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漢字的文學藝術(shù)范文第1篇

但是，在平時的語文教育教學過程中，我深深地意識到漢字書寫不規(guī)范已經(jīng)成為一個普遍而且嚴重的問題。學生沒有從思想意識上對漢字的書寫引起足夠重視，導致的最后結(jié)果就是作文里、試卷上以及其他各科的作業(yè)里幾乎隨處可見的錯別字，這不僅會影響學生們的考試成績，更影響了學生綜合能力的提高。要引起語文教師的高度關(guān)注。我認為讓學生寫好漢字應該從以下幾個方面做起。

一、教師要做好寫字示范

在平時的語文教學中要讓學生寫好字，教師首先自己要練出一手好字，做到書寫規(guī)范。因為在學生的心中，教師就是學習的榜樣，是楷模。我在平時的語文教學中，特別是在檢查學生的語文課堂筆記，或批閱作文時經(jīng)常發(fā)現(xiàn)有好多學生在模仿我的筆跡。甚至有好多學生把我在作文本封面上給他們寫的名字用鋼筆描了好多遍，還有的學生把老師在作文本上寫的批語，又重新在下面仿寫了一遍。曾經(jīng)我問過幾位學生，為什么要這樣做。有一位學生的回答是“您的字寫得很漂亮，夢想著有一天也能夠?qū)懗鲆皇趾米帧?。在去年的初三畢業(yè)典禮上，有好多畢業(yè)生拿著留言冊讓我簽字，他們的要求是讓我把字寫得和某一節(jié)課黑板上的板書一樣，有的則要求寫得和作文本上的一樣。教師的一言一行潛移默化地影響著學生。所以，不管是講課時的板書，還是批改作業(yè)、作文時的批語，只要是學生能看到我們書寫的文字的地方，都要工整規(guī)范，給學生起到一個示范的作用。

二、 教師要做好寫字指導

在語文課堂上，教師要引導學生讀準字音，認清字形和結(jié)構(gòu)，讓學生做到讀寫相結(jié)合。更要進行寫字訓練指導，糾正姿勢。比如寫字時頭要正，稍向前傾，肩要平，腰要直，要坐在椅子或凳子中間，胸部離課桌大約一拳頭的距離，兩腳平放在地上。本子要放正，眼睛和本子要保持一尺左右的距離兩臂平放在桌子上，左手按住本子，右手握筆。握筆時要指導學生掌握筆尖的方向，不能側(cè)著寫或反過來寫，也不能像寫鉛筆字那樣轉(zhuǎn)動筆桿去寫。學生在書寫時，教師要巡回指導，隨時給學生指出每個字、每一筆在田字格中的位置、運筆方法，與上一筆畫的間距，其長短如何，整個字的結(jié)構(gòu)及各部分的比例要協(xié)調(diào)。在書寫時運筆方法也很重要，鋼筆的運筆方法是頓、按、起、收。 因為鋼筆字受筆尖的限制，運筆主要靠手指和手腕的力量。書寫時用指力較多，而且要根據(jù)所寫筆畫的粗細長短來調(diào)整手腕的力度，所以需要教師示范、指導。 同時練字要求學生全身心的投入，心平氣靜，持之以恒 。這樣不但提高了學生的漢字書寫書水平，更有益于學生語文綜合素養(yǎng)的提高。

漢字的文學藝術(shù)范文第2篇

大家上午好！

我演講的題目是：《弘揚民族文化，爭做陽光少年》。

中華五千年文化博大精深。且不說那完備深刻的道德倫理，且不說那浩如煙海的文化典籍，就說那獨具一格的語言文字，那精彩紛呈的文學藝術(shù)，就讓我們由衷地產(chǎn)生深深的自豪。

那獨具一格的語言文字，是中華的瑰寶?？?，那倉頡早的漢字神奇奇特。端正的楷書規(guī)范又漂亮，飄逸的草書龍飛鳳舞。這些無不展現(xiàn)了文字獨特的藝術(shù)魅力。平平仄仄平平仄，獨特的拼音和有趣的繞口令，都讓漢語變得妙趣橫生。

“君不見黃河之水天上來”……當我們吟誦品味這些精美的文學藝術(shù)作品時，我們更是為之魂牽夢縈。唐詩、宋詞、元曲，都是中華的藝術(shù)結(jié)晶。富有深情的每首詩每首詞都有美麗的故事，讓我們一邊讀一邊似乎身臨其境，浮想聯(lián)翩。優(yōu)美動聽的元曲，或熱烈，或深沉，或凄涼。每個音符，每個曲調(diào)，都在向我們傾訴著曲中人的心情。

