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試圖從內(nèi)容與形式的變革這一角度對戲曲的現(xiàn)代化進(jìn)行一些闡述與分析，對當(dāng)代戲曲如何發(fā)展提供一些思考。

一、內(nèi)容變革方面：在繼承傳統(tǒng)劇目優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作優(yōu)秀的新編歷史劇，同時更好地創(chuàng)作出現(xiàn)代戲的精品，做到兩者的協(xié)調(diào)統(tǒng)一發(fā)展。

卡西爾說過：“戲劇藝術(shù)是從一種新的廣度和深度上揭示了生活：它傳達(dá)了對人類的事業(yè)和人類的命運、人類的偉大和人類的痛苦的一種認(rèn)識。”只有反映生活，反映人性的藝術(shù)，才是經(jīng)久不衰的藝術(shù)。《梁山伯與祝英臺》如是，《羅密歐與朱麗葉》亦如是。成功的戲曲作品必須能夠體現(xiàn)當(dāng)代人的喜怒哀樂，悲歡離合；能夠塑造出洋溢著本民族優(yōu)秀品質(zhì)，閃爍人性光輝的人物形象，能夠發(fā)掘并突顯出時代的偉大精神。今天，我們所處的社會環(huán)境已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化，當(dāng)代的戲曲藝術(shù)，必須適應(yīng)這種變化，必須與廣大人民的精神世界休戚相關(guān)。

反映現(xiàn)實生活是中國戲曲的優(yōu)良傳統(tǒng)，新時期以來的現(xiàn)代戲創(chuàng)作從內(nèi)容到形式進(jìn)行了諸多大膽的探索，眾多戲曲人通過對生活的敏銳感知和思考，試圖清晰地把握住生活的深刻內(nèi)涵。當(dāng)代戲曲改革，從新中國成立算起，已經(jīng)有半個世紀(jì)，其最終目的就是要進(jìn)一步實現(xiàn)戲曲現(xiàn)代化，而現(xiàn)代戲則是戲曲現(xiàn)代化的主要標(biāo)志和試金石。然而盡管早在1951年5月5日總理便簽署了《政務(wù)院關(guān)于戲曲改革工作的指示》，戲曲改革也取得了多方面的成就，但是現(xiàn)代戲無論從劇目數(shù)量抑或從總體質(zhì)量上講還是不能與傳統(tǒng)戲曲相媲美，比之新編歷史劇的成就也有差距。這主要是因為，與新編歷史劇相比，現(xiàn)代戲在題材選擇、主題開掘以及舞臺表現(xiàn)方面，都還缺乏更大的突破。故而我們所說的協(xié)調(diào)統(tǒng)一發(fā)展即是說要創(chuàng)作出新編歷史劇的精品，同時更應(yīng)該努力發(fā)展現(xiàn)代戲，尤其是要創(chuàng)作出現(xiàn)代戲的精品。

當(dāng)然，改革開放以來的現(xiàn)代戲創(chuàng)作還是取得了不小的成績，這一時期的作品生活基礎(chǔ)豐厚，真實感和時代性強(qiáng)。像《榨油坊的風(fēng)情》《土炕上的女人》《遲開的玫瑰》等一批現(xiàn)代戲都通過不同的側(cè)面反映了新時代的新變化與新風(fēng)尚，它們頌揚了中華民族幾千年文化積淀之下的美德，在觀眾心中喚起的是一種共同認(rèn)可的內(nèi)心期待，因此取得了社會各個階層觀眾的廣泛認(rèn)可。然而，這些作品與時代和觀眾的要求還顯得太少太少。

