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一、影戲、文明戲與中國電影的發(fā)生

中國人對于電影的復雜情感，最先體現(xiàn)在關(guān)于電影的最初命名上，這個來自西方的奇巧淫技被稱為西洋影戲。它的確來自西洋，但卻擁有一個中國式的舊名字———影戲，也就是傳統(tǒng)的皮影戲，此是中國近代之中體西用思維的又一例證。經(jīng)考證，西洋影戲在中國的最早放映，應(yīng)不晚于1897年5月間在上海禮查飯店的幾次放映［1］。之后，西方電影、特別是美國電影大量涌入中國，在中國各地進行特許放映或者票房分成經(jīng)營的同時，亦投入巨額資本興建電影院與電影公司，從事電影的拍攝與放映。西方電影商人在中國的經(jīng)營與拍攝活動，一方面為中國電影人提供了最初的影像制作的實踐機會，另一方面也培育了本土電影觀眾群體。特別是作為東亞最為繁榮的次殖民地商業(yè)中心上海，借由其發(fā)達的商品經(jīng)濟、成熟的市民社會和開放的文化空間，得以成為早期中國電影制作、發(fā)行和放映的中心。不過，中國第一次拍攝電影的嘗試卻發(fā)生在北京。1905年秋，開設(shè)在北京琉璃廠土地祠的豐泰照相館，拍攝了中國第一部電影《定軍山》。而泰豐照相館的創(chuàng)辦人任泰豐，也就成為中國電影的初創(chuàng)者?！抖ㄜ娚健酚芍﹦⊙輪T譚鑫培主演，拍攝了京劇《定軍山》中的“請纓”、“舞刀”等片斷，這也是中國戲劇電影的濫觴。中國第一次拍攝電影，就與本土傳統(tǒng)戲劇緊密結(jié)合起來，既反映了國人關(guān)于電影的原初的影戲觀念，當然也體現(xiàn)了一種電影民族化、本土化的歷史無意識，而傳統(tǒng)戲曲也就成為早期中國電影的一個重要內(nèi)容。

1920年，商務(wù)印書館的活動影戲部拍攝了兩部梅蘭芳主演的戲曲《春香鬧學》和《天女散花》，兩部電影的“攝影工作相當嚴肅，盡可能適應(yīng)了我國傳統(tǒng)戲曲表演的特點；由于運用了特寫鏡頭和疊印畫面，使電影在攝制技術(shù)上，也達到了當時較高的水平”［2］34。由于是無聲電影，因此，早期戲曲電影選擇拍攝的，都是動作性較強的戲目。對于情節(jié)性與動作性的注重，也是1920年代興起的古裝稗史片和武俠神怪片的主要特點。古典戲曲的影像再生產(chǎn)，揭開了中國電影的帷幕，而盛極一時的文明戲編導、演員的介入，才讓中國早期電影日趨成熟。1913年，亞細亞公司出資，鄭正秋編劇，張石川、鄭正秋聯(lián)合導演的劇情短片《難夫難妻》拍攝完成。這部電影完全由民鳴社的文明戲演員出演，而電影首映的場所也是公演文明戲的上海新新舞臺。《難夫難妻》通過一對并不相識的男女硬被媒人撮合成夫妻的種種難堪遭遇，諷刺了傳統(tǒng)包辦婚姻的荒謬，具有強烈的現(xiàn)實針對性和歷史批判性，正是對于文明戲之“開通民智、改良主義”宗旨的遵循?！峨y夫難妻》的出現(xiàn)具有重要意義，不但是中國人自編自導的第一部劇情片，而且有事先寫好的劇本和獨立的導演，具備了電影制作分工的一切基本特征。《難夫難妻》之后，張石川繼續(xù)拍攝了《活無常》《二百五白相城隍廟》等一系列喜劇電影短片，“這些作品大多取材于中國傳統(tǒng)戲劇，在此基礎(chǔ)上融進外國戲劇電影的調(diào)料加工而成。中國志趣與西洋情趣融合在一起，這就是文明戲的特色之一”［3］。亞細亞公司倒閉之后，張石川另組幻仙公司，1916年根據(jù)同名文明戲，拍攝了表現(xiàn)鴉片害人的時事電影《黑籍冤魂》。其他由文明戲改變的電影有《空谷蘭》《閻瑞生》《梅花落》等，顯示了文明戲?qū)τ谠缙谥袊娪暗木薮笥绊?。隨著一系列劇情短片的成功，以及民族電影工業(yè)前赴后繼的實踐，到1920年初期，中國電影已經(jīng)呈現(xiàn)出極為繁榮的局面。首先是民營電影公司的大量涌現(xiàn)，電影領(lǐng)域的商業(yè)競爭激烈，類型化生產(chǎn)的趨向開始出現(xiàn)。其次，涌現(xiàn)了一大批優(yōu)秀中國本土電影人，鄭正秋、張石川、黎民偉、洪深等著名編導的出現(xiàn)，令中國電影走向成熟成為可能。其三，中國本土的電影理論和電影批評在實踐中逐步成型，對于中國電影的發(fā)展產(chǎn)生了重要的促進作用。