偉大的祖國還有古樸的水墨畫，龐偉的萬里長城……

“有的人活著，他已經(jīng)死了。有的人死了，他還活著。”多少年的洗禮，使多少人被歷史淡忘，但有些人，永遠活在我們的心里。他們銘記著中華母親的忠告?！跋忍煜轮畱n而憂，后天下之樂而樂?！敝腥A母親受到了欺侮，是他們挺身而出，為祖國母親拋頭顱，灑熱血?，F(xiàn)在他們不在了。歷史的重擔落在我們身上，我們將要成為中華的脊梁，我們定要為中華母親貢獻一份力量。

童年的美好時光將要過去，我們成為了藍天下翱翔的雛鷹，讓我們在陽光下一齊大聲喊：“我們要在美好版圖上譜寫新的篇章！”

漢字的文學藝術(shù)范文第3篇

【關(guān)鍵詞】 語文教育；根本；奠基；審美

【中圖分類號】G614.3 【文獻標識碼】B 【文章編號】2095-3089（2013）4-0-01

最新修訂的《中學語文課程標準》明確要求：“應通過優(yōu)秀文化的熏陶感染，提高學生的思想道德修養(yǎng)和審美情趣，使他們逐步形成良好的個性和健全的人格，促進德、智、體、美諸方面的和諧發(fā)展。”萬丈高樓平地起，學好語文是終身發(fā)展的基礎(chǔ)，發(fā)展的前提是透徹認識漢字，認真學好漢字，切實學好母語。

一、漢字是根，語文是本

（一）漢字神奇美妙，博大精深。“中華文化之根在漢字，漢字是中華民族的靈魂，是中華民族的永不磨滅的金光燦燦的身份證?！保ㄈ螌W禮）漢字、漢語是博大精深、神奇美妙的詩性的語言文字，只有漢字，漢語，才能創(chuàng)造出世界文學藝術(shù)史上最獨特的文學藝術(shù)形式，如文言文、詩、詞、曲、賦、對聯(lián)等等，精煉含蓄，令人掩卷沉思、愛不釋手。漢字、漢語之神奇優(yōu)美，詩性之濃烈，讀讀文言文、漢賦、唐詩、宋詞，即可知矣。學生有優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化墊底，對形成健全的人格、傳承中華名族的精神意義深遠。

（二）母語削弱，貽害無窮?！敖袢罩畟鹘y(tǒng)破壞、人文丟失、道德滑坡、信仰失落、誠信淪喪，雖然有政治的、經(jīng)濟的、教育的、文化的、社會的諸多原因，然而忽略、消弱，不重視祖國語言文字的教育、學習、訓練，不能說不是原因之一。”（任學禮）保衛(wèi)漢字，復興漢字文化，使中華民族文化的精髓融入世界文化的血液之中，這是中華民族每一個炎黃子孫責無旁貸的大事。讓中小學學生背誦一些“四書”“五經(jīng)”等古典文獻的精粹及精美的古體詩詞，陶冶其心靈，培養(yǎng)人文精神，提高道德素質(zhì)，應該成為我們的共識。

二、重視審美，健全人格

應試教育會使天真爛漫的孩子喪失“感受音樂的耳朵、感受形式美的眼睛”，喪失精神家園，感覺鈍化，很難感動。既不理解父母、師長苦口婆心的教導，也不能領(lǐng)略也無暇領(lǐng)略“細雨魚兒出，微風燕子斜”（杜甫）那種細微的自然場景的變化；不能理解“鋤禾日當午，汗滴禾下土”的辛勞和“采菊東籬下，悠然見南山”的閑情逸致。更缺乏“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的濟世情懷，分數(shù)的背后，能力、熱情、責任心、愛心、快樂、童趣童真失去了太多太多。甚至有的學生審美出現(xiàn)偏差，良莠不分，把怪誕當時髦，把粗野當豪放，將玩世不恭和放蕩不羈視為瀟灑和有風度.修復原本美好的天性，語文審美教育不失為有效途徑。

如果能了解語文教學中的審美教育的特點、作用，掌握其方法，就能增強學生審美意識，提高學生審美能力。把樹德立人、怡情啟智貫穿于各級語文教育的始終。

（一）以形感人。美離不開形象，教師應“努力使兒童的思維過程在生動的、形象的表象的基礎(chǔ)上來進行。”①學生接受知識，往往從具體形象開始。在語文教材中，有許許多多的人物形象，描繪了大量自然景物。語文教育的過程，就是通過審美活動，以形象對受教育者施加影響的過程。如老舍的《濟南的冬天》：描寫了濟南冬天下小雪的情景――“最妙的是下點小雪?！鄙狡律系姆e雪，風兒吹動的山面，日落時的融雪。濟南冬天的美麗躍然紙上，表達了作者對濟南冬天無限的喜愛和贊美之情。

