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電影藝術(shù)范文第1篇

首先，電影藝術(shù)所表現(xiàn)的真實并不是客觀的真實，而是經(jīng)過創(chuàng)作主體加工后的藝術(shù)的真實。這一點是在幾乎所有的藝術(shù)形式中都存在的。但由于電影藝術(shù)可以更加真實地還原客觀實在，因此，如何削弱這種客觀真實感便成了歷代電影工作者所探索的一個重要方面。從喬治·阿爾培特·斯密斯發(fā)現(xiàn)了電影的“分鏡頭”原則，到卡梅隆通過3D技術(shù)創(chuàng)造了一個足以與現(xiàn)實世界相抗衡的“潘多拉星球”，從電影蒙太奇技術(shù)到如今高度真實的3D技術(shù)，歷代電影藝術(shù)家從電影語言本身到拍攝技術(shù)的創(chuàng)新等多個方面進行嘗試，力圖創(chuàng)造一個足以區(qū)別于客觀現(xiàn)實的電影藝術(shù)的現(xiàn)實。其次，是主觀真實的塑造。由于電影藝術(shù)的表現(xiàn)主體多是客觀拍攝對象，而拍攝對象所具有的客觀真實性在電影藝術(shù)發(fā)展早期，是不易被視為賦予了主觀性的藝術(shù)真實的。因此，電影語言，即蒙太奇的運用，在發(fā)現(xiàn)之初，便成為了電影工作者研究的重點。到了20世紀50年代，隨著有聲電影和彩的出現(xiàn)，蒙太奇語言日趨完善，由“隱喻蒙太奇”和“雜耍蒙太奇”為代表的表現(xiàn)蒙太奇被觀眾所熟悉，電影審美欣賞能力的提高，電影工作的重心隨之轉(zhuǎn)移到了創(chuàng)作主題的主觀想象上。這也決定了電影在此之后，走向了不同的兩個側(cè)重方向，技術(shù)性的強調(diào)和故事性的強調(diào)。技術(shù)性的強調(diào)便是強調(diào)對拍攝對象的處理，也就是強調(diào)觀眾感官上的感受。這一概念的引申與發(fā)展經(jīng)過了模型特技、機械特技、計算機特技等幾個階段，直至《阿凡達》的出現(xiàn)，為電影創(chuàng)作提出了新的思路。同時，隨著電視、家庭影院、便攜式DVD等越來越多的觀影手段的出現(xiàn)，使得原本強調(diào)敘事性的電影在影院中發(fā)展到了瓶頸，影院電影因此而日漸衰落。隨著“后阿凡達”時代的到來，新的觀影體驗也使得影院電影重獲生機。

二、《阿凡達》的藝術(shù)現(xiàn)實的塑造

電影《阿凡達》在講述了一個經(jīng)典好萊塢式的故事的同時，將我們帶到了一個美輪美奐的異星世界，3D技術(shù)的運用將“潘多拉星球”這個卡梅隆想象中的世界，幾近真實地呈現(xiàn)給觀眾。觀眾在摘下3D眼鏡后許久，意識才逐漸回到現(xiàn)實中?？仿〖八膱F隊成功地塑造了一個有別于客觀現(xiàn)實的藝術(shù)現(xiàn)實，使觀眾可以在三個小時的影片中，脫離現(xiàn)實，這是卡梅隆的成功，也是新科技的勝利。電影作為一項科技產(chǎn)物，在人們已經(jīng)認識到它的藝術(shù)性之后，仍不能脫離對于科學(xué)技術(shù)的依賴。新的科學(xué)技術(shù)總是能對電影藝術(shù)的創(chuàng)新產(chǎn)生影響?！栋⒎策_》的成功也是電影技術(shù)經(jīng)過了100多年的發(fā)展才得以實現(xiàn)的。無論是電腦成像技術(shù)的應(yīng)用，還是后期特效的處理，或是3D建模的應(yīng)用，《阿發(fā)達》的創(chuàng)作都是在這些已有技術(shù)的基礎(chǔ)上的改良與發(fā)展。但《阿凡達》創(chuàng)作團隊本身技術(shù)上的創(chuàng)新，才是開啟電影“后《阿凡達》”時代的關(guān)鍵。為了能夠在《阿凡達》中產(chǎn)生全新的3D視覺效果，卡梅隆以及他的公司花費大量資金用于研發(fā)新的數(shù)字虛擬拍攝系統(tǒng)，其中包括“面部表演捕捉還原系統(tǒng)（Facial　Performance　Replace－ment）、現(xiàn)實攝影系統(tǒng)（Reality　Camera　System）、The　Volume‘能量’虛擬攝影棚、Simulcam協(xié)同虛擬攝影機、面部捕捉頭戴設(shè)備（Facial　Capture　HeadRig）、臺詞自動采集還原系統(tǒng)（Automated　DialogueReplacement）等”。［1］（P213）這些新的電影技術(shù)的使用，保證了《阿凡達》中由電腦制作出的納威星人可以最高程度地還原演員在藍、綠幕前的表演，甚至是表情，而高達60％的數(shù)字特效鏡頭使得“潘多拉星球”這個奇異世界足以得到更加逼真的表現(xiàn)。除了電影技術(shù)本身的因素外，“潘多拉”這個虛擬的世界中，傾注了大量的創(chuàng)作者的主觀想象?？仿≡?997年拍攝《泰坦尼克號》之前，就已經(jīng)有了對于《阿凡達》的構(gòu)想。但是由于當時的技術(shù)條件無法完美地實現(xiàn)卡梅隆對于潘多拉星球構(gòu)建的設(shè)想，一直推遲了12年。在這12年中，卡梅隆不斷完善對于“潘多拉星球”以及“納威星人”的設(shè)計，從自然風光到人物形象，從文化傳統(tǒng)到“納威星語”，卡梅隆為《阿凡達》建構(gòu)了一個完整的架空世界。雖然這種架空的現(xiàn)實世界的概念并非首創(chuàng)，但當其與最高水平的數(shù)字影像制作技術(shù)相結(jié)合時，展現(xiàn)給觀眾的便是前所未有的強烈震撼。以《阿凡達》為代表的“異世界”類電影的一個共同宗旨便是借助電影手段，創(chuàng)造一個藝術(shù)的現(xiàn)實。由于數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用，使得電影工作者構(gòu)筑出的這樣一個虛擬世界變得更加逼真。這種對區(qū)別于客觀現(xiàn)實的“真實”的追求，是所有藝術(shù)的審美要求，更是電影藝術(shù)審美性存在之所。巴贊在《攝影攝像的本體論》一文中，論述了藝術(shù)的“木乃伊”情結(jié)，即“復(fù)制外形以保存生命”，［2］（P190）認為“繪畫在兩種追求之間徘徊：一種屬于純美學(xué)范疇———表現(xiàn)精神的實在，在那里，形式的象征含義超越了被描述物的原型；而另一種追求是僅僅用逼真的模擬品替代外部世界的心理愿望”。［2］（P191）而電影的出現(xiàn)正是平衡了這兩種追求，用一種“我們不得不相信被摹寫的原物確實存在”的真實性來將一種并非客觀現(xiàn)實的藝術(shù)現(xiàn)實強加給觀者，［2］（P193）作為“自然造物的補充，而不是替代”。因此，巴贊在最后說道：“攝影術(shù)使我們既能欣賞到直觀上未必惹人喜歡的原物摹本，又不妨礙我們?nèi)バ蕾p不必以大自然為參照物的純畫作?！保?］（P194）科幻題材電影則更是直接拋開了現(xiàn)實摹本，將想象中的形象盡力逼真地塑造出來，沿著創(chuàng)造更虛假的真實這條道路，運用更新的科技手段，發(fā)揮創(chuàng)作主體更強的想象力來實現(xiàn)這一目的。而《阿凡達》的出現(xiàn)，正是在這樣一條探索之路上樹立了一個新的里程碑。

