明清小說花園意象
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關(guān)鍵詞：《聊齋志異》“文化資本”“文化效忠從屬關(guān)系”
摘要：明清之際，是中國社會(huì)主體結(jié)構(gòu)發(fā)生巨大變化的年代，商賈階層地位日盛，形成了對(duì)“士子”階層的強(qiáng)大沖擊。著名社會(huì)學(xué)家布爾迪厄的“文化資本”理論和當(dāng)代大眾文化學(xué)者約翰·菲斯克的“文化效忠從屬關(guān)系”理論，對(duì)深入研究《聊齋志異》提供了重要的理論支持，本文意圖通過“士子”與“商人”間的“博弈”或“角力”關(guān)系研究，將“蒲學(xué)”研究由單純的文學(xué)文本研究，拓展到社會(huì)文化這樣一個(gè)宏觀背景之中，為傳統(tǒng)的研究方法注入一種新的活力。
近年來，《聊齋志異》研究日趨活躍，研究范圍涉及《聊齋志異》的思想內(nèi)容、藝術(shù)特色、創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和人物形象等，而對(duì)蒲松齡創(chuàng)作思想研究一直是“蒲學(xué)”研究的重鎮(zhèn)。這些研究的中心大多集中于蒲松齡的哲學(xué)、宗教、鬼神思想、孝文化傳統(tǒng)、“綺思遐想”等方面，值得注意的是近年已有論者將研究的主體拓展到了蒲松齡及《聊齋志異》中所透露的商品經(jīng)濟(jì)思想的領(lǐng)域，這種研究雖然是剛剛起步，但確實(shí)為“蒲學(xué)”研究提供了一個(gè)開闊的文化社會(huì)學(xué)視野，而且蒲松齡生活的時(shí)代——明清之際，正是中國社會(huì)主體結(jié)構(gòu)發(fā)生巨大變化的年代，余英時(shí)先生曾指出：明清之際“商人在中國的社會(huì)價(jià)值系統(tǒng)中正式地上升了。士、農(nóng)、工、商的傳統(tǒng)秩序漸漸轉(zhuǎn)變?yōu)槭俊⑸?、農(nóng)、工的新秩序了。更值得注意的是：十五六世紀(jì)以來，許多‘士’竟成為‘商’的代言人；所謂商人的意識(shí)形態(tài)其實(shí)是通過‘士’的筆或舌而建立起來的”①。這種結(jié)構(gòu)性的變化，同時(shí)也是建構(gòu)性（Constructed）的，其必然反映在蒲松齡的創(chuàng)作思想中，眾所周知，蒲松齡的父親就是當(dāng)時(shí)“棄儒從商”的一員。本文運(yùn)用了著名社會(huì)學(xué)家布爾迪厄的“文化資本”理論和當(dāng)代大眾文化學(xué)者約翰·菲斯克的“文化效忠從屬關(guān)系”理論，展開對(duì)《聊齋志異》中“士子”與“商人”關(guān)系的研究，通過二者間的“博弈”或“角力”關(guān)系解析，將“蒲學(xué)”研究由單純的文學(xué)研究，拓展到社會(huì)文化這樣一個(gè)宏觀背景之中，這種研究不僅會(huì)有許多饒有興味的新的體驗(yàn)，而且也為傳統(tǒng)的研究方法注入了一種新的活力。
一、“文化資本”和“商人”形象進(jìn)入文本
當(dāng)代法國文化社會(huì)學(xué)巨擘布爾迪厄在其代表作《區(qū)隔：趣味判斷的社會(huì)批判》一書中，提出了一個(gè)重要概念：“文化資本”，他指出，資本表現(xiàn)為三種基本形態(tài)：一，經(jīng)濟(jì)資本，它以財(cái)產(chǎn)權(quán)的形式被制度化；二，文化資本，它以教育資格的形式被制度化；三，社會(huì)資本，它以社會(huì)聲望、社會(huì)頭銜的形式被制度化。三種資本分別存在于不同的領(lǐng)域，但在一定的條件下又可以互相轉(zhuǎn)化，布爾迪厄還指出在各種鑒賞趣味和社會(huì)等級(jí)之間存在著一種結(jié)構(gòu)上的同源關(guān)系，但這種同源關(guān)系并不意味著二者是完全一致或?qū)Φ鹊?。“所謂‘同源’是指經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化等各個(gè)場(chǎng)域都體現(xiàn)出一種支配與被支配的權(quán)力關(guān)系，但這種關(guān)系在每一場(chǎng)域的表現(xiàn)形式是不同的，每一場(chǎng)域都有自己獨(dú)特的等級(jí)秩序?！雹?/p>
