前言:本站為你精心整理了觀念對聲樂教育的影響范文,希望能為你的創(chuàng)作提供參考價值,我們的客服老師可以幫助你提供個性化的參考范文,歡迎咨詢。
【摘要】中西方音樂自古就存在,在不同的文化背景下呈現(xiàn)出不同的現(xiàn)象,聲樂藝術(shù)也因為文化觀念的不同而產(chǎn)生中西方藝術(shù)差異,中西方聲樂教育在不同的歷史文化背景中有各自的風(fēng)格。
【關(guān)鍵詞】觀念;聲樂;教育;影響
藝術(shù)隸屬于文化,它與文化中的其它因素例如宗教、哲學(xué)、道德、科學(xué)等相互影響,同時它們又共同構(gòu)成文化,被整體文化觀念影響。聲樂藝術(shù)是藝術(shù)中的一支,自然受到整體文化觀念的影響。中國的東方文明與西方文明有著很大的差異,因此在對聲樂藝術(shù)研究時,可以從兩種角度進行研究,將聲樂藝術(shù)還原與對應(yīng)的文化觀念。
一、中國觀念下的聲樂教育
中國傳統(tǒng)文化中,儒家、道家、禪宗三者相互融合,共同對中國文化產(chǎn)生影響。中國人一直強調(diào)人于自然的和諧統(tǒng)一,強調(diào)“天人合一”,注重事物發(fā)展的整體關(guān)系,從藝術(shù)方面看,藝術(shù)普遍比較重視表現(xiàn),直覺思維,相對西方而言輕邏輯推理。所以中國的繪畫是散點透視,強調(diào)“山形面面看”,畫壇上也以寫意畫為主導(dǎo),推崇畫面的傳神、氣韻等。傳統(tǒng)的園林建筑也強調(diào)與周圍景色的和諧統(tǒng)一,例如蘇州的拙政園,樹木與亭臺樓閣交相呼應(yīng),直觀上完整舒適。傳統(tǒng)的聲樂藝術(shù)與其他藝術(shù)一樣注重藝術(shù)的整體性和表現(xiàn)性。傳統(tǒng)的聲樂藝術(shù)中直覺思維占據(jù)主要成分。因為聲樂不確定記譜創(chuàng)作方式,經(jīng)過“口傳心授”的傳承過程,為表演者和創(chuàng)作者帶來了創(chuàng)作空間。尤其是民間藝人對曲子的轉(zhuǎn)換和創(chuàng)作更是為中國聲樂藝術(shù)歷史帶來了濃墨重彩的一筆。曲子是歷史上廣泛用于填詞的民間常用曲調(diào),并繼續(xù)作為中國傳統(tǒng)音樂的重要組成部分使用著。民間藝人根據(jù)自身生活的物質(zhì)環(huán)境和階級地位在傳統(tǒng)曲子的基礎(chǔ)上加入自身生活的部分,其中大量融合了當?shù)氐囊魳诽攸c,使得曲子的內(nèi)涵變得更加豐富,更加具有地方性的人文情懷。例如《茉莉花》一曲原本是江蘇著名民歌,隨著人們的廣泛傳唱,在不同的省份地區(qū)有不同的唱法,變出多種風(fēng)格的《茉莉花》,雖然其中主要成分與原作相似,但是方言強調(diào)的改變與融合使得它更加具有地方性特征?;蛟S正是由于中國傳統(tǒng)思維中重視直覺性,整體感,所以中國古代的聲樂藝術(shù)重視實用性,經(jīng)驗性。傳統(tǒng)的聲樂教育也是以經(jīng)驗相傳。從演唱理論看,崇尚自然,比較感性,是一種經(jīng)驗性的理論傳承。同時,它又是貼近生活的,遵循藝術(shù)規(guī)律的,是符合人性發(fā)展的,科學(xué)的。《樂府傳聲.輕色之法》記載:“重者,按奈其喉,聲在喉之下一面,吐字平實沈著之謂也?!痹趥鹘y(tǒng)聲樂中稱之為“真聲”或“陽調(diào)”。