89最后，上海、北京等中國都會的現(xiàn)代市民階層已然成型，其巨大的文化消費能力是中國電影得以發(fā)展的最大驅(qū)動力。還有，從事商業(yè)寫作的文人階層加入到電影的劇本編輯與理論研究中，甚至可以說，是“鴛鴦蝴蝶派作家與早期中國電影工作者合作完成了電影幼年期的歷史使命?！保?］4051921年，上海制作公映了三部國產(chǎn)長劇情片，分別是中國影戲研究社的《閻瑞生》、上海影戲公司的《海誓》和新亞電影公司的《紅粉骷髏》。中國第一部長劇情片《閻瑞生》，乃是根據(jù)1920年洋買辦閻瑞生圖財謀害妓女王蓮英的真實案件改編完成，于1921年7月1日晚在法租界夏令佩克影戲院公映，進而風靡全國各城市，成為轟動一時的賣座電影。中國本土獨立制作的三部劇情長片，完全是追隨電影市場的商業(yè)化電影，具有相當?shù)纳虡I(yè)投機性質(zhì)。中國電影在問世之初，就與資本、市場和消費聯(lián)系密切，追求票房成績的商品化，于是成為早期中國電影的首要特征。

二、社會倫理片與中國電影的本土化

張石川、鄭正秋等人于1922年創(chuàng)辦的明星電影公司，其初衷即期望通過電影牟利來填補投機生意失敗的虧空。張石川從商業(yè)利益出發(fā)，主張“處處惟興趣是尚，以冀博人一粲，尚無主義之足云?！保?］借此為由，娛樂電影得以確立起中心地位。張石川導演、鄭正秋編劇，先后拍攝了《滑稽大王游滬記》《勞工之愛情》和《大鬧怪劇場》三部滑稽短片。其中，《勞工之愛情》表達了戀愛自由的主題，倡導“五四”之“勞工神圣”、“戀愛自由”的主張，也是目前尚存原膠片的最早的中國電影。也許就是這種強烈的資本化、商業(yè)化的傾向的影響，1920年代出現(xiàn)的中國電影，并沒有體現(xiàn)五四啟蒙運動之反傳統(tǒng)、反家庭的時代精神，反而集中體現(xiàn)出一種堅持中華傳統(tǒng)倫理價值，進而維護父權(quán)制家庭權(quán)威的傾向。當然，這種復古傾向本身，也是一種民族主義立場的體現(xiàn)。當20世紀初期的中國各種思潮并起，面臨巨大的社會轉(zhuǎn)型的歷史時刻，特別是軍閥混戰(zhàn)、聯(lián)省自治等分裂國家的傾向甚囂塵上之際，中國電影在其商業(yè)生產(chǎn)中，轉(zhuǎn)而維護宗族傳統(tǒng)秩序和綱常倫理文化，其實有其潛在的民族主義政治傾向。1923年底明星公司出品的《孤兒救祖記》，雖然不無五四時代之社會問題劇的性質(zhì)以及人道主義、改良主義的現(xiàn)代精神，但是其大抵上仍是一部以宣揚傳統(tǒng)倫理價值和家庭本位主義為主旨的電影，體現(xiàn)了早期中國電影之糾結(jié)于古與近、商業(yè)功利與精神啟蒙之間的矛盾性。