三、電影藝術(shù)虛擬現(xiàn)實的自我確證的實現(xiàn)

電影藝術(shù)范文第2篇

關(guān)鍵詞：電影藝術(shù) 審美特征

電影是一門年輕的綜合性藝術(shù)。它是近代科技與藝術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物。是動態(tài)的再現(xiàn)型藝術(shù)，它的美就在于塑造鮮活的典型的藝術(shù)形象，在更廣闊的范圍內(nèi)反映和再現(xiàn)生活的本質(zhì)。然而，電影與電影美學(xué)又不是同一個概念。電影是指以紀錄社會現(xiàn)象和自然現(xiàn)象片段為基礎(chǔ)傳遞信息、制造效果的一種異質(zhì)綜合性的媒介手段，是可以配有聲音效果并具有畫面性質(zhì)的動態(tài)影像。而電影美學(xué)要求電影首先要以電影的特殊藝術(shù)手段來認識現(xiàn)實和反映現(xiàn)實，也就是要具備電影的思維特點和藝術(shù)特點。電影藝術(shù)幾乎擁有著其它藝術(shù)的所有表現(xiàn)手段。因而相對于一般美學(xué)來說，電影美學(xué)無論在色彩、空間、線條、影像上都表現(xiàn)的更復(fù)雜更全面一些。本文旨在從電影藝術(shù)的高度綜合性、反映現(xiàn)實的逼真性、視聽的高度融合性和時間空間的高度自由性四個方面淺要地探究電影藝術(shù)的審美特征。

一、電影藝術(shù)的高度綜合性

我們說電影藝術(shù)是各種藝術(shù)中綜合性最強的一門藝術(shù)，這是因為電影幾乎擁有著其它藝術(shù)的所有表現(xiàn)手段。在它的肌體中有文學(xué)、戲劇、舞蹈、音樂、繪畫、雕塑等各種因素。而這種綜合性應(yīng)該體現(xiàn)在兩個方面：一是，多種藝術(shù)的綜合，并且，集各種藝術(shù)元素于一體。它汲取了各種藝術(shù)的表現(xiàn)特色。如：汲取了繪畫對光、影、色、線條、體積的獨特處理,以及如何運用二維平面去創(chuàng)造三維空間的藝術(shù)本領(lǐng)；汲取了音樂的韻律美、節(jié)奏美和音樂獨特的聽覺藝術(shù)元素；又如：將文學(xué)溶入電影藝術(shù),主要在于汲取文學(xué)塑造人物形象與典型的方法,以及故事情節(jié)的結(jié)構(gòu)安排,細節(jié)的描寫方面等。二是，電影藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)的綜合。電影藝術(shù)是各種藝術(shù)中科技含量最高的一門藝術(shù)，它綜合了光學(xué)、聲學(xué)、電子學(xué),計算機科學(xué)的最新研究成果。電影從無聲片、有聲片到現(xiàn)今的彩色片和立體電影，都是與科學(xué)技術(shù)的發(fā)展分不開的。

二、電影藝術(shù)反映現(xiàn)實的逼真性

我們知道電影最早被稱為“活動的照相”。至于照相我們是清楚的，所謂的照相就是真實地記錄生活中的原貌，所呈現(xiàn)出來的畫面是靜態(tài)的。而活動的照相也是真實地記錄生活中的原貌，只不過是把可見的事物在運動中紀錄下來，所呈現(xiàn)出來的畫面是動態(tài)的。因此，二者具有一個共同特性――逼真性。談到逼真性，照片的逼真在于人物、景物的真實；而電影的逼真性除此之外還在于，電影還能發(fā)出物體的聲音和人的語言，它和活動的畫面結(jié)合在一起，使電影具有了更強的逼真性。另外，電影還能夠把生活中的顏色和色調(diào)逼真地反映在銀幕上，使人們直接觀賞到色彩艷麗的世界。這樣，銀幕上的生活由于運動的畫面、聲音和色彩三者的結(jié)合，就更加接近于現(xiàn)實生活了。這一點我們是很容易理解的，我們都看過電影。有些電影看過數(shù)邊，甚至過了許多年我們依然喜愛，比如：《地道戰(zhàn)》。究其原因，就在于影片的內(nèi)容就是生活本身，它真實的反映了生活的本質(zhì)，用鏡頭真實的紀錄了生活。