如何創(chuàng)作出更多的為老百姓所喜聞樂見的優(yōu)秀劇目，使得當(dāng)代戲曲真正走近民眾，筆者以為應(yīng)該注意三個方面的問題。

第一，需要注重戲曲創(chuàng)作的文化普適性，注重凸顯戲曲當(dāng)中孕育著的民間文化色彩。

從戲曲發(fā)展的源流來看，戲曲就是反映普通民眾普遍關(guān)心的社會生活，所凸顯的就是普通民眾所普遍認(rèn)可的道德取向與價值觀念。正因為如此，對新編歷史劇和現(xiàn)代戲創(chuàng)作來說，必須把握一個根本。這就是應(yīng)該踏踏實實地反映民眾的生活與情感。在戲曲舞臺上，任何一部具有生命力的劇目，無論題材如何，無論是涉及家庭倫理還是社會問題劇抑或別的題材，只要它是能夠真正讓觀眾體會到是與他們的生活息息相關(guān)，使他們真切體味到人生百態(tài)，使他們獲得感動，這樣的藝術(shù)作品就一定是能夠立得住的經(jīng)典劇目。

因此，筆者以為，今天我們弘揚戲曲文化，應(yīng)該充分認(rèn)識到這一點，尤其是在現(xiàn)代戲的創(chuàng)作中，現(xiàn)代戲可以表現(xiàn)新的社會變遷，可以反映不同歷史時期社會重大的政治事件以及好人好事、英雄模范人物等新聞時事類的內(nèi)容，但一定不能夠是簡單的說教，也不僅僅是把它變成歌頌好人好事的載體。否則一大批以歌頌為主旨的現(xiàn)代戲創(chuàng)作隨著時間的推演便會失去應(yīng)有的活力，最終卻難以讓觀眾有真正的親近感。難以使觀眾有真正的情感認(rèn)同。

第二，如何讓新編歷史劇與現(xiàn)代戲的內(nèi)容表現(xiàn)更為豐富，應(yīng)當(dāng)成為改編的一個重要思路。

每一部傳世的名著都有著超越時代的思想價值和藝術(shù)魅力，對名著的改編與再創(chuàng)作可以賦予這種思想價值和藝術(shù)魅力新的生命，使傳統(tǒng)煥發(fā)青春。在中國戲曲史上有影響的經(jīng)典戲曲作品，其中不乏是改編之作。

不過，在改編中需要注意的是，不能簡單地移植，要注意一部作品是否適合改編。例如，京劇《雷雨》改編自曹禺的同名話劇，一個重要的原因就是因為它是曹禺作品中最適宜改為戲曲的。京劇《雷雨》改編的特點是突出創(chuàng)新，然而它并不影響原著如刀刃般在觀眾心頭劃落的悲劇精神，它完全沒有削弱或者歪曲原著。戲曲要唱，不能不大量縮減原著篇幅。卻仍然顯耀著原著的豐富內(nèi)涵。這就是一種創(chuàng)造性的改編，京劇《雷雨》改編的創(chuàng)造性還在于沒有淪為話劇與唱的簡單相加，而是使之成為地道的京劇，該說的地方說，該唱的地方唱，飽含著京劇的風(fēng)格韻味。這其實就說明了一個問題，就是當(dāng)代戲曲要取得突破，戲曲本身所蘊含的地方文化色彩(從語言到舉手投足)是一個非常重要的容易獲得觀眾認(rèn)同的因素。京劇《雷雨》之所以能達(dá)到強(qiáng)烈的藝術(shù)效果，得益于劇本的文學(xué)內(nèi)涵與京劇藝術(shù)表現(xiàn)形式的高度結(jié)合。

第三，在原有的藝術(shù)母題中注入新的文化元素，使新時期的觀眾能夠獲得更為激蕩的生命體驗與文化認(rèn)同。

創(chuàng)新不僅是戲曲藝術(shù)發(fā)展的標(biāo)記，更是其存在的理由，戲曲的創(chuàng)新是其生存發(fā)展的原動力。

青春版秦腔歷史劇《楊門女將》在保留傳統(tǒng)的前提下對京劇劇本進(jìn)行重新加工，凝練精華。摒除繁冗，使劇情更加緊湊流暢，感染力更加豐富，舞臺氣氛更為濃郁，更加符合秦腔藝術(shù)的表現(xiàn)形式。這出青春版的傳統(tǒng)大戲以恢弘的氣勢、曼妙的色彩，不僅為廣大老戲迷熱烈追捧，同時也征服了許多年輕觀眾。它不僅僅是一出單純的新編戲曲，同時也是一次文化實驗，是對傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行現(xiàn)代闡釋的努力。