（二）以情動人?！叭朔A七情，應物斯感。”文章就是人與客觀世界的心靈碰撞。語文教學要打開學生的視野，引發(fā)豐富的聯(lián)想、想象，引導學生體驗、感悟，與自身經(jīng)歷緊密聯(lián)系，與社會生活緊密聯(lián)系，激活學生的思維，培養(yǎng)學生審美情感。生活中的種種變化，如自然界的寒來暑往，人世間的悲歡離合，都會引起人的情感變化，自然而然地要去表達?！段业哪赣H》的母子情、《背影》的父子情、《藤野先生》的師生情、《過零丁洋》的愛國情......語文審美教育的以情動人，就是憑借這些強烈的思想感情，對學生引起情感的熏陶，以引起學生情感上的震動，進而培養(yǎng)誠信的人、友善的人、正直的人、有責任心的人。

（三）以情愉人。美學家康德說：“從每一個表象我可以說：它（作為認識）是和快樂結(jié)合著的，這至少是可能的。關(guān)于我所稱之為快樂的表象，我說，它在我內(nèi)心里產(chǎn)生著真實的快樂。至于美，我們卻認為，它對于愉快具有著必然的關(guān)系。”③可見語文教學，就是愉快教學。一是帶領(lǐng)學生進入作品的優(yōu)美意境，讓學生通過對課文的閱讀來領(lǐng)略其中無限的美妙，以此悅目。二是教師在教學中深受作品真情的感染，教學時聲情并茂的朗讀、吟詠、繪聲繪色的描摹渲染，以此悅耳。更主要的是美好的情感引起共鳴，以此悅心。

語文教學就是按照美的規(guī)律，用美的信息，激發(fā)、引導學生的審美心理和情感，培養(yǎng)學生符合人類崇高理想的審美意識，使學生形成正確的審美觀，把握辨別真?zhèn)?、善惡、美丑的審美準則，培養(yǎng)全面發(fā)展的人。教學實踐和經(jīng)驗證明，重視和加強審美教育，既能開拓學生的視野，培養(yǎng)學生高尚的情操，又可促進智力結(jié)構(gòu)的改變，發(fā)展學生的智力；還可以大大提高學生的觀察力和思維能力，豐富他們的想象力，強化學生的記憶力和實踐力。著名的語言學家葉圣陶曾指出，進行美育，培養(yǎng)學生的審美情感，是“語文教學懸著的明晰的目標”；并強調(diào)學生有了審美本領(lǐng)，“豈但給你一點賞美的興趣，并將擴大你的眼光，充實你的經(jīng)驗，使你的思想、情感、意志向更深遠的方向發(fā)展”，達到美感的享受，“使自己能辨真?zhèn)?，識善惡，分美丑，自覺地投身按照美的規(guī)律去創(chuàng)造新生活的偉大事業(yè)”。⑤語文課本選錄的文章，都是文質(zhì)兼優(yōu)的典范之作，它們是反映自然、社會、藝術(shù)、科學、語言等美的結(jié)晶。優(yōu)美的語言，不僅展示了崇高的美的藝術(shù)境界，美好的藝術(shù)境界本身又增強了語言的藝術(shù)表現(xiàn)力。一方面讓學生品味精彩的關(guān)鍵性字詞，把學生帶入美的意境，讓學生在美的享受中提高審美情趣和文化品位；另一方面，在優(yōu)美動人的意境中引導學生深入體味，又能更深刻地領(lǐng)悟作品中高超的寫作技巧，提高語言的運用能力。

總之，沒有美育的教育就是不完整的教育，忽視母語教學會使我們的學生誤入歧途。因此，在語文教學中，一要透徹理解漢字，捍衛(wèi)母語的純潔，二要把美育貫穿在語文教學的始終，以此激發(fā)學生的學習興趣，促進學生能力和智力的發(fā)展，陶冶學生美好的情操。在教學過程中，應把美好的感情化為學生的強烈情緒活動，從而獲得美的享受。在形象感知、審美判斷的基礎(chǔ)上，產(chǎn)生出對社會、人生的某些感悟，使自己的心靈不知不覺得到升華，眼界更加開闊，人格不斷提升，日益成為完整的人。

參考文獻及注釋

[1]朱自清.《朱自清講國學》（中國傳媒大學出版社2008年8月第一版）

[2]蘇霍姆林斯基.《給教育的建議》，教育科學出版社，1981年版，第102頁

漢字的文學藝術(shù)范文第4篇

一、陶瓷書法傳承中華文明

文字是一種文化的載體，是社會步入文明的重要標志之一。中華文明源遠流長，在很大程度上要歸于漢字的悠久歷史和綿延不絕。漢字以其獨特的魅力，展現(xiàn)中華民族的偉大智慧，是博大精深的中國文化象征，沒有文字，就很難了解過去的文明。

