前言：本站為你精心整理了一個(gè)陌生女來信賞析范文，希望能為你的創(chuàng)作提供參考價(jià)值，我們的客服老師可以幫助你提供個(gè)性化的參考范文，歡迎咨詢。

中文摘要

中國(guó)電影到目前為止已經(jīng)有百年的歷史里。在這100年間，我國(guó)生產(chǎn)了數(shù)量眾多的，類型多樣的電影作品。這其中，由文學(xué)作品改編來的電影作品有很多，但由外國(guó)文學(xué)作品改編來的電影卻很少見。近期，中國(guó)的青年女導(dǎo)演徐靜蕾把奧地利作家茨威格的小說《一個(gè)陌生女的來信》搬上了中國(guó)的銀幕，這是中國(guó)電影的一次創(chuàng)新，一次嘗試。而就是這次嘗試，不僅受到了歐洲主流電影界的認(rèn)可，在國(guó)內(nèi)，也贏得了不錯(cuò)的票房。中國(guó)版的《來信》的成功是值得探討的。我從時(shí)間、地點(diǎn)、道具、臺(tái)詞、音樂幾方面尋找中國(guó)版來信的成功因素。最后發(fā)現(xiàn)，只要恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用電影手段，是可以把外國(guó)文學(xué)作品成功地拍成中國(guó)人的電影的。中國(guó)版《來信》為中國(guó)電影人改編外國(guó)名著開了個(gè)好頭，同時(shí)也拓寬了電影題材的來源。

關(guān)鍵詞：時(shí)空轉(zhuǎn)換；中國(guó)物象；電影配樂；典型臺(tái)詞

Chinesesummary

TheChinesemoviesofarhasalreadyhadthehistoryofahundredyearsin.Betweenthis100years,theourcountrygavebirthtoquantityisnumerous,diversemovieworkoftype.Thisisamongthem,themovieworkreorganizebytheliteratureworkhavealotof,butmoviereorganizebyforeignliteratureworkseldomsee.Inthenearfuture,theyouthwomanofChinadirectsXuJingleithenoveloftheAustriawriter茨威space《theletterofanunfamiliarwoman》moveupChinaofsilverscreen,thisistheChinesemovieoncecreative,tryonce.

Andisthistimetotry,notonlywassubjectedtotheapprobationoftheEuropeanessentialfilmdom,atthedomestic,butalsowonthequitegoodreceiptofafilm.Chineseversionof《letter》ofsuccessistodeservesomethingtoinquiryinto.

IlookforsuccessfulfactoroftheChineseversionletterfromseveralaspectsoftime,location,prop,stagedialogue,music.Discoverfinally,aslongasmakeuseofthemoviemeansfittingly,canclapsuccessfullytheforeignliteratureworkChinesemovie.Chineseversion《letter》reorganizeda著toopenagoodheadfortheChinesemovieperson,alsoopennedwidelythesourceofthemovietopic.

Keyword:Thetimespaceconversion;Chinesethingelephant;Themoviebackgroundmusic;Typicalmodelstagedialogue

《一個(gè)陌生女人的來信》是奧地利作家茨威格經(jīng)典的女性心理分析小說。它不同于一般的愛情小說，作者以最隱秘的內(nèi)心活動(dòng)為線索，再現(xiàn)了“愛你，與你無(wú)關(guān)”的一個(gè)深沉、哀婉的愛情故事，十足地打動(dòng)了讀者，得到了人們的認(rèn)同。

在得知“演而優(yōu)則導(dǎo)”的徐靜蕾把這一西方經(jīng)典搬上中國(guó)銀幕并得到歐洲電影節(jié)的認(rèn)可時(shí)，我對(duì)著部中國(guó)版的《一個(gè)陌生女人的來信》產(chǎn)生了濃厚的興趣。但同時(shí)也讓我產(chǎn)生了許多疑問：文學(xué)名著改編成電影是有成功范例的，而更多的改編則是出力不討好的。況且，一個(gè)初生牛犢式的年輕女導(dǎo)演怎能駕馭得了？在況且，中國(guó)人改編外國(guó)名著不說是第一個(gè)吃螃蟹，也是開先河之舉了。