這里有幾個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)對(duì)于研究十五六世紀(jì)中國社會(huì)結(jié)構(gòu)及蒲松齡創(chuàng)作思想特別重要。首先，“經(jīng)濟(jì)資本”與“文化資本”之間的關(guān)系并不是對(duì)等的，并不是“經(jīng)濟(jì)資本”越多，“文化資本”就越多，也不是“文化資本”越多，“經(jīng)濟(jì)資本”就越多。這一點(diǎn)在蒲松齡身上有著真實(shí)的反映，蒲松齡因其著述而與刑部上書、詩壇領(lǐng)袖王士禎，當(dāng)朝名士李漁都有交往，王士禎還為其多篇小說作過序，可以說擁有相當(dāng)豐厚的“文化資本”，但其一生貧困潦倒，教書為業(yè)，“經(jīng)濟(jì)資本”無從談起，這些人生際遇都必然反映在其創(chuàng)作之中。
其次，“經(jīng)濟(jì)資本”與“文化資本”在一定條件下可以互相轉(zhuǎn)化，“文化資本”的生產(chǎn)與再生產(chǎn)和家庭環(huán)境、學(xué)校教育有密切聯(lián)系，擁有雄厚經(jīng)濟(jì)資本的家庭可以將一部分“經(jīng)濟(jì)資本”轉(zhuǎn)化為“文化資本”，即通過良好的家庭、學(xué)校文化教育，可使其子女或家庭積累起豐厚的“文化資本”，反之亦然。十五六世紀(jì)中國社會(huì)傳統(tǒng)的“士、農(nóng)、工、商”社會(huì)結(jié)構(gòu)開始松動(dòng)，實(shí)際就是這種轉(zhuǎn)化的表征。明清之際，儒家和商家都已重新估量了商人階層的社會(huì)地位，明末何心隱在《答作主》中說：“商賈大于農(nóng)工，士大于商賈，圣賢大于士”③，即明確厘定了新的社會(huì)階層等級(jí)，在這里我們可以清晰地看到商人是士以下文化教育水平（“文化資本”擁有）最高的一個(gè)社會(huì)階層，這一階層的興起，一方面是由于科舉競(jìng)爭(zhēng)的無望，部分士人轉(zhuǎn)投“商賈”，另一方面“商賈”本身的興起，也成為了“士子”階層的最大競(jìng)爭(zhēng)對(duì)象?！读凝S志異》中有大量的篇幅揭示了這種社會(huì)結(jié)構(gòu)的變化，《聊齋志異》全書“士子”形象最多，達(dá)300多個(gè)，其次是女性（狐女、閨秀、俠女、村姑、妓女等），再次是“商人”?！笆孔印毙蜗笞疃嗍且?yàn)槠阉升g的士人身份，女性形象是源于作者創(chuàng)作中寄托感情的所謂“綺思遐想”，“商人”形象在書中的大量涌現(xiàn)不能不說是時(shí)事使然。
二、“士子”、“女性”、“商人”的三角敘事結(jié)構(gòu)
因?yàn)槠阉升g本人的“士”的角色和立場(chǎng)，面對(duì)“異端蓬起”的商人集團(tuán)，其內(nèi)心感受必然流露在筆端紙上，我們看到蒲松齡在作品中不自覺地將“士子”與“商人”擺放在同一個(gè)舞臺(tái)上，展開德性的“博弈”和財(cái)富的“角力”，而這種“博弈”和“角力”都是經(jīng)由“女性”這個(gè)特殊的紐帶來實(shí)現(xiàn)的。在一場(chǎng)場(chǎng)或凄美、或悲壯、或團(tuán)圓的種種悲喜劇中，實(shí)際上潛藏著一個(gè)基本恒定的敘事結(jié)構(gòu)，值得注意的是，三者的關(guān)系并非局限于傳統(tǒng)的三角戀愛的俗套，而是朋友、知己、膩友、戀人、情敵等錯(cuò)綜復(fù)雜的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)。
舉例如圖：
