前言：本站為你精心整理了阿爾比戲劇藝術(shù)論文范文，希望能為你的創(chuàng)作提供參考價(jià)值，我們的客服老師可以幫助你提供個(gè)性化的參考范文，歡迎咨詢。

一、國(guó)內(nèi)外阿爾比戲劇研究

國(guó)外阿爾比研究主要針對(duì)阿爾比戲劇中的主題、人物、語(yǔ)言、戲劇形式及表演等方面，從荒誕派戲劇、人文主義、自然主義、存在主義等視角進(jìn)行探討。馬丁•艾瑟林考察了《動(dòng)物園的故事》和《美國(guó)夢(mèng)》中的荒誕性，把阿爾比歸為美國(guó)荒誕派戲劇的代表；而克里斯托芬•比格斯比則認(rèn)為，盡管阿爾比采用了許多荒誕派手法，但他卻超越了荒誕派，賦予了劇中人物一種自由主義的人文關(guān)懷；麥克•魯騰伯格認(rèn)為阿爾比是社會(huì)革命家，他的戲劇是對(duì)動(dòng)蕩的20世紀(jì)六七十年代的美國(guó)社會(huì)的回應(yīng)和抗議。當(dāng)代的評(píng)論家則將阿爾比置于更廣闊的世界舞臺(tái)上去審視阿爾比戲劇中的宗教、倫理、道德和人際關(guān)系、社會(huì)責(zé)任。國(guó)內(nèi)阿爾比研究開(kāi)始于本世紀(jì)初，散見(jiàn)于美國(guó)文學(xué)史、美國(guó)戲劇史或文集的部分介紹性的章節(jié)之中。除此之外，有十幾篇碩博論文和期刊文章詳細(xì)探討了《動(dòng)物園的故事》和《誰(shuí)害怕弗吉尼亞•伍爾夫？》中的荒誕派手法和存在主義主題。至今，國(guó)內(nèi)尚未有專著對(duì)阿爾比及其劇作，尤其是中、后期劇作進(jìn)行系統(tǒng)的研究。與尤金•奧尼爾、田納西•威廉姆斯和阿瑟•米勒相比，國(guó)內(nèi)學(xué)者確實(shí)怠慢了阿爾比，并未對(duì)其做深入、系統(tǒng)的研究。

二、阿爾比的戲劇藝術(shù)

阿爾比對(duì)戲劇創(chuàng)作并沒(méi)有發(fā)表過(guò)系統(tǒng)的理論和觀點(diǎn)，他的理念散見(jiàn)于評(píng)論和采訪之中。他曾經(jīng)在《箱子和主席語(yǔ)錄》的序言中澄明了他的戲劇創(chuàng)作理念：“一個(gè)劇作家……有兩種責(zé)任：一是探討‘人’的生存狀態(tài)；二是探討他所從事的藝術(shù)形式的本質(zhì)。在這兩方面，他都必須嘗試著改變。在第一個(gè)方面，很少有嚴(yán)肅的戲劇會(huì)贊美人的生存現(xiàn)狀，因而劇作家應(yīng)努力去改變現(xiàn)狀；而在第二個(gè)方面，藝術(shù)必須向前進(jìn)，否則就會(huì)枯萎、凋謝，因而劇作家應(yīng)努力革新先驅(qū)們?cè)缫迅吨T實(shí)踐的藝術(shù)形式。”阿爾比的戲劇創(chuàng)作實(shí)踐正是圍繞著人和藝術(shù)兩個(gè)方面展開(kāi)的。

（一）探討人的另類向度在探討人的方面，阿爾比與貝克特不同，前者強(qiáng)調(diào)人的生存狀態(tài)是人自由選擇的結(jié)果，打破幻想、勇敢面對(duì)現(xiàn)實(shí)就有獲得救贖的希望，而后者強(qiáng)調(diào)人的生存境況的荒誕和無(wú)意義，人處于一種無(wú)從選擇的絕望境地。如果說(shuō)貝克特想要喚醒的是人的痛苦意識(shí)，那么阿爾比則是想要喚醒人的生存意識(shí)，這也是貝克特戲劇與阿爾比戲劇的不同之處。阿爾比戲劇關(guān)注的多是美國(guó)后工業(yè)時(shí)代中缺乏生存意識(shí)的人，這與赫伯特•馬爾庫(kù)塞所描寫(xiě)的“單向度的人”不謀而合，這種“單向度的人”，即“喪失否定、批判和超越的能力的人，這樣的人不僅不再有能力與追求，甚至也不再有能力去想象與現(xiàn)實(shí)生活不同的另一種生活”。《動(dòng)物園的故事》中的彼得、《誰(shuí)害怕弗吉尼亞？》中的喬治等都體現(xiàn)了在社會(huì)中喪失否定、批判和超越能力的人。阿爾比認(rèn)為，現(xiàn)代人應(yīng)打破后工業(yè)社會(huì)強(qiáng)加的意識(shí)形態(tài)，直面現(xiàn)實(shí)、尋求溝通、拒絕單向度的意識(shí)形態(tài)，提倡否定性思維，這樣人才算有意識(shí)地活著，才有獲得救贖的可能。阿爾比用他冷靜的思考，書(shū)寫(xiě)了樂(lè)觀的生存哲學(xué)，即通過(guò)戲劇人物的生存境況來(lái)激發(fā)人的生存意識(shí)。敢于打破幻想，直面現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)造聯(lián)系，尋求溝通，既體現(xiàn)了人的尊嚴(yán)和能動(dòng)性，也體現(xiàn)了人的生存狀態(tài)的另類向度或可能性。