二、形式方面：在繼承戲曲傳統(tǒng)程式的基礎(chǔ)上，對當(dāng)代生活進(jìn)行戲曲化的新的程式提煉和創(chuàng)造，使觀眾在新編歷史劇和現(xiàn)代戲的觀看中獲取一種新體驗。

強(qiáng)調(diào)戲曲內(nèi)容的創(chuàng)新。與此相呼應(yīng)則是戲曲程式上的創(chuàng)新。表現(xiàn)在舞臺藝術(shù)方面。就是要能夠比較自然地運用程式表現(xiàn)現(xiàn)代生活。當(dāng)代戲曲如何從傳統(tǒng)當(dāng)中汲取表達(dá)中國人的情感的方式，使觀眾獲取更多的精神依托，無疑是當(dāng)代戲曲創(chuàng)作一個應(yīng)該重點思考的話題。

克乃夫·貝爾認(rèn)為，美是有意味的形式。戲曲藝術(shù)的審美價值就在于其獨特的形式美，戲曲是形式與內(nèi)容高度和諧的藝術(shù)，也是中華文化情感性和形象性的完美體現(xiàn)。中國戲曲就是反映中國民眾生活的一種感性符號，在這樣一種文化符號中，中華文明的精髓得以傳達(dá)出來，中國老百姓的心態(tài)、趣味、對生活的追求得以傳遞出來。而在這樣一種傳遞的過程中，程式起到重要的作用。戲曲的最大特點是程式化。表演，要求有規(guī)范的動作：

唱腔，則有固定的曲調(diào)。程式化有易于掌握劇種特色鮮明的優(yōu)點，但也有形式呆板，千篇一律，內(nèi)容易受束縛的缺點。許多年輕觀眾之所以對傳統(tǒng)戲曲產(chǎn)生了疏離，就是因為僵化的程式和表現(xiàn)形式與現(xiàn)代生活脫節(jié)，與現(xiàn)代生活的快節(jié)奏失調(diào)，表現(xiàn)內(nèi)容缺乏時代感，違背了藝術(shù)必須依托生活土壤的客觀規(guī)律?，F(xiàn)代觀眾對戲曲的審美要求的是節(jié)奏更快、感受更直接、心理更刺激的藝術(shù)樣式。

近年來，雖然在現(xiàn)代戲和新編歷史戲當(dāng)中，都涌現(xiàn)出了一些為廣大戲曲觀眾喜愛，為專家學(xué)者贊賞的優(yōu)秀之作，如京劇現(xiàn)代戲《駱駝祥子》《華子良》、新編豫劇古裝劇《程嬰救孤》、眉戶現(xiàn)代戲《遲開的玫瑰》等等。然而，至今戲曲的現(xiàn)代化仍然在探索階段，并未實現(xiàn)根本性的突破。

戲曲藝術(shù)是一個龐大的、完整的、有機(jī)的程式體系，所謂程式化就是這個意思。程式化和程式是兩個不同的概念，在這個體系中包含著不同層次的程式，它包括：具體的某個程式：程式的共同規(guī)范；行當(dāng)，即演員綜合運用程式的規(guī)范：還有演員在表演中行當(dāng)與生活相結(jié)合的規(guī)律。程式并不是一般認(rèn)為的只是某幾個具體程式，它的內(nèi)涵十分豐富。我們不僅要繼承能夠為我們所用的具體程式，而且要繼承運用程式的法則、法規(guī)、規(guī)律。掌握了規(guī)律就能更自覺地改造、運用舊程式、舊行當(dāng)和直接從現(xiàn)實生活中取材創(chuàng)造新程式、新行當(dāng)。