據(jù)陶瓷考古學家和古文字學家研究，中國文字有八千多年歷史。但真正意義上的陶瓷書法從唐代開始。在唐代，陶瓷工藝改進，書法藝術(shù)繁榮，唐詩盛行，詩文大量出現(xiàn)在陶瓷裝飾領(lǐng)域，豐富了陶瓷裝飾的內(nèi)容和形式，打破了僅僅以圖案和繪畫來裝飾陶瓷的舊模式，開拓了陶瓷裝飾的新紀元。最典形的例子是唐代的長沙銅官窯，窯工們以書法的形式直接用筆在瓷坯上書寫唐詩或句子，表達思想和宣泄情感，填補了純裝飾畫不能表達的內(nèi)容，豐富了陶瓷藝術(shù)的內(nèi)涵。宋代磁州窯繼承了唐代長沙窯的書法傳統(tǒng)，在瓷器上大量書寫詩詞短句，氣韻生動，形成了獨特的藝術(shù)風格。元代建水窯青釉青花碗，碗心用青花料書寫“元”字，即是元朝的國號，標榜是元朝燒造。

清朝康熙時期流行在瓷器上寫整篇文章，《圣主得賢臣頌》最為普遍，還有《出師表》、《赤壁賦》等內(nèi)容。乾隆寫了很多詩，要唐英把它燒在瓷器上。民國時期建水紫陶藝人向逢春通篇書寫“爭座位帖”、“十七帖”在傳統(tǒng)的紫陶器型上，經(jīng)刻工刊刻后再填以白泥，燒成后紫紅底白字，對比強烈，給人以古色古香之感，給人以無限的美的享受。

二、陶瓷與書法的藝術(shù)特征

首先，兩者都是造型藝術(shù)。書法是以線條的流動來表現(xiàn)作者的情感心緒和品格修養(yǎng)。陶瓷造型通過各種線型和體面結(jié)合變化，空間的虛實、體量大小關(guān)系、輪廓的起伏等來構(gòu)成陶瓷的造型美。

其次，從審美特征來看，兩者都是實用性與藝術(shù)性相統(tǒng)一、狀物與抒情相統(tǒng)一的藝術(shù)。書法無色而具有圖畫的燦爛，無聲而有音樂的和諧，來自自然形象而又遠離了自然形象。書寫者將自己的精神意蘊、生命情愫、審美趣味化為或縱或收、或枯或潤、或粗或細、或剛或柔的線條，并通過這些筆墨線條的枯潤、濃淡的個性因素，反映出人的審美經(jīng)驗。

其三，從表現(xiàn)特征來看，陶瓷與書法藝術(shù)在表現(xiàn)形式上具有共同特征，因為有些陶文、銘刻的書法多是隨同器形裝飾上的需要而自然變化，并不拘泥于行列的整齊；字體大小也不規(guī)矩一致，如此反而使人感到迭宕多姿、妙趣橫生。我們知道“秦磚漢瓦”這一膾炙人口的成語，其所表達的含義，不僅表明當時的制陶工藝已臻上乘，更主要的是說明了“秦磚漢瓦”的創(chuàng)造性和富于變化性。

綜上所述，我們可以看到，包括陶瓷書法在內(nèi)的中國書法藝術(shù)源于陶文，陶瓷書法在各時代受到非陶瓷載體書法藝術(shù)的促進，經(jīng)過長期進步發(fā)展，中國陶瓷書法終于成為一門成熟的藝術(shù)種類。

三、陶瓷書法傳播傳統(tǒng)文化思想

書法藝術(shù)在我國傳統(tǒng)文化中極具底蘊和張力。一方面，書法以漢字結(jié)構(gòu)為最高的造型依據(jù)，另一方面，書法以文學內(nèi)容為框架，通過“書意”對文學內(nèi)容的“詩意”表達，本身就是文詞與書意事例的二度創(chuàng)作。傳統(tǒng)書法的誕生、傳承和發(fā)展，源于先輩們以中國哲學、文學的審美情趣相互熔鑄。書法正是因為多種文化的滋育，通過對人文精神的追問，走進了中國文化的最深層，成為“中國藝術(shù)的中心”。而具有民族本土特色的書法文化與陶瓷文化的融合，則成為弘揚傳統(tǒng)文化的重要途徑之一，使傳統(tǒng)文化通過陶瓷品而得到廣泛傳播。

