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一、黃秋園山水畫藝術(shù)的成因

（一）生活淵源黃秋園喜歡游歷山水，曾涉足廬山、泰山、武夷山、井岡山等名山大川，領(lǐng)略了無限美好的自然風(fēng)光，對植被茂盛、郁郁蔥蔥的江西山地丘陵有著深刻認(rèn)識。這種個性特征和生活實踐深刻地影響了黃秋園的山水畫創(chuàng)作。近代以來，中國傳統(tǒng)繪畫遇到了西方繪畫的巨大沖擊，中國畫的表現(xiàn)對象、表現(xiàn)技法等發(fā)生了很大變化，如傅抱石、李可染、趙望云等畫家以寫生山水改變傳統(tǒng)，宋文治、關(guān)山月、錢松巖等畫家以“折中中西，融匯古今”為藝術(shù)原則踐行山水創(chuàng)作。黃秋園不受名利的束縛與社會環(huán)境的影響，常以獨特的方式關(guān)注山水，他以飛瀑流泉、廬山勝景、瓦舍茅屋、山林隱士等為繪畫主題，充分發(fā)揚了山水畫的“怡悅情性”功能。

（二）師承傳統(tǒng)古今繪畫大師無不重視師法古人，如董源師法王維的水墨山水和李思訓(xùn)青綠山水，米芾師法董源、巨然的山水畫，“米家父子宗董、巨，刪其繁復(fù)……不得隨人去取故也”。黃秋園繪畫起步于師古人，他善于學(xué)習(xí)古人的筆墨技巧、章法結(jié)構(gòu)、意境營造，博采眾家之所長，將詩、畫、書、印融于一體，形成了格調(diào)高寒、意境深邃、渾厚華滋的繪畫風(fēng)格，李可染曾言，“黃秋園先生山水，有石溪筆墨之圓潤……二石，山樵在世，亦必嘆服”。黃秋園將傳統(tǒng)的披麻皴、斧劈皴等技法運用得隨心所欲，如《仿郭熙早春圖》《仿劉松年溪堂客話圖》《仿關(guān)仝畫意圖》等作品依稀可見古人痕跡，正所謂“得形于古人，得神于自己”。晚年之時，黃秋園借鑒了石溪、黃賓虹的山水畫法，以積墨畫法塑造沉雄蒼郁、蒼茫渾厚的意境，李可染說過“黃秋園先生的畫里……似乎石溪的成分更多一些”。

二、黃秋園山水畫的繪畫技法

黃秋園有小青綠山水、積墨山水、破墨山水等不同面貌的山水畫作品，其山水畫創(chuàng)作可以分成兩個階段：一是20世紀(jì)30年代的摹古時期，這個時期他將傳統(tǒng)技法練到了爐火純青的境界；二是新中國成立之后到逝世，這個時期他在師古人、師造化的基礎(chǔ)上形成了獨特的藝術(shù)風(fēng)格。黃秋園早期畫作如《青松讀書圖》《溪屋讀書圖》等，意境清新、畫風(fēng)流暢、煙嵐淡抹、平淡幽雅；晚年的積墨山水，如《匡廬勝境》《秋山幽居圖》《匡廬濃翠圖》《廬山高》等質(zhì)樸蒼潤、蒼茫渾厚、陳雄博大、氣勢逼人，李可染曾贊嘆“山水畫里，積墨法最難……再就是秋園先生了”。

