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摘要：身處于技術(shù)更迭讓受眾應(yīng)接不暇的時(shí)代中，像付諸于以模仿為主的藝術(shù)方式新的價(jià)值似乎變得毫無(wú)意義可循。對(duì)此現(xiàn)象，我們需重新定義具象藝術(shù)的存在價(jià)值。正文從具象藝術(shù)具有客觀性和敘事性等特點(diǎn)并結(jié)合具象藝術(shù)本身具備的功能——社會(huì)的記錄功能與社會(huì)的干預(yù)功能，對(duì)當(dāng)代具象藝術(shù)進(jìn)行分析，展望其發(fā)展的趨勢(shì)性，闡述現(xiàn)今應(yīng)該如何看待當(dāng)代具象藝術(shù)的生存價(jià)值，為其生存條件開(kāi)展更為寬廣的發(fā)展前景。

關(guān)鍵詞：具象藝術(shù)；藝術(shù)功能；社會(huì)屬性

一、具象藝術(shù)的社會(huì)屬性

具象藝術(shù)在追求視覺(jué)的真實(shí)性的同時(shí)又兼具情節(jié)性和敘事性，并從藝術(shù)自律的角度考察寫(xiě)實(shí)和敘事的再現(xiàn)性，因此具有社會(huì)記錄功能。具象藝術(shù)產(chǎn)生于巫術(shù)與宗教活動(dòng)之中，主要是用于記錄巫術(shù)儀式，如法國(guó)科斯拉洞穴和西班牙阿爾塔米拉洞穴中的舊石器時(shí)代壁畫(huà)，人們將動(dòng)物畫(huà)在石壁上并用石頭等工具打擊它們，以為如此便會(huì)在實(shí)際狩獵中捕獲已被巫術(shù)傷害的動(dòng)物。因此，早期的具象藝術(shù)作品，對(duì)于受眾來(lái)說(shuō)，更多是具有一種虔誠(chéng)的態(tài)度。具象藝術(shù)作品在宗教領(lǐng)域的運(yùn)用可謂是俯拾皆是。宗教的神是人格化的，需要塑造一個(gè)形象主體供教徒頂禮膜拜，而具象藝術(shù)便剛好為這一個(gè)目的提供了捷徑。通過(guò)形象化的手法來(lái)圖解教義，受眾不會(huì)因?yàn)榻袒疁?zhǔn)的參差不齊而產(chǎn)生明顯的心理差異，具象藝術(shù)成為一種通俗易懂的傳播方式。不僅在具象造型藝術(shù)上，同時(shí)在其他門(mén)類藝術(shù)作品亦如此。身處于此時(shí)期的具象藝術(shù)總要記錄一種階級(jí)的利益，并完成由“神的代言者”到意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)品的蛻變。因此具象創(chuàng)作便逃離不了為階級(jí)和利益集團(tuán)服務(wù)的命運(yùn)。伴隨歷史發(fā)展的必然和人類精神活動(dòng)上需求的日益增加，后來(lái)藝術(shù)的參與由宗教上升到哲學(xué)，哲學(xué)上升到政治思想和倫理觀念，具象藝術(shù)的內(nèi)容更迭不休，但歸根結(jié)蒂來(lái)說(shuō)，具象藝術(shù)的存在都是在為現(xiàn)實(shí)存在的社會(huì)服務(wù)的。“恩格斯稱贊巴爾扎克的《人間喜劇》寫(xiě)出了貴族階級(jí)的沒(méi)落衰敗和資產(chǎn)階級(jí)的上升發(fā)展，提供了社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域無(wú)比豐富的生動(dòng)細(xì)節(jié)和形象化的歷史材料，甚至在經(jīng)濟(jì)的細(xì)節(jié)方面（如革命以后動(dòng)產(chǎn)和不動(dòng)產(chǎn)的重新分配），使我學(xué)到的東西也要比從當(dāng)時(shí)所有職業(yè)歷史學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)院和統(tǒng)計(jì)學(xué)家那里學(xué)到的全部東西還要多?！盵1]

二、具象藝術(shù)的主觀能動(dòng)性

通過(guò)馬克思關(guān)于藝術(shù)產(chǎn)生的觀點(diǎn)中我們了解到，具象藝術(shù)不僅是社會(huì)意識(shí)的形態(tài)，而且是一種生產(chǎn)形態(tài)?！吧a(chǎn)形態(tài)其不僅僅具有物質(zhì)生產(chǎn)的一般性，還有它的精神生產(chǎn)的性質(zhì)?！盵2]具象藝術(shù)作品的出現(xiàn)離不開(kāi)特定的物質(zhì)條件以及建立在這種物質(zhì)條件基礎(chǔ)上的特定歷史時(shí)期人們的意識(shí)和水平。植物與土壤的密不可分的關(guān)聯(lián)相當(dāng)于具象藝術(shù)與社會(huì)環(huán)境的關(guān)系反應(yīng)。反過(guò)來(lái)說(shuō)，根據(jù)藝術(shù)反作用于社會(huì)的特點(diǎn)，我們可以推論出通過(guò)具象手段創(chuàng)作出來(lái)的作品也會(huì)對(duì)人們的社會(huì)物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐產(chǎn)生一定的影響，即社會(huì)干預(yù)的功能是具象創(chuàng)作手段的藝術(shù)基于社會(huì)記錄方式之上的另一種功能。這一特點(diǎn)恰巧迎合了當(dāng)代藝術(shù)所強(qiáng)調(diào)的對(duì)當(dāng)下生活現(xiàn)狀與種種問(wèn)題的過(guò)問(wèn)和駁斥的參與性。通過(guò)具象創(chuàng)作方式達(dá)到再現(xiàn)性，這是一種不可替代的表現(xiàn)方式，最終實(shí)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作與社會(huì)的自然對(duì)接。藝術(shù)家通過(guò)具象創(chuàng)作所擁有的主觀能動(dòng)性，使人們更為精準(zhǔn)的理解創(chuàng)造者背后所表達(dá)的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，延長(zhǎng)了人們對(duì)標(biāo)志性人文色彩的節(jié)點(diǎn)與社會(huì)事件的關(guān)注與思考，以此激發(fā)受眾對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)事件的深度反思，創(chuàng)作者通過(guò)作品傳遞給受眾的啟示形成了社會(huì)意識(shí)形態(tài)的更新。