《連城》故事梗概：?jiǎn)躺儇?fù)才名，為人有肝膽，史孝廉有女，字連成，征詩擇婿，女得喬生詩喜，對(duì)父稱賞，父貧之，生嘆曰：“連成我知己也！”傾懷結(jié)想，如饑似啖，無何，女許字于鹺賈王化成。未幾，女病，沉痼不起，需男子膺肉合藥，史告王生，王生不允，笑曰：“癡老翁，欲我剜心頭肉耶？”于是，史對(duì)外稱：“有能割肉者，妻之。”喬生舍身以膺肉送上，連成服藥痊愈，喬生欲娶連成，王生怒而不允，欲告官并要娶連成，史乃重金謝喬生，喬生曰：“仆所以不愛膺肉者，聊以報(bào)知己耳，豈貨肉哉！”連城不久即死，生往臨吊，一痛而絕，二人九泉之下，得故人相幫，相與重返人間，王生無奈何，二人終成眷屬。
《黃英》故事梗概：馬子才，世好菊，至才有甚。陶姊（黃英）陶弟，應(yīng)馬邀約，居其地南荒圃，為馬治菊。陶弟視馬家不豐，欲為馬賣菊為生。馬聞言，甚鄙之，曰：“仆以君風(fēng)流雅士，當(dāng)能安貧，今作是論，則以東籬為市井，有辱黃花矣?！碧招υ唬骸白允称淞Σ粸樨潱溁闃I(yè)不為俗。人固不可茍求富，然亦不必為求貧也?！弊源?，陶弟、黃英種菊為業(yè)，一、二年間，村外治膏田二十頃，甲第益壯，后馬妻死，娶黃英。初，馬恥以妻富，于園中筑茅茨自居，不愿以裙帶而食，久之，終復(fù)合居。一日，陶弟豪飲，醉化為菊，黃英拔置地上，復(fù)歸人形，馬方知陶弟乃菊花精，一日，陶醉臥，又化為菊，馬如法拔之，卻根株已枯，痛絕而死。九月化為菊花，名曰“醉陶”。
《細(xì)侯》故事梗概：昌化滿生，設(shè)帳余杭，偶遇娼樓賈氏女細(xì)侯，終宵冥想，往投以刺，相見言笑甚歡，相與私訂終身，即叮嚀，堅(jiān)相約，然滿生貧困，往湖南尋友相助贖金，因故被逮囹圄，三年未歸。細(xì)侯自別滿生，杜門不納一客，有富賈慕細(xì)侯名，求見不得，細(xì)侯曰：“滿生雖貧，其骨清也，守齷齪商，誠非所愿?！备毁Z使人詣湖南賂當(dāng)事吏，使久錮滿生，并欺瞞細(xì)侯滿生已死，細(xì)侯不得已，遂嫁賈，年余，生一子。無何滿生還，細(xì)侯大悲，方知賈之詭謀，乘賈他出，殺抱中子，攜所有以歸滿。
摘要：意象批評(píng)多用于詩歌，在小說方面則相對(duì)薄弱，事實(shí)上意象的使用亦是古代小說中常見的敘事手段，文章嘗試以明清小說中的花園意象為例，解讀該意象的審美意蘊(yùn)，分析這一“有意味的形式”在明清的小說創(chuàng)作中所形成的敘事模式及其獨(dú)具的藝術(shù)功能，以期對(duì)該意象在明清小說中的使用情況有一較為全面的把握，并由此略窺意象的使用對(duì)于小說的重要意義。
文學(xué)作品中的意象是一種獨(dú)特的審美復(fù)合體，是融入了主觀情意的客觀物象，或是借助客觀物象表現(xiàn)出來的主觀情意，既是有意義的表象，又是有表象的意義，是對(duì)作品有著整體性意義的美學(xué)范疇。①在明清小說中，花園是一個(gè)頻繁出現(xiàn)的場(chǎng)所，涉及到情愛的作品往往伴隨有花園的出現(xiàn)，在這些作品里，花園或作為敘事的背景，或作為抒情的觸媒，已不僅僅是一個(gè)簡(jiǎn)單的“地方”，而幾乎是一個(gè)結(jié)構(gòu)性的意象，以至于一提到花園，常會(huì)令人聯(lián)想到才子佳人、密約偷期、私訂終身等情節(jié)，花園與情愛可謂結(jié)下了不解之緣。
一
一種意象的形成必然要在多種因素的共同作用下，經(jīng)歷相當(dāng)長的一段時(shí)間才能生成，“它往往連同既往主體對(duì)特定物象，情景表現(xiàn)的‘有意味的形式’，神韻風(fēng)味，一并扎根，且在一次次重新體驗(yàn)及欣賞創(chuàng)作時(shí)增加”②。花園意象亦是一個(gè)在傳統(tǒng)文化的演進(jìn)中得以不斷充實(shí)并不斷更新的審美范疇，這種歷史繼承的結(jié)果使得花園意象的文化蘊(yùn)涵日趨豐厚，從而為作品增添了獨(dú)特的魅力。作為一個(gè)整體意象，常出現(xiàn)在園中的有花草、山石、流水、亭臺(tái)樓閣、短墻園門等，這些都是花園的重要組成部分，花園所擁有的各種象征意義，均離不開這些根植于各自的文化土壤中的具體意象，它們以其自身蘊(yùn)涵深厚的文化能量，共同建構(gòu)了美麗的花園意象。