作為一部劃時代的電影，《孤兒救祖記》集中體現(xiàn)的遺產(chǎn)問題與教育問題的關(guān)系，其實也是時代轉(zhuǎn)折之交的中國傳統(tǒng)問題與現(xiàn)代問題糾結(jié)的反映。《孤兒救祖記》的核心人物乃是巨富祖父，在圍繞著家族財產(chǎn)的爭奪中，他為小人所謀，泥足深陷，面臨著失去財富和權(quán)威的危險，然而峰回路轉(zhuǎn)，曾經(jīng)被他驅(qū)逐的嫡媳、嫡孫及時趕到，揭露了小人的陰謀，自己也得重歸核心家庭并繼承財產(chǎn)。宗族主義的核心家庭在搖搖欲墜之際，忠孝節(jié)義的傳統(tǒng)倫理最終發(fā)揮威力，令其轉(zhuǎn)危為安。血統(tǒng)論、儒教倫理、教育啟蒙、父權(quán)權(quán)威等話語，均在電影中占有一席之地，其混雜性的特征乃是獲得藝術(shù)成功的關(guān)鍵，而市民階層對于傳統(tǒng)倫理價值的神往，則是其巨大票房收益的文化基礎(chǔ)。其時便有論者將傳統(tǒng)倫理的復活與國族復興聯(lián)系起來高度評價這部電影：“此片之教訓，具有吾國舊道德之精神。楊媳教子一幕，大能挽救今日頹風。余每觀忠孝節(jié)義之劇，未有不感動落淚者。昨日余竊窺觀眾，落淚者正不止余一人也?！窈笤炱?，宜注重于喚醒吾國不絕如縷之舊道德，則于吾國復興，未始無裨益也。”［6］票房成功、輿論稱頌和類型化趨向，令《孤兒救祖記》引發(fā)了一股反應(yīng)現(xiàn)實問題、探討社會倫理道德的社會倫理片的熱潮。從1924年至1927年，僅明星公司就推出了《最后之良心》《上海一婦人》《一個小工人》等電影，內(nèi)容涉及包辦婚姻、倫理淪喪、婦女問題、城市罪惡等具體社會問題，而其最終提出的解決方案一方面體現(xiàn)了五四時代確立的人道主義的立人思想，另一方面這個立人的現(xiàn)代思想?yún)s是以傳統(tǒng)道德為最終旨歸。在五四時代激進反傳統(tǒng)的啟蒙主義者那里水火不容的兩個面向，卻在1920年代的中國本土電影中獲得了有效調(diào)和，并獲得了市民大眾的廣泛認同。這實際上反映了一個啟蒙時代的精英思維與大眾意識之間的分野，大眾底層的現(xiàn)代啟蒙不但不能完全拋棄傳統(tǒng)倫理，反而需要以融會貫通的姿態(tài)融會傳統(tǒng)意識于現(xiàn)代啟蒙。明星公司的倫理教化片形成了自己的獨特風格，融教化社會、啟蒙眾生的現(xiàn)代精神于通俗易懂、敘事曲折的情節(jié)劇之中，電影帶來的巨大社會效益與票房成就，使肇始于明星公司的社會倫理片，成為其他電影公司爭相效仿的對象。大中華百合公司的《兒孫?！?、商務(wù)印書館影戲部的《母之心》、長城畫片公司的《春閨夢里人》、華劇公司的《雪中孤雛》等，俱是倫理問題片興盛時期較為重要的電影作品。中國早期倫理問題片通過對社會現(xiàn)實的關(guān)注和傳統(tǒng)倫理的復歸，反映了一個新舊轉(zhuǎn)折的歷史關(guān)頭的中國社會圖與眾生相，揭示城市化、商品化、現(xiàn)代化帶來的道德沖擊與精神異化，但以回歸、恢復傳統(tǒng)倫理秩序，作為應(yīng)對現(xiàn)代殖民性沖擊的精神道德堤壩，無疑是一種緣木求魚的反現(xiàn)代想象，社會倫理片興盛數(shù)年之后的迅即失落即是證明。不過，1920年代出現(xiàn)的社會倫理片實際上已經(jīng)構(gòu)成了中國電影的一個強勁的傳統(tǒng)，每當?shù)赖聹S喪、精神失落的社會轉(zhuǎn)型時代，大眾影視文化便會祭起道德倫理劇的大纛，最近30年的例證則是“后”時代涌現(xiàn)的各種傷痕電影以及“后89”時代的《渴望》等社會倫理影視劇流行的現(xiàn)象。