亦見《樂府傳聲•輕色之法》的記載:“輕者,松放其喉,聲在喉之上一面,吐字較圓?!痹趥鹘y(tǒng)聲樂中稱“假聲”或“陰調(diào)”。唐朝段安節(jié)在《樂府雜錄》中提出了他對發(fā)聲法的要求:“善歌者必先調(diào)其氣,自氮氯臍間出;至喉乃噎其詞,即分抗墜之音。既得其術(shù),即可致遏云響谷之妙也?!惫湃酥赋龊玫母枋?,一定要能對呼吸進行控制和運用,使充足的氣息從腹部發(fā)出氣息到了喉部,才能發(fā)出字音,同時分別上升或下降調(diào)節(jié)音的高度。歌唱者有了正確的發(fā)聲方法,并且收放自如,才能夠發(fā)出令人心曠神怡的聲響,聲音悠長,響亮并且符合人內(nèi)心的情感。由此可以看出,古代的聲樂理論來自實際經(jīng)驗,從實踐中找出適合中國人的音樂,非常具有實際的意義與價值。這樣創(chuàng)作的歌曲具有強烈的民族特征,和極強的現(xiàn)實意義。中國傳統(tǒng)文化中注重和諧統(tǒng)一,出現(xiàn)了“和”這個審美范疇。它要求事物的發(fā)展中包含多種不同的因素,并且將它們?nèi)诤显谕皇挛镏?,對立統(tǒng)一。例如“陰”與“陽”的和諧統(tǒng)一,太極八卦圖形中黑色與白色,互相補充與完善,你中有我,我中有你,統(tǒng)一在圖形中。中國繪畫藝術(shù)中有“計白當黑”就是把“虛”與“實”統(tǒng)一在畫面中,空白部分雖然未有內(nèi)容,但是它也是畫面的組成部分,就是畫面的內(nèi)容。中國道家提出的“道”就是指“有”與“無”的統(tǒng)一。這些傳統(tǒng)美學(xué)觀念對音樂都有重要的影響。傳統(tǒng)音樂理論中提出“以樂而,哀而傷”反映出“和”的音樂審美觀,另外在《國語、同浩下》中己建立了“聲和-心和-人和-致和”的音樂審美評價模式,其后的明末琴家徐上壕也提出了“吾復(fù)求其所以和者三,曰弦與指合,指與音合,音與意合,而合至矣”。這些可以說明“和”的美學(xué)內(nèi)涵,在聲樂教育中一直追求字與聲和,情與聲和,藝與技和。在此過程中生成了藝術(shù)美即和諧美。在古代聲樂藝術(shù)從形態(tài)上看是時間藝術(shù),由于古代的科技水平有限,隨著表演時間的逝去,優(yōu)美生樂音也就不復(fù)存在了,現(xiàn)代人無法再聽到“繞梁三日”、“三月不知肉味”的美妙音樂了。但是從留存下來的音樂理論著作中我們可以窺探到古人對于聲樂藝術(shù)對整體和諧美的追求。例如,《樂記•師乙篇》:“鋸中矩,句中鉤,累累乎端如貫珠”。其中“鋸中矩”是指轉(zhuǎn)折聲音的角度,“句中”是指行腔變化的合律,“累累乎端如貫珠”是指歌唱的聲音要像用線貫穿起來的明珠,圓潤而連貫。古人聲樂演唱強調(diào)依靠語言字調(diào)的行腔去進行音樂的表達,追求“出音必純”,準確利用“喉、舌、齒、牙、唇處著力”,與現(xiàn)代流行音樂不同,古人追求音樂吐字清晰,歌聲仿佛有光澤,給人以洪亮的感受。除了歌唱技巧外,要唱出和諧的聲樂必須還要在歌曲中唱出自己的情感,用情感融進歌聲,以情達意,唯情感人。清朝人王德暉、徐沉澄在《顧誤錄•度曲八法》中指出:“曲有曲情,即曲中之情感也。解明情感,知其中為何如人,其詞為何等語,設(shè)身處地,體會神情而發(fā)于聲,自然悲者黯然魂銷,歡者怡然自得,口吻齒頰之間,自有分別矣。”