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摘要：詩歌是文學(xué)作品中最純粹的藝術(shù)。詩歌翻譯的最高境界就是形神兼?zhèn)洌疚姆治隽藵h詩英譯中的形似與神似的理論起源和發(fā)展，許多學(xué)者對詩歌翻譯的神似和形似都做了自己的見解，這些見解到今天仍然對我們的翻譯工作多有助益。文中將其在具體的翻譯語境中進(jìn)行應(yīng)用，指出文學(xué)作品的理想境界是形神皆似。必要時，可以舍其形而保其神，從而遵循先神而后形的翻譯原則，并通過兩首古詩詞的翻譯證明了形神兼?zhèn)涞闹匾院兔缹W(xué)價值。

關(guān)鍵詞：詩歌翻譯形似神似意境

詩歌是文學(xué)作品中最純粹的藝術(shù)，其語言是韻律的語言，且精練含蓄，節(jié)奏分明，句式整齊。詩的生命似乎是世代相傳的，其價值觀都包藏在詩篇里，所以即便是在最大的壓力下，仍會存在，歷久不衰。與其他文學(xué)體裁相比，詩歌是詩人的思想與文字在作品中完全天然融合的產(chǎn)物，詩歌濃縮了一個民族語言文化的精華，含有鮮明的語言文化特征，因而詩歌的翻譯是很有難度的。英國詩人雪萊曾說詩不能翻譯，譯詩是徒勞的，“猶如把一朵紫羅蘭投入坩堝，企圖由此探索它的色澤和香味的構(gòu)造原理”。嚴(yán)復(fù)也說，有些文學(xué)作品根本不可譯，尤其是詩。因?yàn)樵姼璧膬?nèi)容和形式緊密結(jié)合，難以分割。

但是隨著時代的發(fā)展，兩種語言文化交流的增多，詩歌翻譯中可譯或不可譯的因素并不是固定不變的，我們需要外國優(yōu)秀的詩歌，同時也需要把我國的詩歌譯成外文，盡可能的傳達(dá)原詩的“意美”、“音美”和“形美”，使讀詩的異國讀者能夠從譯作中獲得盡可能與本國讀者一樣多的共鳴和美的享受。對詩歌翻譯要求這么嚴(yán)格，其翻譯標(biāo)準(zhǔn)該如何界定呢？劉重德教授提出漢詩英譯的最高境界是形神兼似。

一、詩歌翻譯中的形似與神似

所謂形似，是指在翻譯詩歌時盡量保持譯文在用詞、句子結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)手法以及比喻手段等方面與原文一致；所謂神似，是指在翻譯詩歌時要著力保持原作的神韻和風(fēng)姿，達(dá)到原作的藝術(shù)效果。神似首先是傅雷提出來的。他說：“以效果而論，翻譯應(yīng)當(dāng)像臨畫一樣，所求的不在形似而在神似”。朱生豪也提出“保持原作之神韻”的觀點(diǎn)。他說：“余譯此書之宗旨，第一在求于最大可能之范圍內(nèi)，保持原作之神韻；必不得已而求其次，亦必以明白曉暢之字句，忠實(shí)傳達(dá)原文之意趣；而于逐字逐句對照式之硬譯，則未感贊同”。

所謂神，就是指原作之精神。好的文學(xué)作品總是有豐富的感情、深邃的意境、濃厚的感染力以及強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。翻譯時能保留原作的神當(dāng)然最好。但是否形與神就一定矛盾呢?答案顯然是否定的。這是因?yàn)橛袝r形似就是神似。一篇文學(xué)作品的思想內(nèi)容和感情神韻，必須通過一定的形式表達(dá)出來。原作有些比喻或聯(lián)想形象、生動、逼真，有濃厚的感染力，情感、意境躍然紙上,在語言習(xí)慣上也與目的語接近。這時，譯作保持原作的形式實(shí)際上就起到了傳神的作用。保持這樣的形式，翻譯就能達(dá)到形似神似渾然一體。但在許多情況下，形似、神似不可得兼。

