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一

人類學(xué)要有愛美之心,聽起來(lái)確實(shí)是一個(gè)樸素而又透明的道理。面對(duì)田野工作中的“參與觀察”遭遇的各種困難給人類學(xué)知識(shí)的確定性問題所帶來(lái)的挑戰(zhàn),有的人類學(xué)家甚至意識(shí)到“人類學(xué)家們只得像兒童那樣,運(yùn)用同樣的知識(shí)才能,去獲悉一些審美標(biāo)準(zhǔn)?！盵1](P148)但我始終認(rèn)為,人類學(xué)的愛美之心一旦落實(shí)到人類學(xué)家的身上,就不是一種姿態(tài)或者不期而至的性情而已,更不是一時(shí)興起的豪言壯語(yǔ),而是關(guān)系到人類學(xué)的知識(shí)特性和精神氣質(zhì)的一種審美尺度,一種需要在田野工作和理論高原上不斷成長(zhǎng)、不斷歷練、不斷反思的心靈能量或思想藝術(shù)。所以,要使人類學(xué)風(fēng)骨可鑒,愛美之心可謂是固其根本的魂魄?？墒?自從柏拉圖掏出“美是難的”這么一張警示牌,“美”就幾乎成了兩千多年來(lái)美學(xué)記憶的百寶箱中最令人望而生畏的字眼之一,以至于哲學(xué)家約翰•杜威(JohnDewey)在《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》一書中干脆表示:“美是一個(gè)最不可分析的字眼,因而在理論中最不能用作說(shuō)明或別類工具的概念?！糜诶碚?這個(gè)詞是一種障礙。”[2](P352)尤其是當(dāng)那個(gè)指稱“美的藝術(shù)”(finearts)的“藝術(shù)”概念,與人類學(xué)、美學(xué)之間的關(guān)系越來(lái)越成問題的時(shí)候,情況更是變得不可收拾,人類學(xué)的愛美之心也自然會(huì)變得異常復(fù)雜和沉重,無(wú)怪乎人類學(xué)家A.蓋爾(Gell)會(huì)振臂一呼:“在設(shè)計(jì)一門藝術(shù)人類學(xué)時(shí),必須采取的第一步就是要和美學(xué)完全決裂”,[3](P162)如此決絕的立場(chǎng)和態(tài)度雖然不無(wú)偏激和倉(cāng)促之處,但其背后所折射出來(lái)的對(duì)美學(xué)的焦慮和失望之情,似乎也足以表明,傳統(tǒng)美學(xué)中的“美”、“藝術(shù)”和“審美”等關(guān)鍵概念或范疇,在人類學(xué)(尤其是新式的藝術(shù)人類學(xué))領(lǐng)域已出現(xiàn)明顯的水土不服甚或缺氧的癥狀。

這就意味著,人類學(xué)的愛美之心也必然會(huì)遭遇一段又一段艱難而又漫長(zhǎng)的心路歷程,而考察和詮釋藝術(shù)人類學(xué)的生成問題及其基本含義,正是審視這種心路歷程的一個(gè)歷史契機(jī)和理論應(yīng)對(duì)之道。在我看來(lái),藝術(shù)人類學(xué)的誕生可謂是人類學(xué)與藝術(shù)之間長(zhǎng)期離合、交變和共振的結(jié)果。人類學(xué)與藝術(shù)之間的關(guān)系由來(lái)已久,淵源深遠(yuǎn),雖然Anthro-pology(人類學(xué))一詞的用法在19世紀(jì)以前相當(dāng)于我們今天所說(shuō)的體質(zhì)人類學(xué),但這似乎不影響人類學(xué)與藝術(shù)早早就開始牽手。據(jù)R.威廉斯(Williams)考證,Anthropology一詞16世紀(jì)末出現(xiàn)在英文之中,其最早的使用紀(jì)錄是R.哈維(Harvey)于1593年在其著作中所記載的文字:“他們所擁有的系譜,他們所學(xué)習(xí)的藝術(shù),他們所做的活動(dòng)。這部分的歷史就名為Anthropology”。[4](P13)可惜的是,在隨后的漫長(zhǎng)歲月里,這種象征性的紀(jì)錄并沒有總是給人類學(xué)與藝術(shù)帶來(lái)一個(gè)個(gè)風(fēng)雨無(wú)阻的牽手故事。早在20世紀(jì)70年代,音樂人類學(xué)家A.P.梅里亞姆(Merriam)就提出過一個(gè)總結(jié)性的批評(píng)意見,指稱人類學(xué)與藝術(shù)之間的關(guān)系“過去很少得到與人類學(xué)研究的其他方面相適應(yīng)的某種富有成效的探討和論辯”,[5]盡管人類學(xué)文獻(xiàn)論及繪畫和雕塑之類的視覺藝術(shù)、音樂以及口頭文學(xué)的地方很多,但戲劇、舞蹈和建筑等藝術(shù)樣式卻未能在人類學(xué)研究中獲得應(yīng)有的角色。這種來(lái)自當(dāng)代西方人類學(xué)內(nèi)部的批評(píng)聲音,即使到了20世紀(jì)90年代也尚無(wú)停息的意思。