清代徐大椿在《樂府傳聲》一書中論述了聲樂的演唱方法,創(chuàng)作方法,深入的論述了藝術(shù)和技巧之間的關(guān)系,他寫道“必唱者先設(shè)身處地,摹仿其人之性情氣象,宛若其人之自述其語,然后形容逼真,使聽者心會神怡,若親對其人,而忘其為度曲矣。故必先明曲中之意義曲折,則起口之時,自不求似而自合。若世之只能尋腔依調(diào)者,雖極工亦不過樂工之末技,而不足語以感人動神之微義也?!睆倪@段畫中過可以看出他的創(chuàng)作觀念,以及對于情感的重視,演唱者必須對人物的思想、情感進行生活體驗才能使演員在表演中自然而然的將情感表達融于歌聲中,也只有富于情感的藝術(shù),才能增加藝術(shù)的表現(xiàn)力和感染力。
二、西方觀念下的聲樂藝術(shù)
從中世紀的格里高利圣詠開始,到二十世紀的現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義的一千多年間,西方音樂建立了非常嚴謹、完整的音樂體系,其中包含了眾多的音樂技術(shù)與技法,每種技術(shù)在獨特的時代背景下發(fā)生、發(fā)明。杜維明先生曾精辟地概括西方文化有三大源頭,其中指出:“古希臘文明,以蘇格拉底、亞里士多德為代表的對物的反思,發(fā)展為后來的科學(xué)傳統(tǒng)?!蔽鞣揭魳纷鳛槲鞣轿幕囊恢Вw現(xiàn)了西方文化的科學(xué)傳統(tǒng)觀念。音樂尤其是樂器的發(fā)面與科學(xué)技術(shù)相結(jié)合是西方音樂中普遍存在的。例如中世紀發(fā)明的管風(fēng)琴音樂,古典和浪漫主義時期的鋼琴音樂。又如十七世紀的十二平均律,與中國相比,它的出現(xiàn)要晚幾百年。中國早已有朱載堉發(fā)明的“新法密律”(即十二平均律)。然而中國雖然較早的發(fā)明出十二平均律,但是卻沒有將它運用到創(chuàng)作中,而是將它束之高閣。在西方,十二平均律卻成了二百多年來的音樂實踐基礎(chǔ)。進入二十世紀后,西方音樂更容易看這個問題了。到了現(xiàn)代,人們開始尋找新的聲源,經(jīng)歷了從歐洲研制的電聲音樂、具體音樂到二次大戰(zhàn)后的電子合成器、再到計算機音樂等等,這都是西方音樂在科學(xué)觀念下產(chǎn)生的特有的發(fā)明創(chuàng)造,為世界音樂提供的科學(xué)文明。西方文明中邏輯思維占有重要地位,例如從畢達哥拉斯學(xué)派開始就強調(diào)以數(shù)學(xué)的方式體現(xiàn)美,在建造神廟時有著精準的計算,巧妙的避開了人的視覺差,使得神廟看起來莊嚴神圣。在繪畫中也有嚴密的邏輯思維,例如文藝復(fù)興時期人們對于立體的追求,后印象主義中對于幾何體的思考等。在聲樂方面,西方人也遵循著這種思維模式。他們考慮的是音樂以何種方式組合,在聲樂教育中也追求理性的思維。人們對科學(xué)的追求一直飽有熱情,他們希望以科學(xué)的方式不斷地探索作曲的技法,創(chuàng)新和發(fā)展,擺脫觀念上的束縛和現(xiàn)實物質(zhì)中的束縛。早在公元4世紀,羅馬建立了第一所正式的圣詠學(xué)校,為圣詠隊員提供基本的發(fā)聲訓(xùn)練和音樂理論,希望以此克服他們唱歌中的困難,更好的表演。伴隨著17世紀意大利歌劇的興起,這種音樂風(fēng)格對于演唱者的要求十分苛刻,為了能夠培養(yǎng)更多的美聲藝術(shù)人才,相應(yīng)的教學(xué)模式也就應(yīng)運而生。