shè)計，在后期的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中設(shè)計師同樣是步其后塵的。在莫里斯的設(shè)計中體現(xiàn)了人們在設(shè)計中需要的是更多的情感文化，而這種文化體現(xiàn)在設(shè)計的質(zhì)感設(shè)計的適當(dāng)裝飾性，以及設(shè)計本身的愉悅性設(shè)計中的一切就是在創(chuàng)造中使人們意識到本質(zhì)的東西，普遍的東西，大自然內(nèi)在精神的表現(xiàn)。

二、新藝術(shù)運(yùn)動中的設(shè)計主題性——自然性

在新藝術(shù)運(yùn)動中受到東方文化的影響，在設(shè)計中設(shè)計師主動的向自然學(xué)習(xí)在自然的狀態(tài)下尋求美的形式感，最終在整個運(yùn)動中人們發(fā)現(xiàn)了線的美感，并且是自由的有機(jī)曲線，線條具備生命力的感受，好像在空間中尋求陽光的感覺，并在具體的空間中沒有重復(fù)的機(jī)械節(jié)奏，整個造型是在對自然的分析和理解的基礎(chǔ)上，在設(shè)計層面對自然的理解和解讀。同時也表達(dá)了對機(jī)械化生產(chǎn)的反對。在這樣的審美思維中，設(shè)計是一種自然的狀態(tài)，符合自然的發(fā)展規(guī)律和自然的節(jié)奏關(guān)系。這帶來了設(shè)計中浪漫主義和象征主義的造型手法，在建筑設(shè)計和家具設(shè)計以及在平面設(shè)計中都具有了很深的影響，設(shè)計本身在強(qiáng)調(diào)功能的同時進(jìn)行了適度的裝飾性，這種裝飾的形式是建立在對自然的感官方式上的形而上的文化狀態(tài)。在新藝術(shù)運(yùn)動中還可以看到對時間的理解，特別是在平面的設(shè)計中可以看到將少女的狀態(tài)都是以一種很強(qiáng)烈的動感體現(xiàn)出來的，對時間的表現(xiàn)方式就是運(yùn)動對運(yùn)動的深入理解也是對自然狀態(tài)的理解，自然界所有的一切都是在運(yùn)動中存在的，運(yùn)動是生命的表現(xiàn)形式，所以在新藝術(shù)運(yùn)動中同樣是體現(xiàn)運(yùn)動的文化主題。新藝術(shù)運(yùn)動中的設(shè)計同樣是非常注重空間的整體性在設(shè)計當(dāng)中從建筑設(shè)計到室內(nèi)的產(chǎn)品設(shè)計都呈現(xiàn)一種高度的統(tǒng)一性，在風(fēng)格上在具體的造型處理上都具有統(tǒng)一的設(shè)計風(fēng)格，不管是曲線的風(fēng)格還是直線的風(fēng)格都在具體的空間中尋找到了自己的文化定位。在設(shè)計中具有了很強(qiáng)的生命的感覺，并且造型在空間中的變化都是一種非對稱的均衡狀態(tài)，這些無疑都是一種自然哲學(xué)的體現(xiàn)方式，是進(jìn)化論對設(shè)計的一種文化的顯現(xiàn)。

三、現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動中的設(shè)計主題性——機(jī)械性

在工業(yè)高度的發(fā)展背景下，人們開始由原來的對工業(yè)文化的反叛到對工業(yè)機(jī)械的依賴再到對機(jī)械文化的深刻的肯定，這都體現(xiàn)了人們面對工業(yè)化生產(chǎn)方式和社會關(guān)系的肯定和依附。從而出現(xiàn)了符合社會發(fā)展潮流的藝術(shù)形態(tài)——現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)了?，F(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)是對藝術(shù)科學(xué)的發(fā)展的必然趨勢，在西方的科學(xué)發(fā)展的思維模式下，藝術(shù)成為了科學(xué)的代言，藝術(shù)中科學(xué)的成分變得非常重要。從而影響了藝術(shù)中的觀念和思路以及審美。在工業(yè)文明的狀態(tài)下，生產(chǎn)方式發(fā)生了革命性的變化，以前的生產(chǎn)方式不可避免的逐漸的被代替，人們開始看到機(jī)械化生產(chǎn)的趨勢和優(yōu)點(diǎn)，并開始逐漸的在設(shè)計測層面深入的研究設(shè)計的核心價值觀，這就為現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，人們在肯定工業(yè)的同時領(lǐng)略到工業(yè)化生產(chǎn)的特點(diǎn)及其對功能急切的滿足所需要的形式目的。那就是直線的文化和形式以及對幾何造型的大量的應(yīng)用，幾何造型本身是一種高度機(jī)械或是高度工業(yè)的文化特性。在現(xiàn)代藝術(shù)的整個發(fā)展歷史上，直線以及幾何造型的出現(xiàn)是一種文化發(fā)展的趨勢，在20世紀(jì)的文化中就帶有了極度抽象的文化特征，甚至可以說抽象主義是這個時代藝術(shù)最大的特征，抽象主義的出現(xiàn)是對現(xiàn)代藝術(shù)最好的解釋，這是一種全新的社會倫理哲學(xué)，原來的宗教的文化消失了，人們變得茫然和不知所措，機(jī)械又像是一只無情的野獸一步步的吞噬著人們的宗教文化內(nèi)涵，生命的意義逐漸的成為了一部無知的文化狀態(tài)，我們不知道信仰跑到哪里去了，我們找到了一個工業(yè)的替代品來充當(dāng)了目前宗教性或是無知的一種恐懼感，這都體現(xiàn)了人們在工業(yè)文明的背景下情感的稀薄。所以在現(xiàn)代藝術(shù)中我們更多的注重形式，注重造型，但省略了這其中的文化載體。當(dāng)形式本身就是一種文化的時候，這樣的形式是枯燥和乏味的，自然帶來了人們情感的崩潰。人與人之間的社會形態(tài)發(fā)生了變化，這是一個民主的社會同時又是一個情感丟失的年代，功能本身不存在美學(xué)，功能只是需要相對應(yīng)的形態(tài)而已，所以在后現(xiàn)代藝術(shù)中人們感覺到了時代的步伐，這也是人們在藝術(shù)中呼喚自由的理想。在整個現(xiàn)代藝術(shù)中，藝術(shù)形態(tài)經(jīng)歷了一個世紀(jì)的追尋最終找到了可以自我的形態(tài)。每個不同的歷史時期人們對文化的認(rèn)知是不一樣的，人們的精神訴求是不同的，這就需要我們要有區(qū)別的認(rèn)知文化現(xiàn)象。工藝美術(shù)運(yùn)動中，新藝術(shù)運(yùn)動中還是現(xiàn)代藝術(shù)中，每個時代都有自己的形式樣式，并且也都體現(xiàn)了不同時代的人文印記。對歷史文化的總結(jié)是為后面的藝術(shù)風(fēng)格奠定基礎(chǔ)。