四、陶瓷書法藝術(shù)效果與成就

漢字的文學藝術(shù)范文第5篇

“自由”是傳統(tǒng)文學與數(shù)字媒介的黏合劑與支撐點，網(wǎng)絡媒介的自由創(chuàng)作使科學技術(shù)與文學藝術(shù)相得益彰。網(wǎng)絡媒介寫作由“詞思維”的工具理性替代“字思維”的傳統(tǒng)理性，開創(chuàng)了一個“手稿遺失、鉛字無憑”的媒介存貯時代，計算機的符碼規(guī)則解構(gòu)了漢字的形意結(jié)構(gòu)與書寫規(guī)范，傳統(tǒng)的鉛字權(quán)威被符碼輸入所顛覆，網(wǎng)絡文化在符號學的視野中并非是一種單純的文化商品，而是基于產(chǎn)品生產(chǎn)、流通與接受的過程建構(gòu)的一種文化模型，其結(jié)構(gòu)意義具體表現(xiàn)為創(chuàng)作者與作品、創(chuàng)作者與受眾、受眾與作品三個維度的關(guān)系解析［6］。數(shù)字媒介突破了傳統(tǒng)的文學范式，使文學體制在動態(tài)演繹中不斷嬗變與重構(gòu)。紙質(zhì)文學被數(shù)字化空間的多媒體與超文本所具備的技術(shù)工藝進行了“在線手術(shù)”，使原本的文學樣態(tài)與表征機制遭受解構(gòu)與置換，消解了文學所依存的“語言藝術(shù)”閾限，突破了對語言表達的單一依附。文學載體也由語言意義轉(zhuǎn)變數(shù)字媒介符號，造成了審美藝術(shù)符號通道的“脫胎換骨”;文學形態(tài)由“硬載體”轉(zhuǎn)向為“軟載體”，即“比特”與“符碼”分別置換了“原子”與“物質(zhì)”，“手中書本”被“網(wǎng)頁文本”所替代;文學類型的分化界限也越來越模糊，“接龍體”“對帖體”“分延體”“扮演體”等新文體頻頻游離于數(shù)字化網(wǎng)絡空間。而更為突出的則是文學的呈現(xiàn)與閱讀方式發(fā)生了本質(zhì)的變化，由“推”(pushing)閱讀向“拉”(pulling)閱讀轉(zhuǎn)變，由單向閱讀向多向開放交流式閱讀轉(zhuǎn)變，由遲滯性閱讀向快捷性閱讀轉(zhuǎn)變等，以致于從時間、空間、媒介三位一體的場閾上拆解了原本固有的藩籬而達到文學傳播的無邊界延伸。

二、鏡像與遷移:網(wǎng)絡創(chuàng)作的超位性語境

“超位性”這一概念源于巴赫金對小說文本特性的描述，他認為小說文本中的對話性能夠使作者從別人的角度來審視自我，并達到自我超越的自由位置，最終實現(xiàn)主體性的審美再造?！俺恍浴钡木W(wǎng)絡創(chuàng)作是指寫作主體的空間位置已不再是傳統(tǒng)意義上的私人性與公共性空間概念，而是超越于公私區(qū)別之外重構(gòu)一個具有精神自由內(nèi)涵的新空間即“超位”。“超位”寫作更加有利于主體與他者的交流及其對“異位”者的接受，更注重深層次意義上的自我體驗與反思，進而實現(xiàn)“自我”對于“鏡像”定勢的超越，由私人空間的“直接自我”重新生成一個多向交互空間的“新我”。

(一)在線空間的超位性建構(gòu)在趙看來，網(wǎng)絡文學創(chuàng)作就是因特網(wǎng)上的“即時創(chuàng)作”，美其名曰“在線創(chuàng)作”［8］?！霸诰€創(chuàng)作”是網(wǎng)絡創(chuàng)作主體以新媒介技術(shù)為平臺而創(chuàng)設(shè)的一種嶄新的語境———“超位”。這種越位性寫作語境通過主體與他人的有效溝通加速了主體的自我價值重構(gòu)。傳統(tǒng)寫作主體的空間位置可以分為“開放式寫作”與“封閉式寫作”兩種。開放式寫作具有操作空間的公共性，即創(chuàng)作主體與交流的對象在位置上處于雙向“聞見”的公共場景中，雙方在固有的時空內(nèi)充分發(fā)揮各自的個性潛能，但由于雙方身體的直接在場又難免會使主體產(chǎn)生薩特意義上的“物化”焦慮感，很難實現(xiàn)主體精神上的自由提升與審美的再造性升華。而封閉式寫作是指寫作者避開公共空間處于封閉的空間獨自構(gòu)思創(chuàng)作，這種空間寫作更有利于主體寫作的想象力與創(chuàng)造性在自我深思中蘊育。正如哈貝馬斯所說，私人空間的閱讀與寫作實際上就是“一個已有的私人對新的私人性的個性體驗的自我啟蒙與新生的過程”。遺憾的是它缺少言語信息的互動而難以產(chǎn)生思維的拓展與延伸，致使主體性建構(gòu)很可能趨向拉康的自我“鏡像”圖式，更有可能產(chǎn)生一種愉悅的但卻是基于幻象的自戀體驗?！俺弧闭Z境中的網(wǎng)絡寫作依托媒介技術(shù)的支撐，突破了傳統(tǒng)寫作空間位置的各種制約，避免了將主體性構(gòu)建引向想象性主體的趨勢。盡管“超位性”網(wǎng)絡寫作仍然依存于密閉的物理空間并具有重新“部落化”的傾向，但它以物質(zhì)性身體的“離席”為前提，使寫作主體既能以更為輕松自由的心態(tài)與他者交流、接受“異質(zhì)”，又能規(guī)避身體在場的緊張與不安，從而在自由愉悅的雙向交流體驗中實現(xiàn)自我藝術(shù)思維的更新與重構(gòu)?！熬W(wǎng)絡寫作令人興奮與激動的是閱讀對象隨時都在關(guān)注著你的寫作，你所寫的每一段文字都可以讓客戶終端的任何人自由瀏覽并得進行隨機評價，寫作與閱讀同步完成，可謂美妙之極?！毙≌f《網(wǎng)絡上跑過斑點狗》《風中玫瑰》《尋找寶馬》等都屬于互動創(chuàng)作。這種在線空間營造的“超位性”寫作，勢必更加有效促進主體自我審美與情感的“超位性”升華。