（一）構(gòu)圖黃秋園山水畫以繁取勝，畫面布局密密麻麻，往往頂天立地，甚至密不透風(fēng)，但卻繁而不亂，井然有序，“滿”之中留有幾間茅屋或幾面飛瀑，這些留白使繁山密林蘊含無限生機(jī)。黃秋園的積墨山水多是密體山水，構(gòu)圖繁復(fù)、手法盈滿、用筆精細(xì)，展現(xiàn)了層巒疊嶂、茂密蔥蘢、豐茂樸厚的深山大川。如《林泉幽邃圖》中，林密山高、山重嶺復(fù)，左下角水流輕緩，樹木錯落有致，枝葉排列參差，山崖中飛瀑流泉，山崖間小路迂回曲折，隱約可見幾間茅屋，畫中山石樹木、林間茅舍密密麻麻，毫無間隙，溪水、飛瀑、清潭、云靄等安排合理，蒼茫渾厚之中孕育著無限生機(jī)，稠密之中帶有幾分靈通圓轉(zhuǎn)的韻致。再如《秋山泉鳴》采用方形構(gòu)圖，構(gòu)圖充實飽滿，安排有條不紊，望之蔚然深秀，給人身臨其境之感，充滿現(xiàn)代氣息。

（二）點線歷代山水畫名家，如石濤、巨然、米芾、董源、潘天壽、黃賓虹等均為用點高手，黃秋園用點之法兼前任之所長，出神入化而自出新意，他以禿鋒毛筆點樹木或苔草，創(chuàng)造出錯落有致、虛實相生的用筆效果；用濃淡不同的線條配合墨點，創(chuàng)造出輕重、虛實、濃淡、干濕相輔相成的繪畫效果，帶雨含煙、層層疊疊、宛若天成；用點與點疊加的方式，形成繁密而通透靈秀、渾厚而清新的畫面效果。黃秋園深入研習(xí)傳統(tǒng)山水畫，借鑒了董源、巨然、黃賓虹等人用線方法，創(chuàng)造了別具一格的密筆山水，他善于用線刻畫物象輪廓與形態(tài)，線條嚴(yán)謹(jǐn)遒勁，富于節(jié)奏感與旋律感，靈動活潑的墨點、婉轉(zhuǎn)流動的線條、濃淡輕重的墨色傳遞出豐富的思想情感和精神內(nèi)涵。黃秋園山水畫以繁茂取勝，以氣勢奪人，卻毫無擁塞堵滯、雜亂無章之感，尤其是黃秋園晚年的積墨山水畫，更是以密密麻麻的線條、濃淡干濕的墨點層層勾皴，或聚或散的點線將畫面點綴得蒼茫靈秀。如黃秋園的《秋山圖》的用筆沉著、柔中帶剛、收放有度，近景多以橫線條表現(xiàn)，遠(yuǎn)景多以豎線條表現(xiàn)，用筆靈動自然、蒼勁有力，點線盡態(tài)極妍，筆跡疊加盡顯質(zhì)樸之意，渾厚質(zhì)樸、凝重雄渾之感油然而生。比如《秋山幽居圖》的用筆勁健凝練、用墨渾厚蒼茫，點、線錯綜復(fù)雜，卻不膩不結(jié)、含混無盡，近景的樹木、草地、山石、木橋以及層巖疊壑掩映下的房屋都層次鮮明，密密麻麻卻渾然一體，層次分明、氣象萬千，盡顯蒼茫雄渾之氣。

（三）皴法中國山水畫在長期發(fā)展中形成了一套完整的山石皴法，如披麻皴、解鎖皴、卷云皴、折帶皴、牛毛皴、斧劈皴等，這些皴體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)美學(xué)之精髓。黃秋園潛心研究歷代大家的皴法，在長期體察山石紋理和傳統(tǒng)皴法的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造了獨特的“秋園皴”。如《江山雪霽圖》描繪了大雪之后山川渾厚、寒林孤秀的蒼茫雪景，筆勢灑脫，意境幽遠(yuǎn)，畫家突破前人的筆墨程式，用不露鋒芒的短線條描繪了變化無窮的山石，用鬼臉皴、骷髏皴等勾勒皴擦，用遒勁挺拔的線條表現(xiàn)了大雪封山的景象，建構(gòu)了一個冷峻超逸的雪中世界。