翻譯中的形神問題，最早可以追溯到1921年茅盾在《小說月報》上發(fā)表的《新文學(xué)研究者的責(zé)任與努力》一文，其中提出：“文學(xué)作品最重要的藝術(shù)色就是該作品的神韻?！?929年6月，陳西瀅在《新月》上發(fā)表《論翻譯》一文，提出了雕塑和繪畫說。他指出：“翻譯與臨畫一樣,固然最重要的是摹擬，可是一張畫原本臨本用的都是同樣的筆刷顏色，一本書的原文與譯文用的卻是極不相同的語言文字，因工具的不同，方法也就大異?！标愇鳛]還把翻譯分成三個等級，即形似、意似、神似。陳氏的“三似”說與朱生豪翻譯莎劇的神韻、意趣和硬譯“三個層次”說如出一轍。著名翻譯家、北京大學(xué)教授許淵沖結(jié)合自己的詩歌翻譯經(jīng)驗(yàn)也提出了“三似”說。他在《翻譯的藝術(shù)》中說：“為了傳達(dá)詩詞的‘意美、音美、形美’譯文‘意似、音似、形似’的程度是可以變更的?！狈g家江楓追求“形似然后神似”，他在《雪萊詩選》譯后記中說：“譯詩，應(yīng)該力求形神皆似”，因?yàn)椤吧褚孕未妫湫握咭矂荼赝銎渖瘛?。主張形神兼?zhèn)涞倪€有卞之琳，他的一貫主張是譯詩要按照原文形式亦步亦趨地翻譯。所以,就詩歌翻譯來說，茅盾、傅雷主張重神似不重形似，江楓主張形神兼?zhèn)洌逯談t主張形似即神似。前輩譯家、理論家或以其創(chuàng)作、或以其理論、或以其實(shí)踐給我們留下了許多彌足珍貴的作品，拜讀他們的精神產(chǎn)品，對我們無疑是極大的精神享受與智力提高?？偨Y(jié)前輩們的閃光思想，也許我們可以說，在進(jìn)行詩歌翻譯時，應(yīng)首先追求形神兼?zhèn)?，如若不能，則先神似而后形似。

二、形神兼?zhèn)湓诜g中的運(yùn)用

我們以這句詩歌的翻譯來說明形神兼?zhèn)湓谠姼璺g中的運(yùn)用

原文：剪不斷，理還亂，是離愁，別是一般滋味在心頭。

讓我們來看兩個不同的翻譯，譯文是：

（A）

Unsevered

Thoughsundered

Inchaosyet

Inorderset

ThisstrangecommotionIntheheart

Isbutthewanderer''''woe

一一TheHeraldWind,p.34(ClaraCandlin)

(B)

CutItyetunsevered

OrderItthemoretangled

SuchIspaftingsorrow,

Whichdwellsinmyhearttoosustleafeelingtotell

一一ChineseLyrics

一個“愁”字點(diǎn)出了原文的主題這首詩的寫作背景是作者在被人囚禁時，打發(fā)的一種無限惆悵的感情[論文網(wǎng)]。根據(jù)我們漢語的審美觀，所用的語言節(jié)奏短促，情節(jié)波浪起伏，全詩散發(fā)出的是一種悲痛之情難以言傳的凄慘之美，是意美，音美和形美三者的結(jié)合根抓在邏輯理論的同一律指導(dǎo)下的三美理論，翻譯這首詩時，需要實(shí)現(xiàn)譯入語的本民族語言審美角度的意美、音美和形美。同一邏輯上的同一律是關(guān)于思維準(zhǔn)確性的規(guī)律。同一律的內(nèi)容是：“在同一思維過程中，對于同一對象的思想必須是確定的，思想自身保持其同一性”。就是說，思想的確定性和一貫性是同一律的邏輯基礎(chǔ)，在運(yùn)用概念、組織判斷、進(jìn)行推理從而表達(dá)思想的過程中不能任意變更和轉(zhuǎn)換所以，翻譯詩歌時，一定要遵守同一律。