例如,A.蓋爾針對(duì)人們抱怨現(xiàn)在的社會(huì)人類學(xué)(尤其是英國(guó)的社會(huì)人類學(xué))忽視藝術(shù)話題、原始藝術(shù)研究的邊緣化之類的現(xiàn)象,甚至毫不諱言地指出:“現(xiàn)代社會(huì)人類學(xué)對(duì)藝術(shù)的忽視是必然的、故意的,這是由社會(huì)人類學(xué)實(shí)質(zhì)上或天生就是反傳統(tǒng)藝術(shù)(anti-art)的這一事實(shí)引起的。這看上去肯定是個(gè)駭人聽聞的斷言:大家都贊成是好東西的人類學(xué),怎么會(huì)反對(duì)也被大家普遍認(rèn)為同樣是好東西(甚至是更好的東西)的藝術(shù)呢?但我擔(dān)心真的會(huì)如此,因?yàn)橐勒找恍└静煌牟⑶蚁鄾_突的標(biāo)準(zhǔn),這兩樣好東西都是好的?！盵3](P159)如果真的如A.蓋爾所說(shuō)社會(huì)人類學(xué)實(shí)質(zhì)上是反傳統(tǒng)藝術(shù)的,并且已成為“事實(shí)”,那就意味著人類學(xué)與藝術(shù)之間幾乎不可能形成任何友好的界面甚或牽手的場(chǎng)景,而作為一門獨(dú)立學(xué)科的藝術(shù)人類學(xué)自然也無(wú)緣誕生,這恰恰與藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科生成和發(fā)展的歷史事實(shí)不符,同時(shí)也正好說(shuō)明蓋爾的斷言是局促的、脆弱的。

好在他作出如此驚心的斷言,主要是基于愛好美術(shù)的公眾懷著近乎宗教敬畏般的審美敬畏,對(duì)(倫敦的)國(guó)家美術(shù)館、人類博物館等等東西抱有不可救藥的民族中心主義的態(tài)度,可以說(shuō)是有感而發(fā),并以此重申人類學(xué)反對(duì)民族中心主義的立場(chǎng),并不是說(shuō)人類學(xué)智慧偏愛于拆除國(guó)家美術(shù)館,然后把這個(gè)位置變成一個(gè)停車場(chǎng),更不是說(shuō)他要反對(duì)藝術(shù)的人類學(xué)研究。A.蓋爾的斷言固然顯示了人類學(xué)家反對(duì)民族中心主義的決心,但過于以學(xué)科倫理的姿態(tài)來(lái)診斷人類學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系,難免會(huì)溢出學(xué)理診斷的軌道,開出過激的理論藥方,顯然是不可取的。更何況,疑心所有愛好美術(shù)的公眾對(duì)國(guó)家美術(shù)館和人類博物館都會(huì)抱有民族中心主義的態(tài)度,也是沒有根據(jù)的。但是,藝術(shù)的確有過一種長(zhǎng)期得不到人類學(xué)公正對(duì)待的境況,不時(shí)地游離于人類學(xué)的視野之外,因而給藝術(shù)人類學(xué)的生成制造了歷史性的障礙。誠(chéng)如E.A.霍貝爾(Hoebel)在E.P.哈徹(Hatcher)《作為文化的藝術(shù)》一書的“序言”中所概述的那樣:“從歷史上看,視覺藝術(shù)在人類學(xué)存在的大部分時(shí)間里有過一個(gè)相當(dāng)不自在的位置,就像原始藝術(shù)曾有過這樣的位置一樣,直到最近藝術(shù)界的情況才有所不同。

作為人工制品的藝術(shù)品曾引起人們長(zhǎng)期的興趣,其中許多被搜集和保存,但通常沒有太多的記錄或分析。而當(dāng)藝術(shù)和人類學(xué)被分成越來(lái)越多的專業(yè)時(shí),很少有人能考慮到它們本身既作為人類學(xué)又作為藝術(shù)都是稱職的?！盵6](Pvii)好在藝術(shù)與人類學(xué)的關(guān)系似乎有著一種天生的韌性和黏性,藝術(shù)在人類學(xué)面前的那種長(zhǎng)期不自在的、貌似離合的狀態(tài),自20世紀(jì)60年代以來(lái)已有所改觀,到80年代,對(duì)藝術(shù)人類學(xué)各分支學(xué)科的學(xué)理思考終于漸成氣候。有民族音樂學(xué)“圣經(jīng)”之稱的梅里亞姆的《音樂人類學(xué)》(1964)、A.P.羅伊斯(Royce)的《舞蹈人類學(xué)》(1977)、W.伊瑟爾(Iser)的《走向文學(xué)人類學(xué)》(1978)和《虛構(gòu)與想象:繪制文學(xué)人類學(xué)》(1991)、F.波亞托斯(Poyatos)主編的《文學(xué)人類學(xué)》(1988)、E.巴巴(Barba)的《戲劇人類學(xué)》(1982)、R.謝克納(Schechner)的《在戲劇與人類學(xué)之間》(1985)、V.特納(Turner)的《表演人類學(xué)》(1987)以及B.內(nèi)特爾(Nettl)的《民族音樂學(xué)研究:三十一個(gè)問題和概念》(2004)等論著,對(duì)藝術(shù)人類學(xué)各分支學(xué)科的探究作出了各自的歷史性貢獻(xiàn);而C.M.奧滕(Otten)編的《人類學(xué)與藝術(shù):跨文化美學(xué)讀本》(1971)、R.萊頓(Layton)的《藝術(shù)人類學(xué)》(1981、1991)、E.P.哈徹的《作為文化的藝術(shù)》(1985)以及A.蓋爾的《人類學(xué)的藝術(shù)》(1999)等著作,則在藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科總體性建構(gòu)上表現(xiàn)出鮮明的意識(shí),這些論著無(wú)疑給該學(xué)科的生成并最終獲得獨(dú)立的合法地位創(chuàng)造了條件,其學(xué)術(shù)理念和具體的研究?jī)?nèi)容,也逐漸給人類學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)和文藝學(xué)等人文科學(xué)帶來(lái)了不小的震動(dòng)和影響。