（四）墨法古人對用墨的認(rèn)識晚于用筆，南朝蕭繹提出了“筆精墨妙”的觀點，中唐時期王維開創(chuàng)了破墨山水，張彥遠(yuǎn)提出“運墨而五色具”，五代時期荊浩提出，“隨類賦彩，自古有能，如水暈?zāi)拢d我唐代”，將墨法列為“六要”之一。到宋代以后水墨畫日趨完善，用墨理論也日臻豐富，董源、巨然等皆善用墨，韓拙、郭熙等系統(tǒng)地闡述了墨色運用，元代出現(xiàn)了積墨法。黃秋園對傳統(tǒng)的“墨分五色”有著獨特理解，并準(zhǔn)確把握了墨色產(chǎn)生的無盡變化，以高超的用墨技巧創(chuàng)造出一個墨彩斑斕、絢爛多姿的世界。黃秋園用墨高妙之處在于：用焦墨時蒼秀并重、焦而不燥；用淡墨時清透秀潤、神采煥發(fā)；用濃墨時飽滿渾厚、沉著利落……如《王維詩意圖》《清流繞巖圖》等山水畫的墨色靈動多變，濃淡干濕相宜，蒼勁潤澤兼有，濃處不滯不死，淡處靈秀不晦，展現(xiàn)出無窮的韻味。同時，黃秋園還擅長使用宿墨，用自然滲發(fā)的墨暈效果表現(xiàn)煙云變幻或山石陰部，創(chuàng)作出變化多端的墨色效果。黃秋園的留白運用也達(dá)到了出神入化的境界，他常會在畫面上留下幾處空白，使畫面神秘莫測、靈氣頓生，如《蒼山空亭》中飛瀑和山路被空白隔開，帶給人強烈的空間感，展現(xiàn)了煙云籠罩、草木繁茂的景色。

三、黃秋園山水畫的審美意蘊

意境是中國傳統(tǒng)美學(xué)的核心范疇，也是山水畫藝術(shù)的至高境界，宗白華曾言，“藝術(shù)家以心靈映射萬象……這靈境就是構(gòu)成藝術(shù)之所以為藝術(shù)的意境”，黃秋園就是在師造化基礎(chǔ)上創(chuàng)造出的意境美。

第一，飽滿的情意美。黃秋園山水畫有著一種空靈深邃、雄渾崇高的格調(diào)，交錯穿插的點線、遒勁飽滿的線條表達(dá)了畫家對自然山川的真摯熱愛，蘊含了畫家對云煙變幻、峰巒疊嶂、蒼翠樹木等景象的至深感悟，是畫家內(nèi)心情感的真摯表達(dá)，“一切文學(xué)藝術(shù)都是情感的藝術(shù)……它反映著人對外部世界的對象和現(xiàn)象的主觀態(tài)度”。黃秋園山水畫景平而情真，意深而境高，峭壁、飛瀑、小橋、行人、樹木等都流露出一種自然、恬淡、寧靜的意味，帶給人一種深邃的理性思考和無限的精神愉悅。

第二，超然的禪意美。黃秋園性情淡泊、遠(yuǎn)離名利、不求聞達(dá)，“六十老翁俗塵刪，閉扉讀畫心自閑”，這種清凈本性引導(dǎo)黃秋園超越塵世的束縛，追求寧靜淡泊的禪意美，他將這種禪意美融入山水畫創(chuàng)作中，既展現(xiàn)了自然山川的雄渾氣勢，又傳遞出一種寧靜淡泊的氣質(zhì)，崇山峻嶺、河澗溪流、崇山疊嶂、幽居行人等幻化成了畫家對人生、自然的感悟，流露出一種寧靜淡泊、超然物外的禪意美。

第三，濃濃的詩意美。黃秋園不為功名利祿所囿，追求淡泊寧靜、無所欲求的自由境界，在山水畫創(chuàng)作中他不追求自然物象的再現(xiàn)，而是以實境表現(xiàn)虛境，以有形表現(xiàn)無形，以有限表現(xiàn)無限，用筆墨符號表達(dá)畫家對宇宙幽微之處的探尋，徜徉于詩意飛揚的繁山復(fù)水之中，展現(xiàn)出無盡的詩意美。

作者：郭軍單位：周口師范學(xué)院美術(shù)與設(shè)計學(xué)院