四、結(jié)語

工藝美術(shù)運(yùn)動的核心范文第3篇

關(guān)鍵詞：建筑史；反建筑史；磯崎新；現(xiàn)代主義；后現(xiàn)代主義

Abstract: throughout the human history of the building, whether Chinese or western architecture, architectural history is a history of human inheritance and creation. In modern architecture is very valuable for reference. Building general history compilation are generally in accordance with the time development process has been completed on the substantive building types of classifying way, and for those who only exist in medium without physical entities of the building have not been completed, which few refer to Japanese architect rocky battery new proposed "reverse architecture is the real architectural history". This article does not comment on what kind of view is right or wrong, only discuss the architecture and the architecture of modern architecture development respectively the impact, in this sense, whether or not completed building built buildings, is the whole macro big part of the architectural history of modern architecture development, a tremendous impact, it is useful to humans, and treated equally.

Keywords: architectural history; Reverse architectural history; Rocky battery new; Modernism; postmodernism

中圖分類號：TU-09文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：2095-2104（2013）

以中國古代建筑史和西方近現(xiàn)代建筑史為例探討已建成建筑對現(xiàn)代建筑的影響

（一）中國古代建筑史

1、中國古代建筑發(fā)展史簡述

我國古代建筑經(jīng)歷了原始社會、奴隸社會和封建社會三個歷史階段，其中封建社會是形成我國古典建筑的主要階段。

原始社會，我們的祖先從建造穴居和巢居開始，逐步創(chuàng)造 了原始的木架建筑，滿足最基本的生活活動要求。在奴隸社會里，大量奴隸勞動和青銅工具的使用，使建筑有了巨大發(fā)展，出現(xiàn)了宏偉的都城、宮殿、宗廟、陵墓等建筑。這時，以夯土墻和木構(gòu)架為主體的建筑已初步形成，但前期在技術(shù)和藝術(shù)上仍未脫離原始狀態(tài)，后期出現(xiàn)了瓦屋彩繪的豪華宮殿。經(jīng)過長期的封建社會，中國古代建筑逐步形成了一種成熟的、獨(dú)特的體系，不論在城市規(guī)劃、建筑群、園林、民居等方面，都有卓越的創(chuàng)造與貢獻(xiàn)。

中國古代建筑對現(xiàn)代建筑風(fēng)格的影響

（1）陜西博物館

陜西省歷史博物館是對古代皇宮建筑的繼承和發(fā)展。用水泥取代了傳統(tǒng)古代的木質(zhì)結(jié)構(gòu)；處處體現(xiàn)現(xiàn)代與傳統(tǒng)相互結(jié)合，整個博物館既具備了傳統(tǒng)元素又具時代氣息。它的色彩構(gòu)思更加突破了以往的紅墻黃瓦的沉悶格局，反而以白、灰、茶三色為主調(diào)，使整個建筑莊嚴(yán)、典雅、寧靜，具有雕塑感。

（2）傳統(tǒng)符號應(yīng)用于現(xiàn)代建筑――上海金茂大廈

所謂符號即是用一種明確的信息單元來表達(dá)一些概念和具體事物內(nèi)涵。建筑中的傳統(tǒng)符號則是通過一種高度概括和提煉的方法，以某一公認(rèn)的具有代表性的圖案或造型來強(qiáng)調(diào)民族傳統(tǒng)和地方特色。

真正尊重傳統(tǒng)的建筑并不是簡單的復(fù)古，更不是傳統(tǒng)符號的簡單疊加和堆砌，而是恰當(dāng)?shù)匕盐諅鹘y(tǒng)的神和意，抓住其文化的精髓與內(nèi)涵。如上海金貿(mào)大廈。上海金貿(mào)大廈運(yùn)用了中國古代密檐塔的傳統(tǒng)符號。從第一節(jié)的16層開始，每節(jié)減少兩層，逐步收進(jìn)到第五節(jié)的8層，此后每節(jié)減去一層，如春筍般節(jié)節(jié)收分，最終形成了與中國傳統(tǒng)密檐塔相近的外觀造型。對照一下傳統(tǒng)密檐塔西安小雁塔的外觀造型不難看出其檐部向上層層收分的相似之處。

3、中國古代建筑對現(xiàn)代建筑的啟示

人與自然和諧發(fā)展是我國古代建筑中的重要設(shè)計理念。無論是北方的傳統(tǒng)建筑還是江南的自然林園，都有許多能體現(xiàn)出古人對生態(tài)資源的利用和讓人與自然和諧共存的設(shè)計理念。古代如此，現(xiàn)在也更是如此。可持續(xù)發(fā)展、生態(tài)城市、保護(hù)環(huán)境等等，這充分展現(xiàn)了我們的現(xiàn)代社會開始高度重視城市生態(tài)環(huán)境的價值。現(xiàn)代建筑更注重對人們對自然資源的合理、充分利用。

（二）西方近現(xiàn)代建筑史

1、西方近現(xiàn)代建筑史主要建筑思潮簡述

（1）19世紀(jì)的復(fù)古運(yùn)動

19世紀(jì)在歐美出現(xiàn)的建筑上的復(fù)古運(yùn)動是19世紀(jì)啟蒙運(yùn)動的產(chǎn)物。事實(shí)上，這場運(yùn)動在18世紀(jì)下半葉就已經(jīng)開始了。

這場復(fù)古運(yùn)動是有著巨大進(jìn)步意義的，而且在建筑形制上有所創(chuàng)新。只是到了19世紀(jì)下半葉工業(yè)革命興起，一直綿延不斷的復(fù)古建筑才成為現(xiàn)代建筑形成和發(fā)展的障礙。

