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摘要：本文試圖通過(guò)對(duì)實(shí)驗(yàn)影像概念及發(fā)展進(jìn)行溯源，簡(jiǎn)要討論它與電影藝術(shù)的親緣關(guān)系及相互影響。

關(guān)鍵詞：實(shí)驗(yàn)影像；電影藝術(shù)；新媒體藝術(shù)

“影像藝術(shù)”英文“videoart”，其最初指60年代，藝術(shù)家采用便攜式磁帶攝影機(jī)制作的錄像作品。當(dāng)代的‘影像藝術(shù)’，其技術(shù)與藝術(shù)理念發(fā)生著變革，早已超越了本義，不斷與行為、表演、裝置、互動(dòng)、新媒體藝術(shù)結(jié)合，有著極強(qiáng)的先鋒與實(shí)驗(yàn)性，其涵蓋了所有動(dòng)態(tài)視頻或靜態(tài)圖像不同形式的作品。新媒體藝術(shù)家劉旭光對(duì)其界定為:“一切流動(dòng)的影像都可稱為‘實(shí)驗(yàn)影像’，從美術(shù)史角度看，從有研究材料，拼貼藝術(shù)以來(lái)不斷增加畫(huà)面的高度，然后走出畫(huà)面，走向空間、走向大地，行為、影像、裝置交互、互動(dòng)藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展，整個(gè)是新媒體的發(fā)展過(guò)程，已成為一種主流藝術(shù)語(yǔ)言，影像的滲透力要強(qiáng)于其它藝術(shù)媒介。”影像文化已成為日常生活的物質(zhì)力量，其商業(yè)和藝術(shù)價(jià)值不斷凸現(xiàn)，實(shí)驗(yàn)影像是伴隨著電影而生，其技術(shù)原理和制作設(shè)備與電影藝術(shù)不可分割，它對(duì)電影的發(fā)展有極大影響。相比較而言，主流電影更具大眾娛樂(lè)性，注重于故事敘述；而實(shí)驗(yàn)影像在藝術(shù)審美和技術(shù)表現(xiàn)上，更具先鋒實(shí)驗(yàn)性，注重于形式創(chuàng)新或思想傳達(dá)，打破了傳統(tǒng)電影美學(xué)觀念，在影像記錄的本質(zhì)特性、現(xiàn)實(shí)美學(xué)、傳遞方式、表現(xiàn)手法、媒介跨界等問(wèn)題上探索得更為深刻。

一、國(guó)內(nèi)實(shí)驗(yàn)影像發(fā)展現(xiàn)狀

近年，新媒體藝術(shù)已成熱門，藝術(shù)家或是熱衷于影像本體研究，亦或熱衷于影像技術(shù)表現(xiàn)，再或是熱衷于影像美學(xué)觀念的繼承與革新。從國(guó)內(nèi)實(shí)驗(yàn)影像形態(tài)來(lái)看，它繼承發(fā)展了電影百年來(lái)各階段的藝術(shù)樣式，大致可劃分為三類：一是對(duì)百年影像觀的繼承，將實(shí)驗(yàn)電影表現(xiàn)手法運(yùn)用于創(chuàng)作中，強(qiáng)調(diào)影像技法的實(shí)驗(yàn)與技術(shù)性，如早期的故意失焦、晃動(dòng)、意識(shí)流、膠片刮痕、老電影風(fēng)格等，無(wú)論是通過(guò)影像觀念還是技術(shù)上刻意使觀眾注意力疏立于影像的拍攝、剪輯等技巧方式；二是強(qiáng)調(diào)影像本體記錄性質(zhì)或偏向現(xiàn)實(shí)美學(xué)探討，通過(guò)直接記錄傳達(dá)思想；三是強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者主觀感受，通過(guò)媒介形態(tài)融合，在表現(xiàn)形式與概念、互動(dòng)與交互、藝術(shù)時(shí)空上實(shí)驗(yàn)，根據(jù)創(chuàng)作者的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)表達(dá)藝術(shù)認(rèn)識(shí)，或是對(duì)視覺(jué)可能性及媒介相互關(guān)系的探索。值得注意的是，無(wú)論創(chuàng)作者采用何種方法，它已成為當(dāng)代青年藝術(shù)家們熱衷的個(gè)人表達(dá)形式。

二、實(shí)驗(yàn)影像的發(fā)展脈絡(luò)