(二)超位語境的視域性融合在超位語境的空間，創(chuàng)作主體被激發(fā)的寫作熱情祛除了主體實現(xiàn)自我更新的重重壓力而表現(xiàn)出游戲性和多元化特質(zhì)，網(wǎng)絡寫作的超位性內(nèi)涵才真正顯現(xiàn)出其藝術(shù)性與審美性，主體審美性的重塑正是基于“超位”語境的自我內(nèi)涵提升這一價值意義，文學欣賞中的“視域融合”就是主體在藝術(shù)熏陶中自我價值重構(gòu)過程的具體體現(xiàn)，但這種融合的視域接受數(shù)字技術(shù)的參與卻產(chǎn)生了由欣賞主體向創(chuàng)作主體的全方位遷移。寫作主體首先是處于自我的“超視”位置開始寫作并期望“他人”的加入。任何主體在寫作前期都是社會的某一特定個體，并在社會場域處于特殊的位置而產(chǎn)生唯我獨尊的“超知”與“超視”，但這一個體也會被其固定的位置所限制而形成“超視”之外的“盲視”。網(wǎng)絡創(chuàng)作的出發(fā)點是一種以閱讀對象為中心的寫作并期待閱讀對象的參與。網(wǎng)絡寫作的中間力量即博客寫作就突出了這樣一種邏輯思維習慣，即大膽敞開自己的心菲，期望閱讀對象的關(guān)注與交互。在網(wǎng)絡創(chuàng)作過程中，主體不斷走向“外位”并始終處于多向分延的狀態(tài)，試圖通過外界的視野和思想來重新體驗情感反思生活。歐陽友權(quán)指出，網(wǎng)絡創(chuàng)作是間性主體的信息交互與情感釋放的過程，這一場境極易產(chǎn)生“自我與另我之間的‘對話—溝通’的思維互動，在精神狀態(tài)上表現(xiàn)為主體自我與另我的主體間性的和睦共處、平等共存”［12］。這種共處與共存勢必內(nèi)化為網(wǎng)絡創(chuàng)作主體的自我“超視”與“外位”意識的融合，網(wǎng)絡創(chuàng)作主體將“對象”的意識融入自我精神深處的另一位置，并始終處于與“原我”的對話交流空間，最終異化為富有新質(zhì)的“新我”。而在創(chuàng)作過程中形成的“交互性文本”，不但是“新我”投視的具體物象，還是“新我”獲得明確指認的參照樣本。這種寫作文本顯然具有眾語喧嘩的異質(zhì)特性，文本表征凸顯了“新我”的新穎性與豐富性，網(wǎng)絡版《大話西游》《新神雕俠侶》等就包含了很多主體自我意識的因素。依據(jù)拉康“投射—返回—認同”的認知結(jié)構(gòu)，網(wǎng)絡語境中文本創(chuàng)作的“超視—外位—超越”這一審美性重塑過程也就不難領(lǐng)悟了。

三、祛魅與重構(gòu):網(wǎng)絡文學的審美性接受

傳統(tǒng)文學與現(xiàn)代技術(shù)聯(lián)姻推動了社會文化領(lǐng)域內(nèi)意識形態(tài)的轉(zhuǎn)型，正如麥克盧漢所描述的數(shù)字新媒介技術(shù)是對社會肌體的整體“大手術(shù)”，一部文化傳播史就是文學價值思維受傳播媒介的變遷而不斷延伸的文學發(fā)展史。原初語言媒介的傳播產(chǎn)生了“熟人社會”與族群部落，開創(chuàng)了歌、舞、樂三位一體的臨場文學;紙質(zhì)媒介的美學思維生成了傳統(tǒng)文學的藝術(shù)體例，使得文學審美接受的思維邏輯成為民族文化的主流話語;而新媒介技術(shù)革命則推進了文學受眾的市場社會化細分，形成了閱讀對象精神愉悅的快餐式文化消費，造成了文學產(chǎn)品的商業(yè)性和權(quán)力化。文學如果不能避開新媒介犀利的鋒芒，就只能借助這種媒介扮演“消解”和“啟蒙”的雙重角色。