從總體上看,20世紀(jì)80年代以來(lái)西方人類學(xué)界對(duì)藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展持積極應(yīng)對(duì)的態(tài)度,但在學(xué)科體制、教學(xué)實(shí)踐等多個(gè)層面的操作措施上似乎略顯遲緩,或者說(shuō)有點(diǎn)過于謹(jǐn)慎。例如,美國(guó)佛蒙特大學(xué)W.A.哈維蘭教授的《文化人類學(xué)》自1975年第一版問世以來(lái),每版都作了不同程度的修改,已成為北美許多大學(xué)和學(xué)院普遍采用的人類學(xué)通論教材之一,從1983年的第四版到1990年的第六版(國(guó)際版),在“藝術(shù)”一章中均設(shè)有“藝術(shù)的人類學(xué)研究”(Theanthropologicalstudyofart)[7](P386)這一標(biāo)題,分述口頭藝術(shù)、音樂藝術(shù)和雕刻藝術(shù),但該書的第六版仍然未提“藝術(shù)人類學(xué)”(TheAnthropologyofArt)這一學(xué)科名稱,只是一再?gòu)?qiáng)調(diào)藝術(shù)是“人類學(xué)研究的一個(gè)適當(dāng)而又特別的領(lǐng)域”,[7](P384)無(wú)意確認(rèn)這方面的研究領(lǐng)域已發(fā)展成為專門化的學(xué)科。這看起來(lái)似乎有點(diǎn)跟不上形勢(shì),但作為一般教材,其處理方式也無(wú)可厚非。

在中國(guó),對(duì)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科的生成更具戰(zhàn)略意義的、頗具中國(guó)特色的一個(gè)舉措,就是該學(xué)科開始躍升為一門與人類學(xué)同屬二級(jí)學(xué)科的獨(dú)立學(xué)科。復(fù)旦大學(xué)中文系雖然從1995年開始率先在國(guó)內(nèi)高校開設(shè)本科生專業(yè)課程《藝術(shù)人類學(xué)》,并分別于1998年和2001年開始在文藝學(xué)專業(yè)招收藝術(shù)人類學(xué)方向的碩士生和博士生,但學(xué)科的依附性相當(dāng)明顯。經(jīng)國(guó)務(wù)院學(xué)位辦公室正式批準(zhǔn),復(fù)旦大學(xué)近年建立了中國(guó)第一個(gè)藝術(shù)人類學(xué)博士點(diǎn),設(shè)有藝術(shù)人類學(xué)理論與實(shí)踐、文學(xué)人類學(xué)、視覺人類學(xué)和音樂人類學(xué)等研究項(xiàng)目。

此外,四川大學(xué)還自主設(shè)置了中國(guó)第一個(gè)文學(xué)人類學(xué)博士點(diǎn),中國(guó)藝術(shù)研究院和復(fù)旦大學(xué)均成立了藝術(shù)人類學(xué)研究中心,上海高校音樂人類學(xué)E-研究院也正式開始運(yùn)作。這些在國(guó)際學(xué)術(shù)界亦屬新銳的重大舉措,無(wú)疑是藝術(shù)人類學(xué)在中國(guó)已成長(zhǎng)為一門獨(dú)立的學(xué)科,在學(xué)科建制和知識(shí)生產(chǎn)上已獲得合法地位的見證,也是21世紀(jì)人文科學(xué)的學(xué)科格局和知識(shí)版圖發(fā)生變遷的又一重要?dú)庀?。這種學(xué)科建制上的新舉措,既是藝術(shù)與人類學(xué)之間那種長(zhǎng)期不自在的緊張關(guān)系的一次制度性的交變和消解,又是藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科擺脫依附、步入自主軌道的歷史界碑。這樣,藝術(shù)人類學(xué)與一般人類學(xué)的關(guān)系就像美學(xué)與哲學(xué)的關(guān)系一樣,既有天然的聯(lián)系,同時(shí)又各自獨(dú)立。

