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一、歷史發(fā)展透視

我們談?wù)摰闹髁麟娪?，?shí)際上是適應(yīng)時(shí)代主導(dǎo)性創(chuàng)作方向的創(chuàng)作概念。社會(huì)占據(jù)主導(dǎo)精神的創(chuàng)作在任何時(shí)候都或明顯或潛藏存在著。但沒(méi)有形成主流形態(tài)的創(chuàng)作說(shuō)明文化潮流的缺乏，也是社會(huì)缺陷的一種顯示。在新中國(guó)建立以前的電影，難以介入主流電影的視角，但實(shí)際上，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的精神卻暗流涌動(dòng)，成為實(shí)際上中國(guó)電影的藝術(shù)價(jià)值所在，也形成了中國(guó)電影的主導(dǎo)精神。但應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，主流電影所皈依的意識(shí)形態(tài)性，更多依存于新中國(guó)電影體制下的電影創(chuàng)作現(xiàn)象中?！霸谥髁饕庾R(shí)形態(tài)的內(nèi)涵普遍成為電影的內(nèi)容的時(shí)候”，③主流電影的籠蓋一切也是順乎自然的事情。在新中國(guó)電影的體制下，主流電影的實(shí)際實(shí)施，成為創(chuàng)作主動(dòng)性的精神因素，新中國(guó)電影的意識(shí)形態(tài)性凸顯，為主流電影創(chuàng)作展開(kāi)了鮮明的創(chuàng)作天地。

傳統(tǒng)泛泛意義的“主流電影”在歷史上實(shí)際約定俗成，尤其是形成于20世紀(jì)50、60年代的創(chuàng)作實(shí)踐，基本標(biāo)定了主流電影的主流意識(shí)形態(tài)特性，在基本社會(huì)生存形態(tài)、觀念構(gòu)成、教化的基本性質(zhì)、藝術(shù)表現(xiàn)的常態(tài)要求等方面，都具有觀念意義上的“主流電影”規(guī)范，諸如引路人規(guī)制———《紅色娘子軍》中洪常青對(duì)于女奴成長(zhǎng)的必不可少作用，《青春之歌》中幾位引路人對(duì)于林道靜逐漸成熟的價(jià)值等;去舊迎新范式———一批創(chuàng)作都遵循著舊時(shí)代的殘酷不人道，而新時(shí)代才是生活歡悅的正路，諸如《白毛女》之舊社會(huì)把人變成鬼與新時(shí)代將“鬼”變成人，以及《龍須溝》的舊時(shí)代生活污濁不堪而新時(shí)代舊貌換新顏等等;歌詠新時(shí)代主導(dǎo)———對(duì)于新生活的歡悅發(fā)自內(nèi)心的歌詠，沒(méi)有缺點(diǎn)的歡欣雀躍的“乘風(fēng)破浪”狀態(tài)等;成長(zhǎng)模式———無(wú)論是孩子張嘎子還是青年，或者女性吳瓊花等等，都必然出身被壓迫者本質(zhì)良好卻需要雕琢，在經(jīng)歷了頑劣后，獲得從善如流的成長(zhǎng)堅(jiān)強(qiáng)的過(guò)程。那個(gè)時(shí)代的主導(dǎo)因素的強(qiáng)大，導(dǎo)致當(dāng)時(shí)人們派生出服膺于如導(dǎo)演成蔭所言的所謂的“不求藝術(shù)有功但求政治無(wú)過(guò)”的無(wú)形約束。顯然，這一時(shí)期的主流電影就是意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)電影，在時(shí)代政策的主宰下，電影依存于統(tǒng)一的創(chuàng)作面貌、思想規(guī)范和表現(xiàn)內(nèi)容，形成同一的走向。主流電影在這時(shí)無(wú)需證明就導(dǎo)引創(chuàng)作，而主流的電影就是全部的電影，主流電影和電影合為一統(tǒng)。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，在20世紀(jì)50－60年代的電影創(chuàng)作中，主流電影的創(chuàng)作無(wú)需特意造就，卻實(shí)際上成為新中國(guó)電影的基本方向性電影的指向。但嚴(yán)格意義上看，需要強(qiáng)調(diào):主流電影的時(shí)代，是在改革開(kāi)放后逐漸形成的多元文化，由于創(chuàng)作多樣化的實(shí)現(xiàn)，社會(huì)主導(dǎo)文化需要強(qiáng)調(diào)自身在文化中的操控權(quán)，“主流電影”概念的認(rèn)知被逐漸強(qiáng)化，但這一認(rèn)識(shí)并沒(méi)有成為文化排他性而更多是對(duì)于政治需要的文化呼應(yīng)。對(duì)于主流電影的主旋律概念的最初框定，為大力倡導(dǎo)確定了基本目標(biāo)，也提供了思想層面的對(duì)象專一的改變，后來(lái)對(duì)于主旋律擴(kuò)大包容性的認(rèn)知證明主流基本要求是占據(jù)文化的中堅(jiān)引導(dǎo)地位。