花園雖然是一個(gè)存在于現(xiàn)實(shí)中的地方，但又與殘缺混亂的現(xiàn)實(shí)不同，它力圖摹仿自由的大自然，讓園中景物保持著自然的形態(tài)，它把自然景物中能令人心曠神怡的東西聚合在一起，形成一個(gè)整體，一個(gè)完美的理想之地。而“花園之所以能成其為花園意象，就在于它與實(shí)際生活的分離，其實(shí)質(zhì)就是要?jiǎng)?chuàng)造出一個(gè)可以卸載或逃避沉重的塵世生存的飛地”③。因此花園意象的審美意蘊(yùn)在園中各種景物的交互作用下，很大程度上可以從花園內(nèi)外的對(duì)比中得到呈現(xiàn)。盡管自余英時(shí)的《紅樓夢(mèng)的兩個(gè)世界》出來之后，商討質(zhì)疑的呼聲從未消歇，但大觀園的理想性是顯而易見的，雖然它未必如余先生所言那般，是“清、情、真”的烏托邦世界，但與園外的庸俗丑陋相比，已堪稱是理想世界了。作為賈寶玉和眾女兒的理想棲息之地，這里成了他們展現(xiàn)至情至性的理想天地，只有在這里，寶玉和眾女兒們才得以自由呼吸，個(gè)性才得以彰顯，她們通過結(jié)社吟詩、賞花填詞展現(xiàn)她們的才氣性情，追求真實(shí)的生命感受。相比之下，園外的世界則充滿了骯臟與墮落：男子或求仙訪道、或僵化腐朽、或恣酒縱欲以至通奸亂倫、無惡不作；女子則忙于家族事務(wù)，工于籌劃算計(jì)。第四十九回湘云曾告誡寶琴：“你除在老太太屋里，就在園里，來這兩處，只管玩笑吃喝。到了太太屋里，若太太在屋里，只管和太太說笑，多坐一回?zé)o妨；若太太不在屋里，你別進(jìn)去，那屋里人多心壞，都是要害咱們的?！边@種告誡確實(shí)讓人觸目驚心，但它足以說明大觀園內(nèi)外兩個(gè)世界的對(duì)立與沖突，《紅樓夢(mèng)》的偉大之處正在于它“既寫出了大觀園的理想性，也寫出了它的現(xiàn)實(shí)制約性以及它的毀滅，這才使這部作品在理想和現(xiàn)實(shí)的兩個(gè)方面，達(dá)到了前所未有的深度”④。
相比之下，才子佳人小說中的花園盡管也充滿了詩情畫意，園中之情也可謂風(fēng)雅纏綿、浪漫多姿，然而正是由于對(duì)浪漫詩意的過度追求，描繪的是脫離了現(xiàn)實(shí)生活的理想藍(lán)圖，完全忽略了花園的內(nèi)外之別，使得本來蘊(yùn)涵深厚的花園意象在其中也只淪為了一個(gè)功能性的符號(hào)，結(jié)果不可避免地導(dǎo)致了大量失敗的記錄。至于《金瓶梅》中的西門花園，因其強(qiáng)烈的諷刺意味而成為一個(gè)特殊的存在，但人們從張竹坡對(duì)月娘未能履行正室職責(zé)過問園中事務(wù)的指責(zé)中，多少也能得到這樣的印象：花園是正常的社會(huì)倫理約束力鞭長莫及的地方。
在花園意象的生成過程中，戲曲花園的作用顯然是無可代替的。元明戲曲中，作家常設(shè)置花園作為背景，以園中美景引發(fā)女子的傷春情感，使之不由得悲嘆自身的青春易逝紅顏易老，渴望早日遇到如意郎君，于是便有英俊書生出現(xiàn)在花園中，或有多情才子傾訴愛慕之情，接著便是花下結(jié)盟、私訂終身等情節(jié)，花園在這些作品中，往往象征著青春、自由和愛情，是“與人現(xiàn)實(shí)中審美意識(shí)，人們感物而發(fā)、物我相生的藝術(shù)思維及與較直接的生活感受相關(guān)的意象”⑤。它對(duì)青春少女的啟悟意義是顯而易見的，《西廂記》、《牡丹亭》均堪稱此類作品的代表。在傳統(tǒng)戲曲小說里出現(xiàn)的花園，大都是作為男女相愛相戀的背景，其中出現(xiàn)的景物像游魚戲水、鴛鴦、并蒂蓮等，都有著深厚的文化積淀，園中的這些具體事物往往能以其獨(dú)具的文化意蘊(yùn)激活人們的聯(lián)想，成為男女相悅的獨(dú)特言說體系，因此園中景物常以意象的方式暗示著人的情感欲望：“園中盛開的花朵象征著女性柔弱的美，奇異的山石則隱喻著男性陽剛的力量，而那小橋流水的雅致、清風(fēng)拂面的甜美、月色溶溶的靜謐，以及特殊情境下暗香浮動(dòng)的神秘氣息……后花園的氣質(zhì)是復(fù)調(diào)式的層層疊疊的完美，這無疑是一個(gè)理想的愛與欲的場(chǎng)所。”