（2）工藝美術(shù)運(yùn)動與新藝術(shù)運(yùn)動

工藝美術(shù)運(yùn)動,敵視工業(yè)文明，認(rèn)為機(jī)器生產(chǎn)時文化的敵人，熱衷于手工藝的效果與自然材料的美。莫里斯的“紅屋”是工藝美術(shù)運(yùn)動的代表性建筑。新藝術(shù)運(yùn)動主張創(chuàng)造一種前所未有的、能適應(yīng)工業(yè)時代精神的簡化裝飾，反對歷史式樣，目的是想解決建筑和工藝品的藝術(shù)風(fēng)格問題。其建筑特征主要表現(xiàn)在室內(nèi)，外形一般簡潔。這種改革只局限于藝術(shù)形式與裝飾手法，沒能解決建筑形式與內(nèi)容的關(guān)系，以及新技術(shù)的結(jié)合問題，是在形式上反對傳統(tǒng)形式。這兩場運(yùn)動又被稱為“新建筑運(yùn)動”，為現(xiàn)代建筑奠定了形式基礎(chǔ)。

（3）現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義

現(xiàn)代主義建筑是指20世紀(jì)中葉在西方建筑界居主導(dǎo)地位的一種建筑思想。主張建筑師要擺脫傳統(tǒng)建筑形式的束縛，大膽創(chuàng)造適應(yīng)于工業(yè)化社會條件和要求的嶄新建筑；強(qiáng)調(diào)功能主義，用科學(xué)的、客觀的、理性的精神進(jìn)行設(shè)計。這些理論用勒?柯布西埃的一句話來概括就是“住宅是居住的機(jī)器”。在實(shí)踐中，也這導(dǎo)致了一系列新的建筑形式的出現(xiàn):金屬、漆成自色的混凝土和大面積玻璃窗的使用，非對稱的、非裝飾的立方體形式的采用等。

后現(xiàn)代主義不是一種學(xué)說或?qū)W派，對其建筑的主要特征人們也無一致的理解。建筑師斯特恩提出后現(xiàn)代主義建筑有三個特征：采用裝飾、具有象征性或隱喻性；與現(xiàn)有環(huán)境融合。即采用非傳統(tǒng)的混合、疊加、錯位、裂變及象征、隱喻等手段，以期創(chuàng)造一種融感性與理性，集傳統(tǒng)與現(xiàn)代，揉大眾與行家于一體的即“亦此亦彼，非此非彼，此中有彼，彼中有此”雙重譯碼的設(shè)計風(fēng)格，重現(xiàn)歷史文脈，文化內(nèi)涵及對生活的隱喻。

2、西方近現(xiàn)代建筑思潮對當(dāng)代建筑的影響

現(xiàn)代主義建筑將繼續(xù)發(fā)展、變化和充實(shí)。20世紀(jì)最后20年，在第二次世界大戰(zhàn)后出現(xiàn)的建筑思潮有的已銷聲匿跡(如粗野主義)，有的雖不成氣候但仍有出現(xiàn)(典雅主義)，甚至后現(xiàn)代也成了強(qiáng)弩之末。但是相反，現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格的卓越作品仍然不斷出現(xiàn)，例如“紐約五人組”的“白色派”代表人物之一理查德，邁耶的作品就是突出代表。

磯崎新的反建筑史――對未建成建筑的定義

1930年以前，建筑通史是忽略未建成的建筑的，而到了20世紀(jì)下半葉，如果拋開未建成，建筑史就難以繼續(xù)了。

在漫長的建筑史中，20世紀(jì)是雜志、展覽、照片及影像等媒體具有最強(qiáng)大影響的時代。媒體的作用可以使得未建成的建筑具有物理性實(shí)體建筑相同的歷史作用。日本建筑設(shè)計師磯崎新因此宣稱未建成是20世紀(jì)物質(zhì)世界的一部分，并撼動著現(xiàn)實(shí)的建筑界，如果沒有未建成，就談不了20世紀(jì)的建筑史。

（一）磯崎新的“反建筑史”

磯崎新被稱為日本建筑界的“切?格瓦拉”,他超前的設(shè)計觀念對日本、亞洲乃至現(xiàn)代世界建筑潮流都影響重大。磯崎新宣稱“反建筑”正視建筑本身，認(rèn)為唯有“反建筑史”才是真正的“建筑史”。磯崎新在20世紀(jì)下半葉開始至今40多年的建筑事業(yè)中，每10年里有代表性的未建成作品即構(gòu)成了磯崎新的反建筑，他對這些反建筑的述說也組成了其宣稱的反建筑史。

1、20世紀(jì)60年代――空中城市

磯崎新20世紀(jì)60年代的未建成作品是多個空中城市方案和“孵化過程”，它們具有自由連接核心筒的自生技術(shù)體系，最大限度地提高都市的功能和密度，同時過去和未來的廢墟景象也同時被重合出來。

2、20世紀(jì)70年代――電腦城市

在70年代磯崎新最重要的未建成項目“電腦城市”規(guī)劃中，計算機(jī)輔助設(shè)施的概念擴(kuò)展到整個城市的范圍，設(shè)計了一個蘊(yùn)含著既存的各種機(jī)構(gòu)的解體和再整合過程的城市模型。在這里，計算機(jī)網(wǎng)絡(luò)被全面滲透到城市的各種活動中，這個城市被可以調(diào)節(jié)氣候的穹頂所覆蓋，被包容在其中的各種設(shè)施都具有可變的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。

磯崎新的這個“電腦城市”是以先進(jìn)的信息系統(tǒng)對現(xiàn)有的建筑形式進(jìn)行了在編和分解，預(yù)見未來城市即是分散型的如便利店般包羅萬象，又共存著中央集權(quán)式計算機(jī)的表象。

3、20世紀(jì)80年代――虛體城市

80年代磯崎新的代表作是“東京都新都廳舍”。磯崎新的這個設(shè)計方案充斥著柏拉圖式立方體或可以解釋成“風(fēng)水”的幾何體，并“明知故犯”地拒絕采用超高層，提出一個錯綜體結(jié)構(gòu)的辦公樓和一個體現(xiàn)民主的內(nèi)庭廣場。在此，磯崎新所關(guān)心的不是建造什么或今后的城市應(yīng)該如何發(fā)展的問題，而是關(guān)心在建造建筑物的時候如何去更改限制建筑設(shè)計的任務(wù)書，認(rèn)為不修改任務(wù)書就無法建造建筑。