梳理主流電影事實(shí)上是適應(yīng)時(shí)代觀念變化的產(chǎn)物具有認(rèn)知意義，因?yàn)殡S著時(shí)代遷變，一系列變化在悄悄發(fā)生?！懊恳粋€(gè)重要的歷史階段都會(huì)帶來(lái)社會(huì)表現(xiàn)層面的多樣變化，無(wú)論是體制、人心還是意識(shí)形態(tài)，都將隨著急劇的社會(huì)變遷而發(fā)生自身的形態(tài)變化?！雹鼙热纾谥髁麟娪笆聦?shí)上已經(jīng)需要強(qiáng)調(diào)時(shí)，圍繞其后的是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的介入指標(biāo)，市場(chǎng)予奪的重要性決定其受眾感受權(quán)要求的重視，為了保證對(duì)于大眾的吸引力，主流電影也產(chǎn)生了爭(zhēng)奪大眾關(guān)注的需求。而隨著大眾文化的影響的日漸明晰，主流電影創(chuàng)作忍耐而期望被容納，越來(lái)越多的創(chuàng)作轉(zhuǎn)變了謀略，從早期的《孔繁森》道德感化的成功實(shí)施，到《云水謠》情感感染的出色成績(jī)，證明主流不能孤芳自賞而要吸納社會(huì)最大多數(shù)人的意愿，主流創(chuàng)作融入時(shí)代文化潮流是明顯的進(jìn)步。事實(shí)上主流電影在開(kāi)放創(chuàng)作帶來(lái)的多樣觀念沖擊，影響著操作機(jī)構(gòu)不能一宗的寬容統(tǒng)一戰(zhàn)線，越來(lái)越多的多樣性主流題材在施展動(dòng)人性而接近以往的娛樂(lè)創(chuàng)作謀略。不能不看到不同層面的創(chuàng)作者的多元化，使得創(chuàng)作格局多樣性成為電影無(wú)可轉(zhuǎn)移的方向，寬容以往某種程度的疏離者和邊緣創(chuàng)作者，使得主流電影的多元?jiǎng)?chuàng)作群體的形象日漸改變，對(duì)于青年創(chuàng)作的鼓勵(lì)自然吸納了差異性敘述語(yǔ)言的電影進(jìn)入主流視野。而評(píng)判群體在新媒體狀態(tài)下的喧囂，讓主旋律在大眾認(rèn)知的某種邊緣化傾向中必須尋找主流的兼容話語(yǔ)，我們看到包容或者擴(kuò)大主流電影界域的努力明顯有了親和力。而對(duì)于大眾創(chuàng)作趣味的的非反叛認(rèn)知，使得主流電影概念從意識(shí)形態(tài)的鴻溝變成溝通橋梁。整體而論，沿著20世紀(jì)90年代開(kāi)始明確命名的主旋律電影———主流電影———新主流電影的變化，在觀念認(rèn)知上顯示了下述性質(zhì)進(jìn)展:即觀念上從被動(dòng)防御到主動(dòng)自覺(jué)開(kāi)放接納，創(chuàng)作從鑒定差異到共享共榮，心胸從畫地為牢到廣闊網(wǎng)羅的變化。