電影藝術(shù)的逼真感還有另一個表現(xiàn)――蒙太奇――電影的獨特表現(xiàn)手段。蒙太奇雖然來源于建筑學(xué)，但它與人們在日常生活中觀察事物的經(jīng)驗卻有著相似性。人們在觀察事物時，總是不斷地改變空間范圍和視角。比如：有時遠觀、有時近取；有時從這個角度觀察，有時從另一個角度觀察；有時平視，有時斜視，有時仰視，有時俯視；有時固定地看一個事物的變化，有時則隨著事物移動看一個事物的變化。人們正是通過觀察點的變化以及從不同的觀察點上所得的綜合印象去了解事物的外貌。而電影正是根據(jù)這個特點產(chǎn)生了遠景、全景、中景、近景、特寫、大特寫、平拍、斜拍、仰拍、俯拍等景別以及包括推、拉、搖、移、跟、升、降在內(nèi)的各種移動鏡頭，并將各種景別、鏡頭連接在一起，使觀眾如同在現(xiàn)實生活中那樣去觀察反映在銀幕上的生活，產(chǎn)生一種接近于現(xiàn)實生活的逼真感受。

三、電影藝術(shù)的視、聽融合性

電影藝術(shù)是視覺與聽覺為主的影像藝術(shù)。視覺、聽覺以及視聽融合性都是電影藝術(shù)的基本特性。要探討電影藝術(shù)視、聽的融合性，首先，來看看傳統(tǒng)藝術(shù)。繪畫藝術(shù)是用畫面來塑造形象,但是缺少了音響效果；音樂藝術(shù)是用聲音來塑造形象,但又缺少了畫面，也就缺少了形象感。而電影藝術(shù)的出現(xiàn)，尤其是有聲電影的出現(xiàn),使藝術(shù)具有了音響與畫面的高度融合。電影和戲劇又有所不同，電影和戲劇雖然都重視動作性，但電影更重視的是視覺動作而戲劇更重視的是言語動作。電影藝術(shù)不僅善于汲取繪畫的特點,還要考慮畫面的安排,關(guān)注畫面美,同時還善于通過各種音響來構(gòu)成節(jié)奏感與和諧美。音響和畫面的高度融合性,使得形象更為真實,更為豐滿,更具立體感。比如：《滿城盡帶黃金甲》中臺的畫面外傳來令人蕩氣回腸的《臺》的音樂,構(gòu)成音響與畫面滲透、情景交融的意境。

四、電影藝術(shù)時間空間的高度自由性

電影藝術(shù)是一種典型的時空綜合的藝術(shù)。它作為一種全新的綜合藝術(shù)，是在時間與空間上同時展開的。電影藝術(shù)的時間是指空間化了的時間,成為具體可聞可見的空間運動；電影藝術(shù)的空間是指時間化了的空間,它有一個時間的流動過程。電影既是在空間中展開的時間藝術(shù)，也是在時間上延續(xù)的空間藝術(shù)，它把時間藝術(shù)的表現(xiàn)性與空間藝術(shù)的造型性有機地結(jié)合了起來，而成為擁有時空自由的一門嶄新的藝術(shù)。由于電影藝術(shù)的這種特性,它在時空結(jié)構(gòu)上具有了極大的自由性。比如受眾對一個時空統(tǒng)一的鏡頭的感受并不是純粹用鐘表來計算的,它還受到鏡頭中所包含的信息量的多少以及它的節(jié)奏的影響。信息量大,時間感就短，信息量少,時間感就長；節(jié)奏變化強烈,時間感就短,節(jié)奏變化緩慢,時間感就長。這里還涉及一個電影藝術(shù)時空的交錯的問題。所謂時空交錯指的是打破現(xiàn)實時間的自然順序,將過去、現(xiàn)在和未來的時空場面進行交叉銜接,將聯(lián)想、回憶、幻覺、夢境同現(xiàn)實融為一體,使時空呈現(xiàn)出跳躍性并獲得多層次的展示。電影藝術(shù)似乎有一種不受物理空間和自然時間束縛的力量,與其他藝術(shù)相比,電影藝術(shù)更能擺脫時空的客觀規(guī)定性,從而獲得更大的自由。

通過以上四個方面的簡單論述，我們對電影這門新興的藝術(shù)的審美特征有了初步的了解。這不僅有利于電影藝術(shù)的創(chuàng)作，同時也有利于電影藝術(shù)的欣賞與評論。當然，要進一步的、深入的探究電影藝術(shù)的審美特征，不僅要對電影藝術(shù)本身進行深入的研究，而且還要對音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、建筑、攝影、電視、現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)、受眾以及審美心理學(xué)等多學(xué)科、多角度進行橫向與縱向的研究與分析。以便更好的促進電影藝術(shù)的發(fā)展。

參考文獻：

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[5]王世德：《影視審美學(xué)》，北京廣播學(xué)院出版社， 1999.4。

電影藝術(shù)范文第3篇

網(wǎng)絡(luò)電影對于電影藝術(shù)形式的影響還表現(xiàn)在出人意料的情節(jié)設(shè)置上。比如說，網(wǎng)絡(luò)電影的反轉(zhuǎn)結(jié)局在設(shè)置上就會讓人意想不到，在結(jié)局、新穎的情節(jié)化這些設(shè)置上都會讓觀眾與大量的網(wǎng)友喜愛，這種反轉(zhuǎn)式的電影其實就是反轉(zhuǎn)劇的另外一種表現(xiàn)形式，而反轉(zhuǎn)劇來源于韓國的一種較短的電視劇形式。在韓國最為流行的不是他們的電視劇而是綜藝節(jié)目式的短片，每個故事大約有45分鐘左右，每個情節(jié)是由兩個故事組合而成的。在這個短劇中，韓國演員們一般都會使用自己的真實名字，會在現(xiàn)實與虛擬世界中不斷地轉(zhuǎn)變著自身的角色，雖然每個人的故事是獨立的，但是最終結(jié)局往往出人意料。追求個性化是人們向著更高層次生活的追求，網(wǎng)絡(luò)時代的到來伴隨著人們生活水平的提高，在基本需求得到滿足后，人們就會有更高的追求，而網(wǎng)絡(luò)電影就是其中一個表達自身個性的很好的渠道。