看譯文A在形式上譯者保留了原詩的形式，原詩的動詞沒有賓語，譯文也只是幾個動詞的組合但是譯者忽略了一點(diǎn)，漢語許多動詞可以在沒有賓語的情況下照樣表達(dá)完整的意思，讀者照樣能夠理解作者的意思：而英語的動詞的自由性遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如漢語，它往往需要依靠賓語來說明意思。譯文A看似保留了原文的形美，而從英語的讀者角度上說，反而破壞了形美。英語語言的美，很大程度上是依靠“形”來表達(dá)“意”。在原詩中，作者借用了語言的模糊之美，遵循漢語的特點(diǎn)用幾個動詞就形象地刻畫了那種愁悶之情，從而又破壞了意美。在這首譯詩中，音美更加談不上，詩歌的意境在譯詩中蕩然無存。對于譯文B，根據(jù)原詩意境主要有語言修辭構(gòu)成，如“亂”、“愁”等字展現(xiàn)作品的意境，譯者采用自譯的手法，如原文的“剪”譯成“cut”“理”，譯成“order”同時在用詞方面，譯者也沒有拘泥于原作的語法修辭，地道地發(fā)揮了英語的特點(diǎn)，給動詞加上賓語，承原詩之形，協(xié)原詩之聲，生動地再現(xiàn)了原詩的意境。

其次，一般說來詩歌的意境是在言外。怎樣在不破壞原詩的那種意境美的同時，而讓譯入語的讀者能夠接受這種美，是詩歌意境再現(xiàn)的一個重要的問題。如果機(jī)械地傳達(dá)“三美”，則實(shí)際上是對“三美”的一種破壞。那樣就不能達(dá)到形神兼?zhèn)涞男Ч?。例如，馬致遠(yuǎn)的小令《天靜沙.秋思》的藝術(shù)水平達(dá)到中國古詩詞的高峰，已經(jīng)被譯成好多種語言。下面我們看一下兩個不同的英譯版本：

苦藤老樹昏鴉，小橋流水人家,，古道西風(fēng)瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯。

譯文A

Witheredvines,oldentrees,eveningcrows.

Tinybridge,flowingbrook,hamlethomes.

Ancientroad,windfromcastbonyhorse.

Thesunissetting.

Brokenman,farfromhome,roamsandroams

譯文B

Atduskoldtreeswreathedwithwitheredvineflycrows

Neathtinybridgebesidesacotaclearstreamflows

Onancientroadinwesternbreezealeanhorsegoes

Westwarddeclinesthesun

Fanfarfromhomeistheheartbrokenone

原詩作者馬致遠(yuǎn)根據(jù)漢語重意合的特點(diǎn)，運(yùn)用了幾個偏正短語的形式，不同的意象疊加勾勒出了一幅凄涼的思鄉(xiāng)圖。[論文網(wǎng)]即在深秋時節(jié)，景物凄清，游子滿目蒼涼，想到日暮途遠(yuǎn)而倍加思鄉(xiāng)的情懷，如：苦藤、昏鴉、瘦馬，苦藤、昏鴉、瘦馬，讀起來凄慘的心情油然而生。

在譯文A中，譯者保留了原詩的語言形式，也是幾個名詞性短語的累加，采用了直譯的方法翻譯了全文。遺憾的是譯者沒有考慮到原語詩歌意境的構(gòu)成特點(diǎn)，,它是基于中國漢語言文化所特有的審美觀用文字構(gòu)成，許多意象只有中國人才能體會，如：苦藤、昏鴉、瘦馬，這些在漢語中蘊(yùn)含著一種凄涼。這些意象疊加在一起不用任何連接詞，我們都能領(lǐng)會。這正是我們漢語具有意合美的表現(xiàn)。