二、新主流電影演變的分析

進(jìn)入21世紀(jì)后，中國(guó)電影的發(fā)展路徑日漸明晰，遵循市場(chǎng)規(guī)律的創(chuàng)作成為基本趨勢(shì)，多樣化的創(chuàng)作和多種投資主體創(chuàng)作，都催生了主流電影的自覺(jué)把控意識(shí)，建立在上個(gè)世紀(jì)80年代末期的主旋律創(chuàng)作到了改變面貌的關(guān)節(jié)點(diǎn)，于是新主流電影的談?wù)撘蜻\(yùn)而生。實(shí)際上，對(duì)于主流形態(tài)發(fā)展關(guān)注的不少學(xué)者，對(duì)于如何概括新的形態(tài)的國(guó)家主導(dǎo)電影的認(rèn)識(shí)是建立在以往既有認(rèn)知的基礎(chǔ)上。而新主流電影所牽伸的發(fā)展的確具有一種歷史進(jìn)步性。我們可以梳理主旋律電影、倡導(dǎo)主旋律提倡多樣化、主流電影，到當(dāng)下的新主流電影的線性發(fā)展軌跡中看到性質(zhì)和背景變化，從而梳理其觀念發(fā)展的內(nèi)涵所在:首先，主旋律電影。主旋律電影概念產(chǎn)生于20世紀(jì)80年代末。那時(shí)的“突出主旋律，堅(jiān)持多樣化”的要點(diǎn)自然是落在主旋律的凸顯上，顯然電影強(qiáng)調(diào)旗幟性，也自然獨(dú)樹(shù)一幟而硬性強(qiáng)權(quán)，在實(shí)際上難免排他色彩明顯。其次，在90年代初期明確提出的“弘揚(yáng)主旋律，提倡多樣化”的正式口號(hào)中，顯露了開(kāi)始寬容看待的統(tǒng)一戰(zhàn)線，懷柔視野中寬闊了世界，多樣化的觀念沖淡了排他而多了共存的積極性。其次，在新世紀(jì)主管機(jī)構(gòu)闡發(fā)的“一切反映真善美的影片都屬于主旋律”的認(rèn)知，標(biāo)示著國(guó)家倡導(dǎo)的主流電影的出現(xiàn)，這是已經(jīng)在兼容自我陣線的同時(shí)，放下身段拓展自身隊(duì)伍陣容，明顯具有更為善意的對(duì)于商業(yè)化、藝術(shù)創(chuàng)作的同流并進(jìn)的認(rèn)可，和只是在觀念上強(qiáng)調(diào)自身創(chuàng)作的性質(zhì)，意識(shí)形態(tài)依舊在，只是臥榻之旁同時(shí)可以端坐。最后，目前人們提出的新主流電影則是一個(gè)新階段，更大的包容性既是因?yàn)榧夹g(shù)和市場(chǎng)新臺(tái)階的融合需要，更是觀念上模糊差異、去除唯一而合群為一的國(guó)家電影大概念確立。可以這樣看待，新主流電影兼具兩重意識(shí):一是普天之下莫非王土的大局觀，只要符合國(guó)家文件精神的一切創(chuàng)作都可以歸入主流電影，在氣度上已經(jīng)大度而足以承受;二是主動(dòng)接納并實(shí)現(xiàn)代表最廣大人民群眾利益的認(rèn)識(shí)，將文化產(chǎn)品的生產(chǎn)當(dāng)成自己的功業(yè)來(lái)看待。判斷新主流電影的產(chǎn)生可能，需要進(jìn)一步探究其托生環(huán)境與歷史機(jī)緣，才能看清其變化的軌跡。因?yàn)轱@而易見(jiàn)，“主流文化是一個(gè)動(dòng)態(tài)和發(fā)展的過(guò)程”⑤。

第一，主旋律電影的獨(dú)樹(shù)一幟是社會(huì)轉(zhuǎn)型期的強(qiáng)調(diào)意識(shí)和至高無(wú)上意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物，在延展到世紀(jì)交接前后，電影作為社會(huì)意識(shí)形態(tài)對(duì)象，不能不把主流意識(shí)形態(tài)的權(quán)威性放在首位，創(chuàng)作的旗幟性也難免主觀意識(shí)濃烈，在市場(chǎng)化之前的大眾心目中就是政治意識(shí)形態(tài)的對(duì)象，在機(jī)構(gòu)判別中強(qiáng)化甄別和排他性，用意無(wú)可置疑卻一方面孤懸于眾人之上，另一方面劃開(kāi)和大眾的鴻溝。這是政治性標(biāo)示的產(chǎn)物，引導(dǎo)中削弱的是藝術(shù)文化產(chǎn)品的另一面:親近感。