縱覽中國(guó)百年的電影史，由文學(xué)作品或是其他藝術(shù)形式改編成決非新鮮事，甚至可以說中國(guó)電影一直是在改編中發(fā)展的。

中國(guó)人拍的第一部電影《定軍山》就是由京劇《定軍山》改編而來的。20世紀(jì)20年代中國(guó)電影的第一個(gè)繁盛期到來之時(shí)，僅1926，1927兩年間就出現(xiàn)了大量的由四大名著及鴛蝴派小說改編的電影作品。50年代末，60年代初的“十七年”文學(xué)出現(xiàn)，文學(xué)作品的電影改編也進(jìn)入了又一高潮。比如，1959年問世的《青春之歌》，1960年問世《紅旗譜》和《林海雪原》，1961年問世《暴風(fēng)驟雨》等等，1978—1989年隨著我國(guó)當(dāng)代文學(xué)進(jìn)入黃金期，文學(xué)到電影的改編也進(jìn)入黃金時(shí)代。其中有代表性的有1981年的《許茂和他的女兒們》，1982年的《陳奐生上城》，《城南舊事》，《人到中年》，1987年的《老井》等。20世紀(jì)90年代至今多元文化格局逐步形成，各種文學(xué)樣態(tài)紛紛走入銀幕。從各時(shí)期層出不窮的改編作品不難看出，近百年的中國(guó)電影一直是與文學(xué)相伴而行的，不，是與中國(guó)本土文學(xué)相伴而行。中國(guó)眾多的改編電影作品中，好象并沒有看到外國(guó)名著的身影，這不得不說是一種有意思的現(xiàn)象。因此，今天徐靜蕾的這部中國(guó)版的《一個(gè)陌生女人的來信》在某種意義上來說是一種開創(chuàng)，這部西洋經(jīng)典來到東方的中國(guó)，水土還適應(yīng)否？下面。我們就一同走進(jìn)經(jīng)中國(guó)本土化移植后的《一個(gè)陌生女人來信》中，去看個(gè)究竟。

時(shí)空的大挪移不著斧鑿痕跡，合情合理，渾然天成，為移植做好前期準(zhǔn)備。中國(guó)版《來信》，故事發(fā)生于1930—1948年間，這個(gè)時(shí)間段的選擇是編劇的一種巧妙的安排。1930—1948年是現(xiàn)代中國(guó)局勢(shì)動(dòng)蕩的年月，觀眾細(xì)心的話，不難發(fā)現(xiàn)，電影情節(jié)的推進(jìn)是與時(shí)局變化相互應(yīng)的。也就是說，影片的情節(jié)與30、40年代的中國(guó)局勢(shì)同處于一種運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，使觀眾不覺之中產(chǎn)生一種欣賞的慣性，也使本來慢節(jié)奏的文藝片不顯得拖沓、沉悶。

很有意思的是，影片男主人公兩次具有典型意義的出走，都以兩次時(shí)局的突變?yōu)榧毙璩鲂械慕杩凇Ｄ兄魅斯谝淮谓韫矢鎰e大學(xué)時(shí)期的女主人公時(shí)。男主人公采用的借口是“華北危矣，北平危矣”，需出差去宛平。這樣的安排相對(duì)于人物本身而言也是合乎情理的，畢竟男主人公是在保管里工作的，關(guān)心時(shí)局，在局勢(shì)變化之時(shí)沖到第一線是工作的需要嘛。第二次告別已身處于交際場(chǎng)的女主人公的理由仍是與局勢(shì)突變相掛鉤，只是這次不同于上一次“危矣，危矣”的學(xué)者口吻，而是故做隨意地拿起手中的報(bào)紙向女主人公發(fā)表陳詞，讓觀眾在合理的情節(jié)設(shè)置中十足地體會(huì)到男主人公借口的矯情。男主人公兩次出走以重大時(shí)局變化為借口，要比原著毫無(wú)借故地出走更容易讓中國(guó)觀眾接受。

中國(guó)版的《來信》把故事的發(fā)生地由奧地利的維也納和因斯布盧克換成了四個(gè)不同的中國(guó)城鎮(zhèn)，分別是北平，山東海邊，四川江邊小鎮(zhèn)和繁華的內(nèi)陸都市。而這四個(gè)地點(diǎn)又是與時(shí)間安排緊密聯(lián)系的。