（二）探討戲劇藝術(shù)的另類向度在藝術(shù)方面，阿爾比對(duì)戲劇的發(fā)展和革新負(fù)有強(qiáng)烈的使命感，他竭力通過(guò)各種實(shí)驗(yàn)戲劇撼醒沉睡中的美國(guó)戲劇，為美國(guó)戲劇舞臺(tái)注入活力。阿爾比的戲劇創(chuàng)作在挑釁人的生存意識(shí)的同時(shí)，也在挑釁彌漫于美國(guó)戲劇舞臺(tái)上的頹廢氣氛。在戲劇內(nèi)容上利用禁忌或令人不安的主題來(lái)考驗(yàn)并刺激人的想象力和心理承受能力，以此振奮萎靡的戲劇舞臺(tái)；在戲劇形式上打破現(xiàn)實(shí)主義戲劇的“回溯性”敘事結(jié)構(gòu)，用“預(yù)警式”的敘事結(jié)構(gòu)強(qiáng)行讓劇中人物和觀眾直面當(dāng)下；在情感上利用游戲來(lái)緩和給觀眾帶來(lái)的不安，但絲毫不減弱戲劇主題的嚴(yán)肅性，并利用戲劇結(jié)尾的不確定性給予觀眾批判和審視的空間。阿爾比利用“外百老匯”來(lái)革新戲劇形式和內(nèi)容，挑戰(zhàn)長(zhǎng)期居于支配地位的美國(guó)百老匯戲劇。他的藝術(shù)精髓在于否定和超越美國(guó)戲劇長(zhǎng)期以來(lái)形成的傳統(tǒng)和界限，突破戲劇審美的單一向度。他把觀眾看做戲劇創(chuàng)作的一部分，認(rèn)為是觀眾的無(wú)知、懶惰和冷漠造成了今天美國(guó)戲劇的局面。他認(rèn)為，觀眾有義務(wù)為戲劇藝術(shù)的發(fā)展做出努力，有責(zé)任和劇作家一起復(fù)興美國(guó)戲劇舞臺(tái)，不能囿于戲劇傳統(tǒng)、商業(yè)利益或思想懶惰而使美國(guó)戲劇陷于停滯不前的狀態(tài)。因此，阿爾比在戲劇表現(xiàn)手法和題材、內(nèi)容上進(jìn)行革新，提出戲劇審美的另類向度，打破第四堵墻，讓觀眾參與到戲劇中來(lái)，用犀利、睿智、幽默的語(yǔ)言喚醒被百老匯的商業(yè)運(yùn)作長(zhǎng)期侵蝕的審美意識(shí)。阿爾比所做的努力如同馬爾庫(kù)塞所說(shuō)的那樣，“表現(xiàn)了為獲得那種交流媒介而進(jìn)行的斗爭(zhēng)，即是為反對(duì)被吸入居支配地位的單向性而進(jìn)行的斗爭(zhēng)”。

三、阿爾比戲劇在中國(guó)舞臺(tái)上的改編

阿爾比的戲劇因其對(duì)后工業(yè)社會(huì)批判的力度和深度而受到人們的喜愛(ài)。其中，《動(dòng)物園的故事》和《一切盡在花園中》最為中國(guó)觀眾所熟知。具有荒誕派特征的《動(dòng)物園的故事》曾在中國(guó)上演多次，著名的版本有臺(tái)灣的金世杰版和北京人藝的徐昂版。2008年，青年導(dǎo)演徐昂將20世紀(jì)50年代末的紐約搬到了現(xiàn)代的北京，將人類社會(huì)比做動(dòng)物園，展現(xiàn)了大都市的牢籠形象及人與人之間交流的困境，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義?！兑磺斜M在花園中》是阿爾比的一篇改編劇作，它在中國(guó)有兩個(gè)演出版本，分別是2001年中國(guó)青年藝術(shù)劇院排演、孫紅雷主演的《屋外有花園》和2011年中國(guó)國(guó)家話劇院排演、胡可主演的《欲望花園》。這兩部改編版本雖側(cè)重點(diǎn)不同———前者側(cè)重人性的殘酷性，后者側(cè)重欲望的侵蝕性，但都很好地把阿爾比的主題思想與中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義元素結(jié)合起來(lái)，既體現(xiàn)了劇作家的創(chuàng)作風(fēng)格———用荒誕情節(jié)、黑色幽默來(lái)嘲諷、鞭撻現(xiàn)實(shí)社會(huì)的同時(shí)反映出中國(guó)社會(huì)所面臨的種種問(wèn)題和困惑。尤其是《欲望花園》一劇，它通過(guò)主人公不惜出賣(mài)肉體和尊嚴(yán)以獲得物質(zhì)享受的經(jīng)歷深刻地揭示出欲望對(duì)人性的腐蝕和破壞，把淪為房奴、車(chē)奴、錢(qián)奴的中國(guó)中產(chǎn)階級(jí)的生活面貌淋漓盡致地展現(xiàn)在觀眾面前。

作者：袁家麗單位：南京林業(yè)大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院