第二，弘揚(yáng)主旋律提倡多樣化是一個(gè)調(diào)整姿態(tài)時(shí)期的產(chǎn)物，把握意識(shí)形態(tài)的權(quán)威性同時(shí)，意識(shí)到主導(dǎo)卻不能一味排他，這是新世紀(jì)入世之后的創(chuàng)作開(kāi)始活躍的現(xiàn)實(shí)需要，也是恢復(fù)電影創(chuàng)作的時(shí)代走向促發(fā)的結(jié)果。這一口號(hào)的普世化和統(tǒng)一戰(zhàn)線性取代了唯我獨(dú)尊的差異性，是入世之后現(xiàn)實(shí)社會(huì)的進(jìn)步暗示，也是創(chuàng)作兼容性意識(shí)的體現(xiàn)。隨著市場(chǎng)體制開(kāi)始確立，多樣化的蔓延得益于堅(jiān)持卻不排斥的寬容，在國(guó)家評(píng)判口徑和創(chuàng)作舒緩身心的雙重心態(tài)中，中國(guó)電影的寬闊前景展開(kāi)。

第三，新世紀(jì)主流電影的出現(xiàn)，更多是市場(chǎng)建立的因素逐漸具有話語(yǔ)權(quán)的影響呈現(xiàn)。21世紀(jì)第一個(gè)十年的中期，中國(guó)電影的商業(yè)大片和大眾市場(chǎng)取舍的決定性，形成難以辨析差異的群觀市場(chǎng)產(chǎn)品，淡漠了概念之后的市場(chǎng)意識(shí)促發(fā)了對(duì)于市場(chǎng)主流和國(guó)家意識(shí)形態(tài)主流交融的要求?！?011年中國(guó)電影藝術(shù)報(bào)告》稱:“2010年，是中國(guó)電影藝術(shù)整體提升的一年，也是電影創(chuàng)作走向豐富和成熟的一年。主旋律基本轉(zhuǎn)化為主流電影創(chuàng)作模式”⑥可資證明。市場(chǎng)取舍和國(guó)家倡導(dǎo)的幾乎一致性，需要放棄先概念判別而取而代之先網(wǎng)羅容創(chuàng)作再給予國(guó)家認(rèn)知，這里的細(xì)微差別是認(rèn)可現(xiàn)實(shí)而不畫地為牢，促發(fā)創(chuàng)作的積極性意義，淡漠差異的寬闊見(jiàn)識(shí)是中國(guó)電影發(fā)展的重要福音。而主流電影依然存有在蕪雜呈現(xiàn)中國(guó)家倡導(dǎo)的意味，只是變成了接納性的倡導(dǎo)而不是怕他性的鑒定。在涓涓細(xì)流匯聚強(qiáng)調(diào)主流的包容性。

第四，新主流電影的命名是觀念形態(tài)促發(fā)的結(jié)果，也是21世紀(jì)第二個(gè)十年中國(guó)電影新生面發(fā)展的概念凝聚。新主流應(yīng)該是最大限度的集納家庭成員內(nèi)部如何搞好集體財(cái)產(chǎn)，按功論賞的意味，在整個(gè)中國(guó)電影新局面中，兼容市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)優(yōu)勝性創(chuàng)作，挖掘所有作品有益于中國(guó)電影整體形象，與給予符合國(guó)家大電影觀念鼓勵(lì)三者結(jié)合，匯集各路英豪浩蕩入海的意識(shí)成為新主流電影博大氣質(zhì)的體現(xiàn)。有趨向好萊塢整體電影形象的意識(shí)的新主流電影，是國(guó)家電影宏大觀念的最新表述。

三、新主流電影實(shí)績(jī)呈現(xiàn)