特別是隨著藝術(shù)人類學(xué)碩士和博士學(xué)位授予點(diǎn)的創(chuàng)立,相關(guān)教學(xué)活動(dòng)的開展和高級(jí)專門人才的培養(yǎng),確實(shí)在學(xué)科建制上給藝術(shù)人類學(xué)帶來(lái)安全的生成環(huán)境,營(yíng)造了前所未有的自由探索的空間。同時(shí),除了文學(xué)人類學(xué)和音樂人類學(xué)以外,藝術(shù)人類學(xué)的其他分支學(xué)科如視覺人類學(xué)(美術(shù)人類學(xué)、影視人類學(xué)、建筑人類學(xué)、設(shè)計(jì)人類學(xué)、書法人類學(xué)等)和表演人類學(xué)(戲劇人類學(xué)、舞蹈人類學(xué)等)等,也將擁有愈來(lái)愈大的成長(zhǎng)機(jī)會(huì)和發(fā)展前景?？梢哉f(shuō),作為一門獨(dú)立學(xué)科的藝術(shù)人類學(xué)的誕生,象征著藝術(shù)首次與一般人類學(xué)之間實(shí)現(xiàn)了無(wú)縫連接,有望在態(tài)勢(shì)上形成學(xué)科共振的新格局。

二

當(dāng)然,一門成熟的新學(xué)科真正得以生成的關(guān)鍵環(huán)節(jié),并不限于它如何從自身復(fù)雜的發(fā)生史脈絡(luò)中走到學(xué)科建制的前臺(tái),更為重要的是在這個(gè)學(xué)科共同體內(nèi)是否塑造和凝聚了一小批始終視學(xué)術(shù)為生命并能苦心孤詣、潛心鉆研該學(xué)科的原始問題的學(xué)者,是否形成了成熟而又清晰的核心理念、基本觀念和實(shí)踐措施等方面的學(xué)科內(nèi)涵,而一個(gè)學(xué)科的基本含義是比學(xué)科建制更為基礎(chǔ)的、更具前提性的東西,它是該學(xué)科的定位是否準(zhǔn)確、研究對(duì)象是否明確而又具活性、學(xué)科目標(biāo)和學(xué)術(shù)價(jià)值觀是否明朗的一個(gè)關(guān)鍵指數(shù)。因此,我們甚至可以說(shuō),一門富有永久活力的新興學(xué)科的生成史,很大程度上也就是該學(xué)科共同體內(nèi)相關(guān)學(xué)者的心靈史,因而也是該學(xué)科的幸福指數(shù)的生成史?？v觀西方藝術(shù)人類學(xué)所走過的學(xué)術(shù)歷程,我們可以看到一個(gè)洞若觀火的歷史事實(shí):藝術(shù)人類學(xué)的基本含義就是主要以研究無(wú)文字社會(huì)(原始社會(huì)、前文明社會(huì))的藝術(shù)為己任。

R.萊頓(Layton)的《藝術(shù)人類學(xué)》在1981年首版時(shí),雖然考慮到使用“原始的”(primitive)一詞所帶來(lái)的基本困難,對(duì)“原始藝術(shù)”這一術(shù)語(yǔ)已棄之不用,其研究目標(biāo)是更多地考察遍布世界各地的近代小型社會(huì)(small-scalesocie-ties)的藝術(shù),如非洲的無(wú)首領(lǐng)社會(huì)和澳洲土著社會(huì)的藝術(shù)等,但“小型社會(huì)”意味著藝術(shù)的起源和早期發(fā)展尚能在現(xiàn)代文化中得到了解,[8](P1)所以,這更多地反映了R.萊頓在研究策略上的一些考慮,并不表明藝術(shù)人類學(xué)的基本含義此時(shí)已有什么實(shí)質(zhì)性的變化,1986年首版的《麥克米倫人類學(xué)詞典》“藝術(shù)人類學(xué)”詞條對(duì)該學(xué)科基本含義所作的解釋,即是一個(gè)較有權(quán)威性的佐證:“人類學(xué)家們把注意力集中在無(wú)文字社會(huì)的藝術(shù)的研究上,并且也研究那些屬于民間文化或者屬于某種有文字的優(yōu)勢(shì)文化里面的少數(shù)民族的藝術(shù)傳統(tǒng)?！盵9](P16)諸如此類的界說(shuō)顯然是依傳統(tǒng)人類學(xué)的原則行事,在實(shí)際研究上延伸出來(lái)的各種做法沿襲至今,流布甚廣,并在藝術(shù)人類學(xué)各分支學(xué)科上反映出來(lái),比如,美國(guó)民族音樂學(xué)家B.內(nèi)特爾(Nettl)曾經(jīng)指出,就民族音樂學(xué)的實(shí)際發(fā)展過程及其最具特色的研究來(lái)說(shuō),或許應(yīng)該認(rèn)為這門學(xué)科是“有關(guān)無(wú)文字社會(huì)的音樂的研究”,而所謂的“無(wú)文字社會(huì)”系指“現(xiàn)存的、尚未發(fā)展出一套可閱讀和書寫的文字體系的社會(huì)”。[10](P183)此類表述在藝術(shù)人類學(xué)的其他分支學(xué)科中亦屢見不鮮,可謂是《麥克米倫人類學(xué)詞典》“藝術(shù)人類學(xué)”詞條釋義的收藏版,盡管有一定的歷史合理性,但顯然已跟不上學(xué)科發(fā)展的步伐,散發(fā)著濃厚的保守甚或過時(shí)的氣息。換言之,以研究無(wú)文字社會(huì)的藝術(shù)為主旨的藝術(shù)人類學(xué)已屬舊式的藝術(shù)人類學(xué),新式的藝術(shù)人類學(xué)作為一門有系統(tǒng)的學(xué)科,唯有在學(xué)科內(nèi)涵上重新注入一些昭昭有光的真切深厚之旨,才能有效地應(yīng)對(duì)和擔(dān)當(dāng)自身在新世紀(jì)的學(xué)術(shù)使命。