社會倫理片的一時風行，似乎不是為了撫慰被商品經(jīng)濟擊潰的大眾心靈，中華古典倫理道德在徹底崩盤之際，卻在銀幕上迸發(fā)著最后一點輝光，隨即就被更為功利化的商業(yè)電影所取代?！赌钢摹返膶а輻钚≈僭陔娪捌狈渴Ю蟊硎荆骸敖?jīng)過這一次的嘗試，我感覺到觀眾之來電影院的目的，觀眾對于電影的觀念，絕對不是我們平日理想中所假定的了?！麄儊黼娪霸旱哪康牟皇呛腿ソ烫靡粯拥氖芙逃?，不是去研究真理或是任何問題，他們只是要娛樂，所以冷靜的倫理戲是不能引起他們要娛樂的傾向的，更沒有使他們得到娛樂的可能。”［7］實際上，社會倫理片的盛行也是一個商業(yè)逐利的結(jié)果，不是《孤兒救祖記》的票房成功，也不會出現(xiàn)如許多的社會倫理片。而社會倫理片的成功也為中國電影積累了在電影的資本運作、市場經(jīng)營、類型開拓、制作技術(shù)等方面的經(jīng)驗，使其可以在與歐美電影的競爭中，獲得相當?shù)氖袌龇蓊~。1920年代的中國是一個幾乎完全開放的全球化文化市場，殘酷的商業(yè)競爭在本土電影與西方電影以及本土電影之間激烈展開，一方面中國電影必須緊隨西方電影先進的電影器材、拍攝技術(shù)與敘事藝術(shù)，另一方面也不得不在題材、類型和風格等層面進行本土化創(chuàng)新。早期中國電影的現(xiàn)代性追求與主體性塑造是不能分離的一體兩面。