為新主流電影呈現(xiàn)創(chuàng)作實(shí)際成績(jī)的電影多樣性成就的確值得夸耀，特別具有階段性標(biāo)志的如《云水謠》、《集結(jié)號(hào)》、《唐山大地震》、《十月圍城》、《建國(guó)大業(yè)》、《沂蒙六姐妹》、《秋之白華》、《第一書記》、《湘江北去》、《飛天》、《金陵十三釵》，等等。有學(xué)者就認(rèn)為當(dāng)年《集結(jié)號(hào)》的出現(xiàn)，是當(dāng)代中國(guó)式大片中與主流文化和主流意識(shí)形態(tài)契合的最好的一部“新主流電影”。⑦的確，上述這些創(chuàng)作都顯示了命名概念的有的放矢。我們不妨以近年創(chuàng)作為例，就其和歷史主流形態(tài)最為密切的重大題材和主旋律創(chuàng)作來(lái)看，新主流電影在不斷延伸進(jìn)展，這自然首先以《建國(guó)大業(yè)》、《建黨偉業(yè)》、《湘江北去》、《飛天》等較為突出。在長(zhǎng)期以來(lái)固定化程式和僵化表現(xiàn)形態(tài)的主旋律創(chuàng)作，已經(jīng)開(kāi)始顯示了樣式擴(kuò)大，表現(xiàn)形式不拘一格，心中有受眾期望，人物形象自然化的變化。而市場(chǎng)收益的叫座改變之大前所未有?！督▏?guó)大業(yè)》開(kāi)創(chuàng)的全明星參與是市場(chǎng)誘惑觀念的大突破，在市場(chǎng)主宰的情境下，讓人們更多進(jìn)入影院不僅要具有意義的創(chuàng)作也要具有意思的表現(xiàn)，將宏大的歷史落實(shí)在視像明星的承擔(dān)上，觀念突破意義不凡。當(dāng)建國(guó)歷史的紛紜復(fù)雜濃縮到歷史情境的塊狀把握上，一個(gè)個(gè)細(xì)致的情節(jié)讓明星所代表的久遠(yuǎn)的領(lǐng)袖英雄們揮戈上場(chǎng)，歷史的抽象似乎多了具象的貼近———在一個(gè)視覺(jué)年代這絕不可少?！督h偉業(yè)》延續(xù)了主旋律創(chuàng)作的開(kāi)放度，同樣不拘一格的借用多種形態(tài)表情達(dá)意。比如明星云集聚焦歷史事件等，如何評(píng)價(jià)各有議論，但打破死板僵化的模式，對(duì)于大眾喜愛(ài)的類型樣式因素的借鑒，是影片的藝術(shù)表現(xiàn)體現(xiàn)在多類型表現(xiàn)形態(tài)的結(jié)合。至少主流形態(tài)大片排除一本正經(jīng)的固定教科書程式，改觀以往金科玉律的教條而味同嚼蠟的布排故事模式是自有長(zhǎng)處的。本片的表現(xiàn)形態(tài)大致可以歸之于三者并存:既有時(shí)代風(fēng)云的紀(jì)實(shí)性表現(xiàn)，也有驚悚性類型電影的表現(xiàn)元素，還不乏抒情情感的柔美描繪，使得一個(gè)史詩(shī)性時(shí)代的講述充滿感性認(rèn)知的可能性?！断娼比ァ返乃囆g(shù)表現(xiàn)也別具一格，更為鮮明的人物歷史碰撞，將宏大歷史和個(gè)性人物的塑造結(jié)合，推進(jìn)了此類題材大題小做的有效性，尤其是教授體育舞蹈的情節(jié)極度鮮活了歷史人物的獨(dú)特個(gè)性，在情節(jié)表現(xiàn)上值得欣賞。《飛天》的歷史虛構(gòu)和載人上天事實(shí)的演繹，既有高科技的動(dòng)人心弦，更有不計(jì)功名利祿的現(xiàn)實(shí)矛盾展現(xiàn)，都讓人有設(shè)身處地的現(xiàn)實(shí)感。情節(jié)劇的歷經(jīng)苦難和英雄劇的百折不饒的結(jié)合，使得軍事題材的藝術(shù)表現(xiàn)有了新的突破。