實(shí)驗(yàn)影像與電影二者本同源，都以視覺(jué)畫(huà)面為中心，它屬電影的特殊類型，一般情況被劃為藝術(shù)電影范疇?？v觀其發(fā)展脈絡(luò)，從藝術(shù)理念、技術(shù)革新及制作方式變化來(lái)看，它有三個(gè)重要發(fā)展階段：第一階段在20世紀(jì)20年代到60年代，其依靠傳統(tǒng)膠片為媒介，可看作實(shí)驗(yàn)影像的實(shí)驗(yàn)電影膠片時(shí)代；第二階段在20世紀(jì)60年代到90年代，電視繁榮及便攜攝影機(jī)的普及，磁帶成為主要媒介，可看作實(shí)驗(yàn)影像的磁帶時(shí)代；第三階段在20世紀(jì)90年代后，作品依賴于數(shù)字技術(shù)，在媒介的表現(xiàn)形式與創(chuàng)作手法、藝術(shù)觀念的繼承與變革上都有較大變化，可看作實(shí)驗(yàn)影像的數(shù)字時(shí)代。這一劃分筆者通過(guò)媒介的變化，只談相對(duì)并無(wú)絕對(duì)性，而實(shí)驗(yàn)影像的發(fā)展，各藝術(shù)流派及文化理念對(duì)其產(chǎn)生過(guò)重大影響，特別是后現(xiàn)代主義思潮，其創(chuàng)作內(nèi)容、手法、表現(xiàn)形式都極為寬泛，呈現(xiàn)出多元融合的泛藝術(shù)特征，鑒于此，筆者本文只梳理實(shí)驗(yàn)影像在技術(shù)媒介變化下的發(fā)展脈絡(luò)。

1、膠片時(shí)代的實(shí)驗(yàn)電影階段

二、三十年代，由于社會(huì)文化和藝術(shù)思潮的影響，實(shí)驗(yàn)電影在歐洲快速發(fā)展。此時(shí)期，電影理論家積極探討電影本體問(wèn)題，追問(wèn)其藝術(shù)地位，大量借鑒其它藝術(shù)門類諸如戲劇、繪畫(huà)等，并與之區(qū)別。諸多先鋒藝術(shù)家有著不同主張的藝術(shù)流派相繼出現(xiàn)，如先鋒電影、印象主義電影、抽象電影、立體主義電影等，它們雖有不同藝術(shù)主張與創(chuàng)作偏向，但也有極相似的關(guān)聯(lián)：即主張反對(duì)電影敘事，提倡以純藝術(shù)、純視覺(jué)方式制作電影，提出“形式電影”、“光的電影”、“視覺(jué)音樂(lè)”等概念。早期以默片為主，畫(huà)面重要性使得它與繪畫(huà)存在本質(zhì)聯(lián)系，眾多藝術(shù)家從繪畫(huà)領(lǐng)域引進(jìn)如印象主義、抽象主義等藝術(shù)主張到創(chuàng)作中，其影像觀更多是把靜態(tài)畫(huà)面轉(zhuǎn)向動(dòng)態(tài)畫(huà)面，換言之，早期實(shí)驗(yàn)電影的表達(dá)是動(dòng)態(tài)的美術(shù)。如法國(guó)立體主義電影代表人費(fèi)爾南.萊熱的實(shí)驗(yàn)電影《機(jī)械舞蹈》，由一系列令人眼花繚亂的畫(huà)面形象構(gòu)成，如帽子、白色圓圈、三角形、來(lái)回?cái)[動(dòng)的球體、棱鏡分射出的光線等，畫(huà)面被處理成立體主義繪畫(huà)風(fēng)格，講求視覺(jué)性和節(jié)奏感。30年代，電影中心漸由歐洲轉(zhuǎn)向好萊塢，敘事成為了主流模式，相應(yīng)建立起更符合敘事的視聽(tīng)語(yǔ)言系統(tǒng)，實(shí)驗(yàn)電影轉(zhuǎn)向?qū)W院派和先鋒派。直到四、五十年代，卻在美國(guó)快速發(fā)展，在繼承歐洲實(shí)驗(yàn)電影的藝術(shù)主張和創(chuàng)作手法基礎(chǔ)上，對(duì)影像敘事的可能性大膽探索，主要在視聽(tīng)形式、敘事方式和內(nèi)容本身三方面。五十年代末，如亞當(dāng)斯•西特尼首創(chuàng)出結(jié)構(gòu)主義實(shí)驗(yàn)影片、波普藝術(shù)家安迪•沃霍爾的作品題材和技法上的大膽與先鋒、實(shí)驗(yàn)電影大師斯坦•布拉奇治對(duì)影像敘事的謹(jǐn)慎及題材技法的先鋒表達(dá)等，其影像被看作是“地下電影”，漸漸形成一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的美國(guó)“地下電影（undergroundfilm）”運(yùn)動(dòng)。此時(shí)，影像以膠片為傳播媒介，通過(guò)不同藝術(shù)流派與創(chuàng)作觀念的推廣，其逐漸上升為一種文化藝術(shù)理念。