三、從古裝稗史片到武俠神怪片：一個中國類型的成熟

如何在歐美電影的市場壟斷中另辟蹊徑，為中國民族電影產(chǎn)業(yè)謀得一席之地，成為各個本土電影公司急需解決的問題。1920年代中期，天一電影公司提出“注重舊道德，舊倫理，發(fā)揚中華文明，力避歐化”的創(chuàng)作主張。這個召喚民族主義、復歸傳統(tǒng)倫理的策略，似乎與社會倫理片的基本主張相去不遠，但是其在題材選擇、類型創(chuàng)造、倫理價值的方面，卻創(chuàng)造性地再生產(chǎn)了中國稗史，掀起了一股古裝稗史片的潮流。天一公司從市場需求出發(fā)，洞悉市民階層獵奇心理，從稗史、彈詞、傳奇、小說中選取故事題材，先后拍攝了《梁祝痛史》（1926）、《珍珠塔》（1926）、《白蛇傳》（1927）、《花木蘭從軍》（1927）、《夜光珠》（1928）、《乾隆游江南》（1929）等大量古裝稗史片，風行海內(nèi)及南洋，獲得了巨大的票房成功。雖然天一公司的古裝稗史片備受輿論指責，但是其在歐美電影獨霸中國電影市場的局面之下，以其獨特的題材類型和營銷策略，不但吸引了眾多的國內(nèi)電影觀眾，而且為國產(chǎn)電影開辟了一個南洋華僑市場，使中國電影的存續(xù)與發(fā)展獲得一條新路。天一公司的古裝稗史片自然存在許多歷史糟粕，但是這種電影的東方傳統(tǒng)內(nèi)涵亦不能小覷，其在一意追求“西化”的電影潮流中，的確扮演了一個“抵現(xiàn)代”的角色，使中國電影的民族化、本土化得以有效進行。其實，從第一部電影《定軍山》開始，中國電影就熱衷于從傳統(tǒng)戲曲、話本中取材，古裝稗史片不過是這一改編策略的進一步發(fā)展放大而已。天一公司的成功讓眾多電影公司蜂起效仿，從1927年開始，上海的電影公司紛紛開始拍攝古裝稗史片，前后達60余部、集。其中，民新公司的《西廂記》（1927）、《木蘭從軍》（1928），大中華百合公司的《美人計》（1927）等，是得到較好輿論評價和票房成績的電影。古裝稗史片中的杰出者，往往賦現(xiàn)代新意于古典舊戲中，像《西廂記》的編導侯曜就認為將古典西廂改編為現(xiàn)代西廂并非易事，故而不能太拘泥于考古，只要將作品中綜合的美感與反抗的、人性的真情表達出了即可［8］。影片對于《西廂記》原著的改編于是呈現(xiàn)出一種戲說的后現(xiàn)代傾向，不但增加了原著中未有的情節(jié)，而且充分地調(diào)用了電影化的各種手段，營構(gòu)了一個集古典情趣、現(xiàn)代精神與奇幻風格于一體的電影時空。

電影《西廂記》的成功，讓古裝稗史片達到了一個較高的藝術(shù)水準，而其他同類電影大多彼此模仿、張冠李戴、粗制濫造，備受影劇評論者的指責，認為其是中國電影的一種“最惡劣不堪的趨勢”，這種一擁而上的古裝劇狂熱，乃是中國電影走向毀滅的病根［9］。而左派電影史也認為，古裝稗史片的競攝風潮，也可以說是當時有閑階級和落后小市民害怕階級斗爭，企圖逃避現(xiàn)實的一種反映［2］90。不過，古裝稗史片的成功顯然也有其不可忽視的歷史意義。首先，其繼社會倫理片之后，構(gòu)成了一種新的本土電影類型，豐富了中國本土電影的題材。其次，古裝稗史片形成一種現(xiàn)代的歷史再生產(chǎn)模式，其本土化的歷史題材顯然有利于大眾在娛樂中形成一種共同體想象。其三，更重要的是，古裝稗史片的成功促使了中國電影產(chǎn)業(yè)的成熟，進一步確立了中國電影的市場地位，動搖了西方電影的文化市場霸權(quán)。當然，古裝稗史片徹底摧毀了社會倫理片的啟蒙教化面具，早期中國電影似乎只有在純粹商業(yè)、娛樂類型的道路上摸索前行，除此之外并無其他可能的突圍路徑?；谏虡I(yè)競爭的需要，各大本土制片公司竭力挖掘古裝稗史片的題材，當男女情愛、家族倫理為主的電影題材日漸泛濫之后，各制片公司紛紛將武俠、神怪元素加入到古裝稗史片中，試圖以動作沖擊、暴力奇觀吸引電影觀眾，并逐漸形成了一個新的電影類型———武俠神怪片。武俠神怪片的出現(xiàn)并非偶然，中國古典俠義小說的深厚傳統(tǒng)，美國動作電影的流行傳播，電影內(nèi)在的活動影像的本質(zhì)要求，市民大眾之樂見怪力亂神的趣味所在，特別是1920年代繁盛一時的現(xiàn)代武俠小說熱潮等種種因素，綜合在一起，共同促成了武俠神怪片在1920年代中后期的勃興。諸種在1920年代風行于世的現(xiàn)代武俠小說，如《江湖奇?zhèn)b傳》《近代俠義英雄傳》《山東響馬傳》和《奇?zhèn)b英雄傳》等，已然構(gòu)成了一股大眾武俠文化的流行旋風，為武俠神怪片的制作、發(fā)行奠定了文化再生產(chǎn)的基礎(chǔ)。當古裝稗史片中的文戲類型漸漸失去吸引力，不能形成任何票房號召力的時候，武俠神怪片的原創(chuàng)經(jīng)典巨制———《火燒紅蓮寺》橫空出世，其奇跡般的票房成績和人人稱頌的輿論口碑，讓陷入困境的中國本土電影公司尋覓到了一種新的類型電影模式，并迅速形成了一個新的武俠神怪片的制作、放映狂潮。