三、具象藝術(shù)與技術(shù)革新

照相術(shù)的出現(xiàn)和當(dāng)代科技的日益改善，帶來(lái)具象寫(xiě)實(shí)創(chuàng)作是否會(huì)被替代的問(wèn)題。而當(dāng)技術(shù)逐漸成為具象藝術(shù)創(chuàng)作的必備條件時(shí)，創(chuàng)作者把注意力更多的集中在如何更深遠(yuǎn)地探索技術(shù)之下，具象藝術(shù)的再現(xiàn)意義所指代的對(duì)象。當(dāng)代藝術(shù)家羅恩•米克的雕塑作品以寫(xiě)實(shí)與逼真著稱。他的作品多用玻璃纖維和樹(shù)脂材料制作而成，以人物形象居多。每個(gè)人物雕塑都栩栩如生，甚為驚人。如人體的皮膚細(xì)節(jié)的刻畫(huà)與處理，達(dá)到令人齰舌的程度。其所創(chuàng)造的具象人物雕塑，仿佛眼睛里閃現(xiàn)著濕潤(rùn)的。他對(duì)于細(xì)節(jié)的追求，細(xì)致到人物皮膚下每一個(gè)毛孔每一根毛發(fā)。這些雕塑作品除了沒(méi)有真實(shí)大小之外，與實(shí)物無(wú)異，觀賞者仿佛會(huì)感受到它們的呼吸，并且具有各種尺寸和比例大小。通常這些作品的身體部分被創(chuàng)造者稍微夸大強(qiáng)調(diào)，因此給予觀眾一種離奇的心理印象。羅恩•米克通過(guò)具象的手段，營(yíng)造一種介于虛幻和逼真之間的超現(xiàn)實(shí)主義的夢(mèng)境，并且通過(guò)存在主義中的現(xiàn)實(shí)精神，體現(xiàn)了創(chuàng)造者對(duì)人道精神的關(guān)注與追溯。如果說(shuō)具象藝術(shù)始終脫離不開(kāi)技術(shù)革命最終將會(huì)將其取代的發(fā)展必然結(jié)果，而羅恩•米克的作品恰到好處地運(yùn)用藝術(shù)掩蓋了技術(shù)。

四、當(dāng)代具象藝術(shù)的前景展望

藝術(shù)的本質(zhì)始終圍繞著關(guān)于“人類終極存在”的意義探討，而且也是當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的要旨?？v觀藝術(shù)史的發(fā)展，對(duì)于這個(gè)主題的詰問(wèn)與根究推動(dòng)著不同時(shí)期的創(chuàng)作者不斷做出新的解答。觀念藝術(shù)和語(yǔ)言藝術(shù)的出現(xiàn)，帶來(lái)了藝術(shù)史發(fā)展的轉(zhuǎn)向，“藝術(shù)的終結(jié)”問(wèn)題被提出，藝術(shù)家門(mén)紛紛尋求新的出路。目前的形勢(shì)而言，具象藝術(shù)并沒(méi)有因此走向盡頭，而是需要注入新的意義。當(dāng)下時(shí)代的藝術(shù)發(fā)展所訴求的是一種回流，這種回流是，當(dāng)藝術(shù)史發(fā)展到某個(gè)結(jié)點(diǎn)而到下一個(gè)特定的起始點(diǎn)的回溯，這是經(jīng)歷過(guò)現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展的浸禮之后，并符合藝術(shù)史發(fā)展的線性客觀規(guī)律?！熬呦笏囆g(shù)要在繼承由現(xiàn)代主義‘發(fā)掘’并‘放大’的抽象視覺(jué)審美的基礎(chǔ)上，使作品反映當(dāng)下生存環(huán)境的存在主義和人文主義關(guān)懷?！盵3]具象手段創(chuàng)作的藝術(shù)形式具備社會(huì)屬性，描繪主題多為對(duì)自我的關(guān)注與人道主義的關(guān)懷，故此能實(shí)現(xiàn)作為群體意識(shí)對(duì)于社會(huì)意識(shí)過(guò)問(wèn)的職責(zé)，這不僅符合了具象創(chuàng)作在當(dāng)代藝術(shù)中的發(fā)展趨勢(shì)，還成為了對(duì)于固定的思想理念主義來(lái)劃分文化現(xiàn)象的反叛渠道。因此，我們更應(yīng)該結(jié)合當(dāng)代技術(shù)與精神，在視覺(jué)兼顧的同時(shí)，啟迪美學(xué)與人性的未來(lái)。如何才能成功的實(shí)現(xiàn)通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作的手段完成對(duì)社會(huì)的介入和對(duì)生活的干預(yù)才是作為當(dāng)代具象藝術(shù)生存前景的一條明晰的出路。

作者：?jiǎn)卧?單位：大連理工大學(xué)

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