2、磁帶時(shí)代的錄像藝術(shù)階段

錄像藝術(shù)的起點(diǎn)一般被認(rèn)為是1963年美籍韓裔藝術(shù)家白南準(zhǔn)使用索尼便攜攝像機(jī)在出租車上拍攝的紐約第五大道街景及咖啡屋影像，他結(jié)合電視屏幕組合的裝置藝術(shù)《光影教皇》，被看作是拉開(kāi)了錄像藝術(shù)的序幕。此時(shí)的作品，更多融合各類流行文化和先鋒藝術(shù)觀，如電子音樂(lè)、波普藝術(shù)、激浪藝術(shù)等都能在作品中找到相應(yīng)形式，錄像藝術(shù)成為一種新的表現(xiàn)情感和思想的媒介，其主題擴(kuò)展到各類社會(huì)文化熱門，它不僅關(guān)注視覺(jué)畫(huà)面、技術(shù)、創(chuàng)作手法等傳統(tǒng)實(shí)驗(yàn)內(nèi)容，更把傳播本身看作自身創(chuàng)作主題，關(guān)注傳播的公共性、電視文化等問(wèn)題，使得磁帶時(shí)期的錄像藝術(shù)表達(dá)上，更具有現(xiàn)場(chǎng)性、裝置、行為和互動(dòng)的特征。60年代到90年代，磁帶技術(shù)和便攜攝像機(jī)的普及，影像藝術(shù)創(chuàng)作一方面因制作方便簡(jiǎn)單走向個(gè)人化、私密性，另一方面它也突破了傳統(tǒng)實(shí)驗(yàn)電影的表現(xiàn)，關(guān)注傳播本身，在藝術(shù)表達(dá)上與裝置、行為等藝術(shù)緊密結(jié)合，注重傳播者、傳播媒介與觀者間關(guān)系的探索。

3、數(shù)字時(shí)代的新媒體藝術(shù)階段

90年代互聯(lián)網(wǎng)的崛起，影像藝術(shù)進(jìn)入了數(shù)字時(shí)代，它與裝置、互動(dòng)技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、劇場(chǎng)和音樂(lè)演出廣泛結(jié)合，成為受時(shí)代追捧的新媒體藝術(shù)，其制作媒介依托數(shù)字技術(shù)，美學(xué)理念延續(xù)和繼承了各時(shí)期美學(xué)觀念，更繼承了影像的前衛(wèi)實(shí)驗(yàn)和先鋒精神。新時(shí)期藝術(shù)家是科技產(chǎn)物的獲利者，通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)、CG等先進(jìn)設(shè)備與平臺(tái)超越了傳統(tǒng)影像的表現(xiàn)，虛擬影像的強(qiáng)視覺(jué)沖擊，更多展現(xiàn)了影像藝術(shù)與先進(jìn)技術(shù)的結(jié)合?？烧f(shuō)，新媒體藝術(shù)已模糊了傳統(tǒng)和現(xiàn)代藝術(shù)媒介的界限，成為了藝術(shù)發(fā)展的先鋒，更因其媒介特性使其表現(xiàn)上兼具綜合、互動(dòng)、擴(kuò)展的特征。如2010年上海世博會(huì)的新媒體影像技術(shù)，結(jié)合投影和三維技術(shù)，以動(dòng)態(tài)影像展現(xiàn)了《清明上河圖》。隨著技術(shù)的發(fā)展，它在不斷的挖掘影像視覺(jué)表達(dá)的可能性，不斷凸現(xiàn)商業(yè)和藝術(shù)價(jià)值。