關(guān)于藝術(shù)人類學(xué)獨(dú)特的學(xué)術(shù)追求,我在1999年所撰的《藝術(shù)人類學(xué)與知識(shí)重構(gòu)》一文中曾作過一些有別于西方學(xué)者的、自認(rèn)為較有自主性和原創(chuàng)意味的新表述,如發(fā)掘一種全景式的人類藝術(shù)(史)景觀圖、為人類藝術(shù)的歷史內(nèi)容和系統(tǒng)結(jié)構(gòu)提供合理的全方位的知識(shí)體系、真正以藝術(shù)性的方式看待藝術(shù)、健全和完善該學(xué)科的知識(shí)范式和思想體系等,[11]指稱藝術(shù)人類學(xué)的研究對(duì)象是“全景式的人類藝術(shù)景觀”,學(xué)科目標(biāo)和使命是“直面人的存在,直面藝術(shù)的真理和人生的真理”,試圖把藝術(shù)人類學(xué)定位成一門立足于人類學(xué)的立場(chǎng)和方法、從藝術(shù)的角度研究人的學(xué)科。我之所以在理論上嘗試性地作出這樣一些推定和規(guī)約,推究起來(lái)自然有一些基本的考慮。作為一門立足于人類學(xué)的立場(chǎng)和方法、從藝術(shù)的角度研究人的學(xué)科,新式藝術(shù)人類學(xué)視野中的“藝術(shù)”顯然不能簡(jiǎn)單地移植西方美學(xué)傳統(tǒng)中的那個(gè)“美的藝術(shù)”,也不僅僅是有關(guān)“無(wú)文字社會(huì)的藝術(shù)”的研究,藝術(shù)人類學(xué)學(xué)者們戮力同心所要面對(duì)的藝術(shù),應(yīng)該是全球范圍內(nèi)的藝術(shù)。

在理想的情形下,藝術(shù)人類學(xué)的研究對(duì)象和范圍可以推及全景式的人類藝術(shù)景觀圖,也就是說(shuō),理想型的藝術(shù)人類學(xué)的研究對(duì)象應(yīng)與全球藝術(shù)或全景式的人類藝術(shù)景觀圖匹配,如果藝術(shù)人類學(xué)研究只是側(cè)重于無(wú)文字社會(huì)的藝術(shù)或部分小型社會(huì)的藝術(shù),研究對(duì)象似乎比較清晰,在某種意義上亦能達(dá)到看山是山、看水是水之功效,在研究基調(diào)上也的確頗具特色,但如此一來(lái),藝術(shù)人類學(xué)幾乎變成了傳統(tǒng)人類學(xué)原則指引下的某種斷代性的、特殊的藝術(shù)史研究領(lǐng)域。這顯然是新式藝術(shù)人類學(xué)所不樂意看到的,也不合藝術(shù)人類學(xué)的內(nèi)在要求和知識(shí)格局的變動(dòng)趨勢(shì)。近年來(lái),藝術(shù)人類學(xué)的觸角已開始延伸到各個(gè)歷史時(shí)期和各個(gè)層面的人類文化和藝術(shù)制作。

比如,現(xiàn)代藝術(shù)原先難以進(jìn)入藝術(shù)人類學(xué)研究的領(lǐng)域,在R.萊頓的筆下,為了說(shuō)明他所認(rèn)定的兩個(gè)藝術(shù)定義對(duì)小型社會(huì)的造型藝術(shù)的適用性,認(rèn)為不能把制圖和路標(biāo)之類的視覺表現(xiàn)當(dāng)作藝術(shù),而某個(gè)對(duì)馬歇爾•杜尚(MarcelDuchamp)富于“冷嘲式幽默感”的人卻會(huì)把路標(biāo)放置在畫廊里。[8](P7)很明顯,杜尚在R.萊頓的藝術(shù)人類學(xué)觀念的制導(dǎo)下只是簡(jiǎn)單地成了一個(gè)否定性的征引案例,因其作品不具“藝術(shù)性”,還無(wú)緣從實(shí)質(zhì)上進(jìn)入藝術(shù)人類學(xué)的視野。時(shí)隔15年后,A.蓋爾在發(fā)表于《物質(zhì)文化》雜志的《蘇珊•沃格爾的‘網(wǎng)’:作為藝術(shù)品的陷阱與作為陷阱的藝術(shù)品》一文中,則給予杜尚以更多的肯定性評(píng)價(jià)和學(xué)理分析,因?yàn)樵谒磥?lái),以往的西方藝術(shù)人類學(xué)總歸有一種遺憾:“藝術(shù)人類學(xué)只不過是以最愚蠢的、極端保守主義的方式來(lái)和‘現(xiàn)代’藝術(shù)會(huì)師:說(shuō)得更精確些,因?yàn)樗囆g(shù)人類學(xué)據(jù)稱是關(guān)于‘原始’藝術(shù)的”,而他這篇論文的一個(gè)主要目的,就是要懇求人們“與其把非西方民族的物質(zhì)文化看作是原始的和野蠻的,不如看作是先進(jìn)的和富于機(jī)智的(像杜尚的藝術(shù)品一樣)?！盵3](P18)這雖然更多地還是一種象征性的努力,但至少已表明藝術(shù)人類學(xué)僅限于“原始藝術(shù)”的研究這樣一種傳統(tǒng)做法,在當(dāng)今西方也已開始失去市場(chǎng),而包括杜尚及其之后的觀念藝術(shù)(con-ceptualart)在內(nèi)的現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù),我以為完全有理由進(jìn)駐藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科平臺(tái)。