這種唱法在歐洲各國十分流行,也變成歌劇演唱中唯一的唱法。“美聲唱法”被世人稱為“科學(xué)的歌唱方法”。“嗓音之父”曼奴埃勒.加西亞在1855年發(fā)明了喉鏡,至此,科學(xué)家們開始關(guān)注聲樂藝術(shù),他們開始研究人體與聲樂中發(fā)聲的關(guān)系,用更加科學(xué)的方法代替了以往的經(jīng)驗式的傳承。因此,歐洲的聲樂藝術(shù)在科技的推動下更加繁榮。西方資本主義社會經(jīng)歷了對人的發(fā)現(xiàn)和對人的解放的過程,這在西方音樂中體現(xiàn)得淋漓盡致。隨著科技的發(fā)明,經(jīng)濟的增長,人類自我意識覺醒。人們開始對自我解放,作曲家在藝術(shù)創(chuàng)作中融入了個人的情感、風(fēng)格等。作曲家們不僅存在于教堂,也進入宮廷和市井,變成自由藝術(shù)家。聲樂教育也不僅只局限于對教堂音樂的教育,更包含了多種風(fēng)格。二十世紀現(xiàn)代主義,音樂中的個性更是展露無疑。布索尼于1907年宣稱:“有創(chuàng)造力的藝術(shù)家的職責始終應(yīng)該是創(chuàng)造規(guī)則而不是沿用已有的規(guī)則,只會沿用這類規(guī)則的人決不能成為一個創(chuàng)造者。”他呼吁:“回避常規(guī)吧。讓每一個新的開始開始吧,什么也別知道,寧愿去思考和感覺!”美國作曲家科普蘭回憶本世紀初在歐洲學(xué)音樂的情況時說:“當時的口號是‘創(chuàng)新’,就是說一切都是可能的,每一位年輕的藝術(shù)家都想弄出一點什么過去未聽過的、沒人做過的東西。傳統(tǒng)什么也不是,發(fā)明才是一切?!睆拇耍霈F(xiàn)了一代現(xiàn)代主義的作曲家。他們依據(jù)自身的心里想法尋找不同的道路,有的繼續(xù)延續(xù)著傳統(tǒng),有的背離了過去的印跡,尋找新的疆土。例如作曲家瓦萊斯終生就為兩件事而奮斗,一是解放聲音和音響,一是尋找新的聲源。他們的藝術(shù)世界不局限于傳統(tǒng)教育所傳授的內(nèi)容,也不局限與歷史對他們的影響。綜上所述,在研究中西方聲樂藝術(shù)差異時,我們必須考慮到其他文化觀念、歷史背景對藝術(shù)產(chǎn)生的影響,將藝術(shù)融于特定的歷史形態(tài)中,才能對聲樂藝術(shù)和聲樂教育進行全面深刻的解讀。
【參考文獻】
[1]楊蔭瀏,著.中國古代音樂史稿(上、下冊)[M].人民音樂出版社,1981.
[2]胡郁青,劉嘉.稽康《聲無哀樂論》及其音樂美學(xué)思想探析[J].中國音樂,2000,l.
[3]汪毓和,著.中國近代化音樂史[M].人民音樂出版社,1991,3.
[4]勒學(xué)東,著.中國音樂導(dǎo)覽[M].人民音樂出版社,2001,4.
[5]連波,著.國樂飄香[M].人民音樂出版社,2001,7.
[6]修海林,李吉提,著.中國音樂的歷史與審美[M].中國人民大學(xué)出版社,1999,9.
[7]中國藝術(shù)研究所音樂研究所,香港中文大學(xué)音樂系,編.音樂文化[M].人民音樂出版社,2000,12.
[8]余開基,著.音樂文化趣談[M].湖南人民出版社,1997,12.[9]程民生,著.音樂美縱橫談[M].上海音樂出版社出版社,2000,2.
作者:董密 單位:陜西師范大學(xué)音樂學(xué)院