4、20世紀(jì)90年代―蜃樓城市。

磯崎新在這個10年的重要未建成作品是在中國的“深圳證券交易廣場”和“海市”。“深圳證券交易廣場”和“海市”以被壓縮了的亞洲時空為舞臺，前者是反映當(dāng)今中國高速增長的經(jīng)濟(jì)體系的異想；后者探索者信息資本時代網(wǎng)絡(luò)型都市模式的多種可能性。

（二）媒體時代的反建筑史

媒體時代使得空間和時間概念近乎消逝，而僅存“間”，如在網(wǎng)絡(luò)中，因網(wǎng)絡(luò)具有同時性，所以時間為零，而空間則是根本不存在的。磯崎新的未建成是對20實(shí)際媒體世界的這種現(xiàn)象的回應(yīng)，這種回應(yīng)過程超前而注定成為未建成。磯崎新的未建成建筑編織了一幅20世紀(jì)由非時間的事物構(gòu)成的反建筑史。這種汲取了未建成的建筑史與以往的建筑通史完全是不同的風(fēng)格。

（三）磯崎新的反建筑史對現(xiàn)代建筑的啟示

隨著時間的流逝，大部分現(xiàn)存建筑將不復(fù)存在。那時，建筑史學(xué)家將怎樣回顧現(xiàn)在？除少數(shù)的實(shí)物史料得以傳世外，媒體儲存的信息將成為依據(jù)，當(dāng)作為原型的實(shí)體消失時，建成與未建成之間的差距亦隨之縮小。將來的人們，有可能在磯崎新的未建成作品中，發(fā)現(xiàn)未來建筑的前兆。

結(jié)論

現(xiàn)代人類社會與自然環(huán)境的關(guān)系不斷惡化,非常有必要學(xué)習(xí)和傳承古代建筑文化，把傳統(tǒng)的建筑文化與現(xiàn)代的科技手段結(jié)合起來，從而促進(jìn)建筑的可持續(xù)發(fā)展?？v觀整個建筑發(fā)展史，不論流派，不論國別，不論古今，均可對現(xiàn)代建筑發(fā)展從思想到風(fēng)格產(chǎn)生巨大的影響。

而未建成建筑則是對傳統(tǒng)建筑通史的有益補(bǔ)充和修正，兩者共同構(gòu)成了一部人類建筑發(fā)展的宏觀歷史，對現(xiàn)代建筑具有重要的建筑意義。在今后的研究中，建筑史和反建筑史應(yīng)該被放在同等的地位上。

參考文獻(xiàn)

[1]梁思成.中國建筑藝術(shù)圖集[M].百花文藝出版社，2007.1.

[2]磯崎新 著，胡倩譯.未建成/反建筑史[M].中國建筑工業(yè)出版社，2004.

[3]牟曉梅，李冬梅，牟衛(wèi)東.西方當(dāng)代建筑的發(fā)展?fàn)顟B(tài)與趨勢[J].煤炭技術(shù)，2004.11.

工藝美術(shù)運(yùn)動的核心范文第4篇

關(guān)鍵詞：插畫；黑白色塊；線條；頹廢主義

中圖分類號：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）32-0097-02

奧伯利?比亞茲萊（Aubrey Beardsley）是十九世紀(jì)末最偉大英國插畫藝術(shù)家之一，也是近代藝術(shù)史上最閃亮的一顆流星。比亞茲萊的一生很短暫，只有26 年，但他卻極富才華，創(chuàng)作了大量優(yōu)秀的插畫、封面設(shè)計、裝飾畫、招貼畫等作品，尤其是在插畫上表現(xiàn)出了驚人的天賦。他的插畫代表作有《阿瑟王之死》、《莎樂美》、《黃面志》等。他的畫風(fēng)受拉斐爾前派、印象派、古典主義、巴洛克、日本浮世繪等風(fēng)格的影響，他善于借鑒，又勇于創(chuàng)新，因此他的畫作獨(dú)具一格，具有強(qiáng)烈的個人風(fēng)格，尤其是對線條的出色運(yùn)用和黑白裝飾畫的創(chuàng)造性表現(xiàn)都有卓越的成就。強(qiáng)烈的主題和豐富的想象以及富于獨(dú)創(chuàng)性的裝飾藝術(shù)效果在比亞茲萊的插畫作品中表現(xiàn)得淋漓盡致。

一、成就以及評價

當(dāng)十九世紀(jì)末的英國畫家們從古老傳說和古典畫技法找尋著對作品的詮釋方式的時候，比亞茲萊卻用一種更新更絕對的黑白的方式表達(dá)他自己的藝術(shù)理念，尋求著一種新的表達(dá)情感的方式。比亞茲萊的畫作造型概括，形式新穎，特別突出的是優(yōu)美的線條和強(qiáng)烈對比的黑白色塊，成為當(dāng)時一代藝術(shù)家中的佼佼者，在歷史上留下了永恒的一頁！貢布里希在《藝術(shù)發(fā)展史》里這樣評價比亞茲萊：“唯美主義運(yùn)動的寵兒是一位年輕的奇才奧布里?比亞茲萊，他以絕妙的黑白插畫在整個歐洲一躍成名?！?/p>

在二十世紀(jì)的二、三十年代，比亞茲萊就在中國引起一陣旋風(fēng)，魯迅也為他的畫傾倒，這樣評價道：“沒有一個藝術(shù)家，作為黑白畫的藝術(shù)家，獲得比他更為普遍的聲譽(yù)；也沒有一個藝術(shù)家影響現(xiàn)代藝術(shù)如他一般廣闊?！薄耙暈橐粋€純?nèi)坏难b飾性藝術(shù)家，比亞茲萊是無匹的?！薄八捎么罅款^發(fā)般纖細(xì)線條與黑塊的奇妙構(gòu)成來表現(xiàn)事物的印象，充滿著詩樣的浪漫情愫和無盡的幻想。比亞茲萊向我們展示的是一個充斥了罪惡的激情和頹廢格調(diào)的另類世界。他獨(dú)特的繪畫風(fēng)格和手法無法將他的作品簡單的歸入任何一個派列，而他帶給我們的藝術(shù)享受也是任何其他畫家所無法給予的?！?/p>