這一輪武俠神怪片潮流，依舊是由早期中國著名影人鄭正秋、張石川引領(lǐng)而成。1928年5月制作完成并公映的《火燒紅蓮寺》，改編自平江不肖生的武俠神怪小說《江湖奇?zhèn)b傳》的第81回“紅蓮寺和尚述情由”，由鄭正秋編劇、張石川導演，乃是中國武俠片的濫觴之作，其先在上海中央大戲院首映，致使人人爭睹，全城轟動，進而又風靡全國各大城市，引發(fā)全國性的觀影風潮，很快便創(chuàng)造了國產(chǎn)電影的票房紀錄，明星公司也借此一舉脫離財政困境。《火燒紅蓮寺》立意追隨風氣，故事錯綜復雜，情節(jié)跌宕起伏，技藝神乎其神，場面恢宏壯闊，構(gòu)制了一場前所未有的視聽盛宴。英雄主義的俠義想象被影像特技轉(zhuǎn)化虛實難辨的銀幕鏡像，現(xiàn)實中匪夷所思的情景居然在影像里幻化成真，其引起萬人空巷的觀影熱潮并不意外。當時的影評贊譽《火燒紅蓮寺》道：“論其情節(jié)，雖近荒唐，然攝制上之千變?nèi)f化，實較其他電影尤為繁復。似此奇特之技術(shù)，貢獻于國產(chǎn)電影界匪鮮；況其激發(fā)民間尚武精神之功，固未容泯滅者也?！保?0］《火燒紅蓮寺》領(lǐng)風氣之先，各本土電影公司群起響應(yīng)，從1928年到1931年間，全國共制作、公映武俠神怪片達200余部，這些電影一道爆發(fā)，形成了中國電影史上的一個最為壯闊宏大的大眾電影潮流。武俠神怪片生產(chǎn)的規(guī)模化、商業(yè)化和系列化，題材內(nèi)容、藝術(shù)風格的模式化、娛樂化和本土化，使之成為中國電影之類型化生產(chǎn)的標志，并為世界電影史貢獻了一個完全“中國化”的電影類型。

武俠神怪片在1920年代末期形成的類型風潮近乎癲狂，僅明星公司的《火燒紅蓮寺》，就在不到三年間拍攝了17部續(xù)集，而且部部賣座，友聯(lián)公司的《兒女英雄》《荒江女俠》各拍攝了13集，而月明公司的《關(guān)東大俠》《山東響馬傳》也各自連拍13集，本土電影公司的創(chuàng)作激情與生產(chǎn)能力，在武俠神怪片中得到充分展示。武俠神怪片風行一時的原因，除了本土電影公司的商業(yè)追求以及市民大眾階層的娛樂需要之外，也與1920年代后期紛亂不已的歷史氛圍密切相關(guān)，大眾唯有在虛幻的俠義世界中想象公平與正義的達成，宵小橫行、公理不存、未來盲目的時代往往是俠客文藝繁盛的時期。不過，武俠神怪片在引發(fā)贊譽的同時也備受爭議。首先，古典俠義精神被大眾電影的娛樂追求消磨殆盡，動作奇觀往往遮蔽了俠義內(nèi)涵。其次，商業(yè)投機主義妨礙了武俠神怪片的藝術(shù)水準的提高，粗制濫造之作不在少數(shù)。其三，武俠神怪片構(gòu)成了一股無政府主義的大眾娛樂狂歡，其與北伐勝利后試圖重構(gòu)社會秩序的主流政治格格不入。當然，武俠神怪片的小市民格調(diào)和怪力亂神的戲擬，自然為意在啟蒙的知識階層所詬病。