⑥因此在戲曲和小說里面，隨著這一意象的反復(fù)出現(xiàn)，花園實(shí)際上已擺脫了封建禮教的束縛，成為人的原始欲望生發(fā)的隱喻式場(chǎng)景?！赌档ねぁ?、《西廂記》、《嬌紅記》、《劉生覓蓮記》、《飛花詠》、《快心編》、《定情人》等諸多作品里面描繪的情人盟誓相愛都發(fā)生在花園，不僅是因?yàn)榈攸c(diǎn)的相宜，還在于花園本身與中國傳統(tǒng)文化賦予問題上的話語有著密切的聯(lián)系。二
花園意象的運(yùn)用，在元明文言傳奇和明末清初興起的大量的才子佳人小說中表現(xiàn)得格外明顯，往往是才子因某種機(jī)緣得以在花園中結(jié)識(shí)佳人，之后歷經(jīng)磨難，終得結(jié)成伉儷，所謂“私訂終身后花園,多情才子中狀元,奉旨完婚大團(tuán)圓”,已成為此類小說情節(jié)的一般模式,花園常是這三部曲模式中不可或缺的一環(huán)，如《鐘情麗集》、《平山冷燕》、《玉嬌梨》、《兩交婚》、《錦香亭》等。
《鐘情麗集》敘述瓊州才子辜輅奉父母之命謁見祖姑，被安置在西廡清桂軒下。見姑之女黎瑜娘“顏色絕世，光彩動(dòng)人”，不禁怦然心動(dòng)，寫詩賦詞向她表白心跡，瑜娘有詞和曰：
嬌癡倦極，御柳因花柔，東風(fēng)無力。桃記得此去，早筑盟壇，共定風(fēng)流策。也不難愁，更休須夢(mèng)，務(wù)要親身經(jīng)歷。欲使情如膠漆，先使心同金石。相期也，在西廂待月，藍(lán)田種璧。⑦
抒發(fā)了面對(duì)滿園芬芳桃李而恨青春易逝的傷感，流露出對(duì)辜生的一片深情，從中不難看出《西廂記》、《嬌紅記》等花園私訂終身故事對(duì)她的影響。但瑜娘的愛情遭到了父親的反對(duì)并將她另許他人，瑜娘以死抗?fàn)?，終于得償宿愿。小說刻畫了封建禮教禁錮下青年男女大膽追求愛情的復(fù)雜心理和艱難過程，寫得可謂風(fēng)雅纏綿，婉麗多姿。
明代中篇傳奇的才子佳人大多以貌互相吸引，對(duì)才情尚不太重視，至明末清初才子佳人小說則極力張揚(yáng)才情觀，才子佳人們多是才、情、貌兼?zhèn)?，才子為得到才情相匹的佳偶，或托身為仆進(jìn)入女家花園以尋求機(jī)會(huì)，或男扮女裝以接近對(duì)方，或直接進(jìn)入花園與佳人賽詩唱和。作為佳人才子“巧遇”或“私訂終身”的場(chǎng)所，花園景色多充滿詩情畫意，服務(wù)于主人公的才學(xué)性情及愛情氛圍，如《平山冷燕》寫燕白頷和山黛、平如衡和冷絳雪兩對(duì)才子佳人思慕愛戀的故事。才貌雙全的小才女冷絳雪所居住的浣花園風(fēng)景清幽，位置全無俗韻：
山鋪青影，水漲綠波。密柳垂黃鸝之陰，雜花分秀戶之色。曲徑逶迤，三三不已；穿廊曲折，九九還多。高閣留云，瞞過白云重坐月；疏簾卷燕，放歸紫燕忽聞鶯。青松石上，棋敵而琴清；紅雨花前，茶香而酒美。小圃行游，雖不敵輞川名勝；一丘自足，亦何殊金谷風(fēng)流。⑧
而山黛所居之梅園，在燕白頷眼中則是另一番規(guī)模宏麗、制度深沉的景象：
上下盡秦磚碧瓦，周圍都是紅墻。雕甍畫棟吐龍光，鳳閣斜張朱網(wǎng)。嬌鳥枝頭百囀，名花欄內(nèi)群芳。風(fēng)流富貴不尋常，卻有侯王氣象。⑨
所繪景致不僅與山黛的才學(xué)性情相得益彰，亦與她的宰相千金的身份地位極相符合，為山燕二人的初相遇設(shè)置了美麗的場(chǎng)所。
然而，眾所周知，明末清初的才子佳人小說因其較為固定的程式化的敘事模式而遭到了世人的批評(píng)，雖然花園意象在早期純正的才子佳人小說如《玉嬌梨》、《平山冷燕》中尚有較為成功的運(yùn)用，但伴隨著這類小說敘事模式的逐漸穩(wěn)固定型，花園在其中也日益淪為一個(gè)符號(hào)性的場(chǎng)所，僅成為作者們習(xí)慣應(yīng)用的一種道具而已，花園意象本身所具有的豐富蘊(yùn)涵也隨之被逐漸消解，因此不可避免地導(dǎo)致了大量失敗的記錄，如《錦香亭》、《宛如約》、《生花夢(mèng)》、《飛花夢(mèng)》、《錦疑團(tuán)》等。此類作品中的花園明顯具有類型化特征，它們更多的是充當(dāng)一種道具，一種符號(hào)，僅成為為主人公提供一個(gè)活動(dòng)的地點(diǎn)而已，盡管不少作品也對(duì)花園布局進(jìn)行詳細(xì)的描述，但描述本身并無多大意義。