二、在線互相交流與快樂審美

網(wǎng)絡(luò)電影具有開放式的特點，網(wǎng)友在線就可以進行交流，網(wǎng)友們也可以根據(jù)自己所需要的劇情進行更改與探討，也可以對自己喜歡的角色進行討論。比如說網(wǎng)絡(luò)電影《見光的愛》講敘了一個三角愛情故事，時長約40分鐘，分為4個部份，9個片段，而網(wǎng)友可以自己選擇電影情節(jié)的變化，由此網(wǎng)絡(luò)電影就會體現(xiàn)多結(jié)局、多選擇的特點。網(wǎng)絡(luò)電影的開放性特點在一定程度上給電影觀眾更多的主動權(quán)，這樣就會讓觀眾根據(jù)自己的喜好欣賞自己想看的影片，自己可以控制審美客體，而不是被客體的審美控制。網(wǎng)絡(luò)電影的開放性也會影響電影藝術(shù)形式，讓電影的形式變得多樣化。參與讓觀影成為一種主動，也讓審美成為一種創(chuàng)作。

網(wǎng)絡(luò)電影在創(chuàng)作時較為自由，可以讓網(wǎng)民們自己在創(chuàng)作的時候享受到快樂，沒有票房的壓力，就不會限制自己的創(chuàng)作思路。無厘頭的手法可以說是網(wǎng)絡(luò)電影的一大特色，隨著網(wǎng)絡(luò)電影的發(fā)展，無厘頭的手法也成為電影中的一大特色。以《小強歷險記》為例，這部影片中幾乎是沒有任何特效的，完全是用玩的心態(tài)來進行創(chuàng)作，同時為了能夠達到喜劇的效果，其語言非常幽默。在影片的時間設(shè)置上，網(wǎng)絡(luò)電影也擁有著很大的自由度。傳統(tǒng)的電影敘事遠比網(wǎng)絡(luò)電影要復(fù)雜、冗長，而對于現(xiàn)實社會的“快餐文化”的觀影氛圍，講究效率與快節(jié)奏是受眾的首選，因此網(wǎng)絡(luò)電影這種敘事更具備吸引力與挑戰(zhàn)性。

三、結(jié)語

電影藝術(shù)范文第4篇

微電影的類型

目前，微電影基本是兩種類型，一種是公司制作，另一種是草根制作。前者是由專業(yè)團隊制作，為公司品牌和明星參演量身打造的商業(yè)微電影，主要目的是通過微電影情節(jié)的展示，加深受眾對公司品牌的理解，進而幫助公司建立與受眾的情感紐帶，提升品牌的美譽度和誠信度。后者是由原創(chuàng)人員創(chuàng)作、表演和制作的非商業(yè)微電影，直接以抒發(fā)個人情懷、或僅僅娛樂大眾為出發(fā)點。

單單從制作的技術(shù)水準而言，前者必然占居著絕對優(yōu)勢，因為公司制作的微電影，其本身就是一種營銷手段，必然會以大多數(shù)的潛在消費者作為訴求對象，是廣告與視頻的一次精心策劃的合作，既承襲了傳統(tǒng)植入性廣告對于產(chǎn)品與服務(wù)的強調(diào)和突顯，又打破了傳播內(nèi)容與形式上所受的限制，成為了跨界營銷的成功嘗試。

但這并不意味著草根制作的微電影就沒有生存的空間，正如華影盛視首席執(zhí)行官所言:“大電影可能是孔雀，光彩奪目，但也因養(yǎng)殖成本過高，不是每個人都能參與。而微電影就是麻雀，雖然小但是生命力極強，每個人都可以攬入懷中，可以飛入尋常百姓家?！边@就給了廣大的草根制作群體以極大的發(fā)展空間。

微電影的成因

快速提升的科技背景，廣泛而深刻的社會背景以及多元混合嬗變中的媒介環(huán)境，再加上可能的、直接的驅(qū)動因素，必然會孕育一種新的傳播媒介、傳播行為或者是傳播現(xiàn)象。作為新媒體之一的“微電影”，其出現(xiàn)、發(fā)展和持續(xù)呈燎原之勢，同樣可從多個層面來探究原因。

1．科技的發(fā)展?？萍嫉母咚侔l(fā)展，不但改變了人類生活的空間，實現(xiàn)了可能的夢想，同時，也以迅雷不及掩耳的速度催生了新媒體的產(chǎn)生，并和社會交織著、影響著人類與社會之間的互動。

一方面，各種拍攝器材的購置費用大幅降低，拍攝設(shè)備的普及和攜帶方便，如手機、微型相機等就可隨時隨地拍攝視頻，這就使絕大多數(shù)影視愛好者或是有才華有夢想的創(chuàng)作者，不再由于資金、設(shè)備問題而被拒之門外，可以有機會實現(xiàn)自己的電影夢想。

另一方面，是播出平臺的低門檻化，使得視頻的觀看和傳播更加便利。隨著三網(wǎng)融合的推進，特別是計算機技術(shù)、通信技術(shù)、數(shù)據(jù)業(yè)務(wù)以及語音業(yè)務(wù)的日趨融合，并呈現(xiàn)出爆發(fā)增長的趨勢。3G技術(shù)的高速發(fā)展，實現(xiàn)了手機等移動通信終端通過互聯(lián)網(wǎng)的數(shù)據(jù)與信息相互連續(xù)交換。

這意味著人們由此進入了微時代。短暫的零碎的無特定價值的時間，突然就變得重要起來，形成了“碎片化”的社會傳播語境。3G智能手機的發(fā)展，由于其移動的便捷性、私密性、交互性的主要特征滿足了人們可以充分利用各種時間碎片欣賞一部部短小精萃的微電影，滿足了人們一邊移動一邊利用邊角料的時間觀賞電影的需求。因此，科技產(chǎn)品的普及、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)達是微電影市場能夠形成的最堅實的物質(zhì)基礎(chǔ)。

2．受眾的需求。我們認為，微電影的誕生與其說是新媒體對傳統(tǒng)電影的滲透，倒不如說是傳統(tǒng)電影在網(wǎng)絡(luò)媒體時代的妥協(xié)。因為恰是Web2．0時代成就了微電影，作為電影藝術(shù)的載體———媒介形式的演變，也同時改變了受眾人群、觀影的方式、播放的平臺、思維的習慣等。