(一)新媒體藝術(shù)與傳統(tǒng)文學的精神斷臍基于藝術(shù)積累的文學經(jīng)典是由特定的文化審美意義所標示的價值形態(tài)，網(wǎng)絡的自由性和包容性特征使一向神圣的文學體現(xiàn)了一種游戲精神而使其終極關(guān)懷迷失，在文學中淡化歷史、消解深度和審美距離，將個人經(jīng)驗化作藝術(shù)能指，以寫實的瑣屑文本剔解終極關(guān)懷的人文向度。網(wǎng)絡新媒介造就的并非是高雅的精英文化或“純文學”，而是面向平民的新民間文學與大眾文化，網(wǎng)絡語言甚至以“火星文字”“少年黑話”“網(wǎng)蟲秘笈”等方式間離現(xiàn)實生活，“大眾文化是利用現(xiàn)代工業(yè)媒介技術(shù)大批量復制生產(chǎn)出來的，為追求商業(yè)性效益而向公眾的群體消費者營銷的通俗文化”。漢德林認為，大眾文化與社會傳統(tǒng)及群眾所擁有的日常生活存在著密切的關(guān)聯(lián)，致使其文化生產(chǎn)者與文化產(chǎn)品消費者之間有著更為緊密協(xié)調(diào)的產(chǎn)出關(guān)系。當媒介通過技術(shù)對文學經(jīng)典的祛魅來揚棄、規(guī)避和排擠其審美范式、意旨表征與生長空間時，人類理性的精神家園還能依附文學用“經(jīng)典”來支撐嗎?大眾文化在一定意義上確實滿足了社會公眾的感官需求，但它卻難以形成“詩意棲居”的精神境界，技術(shù)工業(yè)抹殺了文化政治的想象空間。批量復制的數(shù)字技術(shù)消弭了經(jīng)典文學的恒亙沉積，遷移了公眾對藝術(shù)精華的審美聚焦，造成了文本詩性的語境錯位與原創(chuàng)觀念的意義間斷，使網(wǎng)絡創(chuàng)作異化為“文化生產(chǎn)”，文化符碼傾向于圖像霸權(quán)并通過工業(yè)技術(shù)仿真使其成為詩學文本天然依存的合理性依據(jù)，而且從意識形態(tài)上深刻透徹地改造著人類對于自身與世界的態(tài)度。

文學審美開始出現(xiàn)由凝神靜觀向直感、交互性審美的轉(zhuǎn)變。傳統(tǒng)經(jīng)典的文學性因數(shù)字媒介的工具性消解而導致文學作品的非藝術(shù)性傾向加重。網(wǎng)絡媒介對漢字文本的詩學質(zhì)性施行工具性“祛魅”(Disen-chantment)，數(shù)字化比特描述產(chǎn)生的具有圖像視覺效果的多媒體文本，將文學作品從抽象思維的“語像”(languageiconography)引向直觀的“圖像”(structuredimage)，原初的“語言藝術(shù)”置換成圖文并茂的“視界文本”，最大眾化的“祛魅”工具使傳統(tǒng)語境的獨特魅力遭到數(shù)字媒介的“解魅”，網(wǎng)絡信息的“無遠弗屆”與數(shù)字技術(shù)的“無所不能”，使電子文本的視覺沖擊碾碎了紙質(zhì)文字所蘊含的文學性。文學藝術(shù)被符碼技術(shù)肆意地割裂了本初的美與審美，數(shù)字化的視像文化制衡了文字符號意義的蘊藉體驗，改變了語言文學的審美成規(guī)，致使原初的語意能指與藝術(shù)所指關(guān)聯(lián)的隱蔽和中斷，文學詩性的精神之美也由圖像界面所替代?；跀?shù)字化空間的網(wǎng)絡多媒體技術(shù)消解了語言文學“精神中的藝術(shù)”(瓦西里•康定斯基)與“有意味的形式”(克萊夫•貝爾)的體驗化魅力，淡化了傳統(tǒng)文學意象所賦于的“境生于象外”(劉禹錫)、“澄懷味象”(宗炳)的豐富想象力，解構(gòu)了文學所蘊含的“言有盡而意無窮”(嚴羽)、“余味曲包，深文隱蔚”(劉勰)審美韻味的主體沉浸感和藝術(shù)性審美體驗。語言藝術(shù)的詩學質(zhì)性被數(shù)字“仿像”(sim-mulacrum)的技術(shù)處理支解，文學藝術(shù)的內(nèi)蘊支點和文藝學建構(gòu)的核心命題———“文學性”就這樣被“電子幽靈”的“仿像”吞噬了。正如歐陽友權(quán)所表述的:“網(wǎng)絡的詩學解構(gòu)了文學的語言邏輯與結(jié)構(gòu)特征以及文字表達的體驗性魅力，強調(diào)在圖像視覺的感官審美所具有的初級階段的直接體驗和非沉浸性反思的身體美學。網(wǎng)絡文學誘發(fā)了網(wǎng)絡工具性技術(shù)對詩學精神的異化與解構(gòu)，導致了現(xiàn)實生活與審美藝術(shù)界域的迷離，文學藝術(shù)和審美體驗的意義被淡化后稀釋成為日常生活、知識接受與經(jīng)驗積累?！本W(wǎng)絡小說《誰動了我的奶酪》《布波族:一個社會新階級的崛起》《第三種生活》等都被小資一族奉為掌上經(jīng)典。網(wǎng)絡文學的文本“在場”與創(chuàng)作主體“缺場”導致了作者觀念的虛位以及文學審美價值承擔、社會道德規(guī)范承擔的缺席。主體承擔感的淡化導致文學作品的意義缺失，也就難避會造成文學審美蘊味的離失。