二、新藝術(shù)運(yùn)動的影響

十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初在歐洲和美國產(chǎn)生并發(fā)展的一次影響相當(dāng)大的“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動，即新藝術(shù)運(yùn)動，比亞茲萊的天賦才華讓他成為新藝術(shù)運(yùn)動中的一個核心人物。新藝術(shù)運(yùn)動直接從莫里斯的新藝術(shù)風(fēng)格的工藝美術(shù)運(yùn)動倡導(dǎo)演變而來的，但他是不同與工藝美術(shù)運(yùn)動的不完全偏愛哥特式風(fēng)格，二十完全放棄任何一種傳統(tǒng)的裝飾風(fēng)格，追求突破傳統(tǒng)，尊重自然、全面創(chuàng)新。強(qiáng)調(diào)在自然中沒有直線，沒有完全的平面，在裝飾上突出表現(xiàn)曲線、有機(jī)形態(tài)，而裝飾的動機(jī)源于自然形態(tài)。如動物和植物為中心的裝飾風(fēng)格。并且受到日本的平面的裝飾風(fēng)格，特別是江戶時代的裝飾藝術(shù)和浮世繪的影響。在這場運(yùn)動中，線條是非常重要的，線條成為新的裝飾性基礎(chǔ)。新藝術(shù)運(yùn)動本質(zhì)上表現(xiàn)為一種線條裝飾傾向或潮流。比亞茲萊作為新藝術(shù)運(yùn)動的一個非常前衛(wèi)、非常激進(jìn)的人物，他可以說是一個純粹的新藝術(shù)運(yùn)動的設(shè)計者。他的作品神秘，唯美，怪誕，黑白分明，富有強(qiáng)烈的裝飾意味。正如他自己這樣說：“把虛擬的精細(xì)線條和連續(xù)不斷的眾多的黑點(diǎn)組合起來，以便整個畫面產(chǎn)生夢幻般的感覺?！薄艾F(xiàn)在人們對線條的重要性了解的多么少??！正是由于線條的和諧之感，才造成了當(dāng)代藝術(shù)家與古代藝術(shù)家的差距……”

三、頹廢主義的具體體現(xiàn)

十九世紀(jì)末的情調(diào)使得比亞茲萊的畫中透露出對詭秘與頹廢的追求，具有象征和諷刺的意味，被認(rèn)為是頹廢主義的代表。頹廢者的極致追求是“惡與悲中的美”。他們宣稱要“發(fā)掘惡中之美”， 因此在比亞茲萊的插圖中盡力在宣揚(yáng)波德萊爾的要從“悲哀中提煉金子”，和王爾德的 “悲哀當(dāng)作唯一的真理”的思想。

因而，在比亞茲萊的黑白裝飾畫里，我們看到：穿著高貴卻有著極不相稱的放蕩的笑容的女人，到處彌漫著情望，只有鬼魂和將死者才露出偶有的禁欲者的憂郁。畫面里華麗的服裝可以連手指都包裹，卻露胸露肚臍，露出貪婪的野獸般的臉。黑頭發(fā)，黑色面罩，白色毒藥，白色的血液、黑色的烏云，白罌粟……黑與白的精妙運(yùn)用，線條和塊面華麗變形，怪誕和感性擰在了一起。美麗與丑惡并存，只要想得到的人，即使只剩下頭顱也在所不惜，是一種極致而扭曲的愛。在比亞茲萊的畫筆下，這種扭曲的愛卻通過優(yōu)美的線條、富有新意的構(gòu)圖，極具裝飾意味版式來表現(xiàn)得淋漓盡致。

他以簡練、概括而富有裝飾意味的線條刻畫了所有故事，單純的黑與白的運(yùn)用表現(xiàn)出前所未有的神秘感與美感。他在作品中表現(xiàn)出創(chuàng)造力和想象力方面的天賦，使他在短暫的生命旅途中充分地展示了他過人的藝術(shù)才華。他那簡練、有力的線條和怪誕的表現(xiàn)手法形成了他獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格也奠定了他的藝術(shù)地位。

四、精彩插畫賞析

比亞茲萊為《黃面志》做的一系列的插圖，以為王爾德的劇本《莎樂美》中的插圖最為引人注目，是他插畫創(chuàng)作的高峰期。這個時期，《黃面志》的主導(dǎo)思想是“頹廢主義”，頹廢者的極致追求是“惡與悲中的美”。 比亞茲萊的畫作, 多以強(qiáng)大的邪的女性為主角，唯美的黑白線條構(gòu)圖，裝飾性的美麗花紋，使作品透露出頹廢詭異的氣氛。從比亞茲萊的選材與其留在后世的書信, 可見他對文學(xué)的熱愛,而其作品主題通常是對感官欲望、精神勇氣, 肉體、靈魂等偏執(zhí)的探索。他的《莎樂美》系列插圖就是經(jīng)典之作，極力表現(xiàn)了邪惡之美，畫作一經(jīng)發(fā)表，就引起了轟動。其中《孔雀裙子》、《》、《肚皮舞》《舞者的報酬》等都是他的經(jīng)典傳世之作。

在《孔雀裙子》的創(chuàng)作中，比亞茲萊運(yùn)用了從惠斯勒那里學(xué)習(xí)了孔雀的畫法，把莎樂美描繪成一個美麗同時又充滿神秘氣息的孔雀。畫面是莎樂美和約翰的兩個人物，其中孔雀裙莎樂美占有大部分畫面，身體部分只用寥寥幾根優(yōu)美的線便勾勒出來了，重點(diǎn)都放在了華美的裙擺上。讓她本身就像是一個巨大的孔雀翎。她的頭上也插著孔雀翎，背后一個圓形孔雀圖案。在西方，孔雀是的象征，是主動的性誘惑。這些優(yōu)美纖細(xì)的線條組成的圖案，仿佛有甜美的魔力，華麗的服裝和放浪的表情，構(gòu)成了一個荒誕的情境。他用寥寥幾筆就勾勒了莎樂美曼妙的曲線，把大量的筆墨用在她的奢侈而艷麗的裙子上，用的雖然是簡單的黑白兩色，感覺上確是如此的絢麗奪目。而孔雀鱗片又像龍鱗的大量運(yùn)用，產(chǎn)生了一種怪誕暈化的裝飾效果，成為他的一個經(jīng)典的象征。