1932年，國民政府的電影檢查委員會宣布禁止武俠神怪片，其在意識形態(tài)國家機器的清教主義暴力下走到盡頭。然而，武俠神怪片的影響不是一紙禁令可以消除的，其在藝術(shù)實踐過程中帶來的電影技術(shù)的突破、類型的形成和商業(yè)的成功，使武俠片成為中國電影百年歷史中的一個長盛不衰的類型。在中國民族電影初創(chuàng)時期，鄭正秋、張石川的貢獻無疑是最為巨大的，他們幾乎引領(lǐng)了早期中國電影的每一次風潮，而肇始于他們的社會倫理片和武俠神怪片，至今還是中國電影的兩個主要類型，他們無疑構(gòu)成了早期中國電影銀幕上的最為閃耀的雙子星座。鄭正秋與張石川的合作可謂珠聯(lián)璧合。鄭正秋致力于電影教化社會的啟蒙主張，試圖以藝術(shù)高超之劇作達成社會教育之目的，其劇作結(jié)構(gòu)嚴謹、情節(jié)曲折、邏輯合理、情節(jié)清晰，經(jīng)典劇作《難夫難妻》《孤兒救祖記》《火燒紅蓮寺》便是個中翹楚。與鄭正秋之啟蒙教化的藝術(shù)追求不同，張石川更多的是從電影的資本、商品屬性來決定題材、風格，而其在電影拍攝、剪輯技術(shù)方面的成功探索更是給中國電影的發(fā)展帶來了巨大影響。從《難夫難妻》的固定不動的機位到《黑籍冤魂》中的分鏡剪輯，從《勞工之愛情》里的切換鏡頭、閃回鏡頭的運用到《孤兒救祖記》在攝影、剪輯、光線等方面的全面成功，再到《火燒紅蓮寺》之電影技術(shù)的綜合運用以及在電影特技方面的創(chuàng)新，張石川的藝術(shù)實踐，幾乎構(gòu)成了早期中國電影藝術(shù)逐步走向成熟的完整過程，而其對于電影之商品屬性的清醒認識，顯然也走在了時代的潮頭。注重“載道”的鄭正秋與力主“商業(yè)化”的張石川的合作，使一系列早期中國電影經(jīng)典得以問世，這也顯示了20世紀初期的中國現(xiàn)代性的基本內(nèi)涵：商業(yè)追求與道德救贖、民族意識與現(xiàn)代精神的二位一體。到1920年代末，中國本土電影產(chǎn)業(yè)已經(jīng)基本發(fā)展成形，商業(yè)模式、電影技巧、藝術(shù)風格等日趨成熟，電影產(chǎn)品逐漸贏得了市民階層的青睞，成為國內(nèi)電影市場上的一股重要力量。應(yīng)該看到的是，早期中國電影是在一個全球化的文化市場中參與商業(yè)競爭的，其對于西方電影霸權(quán)的反抗與顛覆，在贏得商業(yè)成功的同時也顯示了一種反帝、反殖民的文化民族主義訴求，其于娛樂性、商業(yè)性之外的歷史意義亦應(yīng)得到承認。

1930年，張石川導演了蠟盤發(fā)音的有聲電影《歌女紅牡丹》，其與友聯(lián)公司的《虞美人》一道，成為中國最早的有聲電影。一個有聲電影的時代開始了，但大量默片依然活躍于中國銀幕，直到1936年各大制片公司不再生產(chǎn)默片為止。早期中國電影的商業(yè)、藝術(shù)與技術(shù)實踐，初步完成了民族電影的本土化與類型化，使之成為世界電影格局中的一股新興力量，奠定了中國電影進一步發(fā)展、繁榮的基礎(chǔ)。

作者：韓琛單位：青島大學文學院