(二)引領(lǐng)網(wǎng)絡文學從“高原”走向“高峰”現(xiàn)代信息技術(shù)的快速發(fā)展不斷拓展著網(wǎng)絡文學的生長空間，我們必須在互聯(lián)網(wǎng)文學的精英模式、消費模式和主流話語模式的意義中間找到契合點，使中國當代文藝從“高原”走向“高峰”，推出更多弘揚中國精神、凝聚中國力量的文藝作品，努力推動網(wǎng)絡文藝的繁榮發(fā)展。但網(wǎng)絡文學的媒介升級速度快于傳播內(nèi)容的藝術(shù)創(chuàng)新，造成了文學審美本體的缺席與歷史依據(jù)性的懸置，數(shù)字新媒介空間下網(wǎng)絡文學樣態(tài)的學理思考與發(fā)展價值引領(lǐng)是當前必須解決的重要課題。網(wǎng)絡文學首先必須堅守文學的藝術(shù)陣地，以藝術(shù)價值方式來打造人類“詩意棲居”的心靈家園。庫茲韋爾說過:“藝術(shù)也可以被看作是人類現(xiàn)實生活技術(shù)的另一種形式。藝術(shù)家與欣賞對象之間的溝通載體不是枯燥無味的數(shù)據(jù)信息，而是表現(xiàn)為情感體驗、思想渴望等心靈深處中不可言喻的精神資源?！敝袊诺湮膶W作品肩負著“文以載道”的歷史重任，承載著豐富的思想內(nèi)涵和價值深度，而當下中國絕大多數(shù)網(wǎng)絡文學的精神內(nèi)核也是東方化的、中國式的，這說明網(wǎng)絡作家們試圖在古老的文化傳承中找到自己的精神源頭。文學批評家李維斯認為，文學不僅是一門知識學科，而且還承載著“生活”的價值，更是捍衛(wèi)人類審美價值追求的集合點，是“人類文明的意識和良心的核心”。傳統(tǒng)的文學創(chuàng)作要求文學總是以鮮活的形象和藝術(shù)化的語言表達豐富的精神存在和思想內(nèi)涵，文學審美的價值承擔必然居于中心地位。而網(wǎng)絡空間的文學創(chuàng)作則體現(xiàn)在工具媒介層面上的技術(shù)含量，不能在藝術(shù)表達的方式上形成審美創(chuàng)造，這正是數(shù)碼媒介技術(shù)難以承載文學本性與表征藝術(shù)審美的關(guān)鍵因素。技術(shù)霸權(quán)下的網(wǎng)絡文學如何規(guī)避技術(shù)對文學審美的遮蔽，又何以證明自己仍將是一種藝術(shù)的存在而不僅僅是技術(shù)工具的產(chǎn)品，這不單單是一個藝術(shù)范式或工具性技藝問題，在更深的層面上則是一個關(guān)涉審美藝術(shù)、文學本性的原點賡續(xù)問題。其次要重視“新民間文學”的藝術(shù)性提升。網(wǎng)絡創(chuàng)作以大眾化姿態(tài)開創(chuàng)了一個“新民間文學”時代，網(wǎng)絡也正制造著一些其所特有的新的民間文學形式，一句“神馬都是浮云”讓人開口閉口都拿它來作“幽默”。但如何將充斥于網(wǎng)絡空間的喧燥話語接受審美的篩濾，以實現(xiàn)文學特質(zhì)的凈朗與藝術(shù)品位的提升，則關(guān)涉網(wǎng)絡文學的藝術(shù)品格與價值定位。正如日本學者愛今道友信所說:“藝術(shù)所表示出來的是用物質(zhì)無法衡量的神秘的精神。”