在中國(guó),近年來(lái)不但古代山水畫、青銅器藝術(shù)等已成為藝術(shù)人類學(xué)專業(yè)或相關(guān)研究方向的博士論文選題;而且,當(dāng)代城市公共藝術(shù)、城市音樂文化、影視文化和各種流行時(shí)尚,也已開始在藝術(shù)人類學(xué)相關(guān)研究領(lǐng)域得到有效的推展。按我的一貫主張,藝術(shù)人類學(xué)視野中的“藝術(shù)”在時(shí)間性和地區(qū)性上要有更大的范圍,只有涵蓋各個(gè)歷史時(shí)期、各個(gè)區(qū)域、各個(gè)族群和各種表達(dá)方式的藝術(shù)品與人工制品及其相應(yīng)的觀念與行為,才能充分揭示人類藝術(shù)的多樣性和復(fù)雜性,從而為重建迄今為止世界上所有民族的藝術(shù)性的生活方式作出獨(dú)特的貢獻(xiàn);這樣,藝術(shù)人類學(xué)才有望真正直面藝術(shù)的真理。當(dāng)初我之所以提出“全景式的人類藝術(shù)(史)景觀圖”這么一個(gè)概念,主要的學(xué)術(shù)動(dòng)機(jī)是試圖從理論上破解那種長(zhǎng)期困擾著藝術(shù)人類學(xué)等相關(guān)學(xué)科的西方藝術(shù)中心論,拓寬和強(qiáng)化藝術(shù)人類學(xué)在藝術(shù)問題上的學(xué)術(shù)和思想涵蓋力。也就是說(shuō),就像有待于繪制、解析和確認(rèn)的人類基因圖譜一樣,全景式的人類藝術(shù)景觀圖看似掛在藝術(shù)人類學(xué)學(xué)者脖子上的一張碩大無(wú)邊的磨盤,但正因?yàn)橛羞@樣一張磨盤存在(哪怕是理論上的),所謂的“非西方藝術(shù)”就可以合法地和西方藝術(shù)在同一張磨盤上共存,它們都是同一片藝術(shù)藍(lán)天下的藝術(shù)形態(tài)或藝術(shù)種類,都是人類藝術(shù)共同體成其為共同體的初始成員或后發(fā)性成員,誰(shuí)都不能為了獲取自己的生存權(quán)、發(fā)展權(quán)和價(jià)值觀上的優(yōu)先性而無(wú)條件地漠視對(duì)方的存在和特性。

這種藝術(shù)共同體的成員共生息的契機(jī)和場(chǎng)景越多,彼此在人類藝術(shù)的意義鏈上進(jìn)行溝通、理解和共享的機(jī)緣也越多。當(dāng)然,在當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)情境中,伴隨著西方藝術(shù)中心論所形成的話語(yǔ)鏈和話語(yǔ)優(yōu)勢(shì),在相當(dāng)程度上也是已然的事實(shí),面對(duì)這樣的境遇,如果我們還總是習(xí)慣于仰視甚或臣服于形形色色的西方話語(yǔ),不加鑒別和批判地移植或套用各種西學(xué)概念或范疇,或者還只是熱衷于牽住舊式的藝術(shù)人類學(xué)所提供的幾葉理論獨(dú)木舟,那肯定與諸多理論和實(shí)踐上的壯舉無(wú)緣。所以,藝術(shù)人類學(xué)要想在新世紀(jì)真正有所作為,履行自己的承諾,勢(shì)必要尋找理論上的安全出口和實(shí)踐上的操作通道。哪怕這種出口和通道一時(shí)還只是具有相對(duì)意義甚或象征意義,但比起單向制導(dǎo)或主導(dǎo)的西方中心主義文化史觀和藝術(shù)史觀來(lái),自然是更富有文化上的黏性和親和力的東西,而憑借此類出口和通道,我們就有望尋覓到人類藝術(shù)復(fù)雜的思想脈絡(luò)和精神地址,探視到文化和藝術(shù)上的人性公約數(shù)。