首先，從觀影角度而言，微電影的蓬勃發(fā)展適應(yīng)了后現(xiàn)代背景下受眾日益被肢解的時間和欣賞習慣。處于信息爆炸的時代，隨著生活節(jié)奏的加快、工作壓力的增大，整塊的休閑時間變得極為奢侈，受眾的時間被分割成一個個小的單元，在碎片化的空余時間里，微電影這種靈活的、精短的、完整的形式更加契合他們的即時訴求。

其次，從創(chuàng)作角度而言，新媒體的出現(xiàn)會潛移默化地改變固有的或者新的受眾群體的閱讀、試聽習慣，進而對媒介信息內(nèi)容的搜尋，特有的互動和思考方式都使新媒體散發(fā)出無與倫比的魅力。受眾既是信宿、信源又是信息的傳播者和解讀者，更重要的一點，是受眾角色有了較大改觀。人們越來越不能只滿足于分享靜態(tài)的文字和圖片，視頻影像的使用讓越來越多的人參與到視頻短片的創(chuàng)作之中，用直觀的鏡頭來跟蹤記錄點滴的生活、捕捉分享社會的變化，各大視頻網(wǎng)站關(guān)注和購買高品質(zhì)的“原創(chuàng)”視頻也進一步點燃了微電影制作者巨大的熱情。例如土豆網(wǎng)以“每個人都是生活的導(dǎo)演”為口號，成為中國最大和最早的視頻分享平臺。

在后期制作中，各種先進的軟件對完整的視頻素材進行編輯，讓每個制作者用鏡頭語言最大限度地闡釋了自我的意識和人生的感悟。而過去單一角色的受眾也不再是被動的接受者，他們甚至可以通過網(wǎng)絡(luò)等新媒體的工具以零散的自由的方式參與微電影劇本的修改和劇情的推演等過程，甚至以合理的理由來主宰劇中主要人物的命運之線索。于是，過去高高在上的電影制作變成了一種社會實踐，即“全民互動的狂歡”，宣告了“草根媒體”時代的到來，也意味著從“人人看電影”到“人人做電影”的角色大轉(zhuǎn)換。

3．市場的要求。隨著受眾自我意識的日益崛起，人們對于生硬、直白、單調(diào)的叫賣式硬廣告的容忍度越來越低。而隨著視頻網(wǎng)站的影響力的日益凸顯，微電影的商業(yè)價值正逐漸被廣告主所認知，通過打造專屬于自己品牌的更具創(chuàng)意和表現(xiàn)力的微電影，實現(xiàn)更軟性、更靈活、更易接受的營銷方式，已經(jīng)成了市場新的行業(yè)趨勢。

微電影的受眾多為80、90后的年輕一代，消費欲望較為強烈，同時也易受新媒體影響，通過比傳統(tǒng)廣告更有針對性的微電影，能有效刺激產(chǎn)品的銷量。另一方面，將投資方的產(chǎn)品與服務(wù)柔性植入微電影，使得整體精神與營銷品牌保持高度一致，做到產(chǎn)品營銷和品牌營銷的有效傳達和高度融合，能使受眾形成對品牌的情感認同。

微電影的特征

1．草根性。微電影使過去曲高和寡的電影藝術(shù)回歸到了真正具有互動和體驗特點，并且人人皆可參與的“草根秀”時代。微電影的創(chuàng)作者不分階層，任何人都可以成為微電影的主創(chuàng)，都可以成為微電影的影評人。微電影如同眾多網(wǎng)絡(luò)分享的事物一樣，有巨大的傳播與評價空間。文化之間不再有精英與草根的區(qū)別，人人都可以接觸到以往神壇之上的電影拍攝。而也正由于創(chuàng)作者和觀賞者都是草根大眾，所以微電影的題材一般都很貼近民眾的生活，講述的一般都是離我們很近、真實發(fā)生過的事情，讓每個人都能感同身受，在有限的時間內(nèi)展開情節(jié)，迎合了一代人的情感訴求，引發(fā)了草根大眾的共鳴。例如《11度青春系列電影》的壓軸之作《老男孩》，闡釋了騷動的青春和勵志的夢想，在70后和80后的青年一代中涌起了一陣集體懷舊思潮，以“病毒式”傳播速度迅速席卷了整個網(wǎng)絡(luò)，造成了一種草根現(xiàn)象的傳播效應(yīng)。

2．交互性。傳統(tǒng)媒體的信息傳播方式是單向的，自上而下的集束式的信息方式，信息的管道封閉而固定，作為處于信息者的角度，對所傳播的內(nèi)容與傳輸渠道具相對較強的掌控力，一般受眾僅僅是信息的接受者，而無法反饋、體驗。這種一對多的單向傳播模式如果對于傳統(tǒng)電影媒體而言，就是觀眾只能觀看，而無通常的信息傳輸渠道進行反饋。而新媒體最大的特點就是互動性、雙向性，甚至多對多的信息方式，這種自下而上的分權(quán)信息方式徹底改變了傳統(tǒng)媒體的單一封閉的信息傳播方式。于是，微電影改變了傳統(tǒng)電影點對面的單向傳播模式，顛覆了由固定銀幕和封閉場所構(gòu)成的物理空間，受眾擺脫了單純的接受信息傳播的地位，被賦予了極大的選擇權(quán)和控制權(quán)。

在觀影過程中，已經(jīng)沒有純粹的放映員的角色，觀眾自己就能操控播放的權(quán)利，這樣就由過去的單純只能接受影院安排的放映轉(zhuǎn)變成自主控制微電影的放映。另一方面，傳統(tǒng)電影的拷貝一旦完成，劇情走向幾乎是不能更改的，具有線性、固定且封閉的特性，如同高速公路，一旦進入就只能一直向前直到出口，觀眾只能被動接受視覺音效的感官刺激，而無法決定情節(jié)的發(fā)展。而微電影則慷慨地給予了觀眾高度自由的權(quán)利，觀眾可以根據(jù)自身喜好，重新組合故事片段來建構(gòu)既有的故事情節(jié)，又可以作為微電影作者，將自己的想象轉(zhuǎn)換成實踐，例如，《天使的翅膀》就是邊拍攝邊創(chuàng)作的，強調(diào)全方位的互動，不斷征集來自網(wǎng)絡(luò)的靈感和創(chuàng)意，對每天的拍攝作同步報道，讓觀眾參與到拍攝的全過程中去。這樣的互動性，給受眾帶來了觀者即作者的全新體驗。