明代中篇文言傳奇中不少作品渲染情欲的成分明顯增多，如《尋芳雅集》、《天緣奇遇》、《花神三妙傳》、《懷春雅集》等，這些作品的花園里，“情”的成分減少而“欲”的成分增多，花園往往成為肉欲和歡樂的屏障，這與后來《金瓶梅》中描寫西門慶與潘金蓮、李瓶兒在花園中尋歡取樂的情節(jié)應(yīng)是一脈相承的。
《金瓶梅》里西門慶家的花園是一個(gè)充斥著骯臟淫欲的污濁場(chǎng)所，生活在里面的人爭(zhēng)風(fēng)吃醋、縱欲淫蕩、通奸亂倫，根本沒有起碼的道德觀念和人心善良可言。小說中大量的篇幅均是用來描寫花園中的生活瑣事的，園中充滿了妻妾之間的爭(zhēng)風(fēng)吃醋與勾心斗角，飄蕩著亂倫通奸的污濁氣息，如潘金蓮為了報(bào)復(fù)李瓶兒從自己身邊奪走西門慶，專門喂養(yǎng)訓(xùn)練了一只兇狠的貓將李瓶兒剛滿周歲的兒子驚嚇致死；又如西門慶與仆人來旺的媳婦宋惠蓮?fù)?、潘金蓮與女婿陳經(jīng)濟(jì)亂倫等，花園里的這些罪惡行徑?jīng)Q定了他們毀滅的必然性，而人的毀滅也注定了花園不可避免的敗落。西門慶死后，第九十六回作者通過龐春梅最后一次來到園中，看到往日喧囂繁華的西門花園已是今非昔比，只見：
垣墻欹損，臺(tái)榭歪斜。兩邊畫壁長青苔，滿地花磚生碧草。山前怪石，遭塌毀不顯嵯峨；亭內(nèi)涼床，被滲漏已無框檔。石洞中蛛絲結(jié)網(wǎng)，魚池內(nèi)蝦蟆成群。狐貍常睡臥云亭，黃鼠往來藏春閣。料想經(jīng)年人不到，也知盡日有云來。⑩
昔日的繁華盛景已煙消云散，園中花草荒蕪，亭臺(tái)樓閣成為野獸出沒之地，一派凄涼慘景，花園的這番衰敗景象恰與建成時(shí)的熱鬧繁華形成了鮮明對(duì)比?；▓@意象顯然是作者有意設(shè)置的，花園連同它的主人們一并消逝，李瓶兒死于血虧，潘金蓮被吳月娘賣掉，花園最終成為西門慶、李瓶兒等人的葬身之地。淫欲無度而缺少人心善良，最終只會(huì)將人埋葬，這應(yīng)是西門花園留給人們的警示，這里的花園意象顯然具有強(qiáng)烈的諷刺意味。
大觀園作為《紅樓夢(mèng)》環(huán)境構(gòu)成的重要組成部分，盡管當(dāng)初是為元妃省親而建，但作者的真正目的卻是為展示美好青春、共演紅樓悲劇而設(shè)的。大觀園不僅是寶黛愛情滋生、發(fā)展的場(chǎng)所，同時(shí)也是真摯愛情、美好世界的象征，然而隨著大觀園的毀滅，他們的愛情也最終虛化成為鏡花水月，“天上人間諸景備”的大觀園只不過是縹緲虛無的太虛幻境罷了，在現(xiàn)實(shí)世界中并沒有它的立足之地。大觀園竣工后，脂硯齋曾有點(diǎn)評(píng)道：《紅樓夢(mèng)》“深得金瓶壸奧”{11}。這似乎在暗示人們：應(yīng)把這兩部小說對(duì)比來看。《金瓶梅》是我國文學(xué)史上第一部以家庭為中心、反映世態(tài)人情的長篇小說，其刻畫人物在家庭中的活動(dòng)主要集中在西門慶家的花園中，使花園具有特殊的無可替代的作用?！都t樓夢(mèng)》學(xué)習(xí)借鑒了《金瓶梅》以花園組織結(jié)構(gòu)全書的框架，把人物集中在花園里加以刻畫展示的技巧，使花園具有明顯的寓意。第十七回作者清楚地告訴我們：大觀園是建立在秦氏的會(huì)芳園和賈赦的一座舊花園的廢墟之上的，因此，從一開始這座花園就被淫欲所污染，使人把大觀園同亂倫和死亡聯(lián)系起來。作者通過對(duì)大觀園基礎(chǔ)的描寫所暗示的這一點(diǎn)，比任何批評(píng)家指出的都簡(jiǎn)明扼要，這不免使人想起《金瓶梅》中西門慶合并李瓶兒的園子重修擴(kuò)建花園的情節(jié)。這兩部書的作者都沿用了明清園林建造的特點(diǎn)，用園林、房屋結(jié)構(gòu)比喻文學(xué)作品的構(gòu)架，寓深意于其中。而且類似于《金瓶梅》中“春梅游玩舊家池館”的構(gòu)想在《紅樓夢(mèng)》中也應(yīng)存在，雖然現(xiàn)在已看不到曹雪芹筆下的蕭條景象，但從脂批中，至少我們可以知道昔日“鳳尾森森、龍吟細(xì)細(xì)”的瀟湘館后來變成了“落葉蕭蕭、寒煙漠漠”的一派凄涼慘景，“系玉兄與十二釵太虛玄境”的大觀園也最終歸結(jié)于縹緲的太虛幻境。