在《》這幅作品中，他的技法更加成熟，構(gòu)圖和線條更加簡明耐看，不會因?yàn)檫^多的細(xì)節(jié)引起觀者的視覺疲勞，而且增加了更多的形式上的美感。線條有的規(guī)律的重復(fù)、有的簡練的表達(dá)，不僅可以勾勒出某些具體事物，體現(xiàn)了萬物生成的規(guī)律，還可以來通過線條所表現(xiàn)的事物又可破譯出生命的本質(zhì)。在這幅畫中，莎樂美正跪著，手捧先知約翰的頭想要親吻，由于欣喜若狂，莎樂美的長發(fā)激動地向上揚(yáng)起，發(fā)絲部分嘗試用點(diǎn)線(虛線)與實(shí)線交錯的方式, 為畫面增添對比與輕盈之感。那顆死亡的頭雙目緊閉，頭發(fā)一簇簇如同蛇一般，長長的血滴一直滴到地上，還濺起紋波，滋潤了地上的罌粟花，讓它嬌艷的開放，內(nèi)容驚悚畫面卻又唯美。身后騰著泡沫象征著莎樂美奔騰的。比亞茲萊把畫面構(gòu)圖分成了三個部分，中間為白色，上下都是黑色，清楚的看到，頭顱是如此的蒼白恐怖，罌粟花在黑色的背景下是如此的詭異。比亞茲萊的黑白表現(xiàn)是大膽的、強(qiáng)烈的，線條是優(yōu)美的、流暢而又熱烈的，他以絕妙的線條來劃分黑白世界，其作品中不只存在著直線與曲線、垂線與水平線的對比，也有黑白和虛實(shí)的對比。

五、結(jié)語

比亞茲萊一生黑白裝飾畫藝術(shù)猶如一顆璀璨的流星，稍縱即逝卻無比華麗。他單純的在藝術(shù)世界尋求自己生命的價值，讓他26年的生命充滿傳奇色彩。他擅用大量纖細(xì)優(yōu)美的線條和黑白色塊的奇妙組合，描繪出充滿浪漫情愫卻又荒誕驚悚的畫面。在比亞茲萊的黑白世界里，他用表現(xiàn)美的方式，來詮釋邪惡與頹廢，挖掘惡之美，帶我們進(jìn)入一個唯美、怪誕卻又充滿無盡幻想的世界。

參考文獻(xiàn)：

[1]紫圖大師圖典叢書編輯部.比亞茲萊大師圖典[M].陜西師范大學(xué)出版社，2003.

[2]魯迅.比亞茲萊畫選[M].上海人民美術(shù)出版社，1981.

工藝美術(shù)運(yùn)動的核心范文第5篇

關(guān)鍵詞： “理”語義演變和諧

一、“理”的語義系統(tǒng)的發(fā)展演變

“理”是由玉、里二字組成的形聲字。其最初的語義指的是“雕琢、加工玉石”?！墩f文解字》釋為：“治玉也。從玉，里聲?！?/p>

“理”的原始涵義，隨著人類社會活動范圍的擴(kuò)大，不斷地被引申發(fā)展?！袄怼庇兄迂S富的語義信息。

治玉時要根據(jù)玉石的紋路來琢磨成器，所以“理”又有“玉石的紋路”的意思?！痘茨献?覽冥訓(xùn)》：“璧襲無理。”

由于事物都具有其自身的條理，因此，“理”可以由“玉石的紋理”引申出“物質(zhì)組織之紋理”的意思。《易傳?系辭上》：“仰以觀于天文，俯以察于地理?！?/p>

“玉石的紋理”一般都有一定的秩序，故“理”進(jìn)一步引申為“條理”的意思?！盾髯?儒效》：“井井兮其有理也?！?/p>

事物總是在其自身應(yīng)有的條理秩序內(nèi)運(yùn)動變化，因而，理又可以引申為“事物運(yùn)動變化的規(guī)律、法則。”《管子?四時》：“陰陽者天地之大理也，四時者陰陽之大經(jīng)也?！?/p>

此后，“理”的內(nèi)涵更加豐富，逐漸發(fā)展，后來延伸到哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)等方面。

作為哲學(xué)范疇的“理”，起源于戰(zhàn)國中期?！睹献?告子上》：“口之于味也，有同耆焉；耳之于聲也，有同聽焉；目之于色也，有同美焉。至于心，獨(dú)無所同然乎？心之所然者何也？謂理也，義也。圣人先得我心之所同然耳。故理義之悅我心，猶芻豢之悅我口?！边@里的所謂“理”是仁、義、理、智，包容了整個倫理道德原則，成為判斷是非善惡的道德標(biāo)準(zhǔn)。

佛學(xué)認(rèn)為“理”是心靈與外界和諧統(tǒng)一的內(nèi)心活動，也是精神超脫的一種境界?！斗鸬缕颉罚骸靶谢诶?，理在于心。”佛學(xué)所強(qiáng)調(diào)的“悟”，是人類自身的生命體驗(yàn)，進(jìn)一步加強(qiáng)了人類自身與外部世界的和諧統(tǒng)一，為修辭范疇的“理”向其他領(lǐng)域發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

“理”在美學(xué)方面的拓展始于莊子?！肚f子?天下》：“判天地之美，析萬物之理?！鼻f子將“美”、“理”并論，使哲學(xué)范疇的“理”向美學(xué)范疇轉(zhuǎn)化。進(jìn)入美學(xué)領(lǐng)域后，“理”的語義指稱“審美創(chuàng)造和審美判斷的根本原則”。審美是一項融主客觀為一體的創(chuàng)造性思維活動，是客觀事物與審美感官的和諧統(tǒng)一，這就使得作為審美創(chuàng)造和審美判斷原則的“理”的語義超越了以往的“有序性”、“合規(guī)律”涵義，進(jìn)而表示各種事物的和諧，其語義也指向了更為廣闊的審美領(lǐng)域?！袄怼遍_始應(yīng)用于人物品鑒、文學(xué)品評、書畫評論和樂論等方面。

中國古代有比德的傳統(tǒng)，玉在古人眼里是美的象征，所以由“玉”衍生出來的“理”關(guān)乎人的性情和品質(zhì)。于是，“理”便作為鑒別人物的才性和品質(zhì)的重要標(biāo)準(zhǔn)而存在。劉邵《人物志?九征》談道：“性情之理甚微而玄，非圣人之察，其誰能究之哉”用于人物品藻的“理”，其語義指向了更深層次的人物的內(nèi)在情志和本質(zhì)性的東西。