故事發(fā)生的原點(diǎn)是30年代的北平，之所以把這個(gè)原點(diǎn)定在北平，我想導(dǎo)演有幾方面的考慮。一是，與情節(jié)安排相適應(yīng)。男主人公身為文化界的名人，需要把他安排在像北平這樣的文化中心。二是，身為導(dǎo)演的徐靜蕾是個(gè)地地道道的北京女孩，她自身的家鄉(xiāng)情節(jié)也可能是她把北京作為自己電影的故事發(fā)生地的重要因素。另外，徐靜蕾在接受采訪時(shí)也說過，30，40年代的上海已經(jīng)被賦予了太多的故事了，既照顧到故事發(fā)生地的代表性又不至于落入俗套，也是她最終選擇北京的原因。

影片中把女主人公的繼父定為山東人，這一地方人物選拔也是與中國(guó)人對(duì)地方特色的認(rèn)識(shí)的一種諳合。在大多數(shù)中國(guó)人眼里，山東人是質(zhì)樸，粗獷而塌實(shí)的。對(duì)一個(gè)帶著年少女兒的中年寡婦而言，這樣的再婚對(duì)象是在合適不過的了。既然繼父的人選是山東人，影片中出現(xiàn)的第二個(gè)典型地點(diǎn)選在膠東海灣也是很自然的。而且略帶凄楚的海邊傍晚也與當(dāng)時(shí)女主人公的心境是搭調(diào)的。第三個(gè)地點(diǎn)是四川江邊小鎮(zhèn)。當(dāng)時(shí)抗戰(zhàn)爆發(fā)，難民四處流散，逃往相對(duì)安全的內(nèi)陸小鎮(zhèn)是女主人公的最佳選擇。而第四個(gè)地點(diǎn)選在內(nèi)陸繁華的都市，聯(lián)系影片前后情節(jié)應(yīng)該與四川江邊小鎮(zhèn)距離不遠(yuǎn)，而且加之當(dāng)時(shí)身處交際場(chǎng)的女主人公身份及其交往對(duì)象，這個(gè)地點(diǎn)的安排也是合理的。

影片先后出現(xiàn)了四個(gè)不同的地點(diǎn)，女主人公出現(xiàn)在多個(gè)不同地點(diǎn)的人生軌跡，是否也暗示了她顛沛無(wú)定的生活，為人物憑添了幾許哀涼？

縱觀影片，時(shí)間與空間的轉(zhuǎn)換是成功的。而且時(shí)空一直保持著一種確鑿的、合理的聯(lián)系，為影片的移植選擇了合適的天時(shí)與地利。

典型中國(guó)物象的適時(shí)出現(xiàn)，是來信移植后適應(yīng)水土的關(guān)鍵。一聲聲沉悶、厚重的郵戳響印刻在了一封陌生女人的來信，也扣開了影片靜謐、凄婉的大幕。送信人轉(zhuǎn)動(dòng)的車論載著陌生女人的來信向它的接受者靠近。接著，鏡頭搖向了一輛同樣行駛著的黃包車，男主人公出現(xiàn)了，信與主人均到達(dá)目的地后，仆人端出了一碗地道的北京炸醬面，提示男主人公過生日。在以上這段影片序幕中，完全是依靠幾個(gè)典型的中國(guó)物象串接起了不相關(guān)的人和事。

沉悶的郵戳響既營(yíng)造里一種壓抑的氛圍，也自然地引出了來信。從送信人轉(zhuǎn)動(dòng)的車輪到黃包車轉(zhuǎn)動(dòng)的車輪這次巧妙的蒙太奇串接，建立了陌生女人的來信與男主人公的聯(lián)系。極富京味的炸醬面諳合了生日吃面的中國(guó)傳統(tǒng)，也道出了影片中一個(gè)具有典型意義的日子——男主人公的生日?！秮硇拧烽_片即出現(xiàn)了頗具中國(guó)特殊的物象，使得影片一開始便升騰著一股濃濃的中國(guó)味，先入為主地占據(jù)了觀眾的意想世界，為移植做了很好的蓄勢(shì)。