曹雪芹雖然在《紅樓夢(mèng)》開篇即批評(píng)才子佳人小說“千部共出一套”，之后又借賈母之口作了進(jìn)一步的批判。曹雪芹的批評(píng)是尖銳的，但應(yīng)該說他所針對(duì)的是這類小說風(fēng)行一時(shí)后所形成的人物、情節(jié)大同小異的公式化傾向。事實(shí)上，才子佳人小說張揚(yáng)女子才情的傳統(tǒng)對(duì)《紅樓夢(mèng)》的影響是不應(yīng)否認(rèn)的，所不同的是《紅樓夢(mèng)》雖也運(yùn)用在花園中展開男女愛情的創(chuàng)作模式，但能力糾其弊，一改之前“一見傾心”的愛情方式，極力摹寫寶黛生死不渝的真摯愛情，才子佳人小說在花園中描繪的是風(fēng)雅浪漫的愛情喜劇，而在大觀園中上演的卻是令人蕩氣回腸的愛情悲劇。
此外，《紅樓夢(mèng)》所談的“情”，則明顯受益于《西廂記》、《牡丹亭》等戲曲。這在第二十三回《西廂記妙詞通戲語，牡丹亭艷曲警芳心》中有著細(xì)致的描繪?；▓@的中心意象雖然仍與男女情愛息息相關(guān),但這得之于大自然的啟悟并非如戲劇花園的啟悟人性那樣完成于瞬間，作者將男女主人公對(duì)自我生命的警悟、彼此愛情的滋長放置在生活化的自然時(shí)間里任其緩慢演進(jìn)，大觀園的四季美景則以它們各自的情韻默默應(yīng)和著人物的情感氣韻,在季節(jié)的變換與時(shí)間的推移中變幻愛的節(jié)奏與色彩。這樣，“既突破了戲曲舞臺(tái)上花園時(shí)空的拘囿,又極大地拓展了才子佳人小說花園意象的蘊(yùn)涵,在意象沿用上大大前進(jìn)了一步,從而蔚為古典文學(xué)花園意象之大觀”{12}。
三
花園作為小說中常出現(xiàn)的場(chǎng)所，往往成為作品空間背景的重要組成部分。如《金瓶梅》中西門慶營造花園，實(shí)際上可看作是創(chuàng)造故事的“戲臺(tái)”，第十六回中西門慶對(duì)李瓶兒說：“我那邊房子蓋了才好。不然，要你過去，沒有住房。”由此可知他營造花園的一個(gè)重要目的是為了安置妻妾?；▓@的建立為描寫西門家庭的奢華淫逸，妻妾爭(zhēng)寵，享樂污濁的現(xiàn)實(shí)提供了場(chǎng)所，并逐步對(duì)其豪華外表下內(nèi)部的庸俗無聊進(jìn)行披露。至于大觀園的營造，應(yīng)可看作是對(duì)這種手法的模仿，營造大觀園的目的本為迎接元妃省親，至于后來給寶玉和女兒們居住，大可看作是一種敘事策略的動(dòng)用，大觀園為紅樓人物悲歡離合的上演建構(gòu)了敘事的空間實(shí)體框架，每一處亭臺(tái)軒榭、廂房樓廊的空間轉(zhuǎn)換，都伴隨著人物的腳步，推動(dòng)著情節(jié)的演進(jìn)。
花園環(huán)境作為敘事的空間背景，常為作品意境的營造提供特別的審美效果。王國維在《宋元戲曲史》中曾論及戲曲意境：“何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如出其口是也?！眥13}事實(shí)上，不論在戲曲還是小說中，以上三者往往是緊密結(jié)合在一起的，優(yōu)秀的作品尤其如此。那些體現(xiàn)著作者整體構(gòu)思和藝術(shù)審美的景物描寫，常能給作品增添詩情畫意，而單純的或與主題無關(guān)的景物描寫無論怎樣美妙如畫，也難以成為意境。如果講融情入景，通過人物的感受和抒發(fā)使人物形象與環(huán)境互相映襯，渾然一體，從而構(gòu)成如詩如畫的濃郁詩境，《紅樓夢(mèng)》在這方面所達(dá)到的高度堪稱典范，膾炙人口的篇章如“黛玉葬花”、“寶釵撲蝶”、“齡官畫薔”等不勝枚舉，作者借用對(duì)大觀園中各處優(yōu)美景致的描寫，創(chuàng)設(shè)出了一個(gè)個(gè)優(yōu)美的紅樓意境，這些雖是生活中的畫面，卻也是詩的意境，王國維關(guān)于戲曲意境的三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)于此亦是最好的注腳。