但顯然，新主流是具有更大包容性的創(chuàng)作。中國(guó)電影在整體上的成績(jī)凸顯和各種類型創(chuàng)作的特色可圈可點(diǎn)，但都有亮色值得贊許。近期中國(guó)電影創(chuàng)作無(wú)論是內(nèi)涵表現(xiàn)、藝術(shù)評(píng)判，還是整體格局呈現(xiàn)，都發(fā)生了具有重要意義的變化。這兩年中國(guó)電影突飛猛進(jìn)的主要標(biāo)志在于創(chuàng)作呈現(xiàn)的精品質(zhì)量，一批多種形態(tài)表現(xiàn)的出色電影吸引了漸多的觀眾進(jìn)入影院，積極關(guān)注和主動(dòng)評(píng)價(jià)越來(lái)越多。代表中國(guó)電影精神創(chuàng)造性狀態(tài)凸顯的影片，無(wú)疑是《十月圍城》、《唐山大地震》和《風(fēng)聲》等?！妒聡恰肥?010年典型的商業(yè)和主流形態(tài)結(jié)合出色的作品，在市場(chǎng)已經(jīng)成為觀賞無(wú)法回避的要害時(shí)，影片將革命道義和驚險(xiǎn)搏殺的結(jié)合，犧牲坦然與殘暴兇險(xiǎn)的密聚對(duì)撞，好看而具有時(shí)代需要的動(dòng)感。但影片又不僅是取悅大眾的浮泛視覺(jué)奇觀，耐看的內(nèi)涵是因?yàn)樵趧?dòng)作片中彰顯主旋律精神，在驚險(xiǎn)里實(shí)現(xiàn)正義精神犧牲情懷的觀賞滿足?！短粕酱蟮卣稹返恼鸷承栽谶@幾年的電影中無(wú)與倫比，作為市場(chǎng)巨作，在精神價(jià)值層面獨(dú)樹(shù)一幟，超越了為了市場(chǎng)而得利卻市場(chǎng)、藝術(shù)雙豐收的佳作。影片有心靈回望的撼動(dòng)，讓自然史變成情感史，在32年時(shí)間之流中醞釀爆發(fā)那一刻23秒的驚悸。中國(guó)大片的精神在這里得到體現(xiàn):為了人的心靈感動(dòng)一切代價(jià)都是無(wú)價(jià)之美?！短粕酱蟮卣稹纷屓藗兛吹搅松鷦?dòng)的人心人性的沖撞，耐苦耐勞的生存，親疏遠(yuǎn)近的糾葛，心結(jié)心煩的展露，一并成為在故事的伸展中顯示復(fù)雜的動(dòng)人性。電影的魅力是為了人的命運(yùn)和人心的苦難而不斷讓你涌出淚水，而《唐山大地震》一定是一部得以賺取眼淚，觸動(dòng)心靈而又有本土文化意味的出色創(chuàng)作!作為挽救中國(guó)電影一味屈就市場(chǎng)滿足無(wú)聊一面的對(duì)應(yīng)創(chuàng)作，《唐山大地震》給予創(chuàng)作啟發(fā)的是:感動(dòng)而非騷動(dòng)———依靠人性的深度、內(nèi)容上的扎實(shí)不由自主的感動(dòng)讓你久久難忘;觸動(dòng)而非撩動(dòng)———人性命運(yùn)將姐姐的疑惑糾結(jié)和媽媽的隱忍耐受演變出揪動(dòng)人心的誘惑，而不斷觸動(dòng)我們的內(nèi)心;心動(dòng)而非嘴動(dòng)———人物命運(yùn)糾葛飽含人性的探索，親母與親子，養(yǎng)父母與養(yǎng)女之間的情感觸及了生活自然豐富的感情，心思復(fù)雜、心情纏綿、心結(jié)一直延續(xù);神動(dòng)而非色動(dòng)———電影是文化產(chǎn)品，觸及人的精神情感世界，讓你神動(dòng)而不能自已才是高品。《唐山大地震》的確是精神層面的人際故事，情感世界的復(fù)雜糾葛，人性悲歡的綿長(zhǎng)歷史演繹?！讹L(fēng)聲》作為合拍片，在驚悚和諜戰(zhàn)的外表下，懸疑難斷的人物關(guān)系構(gòu)筑起撲朔迷離的效果，但包容了正邪對(duì)峙的極端，英雄犧牲的崇高，聯(lián)想堅(jiān)定的信念等等為人深深感懷的精神品質(zhì)。緊張中凸顯情感價(jià)值，迷離中顯示人性光彩，也是主流電影的既抓取人心又贏得人心的佳作。