3．去中心化?，F(xiàn)代社會進步的標志之一就是多元化的趨勢，過去觀看某一媒體而萬人空巷的時代已經(jīng)一去不復(fù)返。微電影創(chuàng)作的全民性與草根性，決定了所需的外部軟性條件，如多元化的價值觀、多元化的視角和多樣化的訴求表達方式，在現(xiàn)代社會正噴薄而出，成為了創(chuàng)作微電影的藝術(shù)源泉。在讀圖時代，用“視覺去思維的一代人”很容易接受新鮮事物，尋求不同刺激，而微電影由于其鮮明的草根特性，解構(gòu)、反諷會成為微電影的文化特征之一，即所謂包含著平等、民主、自由和消除思想奴役的作用。

盡管微電影是由少數(shù)主創(chuàng)人群一手打造，但是一旦上傳到視頻網(wǎng)站，他們便也失去了對其作品的控制。無論是對播放的地點、時間乃至后續(xù)的一切可能，沒有所謂的完全控制權(quán)，也沒有中心狀態(tài)。因為對于散點式的受眾而言，他使用計算機來觀看交互式的網(wǎng)絡(luò)電影，他所在的位置就是“中心”，并且“中心”與受眾的物理位置一同轉(zhuǎn)換，從這個意義上來說，中心已泛化和破碎。于是，精英文化走向草根文化，權(quán)威被解構(gòu)，中心意義被弱化。當多元社會成為不可逆轉(zhuǎn)的潮流之時，7微電影也是傳統(tǒng)電影走下神壇的必然形式，受眾可自由選擇做編劇、導(dǎo)演還是觀眾抑或影評人，角色的變換相對傳統(tǒng)電影而言更加隨心所欲。

在敘事風格上，微電影更加注重個體話語表達和平實生活的表達，無論在宏大的題材還是細微的情節(jié)，都已剝離了刻板、說教、沉重的敘事方式。甚至當面對傳統(tǒng)電影，作為曾經(jīng)沒有更多話語權(quán)的普通觀眾而言，如今也有解構(gòu)的機會和平臺。例如，當年《無極》上映之時，胡戈將原片中的鏡頭進行了重新剪輯，推出了紅極一時的諷刺戲謔的《一個饅頭引發(fā)的血案》，就是吸收了抵制的模式和風格，表現(xiàn)出了大眾的認同的意識形態(tài)。從早期的網(wǎng)絡(luò)電影，發(fā)展形成了今日的微電影，使得沉默的大多數(shù)得到了屬于他們的話語權(quán)。社會的場域總是存在著大眾草根文化與精英主流文化，這不同文化之間的對立與張力，持續(xù)不斷地建構(gòu)著“大眾的與非大眾的”文化邊界。

微電影面臨的問題

1．監(jiān)管、調(diào)控問題。微電影若要良性健康的發(fā)展，必然離不開政府部門對于其生產(chǎn)、傳播過程以及各方資源支持的宏觀調(diào)控和有效監(jiān)管，任其在市場中發(fā)展，勢必會導(dǎo)致資源資金的浪費和盲目、無序的傳播，甚至會因為不恰當?shù)牟僮鞣绞?、惡性的競爭環(huán)境，導(dǎo)致微電影的低俗和粗糙，不利于產(chǎn)業(yè)的成長。但是，與現(xiàn)行的電影許可制度的管制相比，互聯(lián)網(wǎng)內(nèi)容服務(wù)的準入原則相對寬松自由，這種便利就使得較于傳統(tǒng)電影，監(jiān)管部門對于以互聯(lián)網(wǎng)為載體的微電影進行監(jiān)管時，會面臨嚴峻的挑戰(zhàn)。

與傳統(tǒng)電影的單向制作、發(fā)行、放映、傳播的主體的高度集中相比，微電影傳播的交互性、傳播源的高度分散性，更加大了對其監(jiān)管的難度。很多時候，甚至微電影的制作者都難以預(yù)期其作品，將造成何種程度的影響，更遑論內(nèi)容服務(wù)商對與內(nèi)容傳播過程的控制力和影響力必然是日趨下降的，由于網(wǎng)絡(luò)傳播自身的特性，微電影傳播過程的不可控性難以避免，因此傳統(tǒng)電影監(jiān)管所依賴的事先審查機制很難適用于微電影的傳播活動。但是，恰恰由于互聯(lián)網(wǎng)所追求的內(nèi)容爆炸性，微電影創(chuàng)作者或視頻網(wǎng)站運營商以及廣告投資商為了追求視頻的點擊量，以獲得更大的經(jīng)濟效益或名氣人氣，往往會采用嘩眾取寵、出賣下限的方式來博得眼球，這將大大降低微電影的質(zhì)量水平。因此，加快探索和建立行之有效的監(jiān)管方式刻不容緩，當然也離不開傳播主體的自覺自律。

2．版權(quán)保護問題。在微電影的創(chuàng)作、傳播過程中，版權(quán)保護的現(xiàn)狀堪憂。2007年12月廣電總局頒行的《互聯(lián)網(wǎng)視聽節(jié)目服務(wù)管理規(guī)定》指出，必須依照規(guī)定取得廣電主管部門頒發(fā)的信息網(wǎng)絡(luò)傳播視聽節(jié)目許可證或履行備案手續(xù)，方可從事網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目服務(wù)。隨后的《關(guān)于加強互聯(lián)網(wǎng)視聽節(jié)目內(nèi)容管理的通知》規(guī)定:“未取得許可證的電影、電視劇、動畫片、理論文獻影視片，一律不得在互聯(lián)網(wǎng)上傳播?！弊鳛槠胀ǖ囊曨l節(jié)目，網(wǎng)絡(luò)電影可以在網(wǎng)絡(luò)上播映，但如果將其歸入影視劇的范疇，其在互聯(lián)網(wǎng)上的傳播就需要辦理許可證。這就使得對基于網(wǎng)絡(luò)平臺的微電影的監(jiān)管進退兩難，存在“雙重標準”，許多種傳統(tǒng)電影中被認為是侵權(quán)的行為，在多元制作主體的微電影中，如果不算在影視劇的范疇中，就很難認定是否侵權(quán)。