三

更進(jìn)一步地說(shuō),一旦我們借助于人類學(xué)的立場(chǎng)、方法和整體學(xué)科優(yōu)勢(shì),以全景式的復(fù)雜性思維來(lái)透析世界上曾經(jīng)有過的和現(xiàn)存的所有文化和藝術(shù)形態(tài)和樣式,把各種有著自身的思維氣質(zhì)和文化特性的非西方藝術(shù)與西方藝術(shù)置于同一個(gè)人類藝術(shù)大景觀、大歷史的過程性之中來(lái)考量,讓那些非西方藝術(shù)至少在理論上不缺位,在實(shí)踐中盡其所能地各司其職、各美其美,而不只是充當(dāng)西方人類學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)理論的印證材料和試驗(yàn)場(chǎng)。那么,在人類藝術(shù)的大寶庫(kù)中就有望激發(fā)出前所未有的可能性,塑造出新的問題領(lǐng)域、話語(yǔ)形態(tài)、理論創(chuàng)造空間以及相應(yīng)的思想索道和意義鏈。這時(shí),人類學(xué)理論上所津津樂道的“他者”,就不是西方中心主義這面魔鏡單向性地折射出來(lái)的那個(gè)大弧度、大向度的他者,相反,西方文化和藝術(shù)本身也會(huì)成為非西方文化和藝術(shù)視野中的他者。我相信,只有形成這種互為他者、雙向乃至多向制導(dǎo)的全景式機(jī)制,他者之間的互動(dòng)、對(duì)話和交變才能成為現(xiàn)實(shí)。

如此一來(lái),全景視野下的他者必然會(huì)走向多維化、細(xì)密化;一方面,同時(shí)代的不同族群、不同民族或不同國(guó)家的文化藝術(shù)之間可以互為他者,另一方面,在不同時(shí)代或不同的生活區(qū)域,也可以有無(wú)數(shù)個(gè)歷史上的他者或區(qū)域上的他者,這兩方面的合力,使得不同的文化藝術(shù)系統(tǒng)之間必然會(huì)形成多個(gè)層面的他者之間的復(fù)雜交響。這里的他者模式既有“你-我-他”式的,亦有“你們-我們-他們”式的,而這些他者模式在人類文化藝術(shù)的問題鏈、話語(yǔ)鏈和意義鏈上既可以自呈自現(xiàn),也可以在互動(dòng)、對(duì)話和交變中彼此親和、彼此校正,從而在最大限度上抑制西方文化藝術(shù)中心論的統(tǒng)轄力,克服東(中)西二元論的思維定勢(shì)。如果成功的話,或許還能夠在當(dāng)今全球化境遇中培育出諸如中國(guó)藝術(shù)、印度藝術(shù)、日本藝術(shù)等具有充分自主性的增長(zhǎng)極,從而在現(xiàn)實(shí)性上弱化那種潛伏在西方藝術(shù)話語(yǔ)和理論背后的無(wú)邊的合法性。這也正是我之所以強(qiáng)調(diào)藝術(shù)人類學(xué)研究中的“中國(guó)問題、中國(guó)話語(yǔ)和中國(guó)理論”、中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)研究“需要自己的精神現(xiàn)象學(xué)”[12]的一個(gè)深層邏輯。概而言之,藝術(shù)人類學(xué)如能堂堂正正地面對(duì)全景式的人類藝術(shù)景觀,而不限于“無(wú)文字社會(huì)的藝術(shù)”的研究,這在理論上就預(yù)示著審視人類藝術(shù)問題的某種獨(dú)特的全知視角,而具備這種視角的藝術(shù)人類學(xué),恰恰在一個(gè)根本的含義上區(qū)別于舊式藝術(shù)人類學(xué),并為自身最終成為一種完全的藝術(shù)人類學(xué)設(shè)置了一個(gè)相對(duì)安全的理論出口和實(shí)踐操作通道。

如此一來(lái),藝術(shù)人類學(xué)無(wú)異于把自己的研究范圍推展成一個(gè)前所未有的沖浪區(qū)。全景式的人類藝術(shù)景觀必將給這一沖浪區(qū)平添不可估量的感性色彩,但它同時(shí)又是一個(gè)知性的、思想性的沖浪區(qū),一個(gè)有著真理性指向的智慧沖浪區(qū)。我的意思是說(shuō),完全的藝術(shù)人類學(xué)還有一層根本性的含義,那就是它不僅僅是關(guān)于“藝術(shù)”的,也不僅僅是關(guān)于“藝術(shù)”的感性學(xué)或某種新的知識(shí)論,而且還是一種人類學(xué)立場(chǎng)上的藝術(shù)真理論。唯其如此,完全的藝術(shù)人類學(xué)必須關(guān)乎人的存在和人生的真理。事實(shí)上,從史前藝術(shù)演化至今,人類藝術(shù)總是與特定的生活狀況、生活經(jīng)驗(yàn)、生命感受和生存理解直接相關(guān),從而在最大的情境性上呈現(xiàn)出復(fù)雜的觀念、動(dòng)機(jī)、目的和行為,表達(dá)多維的功能和價(jià)值意味。歷代人類學(xué)家對(duì)自己的一個(gè)發(fā)現(xiàn)幾乎確信無(wú)疑:“藝術(shù)反映出一個(gè)民族的文化價(jià)值觀念及其所關(guān)心的事物,特別是口頭藝術(shù)(神話、傳說(shuō)和故事)的確如此?！盵7](P383)人類藝術(shù)背后的文化價(jià)值觀必然承載著人生真理的意蘊(yùn),即便是神話,它也“不是人類心靈的幻構(gòu)之物,也不只是某種不可企及的神秘的隱喻性符號(hào),神話之所以有著巨大的現(xiàn)實(shí)效用,那是因?yàn)樯裨挶旧砭褪侨说纳胬斫獾捏w化物?！盵13](P232)但是,在全景式的人類藝術(shù)景觀這一沖浪區(qū),人生化的藝術(shù)和藝術(shù)化的人生本身并不能自動(dòng)透露真理的奧秘,它有待于沖浪者的勞作。