三、實(shí)驗(yàn)影像與電影藝術(shù)的關(guān)系及影響

實(shí)驗(yàn)影像的媒介從膠片、磁帶、數(shù)字技術(shù)發(fā)展到從實(shí)驗(yàn)電影、錄像藝術(shù)、新媒體藝術(shù)的形式，它作為藝術(shù)經(jīng)歷了三個(gè)階段的思路轉(zhuǎn)變：即從美術(shù)與電影的創(chuàng)作、完全獨(dú)立存在的現(xiàn)場(chǎng)裝置藝術(shù)、與所有藝術(shù)門類跨界融合的綜合藝術(shù)，它的發(fā)展和形式內(nèi)容不斷變革，就如同探險(xiǎn)途中走在最前面的探索者，其宗旨在于求新、求變、求怪；反傳統(tǒng)、反理性、反文化，試圖建立一個(gè)打破傳統(tǒng)束縛的體系，總是帶來(lái)新藝術(shù)樣式和創(chuàng)作思潮，筆者認(rèn)為這也許是它存在的意義所在，它不需要像主流電影更偏向大眾娛樂(lè)性，反而注重藝術(shù)情感和思想的表達(dá)，創(chuàng)作技法和內(nèi)容上的大膽革新，給電影藝術(shù)帶來(lái)更多影響與變化。

1、制作觀念與創(chuàng)作的影響

實(shí)驗(yàn)影像前衛(wèi)先鋒的理念給電影制作帶來(lái)了很大變化。一方面，它使電影語(yǔ)言向多元化演變，如拼貼、組接、解構(gòu)等手法在電影敘事中常被運(yùn)用，如影片《弗里達(dá)》，導(dǎo)演大量采用人物動(dòng)態(tài)表演結(jié)合靜態(tài)圖片拼貼方式；另一方面，它使電影向邊緣擴(kuò)展，如真人結(jié)合數(shù)字動(dòng)畫(huà)、多屏分割等手段在電影中也是常被運(yùn)用。

2、視聽(tīng)風(fēng)格與技巧的影響

實(shí)驗(yàn)影像的視聽(tīng)風(fēng)格、影像技巧一向大膽，如光影、時(shí)空、敘事結(jié)構(gòu)的探索，這對(duì)電影藝術(shù)同樣有不可忽視的作用。如90年代曾一度風(fēng)迷于形式表達(dá)，諸如《羅拉快跑》、《低俗小說(shuō)》、《暴雨將至》等片子采用復(fù)雜敘事結(jié)構(gòu)，形式讓人耳目一新。其實(shí)早在四十年代，美國(guó)實(shí)驗(yàn)電影人瑪雅•黛倫的《午后迷惘》，最早開(kāi)始采用此類復(fù)雜敘事，主要展現(xiàn)一個(gè)女人在午睡時(shí)的五次經(jīng)歷同一事件，這與90年代的多線索復(fù)雜敘事有著異曲同工之處。

3、觀看與傳播形式的影響

實(shí)驗(yàn)影像對(duì)電影的觀看傳播也有重要影響。一方面，它使電影的觀看播放方式從單一走向多樣化，電影的傳統(tǒng)觀看播放是觀眾聚集影院，而如今可隨時(shí)在PC端、手機(jī)、電視、移動(dòng)屏幕上觀看，且它更為便捷隨意。另一方面，它使電影的觀看播放從傳統(tǒng)的單向走向互動(dòng)，電影的發(fā)展也更偏向不斷滿足觀眾的個(gè)人體驗(yàn)需求，從而催生互動(dòng)電影的研發(fā)。

四、結(jié)語(yǔ)

實(shí)驗(yàn)影像不僅技術(shù)、設(shè)備、工藝方面進(jìn)行革新，其對(duì)影像題材、主題內(nèi)容、視聽(tīng)風(fēng)格、音響等方面也先鋒性運(yùn)用，如今大量廣告、MV及電影廣泛吸收其創(chuàng)作觀念與表現(xiàn)技巧。實(shí)驗(yàn)影像與電影區(qū)別在于，主流電影以故事敘事為主，傳導(dǎo)觀念或理念為第二目標(biāo)；而實(shí)驗(yàn)影像則以情緒和理念先行，敘事只是輔助手段，甚至是反對(duì)敘事。盡管如此，實(shí)驗(yàn)影像和主流電影藝術(shù)是相互影響，二者有著共性特征，又有著差異性。

作者：李龍蓮 單位：重慶人文科技學(xué)院

參考文獻(xiàn)

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