新主流創(chuàng)作的藝術(shù)風(fēng)格的包容性也是標(biāo)志之一，藝術(shù)探索的深入化、情感表現(xiàn)的深度是迫切的任務(wù)。這一時(shí)期的藝術(shù)表現(xiàn)值得贊許的創(chuàng)作以《山楂樹(shù)之戀》、《秋之白華》、《碧羅雪山》等為突出?！肚镏兹A》是一部詩(shī)意表現(xiàn)歷史領(lǐng)袖人物的作品，在市場(chǎng)尊崇的背景下，詩(shī)意文化的精神堅(jiān)持已經(jīng)難得，而敢于對(duì)政治人物的文人氣性表現(xiàn)更為別致，瞿秋白是歷史誤解頗為深，而藝術(shù)內(nèi)涵十分獨(dú)特的人物，以散文詩(shī)意化表現(xiàn)的藝術(shù)創(chuàng)作，突出了電影藝術(shù)理應(yīng)重精神層面探索而非嘩眾取寵屈就流俗的情感創(chuàng)作。在中國(guó)電影轟轟烈烈的創(chuàng)作中，這是少有的獨(dú)特風(fēng)格創(chuàng)作，也是有思想意識(shí)的創(chuàng)作。從構(gòu)思點(diǎn)落在一方印章的豎讀的“秋白—之華”夫妻恩愛(ài)，到橫讀的“秋之白華”已經(jīng)看出不同凡響的設(shè)計(jì)，而充滿情感依戀的文人情懷和政治遷變的交織，更使文人文化氣性得到濃墨渲染。重要的還在于影片少有的觸及了詩(shī)人文人政治家第一次凸顯，情感的真摯而謙讓第一次得到呈現(xiàn)(瞿秋白和楊之華與她丈夫沈劍龍之間獨(dú)特關(guān)系表現(xiàn))，對(duì)于敵手的堅(jiān)持而得到人格尊崇的表現(xiàn)真有些驚訝卻得體。而詩(shī)意文人電影傳統(tǒng)得到傳承是中國(guó)電影本土民族特色迫切的任務(wù)。根本上說(shuō)，《秋之白華》是試圖在大片林立市場(chǎng)為先的時(shí)候，對(duì)傳統(tǒng)主旋律人物創(chuàng)作做實(shí)際的改變，就導(dǎo)演而言，從《那山那人那狗》奠基的現(xiàn)實(shí)散文詩(shī)意，在結(jié)構(gòu)上又做了新的推動(dòng)。藝術(shù)動(dòng)機(jī)在編導(dǎo)的創(chuàng)作中是第一位的選擇值得特別推崇。藝術(shù)之態(tài)是審美的表露，而不是取悅大眾的趨奉，越來(lái)越多的趨奉導(dǎo)致創(chuàng)作歪曲了電影而又不如電視劇使得中國(guó)電影的口碑和市場(chǎng)形成越來(lái)越大的反差。作為2010年下半年中國(guó)電影最為觸動(dòng)精神情感世界的審美電影，張藝謀的《山楂樹(shù)之戀》同樣別具一格，詩(shī)意電影特質(zhì)使得《山楂樹(shù)之戀》在一片嬉鬧無(wú)謂的娛樂(lè)影像中異軍凸起，讓我們看到了那種久已別離中國(guó)電影的柔情、純潔摯愛(ài)、干凈無(wú)偽的表現(xiàn)，以及真切深入的心靈相戀!在情感世界的影像、抒情至真的詩(shī)意已經(jīng)遠(yuǎn)離的時(shí)代，中國(guó)電影急切需要本土情感的滋潤(rùn)暈染的風(fēng)情回歸。電影作為現(xiàn)代精神文化產(chǎn)品具有代表性意義，既是代表著藝術(shù)文化的影響藝術(shù)，也最為交織著情感文化欲求與物質(zhì)世界取舍的矛盾?！渡介珮?shù)之戀》的不同凡響，首先就在于拋棄矯情追求樸質(zhì)無(wú)偽的審美境界。影片摒棄了所有足以炫耀的鏡頭和凸顯的色彩，讓最為平實(shí)的鏡像來(lái)展開(kāi)兩人的質(zhì)樸情感。無(wú)論是鏡頭的樸實(shí)還是人物行為表情的真純，遠(yuǎn)別于張藝謀自身以往創(chuàng)作的絢麗的光影，在全無(wú)外在張揚(yáng)的鏡像中，人的情感細(xì)枝末節(jié)都得以感受，最為真切的情感碰撞觸痛人心?！渡介珮?shù)之戀》的優(yōu)長(zhǎng)顯然在于注重純凈關(guān)注內(nèi)心情愫。淡化外在強(qiáng)調(diào)內(nèi)在精神表現(xiàn)，作為東方藝術(shù)的內(nèi)斂和含蓄的精致已經(jīng)多少疏離影壇。影片選擇了回歸本真的情感表現(xiàn)，讓藝術(shù)世界的內(nèi)質(zhì)坦露在大眾目前。質(zhì)樸的表現(xiàn)態(tài)度，真切的內(nèi)心掏挖，使影片成為少見(jiàn)的電影情感藝術(shù)呈現(xiàn)形態(tài)。一個(gè)受壓抑的年代卻凸顯無(wú)私純情的精神愛(ài)戀，格外顯得珍貴。當(dāng)最后一次兩人隔河淚眼相望，彼此比劃著擁抱的姿勢(shì)，那一個(gè)生離死別的情感悲劇動(dòng)人心弦。