與漢語比較，英語的形式美也有自己的獨(dú)到之處。英語是一種形合語言，由形來構(gòu)成意，像譯文中那樣原般不動地把漢語的形式譯成英語，機(jī)械地保留了原文形式美，舍棄了原文的意思，讀起來讓人不知所云。顯然,在這里采用遵循“三美”的直譯是行不通的。只有按照原詩里面所承載的文化展現(xiàn)的美的內(nèi)涵邏輯再現(xiàn)到譯詩中，才能正確再現(xiàn)原詩的意境。譯文B正是運(yùn)用了這一理論，舍棄了原詩的形式，用意譯的手法再現(xiàn)了原詩的意思。仔細(xì)研究譯文B，從英語角度來說這首詩的語言形式美比較明顯。作者通篇用的都是沉悶的低調(diào)詞，如wreathed，witheredvine，tinybridge，leanhorse，讀起來感到有一種濃濃的凄涼之情。特別是詩歌前三行的末尾都是以“s”結(jié)尾,蘊(yùn)含了一股濃濃綿長的思鄉(xiāng)之情，很有音樂效果。全詩意、音、形，三美俱全，達(dá)到了形神兼?zhèn)涞男Ч?。譯者根據(jù)英語國家審美的邏輯，靈活地再現(xiàn)了原詩的意境，使譯語的讀者享受了和原語讀者一樣的美感。

三、結(jié)束語

詩歌翻譯要再現(xiàn)原作的藝術(shù)美。詩歌是運(yùn)用特殊的語言和藝術(shù)手法創(chuàng)造的藝術(shù)品，具有形象性、藝術(shù)性，表達(dá)了某種情節(jié)內(nèi)容、思想感情，體現(xiàn)了作家獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，并且具有引人入勝的藝術(shù)境界。翻譯詩歌，光傳意（即做到意義上的忠實(shí)）是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還要注意保存原作的感情、韻味、意境的風(fēng)格，要把原詩創(chuàng)造的藝術(shù)意境傳達(dá)出來。詩歌是按照符合人們普遍審美要求的一定藝術(shù)原則構(gòu)成的，節(jié)奏、音韻、意想等要素都是具有一定藝術(shù)含義的。翻譯詩歌作品只有很好的把握這些要素，才能達(dá)到形神兼?zhèn)涞淖罡呔辰纭?/p>

詩歌翻譯是一種創(chuàng)造性的活動。[]詩歌翻譯采用的文學(xué)藝術(shù)手段，具有鮮明的主體性和創(chuàng)造性。在翻譯過程中，譯者既是原作藝術(shù)美的欣賞和接受者，同時又是它的表現(xiàn)者。從欣賞到表現(xiàn)，有一個重要環(huán)節(jié)，即譯者的審美再創(chuàng)造，或者叫心靈的再創(chuàng)造，情感形式的再創(chuàng)造。這種再創(chuàng)造的關(guān)鍵是要抓住蘊(yùn)含在原作中作者的思想感情，在此基礎(chǔ)上甩開原文形式，選用最佳的詞句結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)手法，把原文表現(xiàn)出來。譯者在翻譯時，不能機(jī)械的按照原詩的結(jié)構(gòu)，而是要在透徹理解原詩的精神之后，發(fā)揮自己的創(chuàng)造性，對原詩進(jìn)行融合提煉，用精美的語言將其再現(xiàn)出來。由于詩歌翻譯要再現(xiàn)原作的藝術(shù)美，是一種創(chuàng)造性活動，所以我們在翻譯時要力求譯文與原文的“神似”?！吧瘛奔粗冈鞯木?，原作那豐富的感情，深邃的意境，濃厚的感染力，強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。就是除了傳意外，還要盡力保存原作的神韻和豐姿和藝術(shù)美。在翻譯時如果只是逐字逐句平平淡淡地譯出來，韻味盡失，豐姿全無，即使文字流暢，忠實(shí)通順，但不傳神，也不能算好的、合格的譯文。

文學(xué)作品的理想境界是形神皆似。必要時，可以舍其形而保其神。由此可見，翻譯風(fēng)格是翻譯中的重中之重。而在翻譯工作中，譯者能注意到這些，那么，原作的風(fēng)格自然會躍然紙上。

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