文學(xué)反映生活，從自然景物到社會人事，皆各有其象其理，作者因物感言會意，故論文言“理”是必然的事。文學(xué)語境中，“理”主要包含兩方面的涵義。一是作為審美感覺存在的理。王通《中說?王道》：“言文而不及理，是天下無文也?！倍亲鳛閷徝勒J(rèn)知存在的理。清代劉熙載《藝概?文概》：“長于理則言有物，長于法則言有序。”

中國的繪畫與書法在本質(zhì)上都是一種線條藝術(shù)，都講究各線條之間的和諧統(tǒng)一，因此，具有“有序”、“和諧”涵義的“理”也廣泛應(yīng)用于畫論和書論中。書畫之“理”，仍是以“理”的“有序”、“和諧”作為其基本內(nèi)涵，不過，不是僅僅通過視覺感知，而是更多地融入了創(chuàng)作主體內(nèi)在的主觀體驗(yàn)，是線條流動展現(xiàn)出的內(nèi)在生命的和諧節(jié)奏美。

畫論之“理”，是畫家的主體感受和外部客體有機(jī)結(jié)合的表現(xiàn)，是人與自然之間的共鳴，是天地萬物和諧共處體現(xiàn)。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》：“遍觀眾畫，唯顧生畫古賢得其妙理，對之令人終日不倦?！薄袄怼币彩瞧吩u書法藝術(shù)優(yōu)劣高下的一個重要依據(jù)，是融主客觀為一體的和諧、美好的體驗(yàn)，是審美情趣和審美標(biāo)準(zhǔn)。張懷《書議》：“理不可盡之于詞，妙不可窮之于筆?！?/p>

音樂屬聽覺藝術(shù)，它要求曲調(diào)的節(jié)奏、韻律要如玉石的文理那樣和諧有序，故樂論也講“理”?！睹献?萬章下》：“集大成也者，金聲而玉振之也。金聲也者，始條理也；玉振也者，終條理也?！边@里的“理”是音樂的韻律美和節(jié)奏美的一種表現(xiàn)，是一種可以通過聽覺感知，并在心理上喚起的對音樂旋律內(nèi)在的生命律動的審美感受?！昂椭C”仍是其最本質(zhì)的內(nèi)涵。

綜上所述，“理”由“治玉”這一含有“使和諧”、“使有序”的動作到成為以和諧為其內(nèi)涵的哲學(xué)、文學(xué)、美學(xué)范疇，并廣泛運(yùn)用于人物品鑒、書畫評論、詩文品評等各個審美領(lǐng)域，成為表達(dá)客觀事物與創(chuàng)作主體內(nèi)在和諧統(tǒng)一的審美感受和審美鑒賞標(biāo)準(zhǔn)，其間存在著語義關(guān)聯(lián)，后者是在前者的基礎(chǔ)上逐步豐富、逐步發(fā)展起來的。發(fā)展軌跡大致可以歸納為：

“治玉/玉石的紋理”哲學(xué)領(lǐng)域的“秩序、規(guī)律”藝術(shù)領(lǐng)域融主客為一體的和諧體驗(yàn)和審美感受。

二、玉石加工之“理”與藝術(shù)之“理”的語義關(guān)聯(lián)

（一）“理”從最初的動詞“治玉”到成為哲學(xué)、文學(xué)、美學(xué)范疇，不僅反映了中國古人對自然和人類社會的認(rèn)知和審美能力的增強(qiáng)，而且顯示了“理”的范疇的包容性和開放性。

“理”的涵義既復(fù)雜又豐富，它能廣泛吸收各個時期經(jīng)實(shí)踐而概括為時代的精華以及范疇的成果，而轉(zhuǎn)化為理自身的意蘊(yùn)?！袄怼钡恼Z義演變是一個不斷豐富的動態(tài)過程。

“理”字最早見于《詩經(jīng)》：“此基乃理，爰眾爰有?！薄澳私死?，乃宣乃畝?！贝颂幍摹袄怼笔侵卫硗恋氐囊馑迹侨祟愅ㄟ^自身的活動賦予事物以有序性的行為。它仍是在其原始的意義上使用，沒有偏離最初的表示動作行為的語義特征。

戰(zhàn)國時期，諸子百家對“理”進(jìn)行了不同的闡釋，“理”的內(nèi)涵和外延都有了不同程度的發(fā)展，“理”進(jìn)而成為了哲學(xué)、美學(xué)的一個基本范疇。

漢以后政治秩序普遍被看作是道德秩序的延伸，“理”也就被賦予道德含義了。魏晉南北朝時期的人物品鑒蔚為成風(fēng)，“理”被用來品藻人物。自此，中國古人對“理”所承載的“有序”、“美好”的語義特征有了更加自覺的認(rèn)識。

隋唐時，佛學(xué)盛行，佛學(xué)把“理”看成是“佛性”，“佛因”，強(qiáng)調(diào)“理”重在自我的體悟和參禪，為“理”的意蘊(yùn)融入了濃厚的主觀色彩，也加強(qiáng)了人自身體悟的自覺性，為“理”的范疇的發(fā)展創(chuàng)造了一個新的生長點(diǎn)。

宋代，理學(xué)高度繁榮，是那個時代的大合唱的主唱者。在理學(xué)的影響下，文學(xué)、美學(xué)層面的“理”成為那個大合唱的一個聲部。宋詩以其特有的“理趣”揚(yáng)名于中國文壇；書法創(chuàng)作以其高超的線條藝術(shù)不露痕跡地將“理”和“趣”融為一體；園林創(chuàng)作以其小小的空間為世人展現(xiàn)了宇宙萬物的無窮之“理”。

宋以后，“理”的范疇也是在吸收了時代文化后繼續(xù)深化，“理”的內(nèi)涵和外延都得到了不同程度的發(fā)展。

“理”的語義演變是一個不斷繼承與創(chuàng)新的過程，體現(xiàn)了各個階段的時代特征；“理”的語義演變歷程也是中國古人在日常的勞動、生活中不斷發(fā)現(xiàn)規(guī)律、探索規(guī)律的過程，是人類對大自然和人類社會的認(rèn)識能力不斷提高的結(jié)果。

（二）不論是工藝美術(shù)還是音樂、繪畫、書法、文學(xué)，都需要遵從一定的規(guī)律，貫穿“理”語義發(fā)展過程的和諧精神，注定了“理”具有和諧、有序的基本特征。