我們對(duì)不同的歷史和文化情境下的人類藝術(shù)的感知、理解和詮釋,更多的是情感、思想或精神上的情境性交流和對(duì)話,是對(duì)藝術(shù)圖景背后的歷史人生的一次又一次穿游。倘若藝術(shù)人類學(xué)研究?jī)H限于藝術(shù),滿足于哪怕是全方位的人類藝術(shù)知識(shí)體系,甚或?yàn)樗囆g(shù)而藝術(shù),無(wú)意與多文化或多民族背景下的藝術(shù)所投射的歷史人生的真理互通訊息,無(wú)緣直面多維的藝術(shù)人生和人生藝術(shù)中的真理,那么,我們對(duì)藝術(shù)的感知、理解和詮釋顯然是不充分的、不完全的,藝術(shù)人類學(xué)學(xué)者在很大程度上也很可能會(huì)淪為現(xiàn)代學(xué)術(shù)體制下的知識(shí)技工或職員,而這樣的藝術(shù)人類學(xué)勢(shì)必也是不完全的,它最終會(huì)被降格為一種無(wú)魂的藝術(shù)人類學(xué)。正如T.W.阿多諾(Adorno)針對(duì)藝術(shù)作品的真理性問題所提醒的那樣:“美學(xué)必須以真理為目標(biāo),否則會(huì)被判為無(wú)足輕重的東西,或者更糟的是,會(huì)被判為一種烹飪觀?！盵14](P475)其實(shí),藝術(shù)人類學(xué)也不例外,它必須以真理為念,駐守人類學(xué)所固有的文化多樣性的視野,從藝術(shù)的真理中透析人生的真理,以免在學(xué)科格局上變成知識(shí)烹飪術(shù)或者學(xué)術(shù)沖浪者的利益寄存處。換言之,“藝術(shù)”既不是一般人類學(xué)準(zhǔn)則的依影圖形,也不是藝術(shù)人類學(xué)的終極目標(biāo),它是藝術(shù)人類學(xué)直面人生真理的過程中的一個(gè)中介。

由于藝術(shù)人類學(xué)既關(guān)注史前時(shí)代和現(xiàn)代土著民族的藝術(shù)活動(dòng),又關(guān)注世界文明中心形成之后藝術(shù)發(fā)展異常豐富而又復(fù)雜的歷史事實(shí)和現(xiàn)實(shí)境況,既關(guān)注以往的美學(xué)和藝術(shù)學(xué)所著重考察的那種“美的藝術(shù)”,又關(guān)注世界各民族的那些似乎不直接出于審美目的但同樣具有創(chuàng)造力和想象力的藝術(shù),亦即所謂“技藝”(craft)或人工制品(artifact)。所以,藝術(shù)人類學(xué)視野中的“藝術(shù)”這一中介就有了空前的歷史客觀性、現(xiàn)實(shí)針對(duì)性和表現(xiàn)形式上的多樣性,憑借這樣一個(gè)中介,藝術(shù)人類學(xué)就可以生成更為充分的知識(shí)論條件和思想蘊(yùn)含,從而在窺破藝術(shù)真理和人生真理的征途中增添更多的精神腳手架。總之,藝術(shù)人類學(xué)既是一門不斷地處于生成之中的學(xué)科,同時(shí)又是一種超乎學(xué)科格局的精神現(xiàn)象學(xué),它的基本含義所承載的學(xué)科訴求,并不只是知識(shí)性的訴求,更是一種精神期待上的訴求,因而不會(huì)滿足于一般意義上的人類學(xué)與藝術(shù)之間的交叉。正像活生生的音響往往比樂譜更能說(shuō)明問題一樣,藝術(shù)人類學(xué)通過自己所面對(duì)的各種鮮活的人類藝術(shù)活動(dòng)圖景和事實(shí)來(lái)留存藝術(shù)真理和人生真理的形跡,較之歷代哲學(xué)家和美學(xué)家往往跨越藝術(shù)實(shí)際甚或凌駕于藝術(shù)之上對(duì)藝術(shù)真理和人生真理所作的各種抽象界定,或許更能直接地測(cè)定自己獨(dú)特的精神音響,更加有效地助飛人類學(xué)“愛美之心”的夢(mèng)想。