獨(dú)具中國(guó)特色的交通工具——黃包車，尤為值得注意，它的每次出現(xiàn)都會(huì)引發(fā)故事情節(jié)的推進(jìn)。很有意思的是每次黃包車上的乘客不是男主人公，即是女主人公，亦或是兩人共乘。黃包車的第一次出現(xiàn)是把闊別6年的青年女主人公重新拉回了北平的里巷。而多年之后的邂逅，兩主人公分乘著兩輛黃包車，女主人公勇敢地直視著對(duì)面的男主人公，這樣的凝視使她徹徹底底的“掉進(jìn)了自己命運(yùn)”。值得注意的是，這次“狹路相逢”的促成是停在胡同里的運(yùn)煤駱駝。30，40年代的北京城，來自西北的運(yùn)煤駝隊(duì)是胡同里巷常見場(chǎng)景，這場(chǎng)景的安排非老北京的提攜是想象不出來的。黃包車上的有一動(dòng)人情景是女主人公再一次地被遺忘。其實(shí)，已是男主人公孩子的母親的女主人公，在男主人公的記憶里仍是一個(gè)陌生的女人，甚至是一個(gè)陌生的妓女，即便是在女主人公做出了她從前從未有過的提示后。此時(shí)，女主人公從男主人公的寓所里出來，坐上了顛簸搖晃的黃包車，那搖晃似乎要搖碎女主人公那顆傷透的心。眼里噙著淚水的她，絕望卻依然固執(zhí)，但似乎永遠(yuǎn)不會(huì)為這個(gè)“愛你，與你無(wú)關(guān)”的愛情而悔過。再回到兒時(shí)的四合院，孩提時(shí)代的女主人公的幾項(xiàng)游戲活動(dòng)也頗具中國(guó)特色。十三歲的女主人公在巷口與小伙伴玩老鷹捉小雞的游戲，正在這時(shí)，在她腦海里勾畫過無(wú)數(shù)次的北屋新來的鄰居出現(xiàn)了。后來的日子里，小女孩的踺子經(jīng)常在北屋的大門外時(shí)起.時(shí)落。終于有一天，她的等待有了回報(bào)。她借故幫北屋的仆人收拾晾曬的被子，有機(jī)會(huì)走進(jìn)了她寄予無(wú)數(shù)想象的北屋的鄰居的屋內(nèi)，第一次真切地嗅到了這位高尚的鄰居的氣息。而男主人公幫忙拾起的那個(gè)掉落在地上的布口袋，促成了小女孩與男主人公的第一次正面接觸。這些兒時(shí)的游戲成了兒時(shí)的女主人公與男主人公接觸的契機(jī)。

除了開場(chǎng)出現(xiàn)的那碗北京炸醬面，影片中還出現(xiàn)了很多北京特色食品。比如，過著貧困生活的母女倆的日常主食——玉米面窩頭。比如，女主人公在獨(dú)自一人租用的斗室里，圍著火爐吃的那個(gè)大大的凍柿子。這些都是老北京的特色食品。而最集中體現(xiàn)中國(guó)情結(jié)的是影片中添加的那個(gè)過春節(jié)的場(chǎng)面，小女孩手中那串紅紅的冰糖葫蘆，母親催促小女孩給北屋送去的那碗年三十的餃子，都是再典型不過的中國(guó)美食，北京風(fēng)味了。

與情節(jié)融為一體的配樂是中國(guó)版《來信》的生花之筆。看過《來信》的觀眾一定會(huì)對(duì)其中的配樂印象深刻。如果說電影《來信》在其他方面還有待考量，但就其配樂這一點(diǎn)想提出點(diǎn)質(zhì)疑的人應(yīng)該不多。一般來講，影片的配樂在大多數(shù)情況下，在大多數(shù)觀眾眼中，就真應(yīng)了那個(gè)“配”，配樂知識(shí)影片的配角。當(dāng)然，配樂喧賓奪主是不應(yīng)該的，但形同虛設(shè)的也不在少數(shù)。像《來信》的配樂能建功于無(wú)形之中的實(shí)屬不易。那曲《琵琶語(yǔ)》像是女主人公的訴說，從容、內(nèi)斂卻感人至深。與取他山之石攻玉的影片手法相似，《琵琶語(yǔ)》本身也是一個(gè)東西合壁的“混血。前半段的琵琶獨(dú)奏看似簡(jiǎn)單實(shí)則內(nèi)涵深沉。適時(shí)地彌漫出中國(guó)味，適時(shí)地激起觀眾的情感波瀾，于無(wú)形之中引領(lǐng)著情節(jié)推進(jìn)。后半段的鋼琴獨(dú)奏，孤獨(dú)中潛藏著無(wú)盡的情愁。個(gè)個(gè)音符的釋放好似都敲在了觀眾的心上，也似乎在揉搓著女主人公那顆不堪以一擊的內(nèi)心。女主人公就是在著如泣如訴的樂曲中開始了她臨絕前的訴說。結(jié)尾，男主人公同是伴著這曲調(diào)在他混亂的思緒中拼湊著寄信女人的面孔。