工藝美術(shù)領(lǐng)域的雕琢、加工玉石，需要按照玉石的紋理來進(jìn)行精心的創(chuàng)作，而玉石的紋理是有其自身的秩序的，雕琢玉石要依據(jù)玉石的紋理，遵從客觀事物的規(guī)律。這是一種主客體一致的偉大工程，還要融入作者自身的主觀感受，按照創(chuàng)作者所認(rèn)為的美感進(jìn)行創(chuàng)作，這就要求審美主體與客體的和諧。

音樂是樂曲借助樂器按照一定規(guī)律進(jìn)行演奏，使樂音有強(qiáng)弱、高低、急緩的節(jié)奏變化，以此來表達(dá)人類對人生、宇宙萬物的思想感情的一種聽覺藝術(shù)。中國古人一直將“樂為天地之和”視為音樂的起源和本性?！秴问洗呵?大樂》：“聲出于和，和出于適，先王定樂，由此而生。”《荀子?樂論》：“樂也者，和之不可變者也；禮也者，理之不可易也者。”音樂這種藝術(shù)是古人借用音符表達(dá)自己對人生之奧妙、萬物之和諧的領(lǐng)悟。人和樂器合一，感情與樂音一起流淌，是音樂的本質(zhì)和核心。

繪畫、書法也不是隨心所欲的涂鴉，同樣需要措置搭配，強(qiáng)調(diào)筆墨是中國書畫的一個重要特點(diǎn)。對于作品就是要求平面布局中的點(diǎn)、線、色等和諧統(tǒng)一，筆墨的濃淡枯潤要適當(dāng)，要給人予美好的視覺感受。繪畫、書法不僅講究線條的空間分布，而且更重要的是體現(xiàn)人與自然、宇宙萬物的和諧統(tǒng)一。

文學(xué)也是一種藝術(shù)創(chuàng)造，文學(xué)創(chuàng)作者根據(jù)自己的內(nèi)心感受、文學(xué)體驗(yàn)，將符合審美標(biāo)準(zhǔn)的創(chuàng)作形象和思路訴諸筆端。文學(xué)創(chuàng)作過程中十分強(qiáng)調(diào)措辭的分寸，注重音韻的和諧，講究表達(dá)的含蓄委婉，也是一種物我合一的藝術(shù)創(chuàng)作。

“理”的美學(xué)觀念植根于中國古人對人與自然關(guān)系的獨(dú)特理解，以農(nóng)耕為特征的生產(chǎn)方式?jīng)Q定了中國古人對自然的態(tài)度。中國古人認(rèn)為，人和大自然不是對立、分離的，而是和諧統(tǒng)一的。因此，都將天人合一的觀念作為自己理論的重要支柱，將身心與宇宙的冥合視為人生的極致，將和諧視為美的最高標(biāo)準(zhǔn)。

（三）“理”語義系統(tǒng)的發(fā)展演變是中國古代天人合一的哲學(xué)觀在語言中的映照，是中國古人追求人與自然和諧統(tǒng)一的審美理想的折射。

縱觀“理”語義演變的過程，我們可以把“理”的語義分為三種類型（如下表），這三種類型的“理”無一不是天人合一的觀念的寫照?！疤臁痹跐h民族的印象中是至高無上、神圣的，天主宰著自然界和人類社會。于是崇天敬神成了華夏文化的一部分。在中國的神話傳說中，九霄之上有玉皇大帝的宮闕“紫微垣”，那里等級森嚴(yán)，從上至下各司其職，到處都是一派和諧有序的景象。古人認(rèn)為既然天庭有天的規(guī)律，那么自然界應(yīng)該有自己的規(guī)律，人類世界也應(yīng)該有人的職分。

中國古代是以農(nóng)耕為主的農(nóng)業(yè)型社會。世世代代的炎黃子孫在黃土地上日出而作，日落而息。他們與養(yǎng)育著他們的黃土地有著深厚的感情，他們接觸最多的是自己腳下的那片土地。在日復(fù)一日的勞動、生活中，他們不僅摸索出了一套增產(chǎn)增收的勞作方式，而且在勞動中自覺地產(chǎn)生了審美觀念。他們懂得了把土地分為一壟一壟，于是也便有了土地空間布局的井然有序。井田之“理”是中國農(nóng)耕文化在物質(zhì)文化中留下的關(guān)注客體和諧的文化信息。

中國的哲學(xué)是一種生命哲學(xué)，注重體悟。外在世界的有序給人予爽朗的感覺。人們在生活中自覺地借鑒這種經(jīng)驗(yàn)去發(fā)現(xiàn)自然的有序、整齊，感受自然的和諧美好，進(jìn)而不斷地去改變社會，完善社會，以期建立一個如古代神話中所傳說的人間天朝。

理性精神的濫觴，促使人們將天地之和視為美的朦朧理想，將人與天和諧統(tǒng)一、物我合一作為審美的最高理想。社會要和諧就必須有一系列的禮義秩序，人際關(guān)系要和諧就必須有一套品藻人物的標(biāo)準(zhǔn)，審美對象要和諧就必須具有能使感官產(chǎn)生美的感受的外觀形式，藝術(shù)活動要和諧就必須使審美主體與客體要合為一體。

語言作為文化的一面鏡子，并不是凝固不變的。隨著社會的發(fā)展演變，詞匯的內(nèi)涵也逐漸豐富?！袄怼闭Z義的發(fā)展演變是人們在已有的語言材料的基礎(chǔ)上，根據(jù)已有的知識水平、生活習(xí)俗和道德標(biāo)準(zhǔn)去展開聯(lián)想，并加入了一些富有時代內(nèi)涵的結(jié)果。“理”凝固了民族文化的豐富內(nèi)涵。它是中國古代天人合一的哲學(xué)觀在語詞中的折射。

三、結(jié)語

“理”由工藝美術(shù)領(lǐng)域的“加工玉石”這一動作行為到成為哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)的一個重要修辭范疇。這是一個由淺到深、由表及里的過程?！袄怼币罁?jù)各個時代的社會政治結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)、思維結(jié)構(gòu)，來改變自身的形式和內(nèi)容。“理”的語義演變，是一種運(yùn)動的、不斷完善的變化過程，是中國古人的人生經(jīng)驗(yàn)和審美心理在時代背景下的映射?！昂椭C”是“理”演變歷程中的實(shí)質(zhì)和核心。和諧精神規(guī)定了各個領(lǐng)域的“理”都要注重主體與客體、形式與內(nèi)容、外延和內(nèi)涵相協(xié)調(diào)、相一致。

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