掃描一個時期以來戲曲對新程式的創(chuàng)造。雖不及舊程式改造運用那么多，但也取得了可喜的成績，得到了寶貴的經(jīng)驗。比如，表演舞臺上騎自行車，從湖南花鼓戲《張四塊》，到豫劇《風(fēng)流女人》；又比如，在川劇《四姑娘》和花鼓戲《奇婚記》中表現(xiàn)人物不同心理狀態(tài)的“門里門外”的戲：在評劇《風(fēng)流寡婦》中創(chuàng)造的齊老蔫趕大車；《駱駝祥子》中創(chuàng)造的祥子拉洋車；《華子良》中的“柴擔(dān)舞”；還有在《吵鬧親家》中運用程式創(chuàng)造出一系列量衣、裁衣、剪衣、縫衣、燙衣等新動作。除此之外，還有新板式、新唱腔、新唱段等例子舉不勝舉。當(dāng)然戲曲現(xiàn)代戲是一個新生事物，它的領(lǐng)域?qū)掗?，潛在的?chuàng)造性很大，與此相比，我們的創(chuàng)造還很不夠，需要進(jìn)一步地實踐和探索，這就提出了一個戲曲現(xiàn)代化的問題。戲曲現(xiàn)代化不應(yīng)只是一種口號，更應(yīng)是腳踏實地的行動，好的戲曲舞臺呈現(xiàn)方式要體現(xiàn)我國戲曲向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的新面貌。

應(yīng)該承認(rèn)，戲曲在反映社會價值觀的變化方面，要慢于劇場外社會價值觀的變化。這一點在生活節(jié)奏慢、變化不多的農(nóng)業(yè)社會顯得不是那么突出，傳統(tǒng)的戲曲觀眾也逐漸接受了這一特色。而在工業(yè)社會的今天，在電影電視等快節(jié)奏藝術(shù)形式的比照下，戲曲這方面的“先天不足”無疑就暴露得相對明顯了。當(dāng)代戲曲的發(fā)展形態(tài)如何變化應(yīng)引起我們的高度關(guān)注。

黨和政府多年來對戲曲藝術(shù)發(fā)展給予了高度重視和關(guān)懷，然而，戲曲在當(dāng)今社會的影響力日趨衰微仍是一個不爭的事實，戲曲正越來越遠(yuǎn)離現(xiàn)代大眾的娛樂消遣和藝術(shù)欣賞范圍。戲曲舞臺上多是傳統(tǒng)內(nèi)容的古裝戲，而缺乏優(yōu)秀的反映現(xiàn)代社會人生風(fēng)貌的現(xiàn)代戲，以致戲曲給人一種缺乏生命活力、時代魅力的暮氣，讓人不愿親近。戲曲的傳播范圍日益狹窄，以地方話為其語言載體的劇種其傳播基本被限定在本地區(qū)內(nèi)及懂得該語言的人群中，只有京劇等極個別在全國有影響的劇種能夠大規(guī)?？鐓^(qū)域演出。大量由地方政府作為形象工程需要所排的“評獎戲”，以及由企業(yè)贊助的“服務(wù)戲”，也由于投入大、演出少、說教意味濃等原因，喪失了對廣大普通觀眾的吸引力。

面對戲曲藝術(shù)的危機(jī)和挑戰(zhàn)，戲曲不能僅僅依賴政府的保護(hù)扶持，而應(yīng)當(dāng)要正視、審視戲曲在當(dāng)代社會的缺陷和不足，以進(jìn)取的精神積極地從戲曲本身中去尋找走出困境的突破口，運用戲曲獨特的魅力塑造符合時代精神的人物，從傳統(tǒng)的優(yōu)秀技法中，吸取營養(yǎng)，加工、提煉適合于現(xiàn)代人欣賞的新程式、新手段，創(chuàng)作出新的精品佳作，以自身獨特的藝術(shù)表現(xiàn)形式去展示時代精神風(fēng)貌，去反映大眾關(guān)注的現(xiàn)實問題，去表現(xiàn)民眾情感、訴求，以現(xiàn)實題材、現(xiàn)代劇目來主導(dǎo)戲曲舞臺，使戲曲作品充滿強(qiáng)烈的時代色彩、人文精神，使戲曲舞臺充滿時代的朝氣和青春的活力。只有從內(nèi)容和形式兩方面對戲曲進(jìn)行大刀闊斧地改革創(chuàng)新。