微電影的發(fā)展前景

電影藝術(shù)范文第5篇

一、數(shù)字技術(shù)顛覆傳統(tǒng)電影理論

西方現(xiàn)實主義傳統(tǒng)以亞里士多德《詩學(xué)》中的“模仿說”為起點，認為藝術(shù)是對現(xiàn)實世界的模仿，藝術(shù)創(chuàng)作以反映社會生活的真實為核心。整個二十世紀電影創(chuàng)作先后經(jīng)歷了現(xiàn)實主義、新現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義創(chuàng)作浪潮的洗禮，每一時期的電影創(chuàng)作也因為技術(shù)的革新而風格迥然。但傳統(tǒng)電影理論一直秉承現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則所強調(diào)的“真實再現(xiàn)”為基礎(chǔ)，依靠典型化的藝術(shù)形象，真實地剖析客觀生活中某些本質(zhì)層面的東西，把電影藝術(shù)看作為一扇“窗戶”加以研究，始終未曾變過。但是，進入二十世紀九十年代后，特別是以CNN為代表新興媒體，利用高科技力量，以第一人稱視角在1991年的海灣戰(zhàn)爭中出盡風頭，第一次把戰(zhàn)爭實況呈現(xiàn)在人們面前，引起了全世界一片嘩然。電影創(chuàng)作借助數(shù)字拍攝技術(shù)和計算機技術(shù)，在創(chuàng)造視聽效果方面的獨特才能，實現(xiàn)從“真實再現(xiàn)”到“虛擬再現(xiàn)”的跳躍，極大地擴展了電影外部的時空表現(xiàn)范圍，賦予電影藝術(shù)更為靈活，可以穿越任何時空的敘述能力，為擴展電影的想象力和感染力提供了廣闊的技術(shù)和藝術(shù)潛力?！皵?shù)字技術(shù)參與制作的影像正在改變我們固有的有關(guān)攝影機和拍攝對象之間必然關(guān)系的觀點，由攝影機拍攝客觀世界所產(chǎn)生的電影的記實本質(zhì)在數(shù)字化的沖擊下正悄然發(fā)生革命?！?題材、故事、人物、場景、運動、場面調(diào)度等，都因為新技術(shù)的運用而發(fā)生明顯的變化，也對電影藝術(shù)傳統(tǒng)理論產(chǎn)生了全新挑戰(zhàn)。例如，長鏡頭作為一種電影象征的存在，與蒙太奇齊名，一直被當作現(xiàn)代電影語言發(fā)端的標志。“長鏡頭美學(xué)強調(diào)長鏡頭和景深鏡頭的運用可以避免嚴格限定觀眾的感知過程，注重通過事物的常態(tài)和完整的動作揭示動機，保持事件的真實感、透明感，尊重事件的時間流程和空間完整性，注重事物的全貌和事物之間的聯(lián)系?！?傳統(tǒng)長鏡頭定義是指：在一個連續(xù)運動的時空中，不間斷地記錄兩個以上動作或一個完整事件的鏡頭，它能最大限度地保持電影時空的統(tǒng)一性和完整性，展示事件發(fā)展的延續(xù)性和邏輯性，也能更真實地反映客觀生活，被認為最具紀實美學(xué)特征的電影藝術(shù)思維與手法。但是，進入新世紀以來，以計算機為代表的高科技強勢介入電影的拍攝與制作之中，諸如《人類之子》、《謎一樣的雙眼》、《地心引力》、《冬蔭功》等影片中出現(xiàn)的經(jīng)過數(shù)字處理的長鏡頭，借助CG技術(shù)來隨意改變畫面的景深范圍，實現(xiàn)了更為復(fù)雜和精確的鏡頭調(diào)度，鏡頭可以在不同的空間穿越，其鏡頭內(nèi)部創(chuàng)造的視覺沖擊力，在保證時空的延續(xù)性和完整性的前提下，已經(jīng)極大地超出了我們對于傳統(tǒng)長鏡頭的認知范圍，為電影時空的處置帶來了顛覆性的變革?！伴L鏡頭本來所具有的真實記錄的功能不再是創(chuàng)作者的首要訴求，在數(shù)字化技術(shù)興起和‘作為物證的攝影的終結(jié)’的語境下，基于影像與被攝物同一的影像本體論己然被挑戰(zhàn)甚至被顛覆?！?在《人類之子》中，有兩段長鏡頭最能體現(xiàn)其數(shù)字化本質(zhì)。在第一段‘轎車遇襲’長鏡頭中，當幾位主人公坐在轎車內(nèi)遭遇極端分子襲擊時，在長達3分20秒的時間內(nèi)，攝影機在轎車內(nèi)部充當了全知視覺，可以自由運動，而在咫尺空間內(nèi)這幾乎是不可能完成的。實際上，這種場景是經(jīng)過“喬裝打扮”的，導(dǎo)演在拍攝時進行分段式拍攝再混合而成，后期經(jīng)過數(shù)字化的處理，以消除剪輯痕跡。導(dǎo)演如此的精心安排，是建立在數(shù)字技術(shù)能提供最大限度的精確程度之上的，而鏡頭最終的效果也是一如既往的真實與連貫?！翱≡凇稗I車遇襲”這一段落盡量使用外景自然光，并保留了車窗玻璃等處的反光，看上去饒有紀錄片色彩，但恐怕沒有一個紀錄片攝影師會選擇掀去轎車頂蓋，而后將一個造價昂貴的雙軸Doggicam系統(tǒng)安裝在上面，并最終在后期數(shù)碼處理中加上車頂。”4第二段的“難民營巷戰(zhàn)”長鏡頭長達7分鐘，主人公要穿過槍林彈雨來營救被劫持的嬰兒。在后期制作中，導(dǎo)演運用CG特效，讓觀眾感受到子彈飛行的過程，實際上這組長鏡頭是在兩個地方拍攝的?！皵?shù)碼修飾的銜接點是蒂歐藏身的一處墻角。影片發(fā)行之后，卡隆似乎有意隱瞞長鏡頭背后的詭計。”5數(shù)字長鏡頭的藝術(shù)表現(xiàn)形式已經(jīng)超越了傳統(tǒng)長鏡頭，它既繼承了傳統(tǒng)長鏡頭所具有的紀實性優(yōu)點，又超越了長鏡頭僅僅是對現(xiàn)實的再現(xiàn)和復(fù)原，畫面更具撼動感和更能打動人心，給觀眾帶來更大的藝術(shù)感染力和審美體驗。數(shù)字長鏡頭對于傳統(tǒng)長鏡頭理論的沖擊只是冰山一角，伴隨著數(shù)字時代的到來，傳統(tǒng)電影美學(xué)所秉承的“真實”基礎(chǔ)已經(jīng)無法支撐以數(shù)字技術(shù)為主要手段的電影藝術(shù)大廈，數(shù)字電影的出現(xiàn)不僅使“還原物理真實”與“藝術(shù)真實”之間的界限逐漸模糊，而且使“像”與“現(xiàn)實實體”之間的聯(lián)系逐漸割裂，傳統(tǒng)電影美學(xué)的觀念不斷受到?jīng)_擊。