環(huán)境描寫對(duì)人物形象的刻畫有著直接的作用，花園作為人物居住的環(huán)境或活動(dòng)的場(chǎng)所，往往可看作人物性格的象征或延伸。如《花月痕》中，名士韓荷生的寄園“因山而構(gòu)……園中亭臺(tái)層疊，花木扶疏，池水縈回，山巒繚繞”{14}，是一座景致絕佳的名園，與主人的高雅風(fēng)度相契合，恰如主人公韋癡珠所言“這園落在你兩人手里，才是園不負(fù)人，人也不負(fù)園哩！”{15}與此相反，《金瓶梅》中的花園不僅是西門慶社會(huì)地位的標(biāo)記，在這個(gè)花團(tuán)錦簇的園林里，分明透出一種以文人學(xué)士自命的得意勁兒，特別顯眼的是西門慶那間擺設(shè)華麗而庸俗的花園書房，那是他依仗金錢而躋身于上流社會(huì)的見證，在書中對(duì)花園的大段描繪中，張竹坡曾有夾批曰：“寫西門市井入骨?！眥16}這座看似應(yīng)有盡有卻毫無章法的花園正適合沒有文化、眼光低俗的西門慶居住，明眼人從宅院和花園的暴發(fā)式的浮華中不難看出這種權(quán)勢(shì)的脆弱性，正如其中透露出的人物性格的丑陋不堪。至于如何融匯多姿多彩的園林景物以刻畫紛繁復(fù)雜的人物性格，使人物與環(huán)境在相互映照中顯示其豐滿的形象和鮮明的個(gè)性，《紅樓夢(mèng)》在這方面所達(dá)到的高度亦是無人能及的。
通過以上分析我們了解到花園意象在明清小說中的使用情況，基本把握了五彩繽紛的花園背后所蘊(yùn)涵的特殊審美價(jià)值，同時(shí)也從中窺探到了意象的使用對(duì)于小說的重要意義，它與作品中的其他要素交融互滲，共同構(gòu)筑了敘事文本，成為小說的基本構(gòu)成要素之一。花園意象則以其獨(dú)特的韻致與美麗得以反復(fù)出現(xiàn)并不斷被拓展出新的蘊(yùn)涵，從而成為小說中具體可觀的敘事手段。
①參見袁行霈．中國詩歌藝術(shù)研究[M]．北京：北京大學(xué)出版社，1996，53；楊義．中國敘事學(xué)[M]．北京：人民出版社，1997，275．
②⑤王立．心靈的圖景——文學(xué)意象的主題史研究[M]．上海：學(xué)林出版社，1999，32．9.
③咸立強(qiáng)．中西文學(xué)作品中花園意象的審美意蘊(yùn)比較[J]．中華文化論壇，2006，（2）：152．
④詹丹．紅樓夢(mèng)的物質(zhì)與非物質(zhì)[M]．重慶：重慶出版社，2006，103．
⑥周寧．花園：戲曲想像的異托邦[J]．戲劇文學(xué)．2004，（3）：25．
⑦[明]吳敬所．國色天香[M]．北京：大眾文藝出版社，1998，392．
⑧⑨李致中校點(diǎn)．平山冷燕[M]．沈陽：春風(fēng)文藝出版社，1982，59．148.
⑩[明]蘭陵笑笑生．金瓶梅詞話[M]．香港：香港太平書局，1993，2849．
{11}朱一玄．紅樓夢(mèng)脂評(píng)校錄[M]．濟(jì)南：齊魯書社，1986，189．
{12}俞曉紅．《紅樓夢(mèng)》花園意象解讀[J]．紅樓夢(mèng)學(xué)刊，1997年增刊，323．
{13}王國維撰，馬美信疏證．宋元戲曲史疏證[M]．上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2004，177.
{14}{15}[清]魏仁秀．花月痕[M]．上海：上海古籍出版社，1994，180．182.
{16}王汝梅，李昭恂等校點(diǎn)．張竹坡批評(píng)第一奇書《金瓶梅》[M]．濟(jì)南：齊魯書社，1991，282