上述不同創(chuàng)作風(fēng)格電影的一般梳理，也只是對(duì)于新主流的重要層面的概述，還有多樣現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作、喜劇創(chuàng)作、民族風(fēng)情創(chuàng)作、都市青春創(chuàng)作等等，為21世紀(jì)第二個(gè)十年的電影表現(xiàn)確立的大國(guó)家電影的主流形象。但好看、耐看之作還顯然不足，電影兩極分化的現(xiàn)實(shí)提醒我們:仍然要在適應(yīng)市場(chǎng)擴(kuò)大受眾的同時(shí)，更加注重電影的藝術(shù)文化品質(zhì)，更加鼓勵(lì)有本土特色、精神內(nèi)涵、現(xiàn)實(shí)主義精神的高品質(zhì)創(chuàng)作涌現(xiàn)，以此來(lái)加快中國(guó)電影向強(qiáng)國(guó)邁進(jìn)的步伐。相信在更加開(kāi)放的鼓勵(lì)政策下，中國(guó)電影的文化面貌將更為鮮明，中國(guó)電影的文化意味也將更為豐富。所以，新主流電影的寬容性其實(shí)還是包含了價(jià)值上的寬泛性容納的21世紀(jì)泛眾創(chuàng)作，也包含了期望滑向一體的潛意識(shí)。但回望類似的歷史是20世紀(jì)50至60年代的相對(duì)整齊劃一，而出彩的的一定是藝術(shù)文化的成熟別致，成熟別致的創(chuàng)作是新主流電影追求的方向而不應(yīng)該苛求概念上的舊主流意識(shí)。新主流電影應(yīng)該到了在文化意識(shí)上更為獨(dú)特的個(gè)性創(chuàng)作、和宏偉時(shí)代相切合的大氣創(chuàng)作、藝術(shù)探索有利于美好留存的國(guó)家電影。當(dāng)人們蜂擁而至而走出影院依然嘆賞，當(dāng)國(guó)際電影節(jié)爭(zhēng)相期求而認(rèn)為中國(guó)電影具有文化意識(shí)，但藝術(shù)研究者津津樂(lè)道而大眾回味贊譽(yù)的時(shí)候，就是新主流電影為中國(guó)文化主導(dǎo)產(chǎn)業(yè)留下文化價(jià)值的時(shí)候，顯然，我們正處在觀念意識(shí)已有而創(chuàng)作依然存在缺憾的當(dāng)口上。我們期待新主流電影成為最為寬容而支撐中國(guó)電影多元?jiǎng)?chuàng)作的范疇，其精神實(shí)質(zhì)是承載國(guó)人豐厚文化理想祈求的影像精神對(duì)象。

作者：周星單位：北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院