另外，影片中還出現(xiàn)了幾曲與《琵琶語(yǔ)》風(fēng)格迥異的樂曲。比如，在得知北屋的新鄰居搬來時(shí)小女孩急匆匆地奔去看個(gè)究竟。此時(shí)，急促的交響樂響起，急促的曲調(diào)伴著急促的腳步，小女孩迫切、復(fù)雜的心情被表露無(wú)疑。

典型的漢語(yǔ)詞匯及京方言，出其不意地為中國(guó)觀眾營(yíng)造了本土化的情境，爭(zhēng)得了不少人氣。影片中幾次出現(xiàn)的本土化語(yǔ)言的臺(tái)詞，是人聽而不忘。得知要搬到山東的消息，小女孩當(dāng)即暈倒。醒來后被母親訓(xùn)斥道：這死丫頭，跟她死鬼爹一樣，就見不得我好，凈給我出妖娥子。母親的這段臺(tái)詞是頗富京味的。尤其是“出妖娥子”一句，更是讓人感到京方言的恰如其分與詼諧幽默。還有，過年那場(chǎng)戲，母親讓小女孩給北屋送餃子，小女孩執(zhí)拗不去，最后回了母親一句：“巴結(jié)”。既顯示了小女孩略帶成人意識(shí)的稚氣，也顯示了她可愛的高傲。戲院看戲那場(chǎng)戲，男女主人公近在咫尺,卻依然陌路。惱人心魄的鼓點(diǎn)下，男主人公殷勤地討好臨座的女人，此時(shí)坐在對(duì)面的女主人公脫口而出：“看得我腦仁直疼”，隨即離去。且不談女主人公的表現(xiàn)與原著的出入。她的臺(tái)詞是合了中國(guó)人的邏輯。“出妖娥子”，“巴結(jié)”，“腦仁兒”這幾個(gè)詞的出現(xiàn)好象是在抖著小小的包袱，就像說書人那塊“醒木”，適時(shí)地給聽眾提個(gè)神兒。

以上我從時(shí)間、空間、道具，臺(tái)詞，配樂方面對(duì)中國(guó)電影版的《來信》進(jìn)行了分析，總體看來，《來信》是適應(yīng)了中國(guó)的水土的。但對(duì)于影片的幾處處理我還是有些不同的看法。比如，游行隊(duì)伍遭襲擊時(shí)，男主人公上演了“英雄救美”的一幕。面對(duì)這種好萊塢慣用的伎倆，總讓觀眾心理怪怪的，惟有付之無(wú)奈的一笑了。過年的那一大段戲似乎有些畫蛇添足，讓人不知所云。戲院看戲，女主人公不著邊際的一通抱怨及后來不耐其煩的離席，讓觀眾摸不著頭腦，不禁讓觀眾疑惑：電影版的《來信》是不是被女導(dǎo)演賦予了太多的女權(quán)主義的反抗？

對(duì)于那些看過原著后在看電影版《來信》的觀眾而言，很可能也有著或多或少的不認(rèn)同。我想這種不認(rèn)同來自幾方面的原因。一是影象比文字具體、真切，這反而使電影喪失了文字表達(dá)的魅力。文字可以擺脫人為因素的局限，讀者可以在文字中進(jìn)行完全自我的遐想，產(chǎn)生自己的感悟。而文字幻化成了真真切切的影象就注定了想象空間的剝奪。因此，觀眾總覺得“不像”。二是從文學(xué)作品到電影要經(jīng)過電影創(chuàng)作者的較大手筆的裁剪，而這其中就摻雜了電影創(chuàng)作者的認(rèn)知傾向。其實(shí)也是剝奪了觀眾想象空間。這是改編自文學(xué)作品的電影的先天疾病，電影《來信》也是無(wú)法擺脫的。但電影《來信》找到了文字符號(hào)與電影手法最佳的連接點(diǎn)，用中國(guó)人視角很好地詮釋這部西方經(jīng)典的文學(xué)作品。