二．數(shù)字技術(shù)上升為審美要素

電影的誕生源于技術(shù)的進步，愛迪生、盧米埃爾的初衷是想設(shè)計一種能夠記錄客觀世界的連續(xù)運動現(xiàn)象的機器，電影誕生之初也被稱之為“市井之地供人娛樂的玩意兒”。直到電影這門“玩意兒”與心理學(xué)結(jié)合，被納入人類交流思想感情的語言符號系統(tǒng)范疇之中，其蒙太奇特性被挖掘出來，電影藝術(shù)本體才得以確立并被接受。但是，電影源自技術(shù)并被冠以“奇技巧”的原罪是與生俱來的，加之經(jīng)典人文主義科學(xué)觀念又總是將科學(xué)技術(shù)和喪失自我、喪失批判和反抗意識掛鉤，電影藝術(shù)與技術(shù)的審美二元對立也一直是電影審美研究的主流。自上世紀九十年代以來，數(shù)字技術(shù)在電影拍攝與制作中大行其道。2010年上映的《阿凡達》影片在全世界范圍內(nèi)引起巨大的反響，該片在全球狂卷22億美元票房的同時，也給全球觀眾帶來了一場高科技終極的視聽享受。該影片描述了一群地球人和外星人，在一個如天堂般虛擬而又“真實”的潘多拉星球上，因資源爭奪而帶來“拆遷”戰(zhàn)爭的故事，故事內(nèi)核為“保衛(wèi)家園”。觀眾在觀影時，帶上3D眼鏡，進入到三維立體空間，仿佛置身于夢幻般的仙境。漂浮于空中的山巒、閃閃發(fā)光的森林、一碰就像含羞草般萎縮的粉紅植物、會旋轉(zhuǎn)飛行像煙花一樣美麗的“蜥蜴”、飛來飛去的神龍、兇猛無比的怪獸……這些新奇物種和奇幻世界讓觀眾視覺滿足而享受。詹姆斯•卡梅隆像一位導(dǎo)游，引導(dǎo)觀眾欣賞潘多拉星球上的一山一水、飛禽走獸和蕓蕓眾生?！坝捌那鞍氩糠滞耆且淮蚊利惱寺耐庑锹贸蹋仿≡谙蚴廊苏故舅南胂罅εc浪漫，讓眼睛品嘗了人們渴求的盛宴?！?《阿凡達》并非孤例，在好萊塢歷史票房收入前十的影片中，幾乎每部影片都與數(shù)字技術(shù)息息相關(guān)，視覺奇觀已成為了高票房電影的靈丹妙藥，而且這種數(shù)字技術(shù)主義潮流在全世界也已經(jīng)流行開來。究其原因，一方面是高科技制造出來的數(shù)字影像，可以實現(xiàn)與原型相仿而現(xiàn)實生活中無法完成的可視形象，它可以化虛為實，化抽象為具體，讓想象變?yōu)橛|目可及的現(xiàn)實；另一方面，隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，觀眾對于視聽奇觀有了更高的要求，觀眾的審美需求自然而然地刺激了電影制作者選擇數(shù)字技術(shù)?！翱梢哉f，審美者自身已成為實現(xiàn)數(shù)字媒體藝術(shù)內(nèi)容生成的一部分，其角色由被動和靜止變?yōu)榱酥鲃雍蛥⑴c，變?yōu)榱擞袡C、有意義、有持續(xù)性的審美存在”。7“電影通過對庸俗日常生活的中斷、否定和僭越，保持必要的距離，承擔起對現(xiàn)實社會的批判和對個體拯救的任務(wù)?！?《阿凡達》等影片中數(shù)字技術(shù)的進步引發(fā)了數(shù)字電影的興起與壯大，它所倡導(dǎo)的既是對視聽奇觀的享受，同時又是對銀幕現(xiàn)實的認同。觀眾明明知道眼前所見的星球戰(zhàn)役，影像中出現(xiàn)的奇形怪狀的野獸非現(xiàn)實中所能擁有，但是由于其新奇，場面宏大刺激，還是會忍不住放下對傳統(tǒng)真實畫面的支持，進而來享受這一場視覺盛宴，并且在觀看完之后還心有余味，樂此不疲?！巴瑯用黠@的是，技術(shù)的影響力使藝術(shù)作為一種工藝形式的本質(zhì)減弱了，特殊效應(yīng)的景觀和眼花繚亂的設(shè)計單獨就能替代創(chuàng)作的意義和價值。”9《阿凡達》在視聽奇觀中教會人們?nèi)绾闻c自然達成諒解，彼此融合，表現(xiàn)出人類面對自己的過失時應(yīng)有的勇氣與擔當。事實上，高科技介入電影創(chuàng)作，技術(shù)憑借其營造的視覺奇觀帶來的審美享受，已經(jīng)超越電影藝術(shù)本身而上升為了一種審美對象，技術(shù)已經(jīng)變成了一種審美要素，或者說已經(jīng)成為了目的。

三．如何正確面對數(shù)字技術(shù)帶來“過濾”與“遮蔽”