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民間藝術(shù)以其廣泛性、民族性、多樣性、區(qū)域性一直是“民族民間文化多樣性的生動體現(xiàn)，是各民族傳統(tǒng)文化的珍貴記憶，是人類創(chuàng)造力的表征，是人類社會可持續(xù)發(fā)展的重要保證，是密切人與人的關(guān)系以及他們之間進行交流和相互了解的重要渠道”［4］14－15。正是緣于民間藝術(shù)的價值意義，它一直是文化領(lǐng)域研究的熱點，對于保持其“活態(tài)”傳承具有重要意義。文化遺產(chǎn)的核心價值體現(xiàn)在完整性上，完整性與文化遺產(chǎn)的保護傳承密切關(guān)聯(lián)。相對于“有形的文化遺產(chǎn)”與“無形的文化遺產(chǎn)”，完整性體現(xiàn)出的向度卻不一樣。有形的文化遺產(chǎn)是一個客觀實體，我們可以直觀感知其整體變化，可以用整體性對其評價、檢驗與保護；而“無形的文化遺產(chǎn)是流動的、發(fā)展的，是根植于民間的活態(tài)文化，是發(fā)展中的行為方式。它流淌于過去、現(xiàn)在和未來整個歷史長河中，永遠處于不斷更新與創(chuàng)造之中”［4］328。正因為無形的文化遺產(chǎn)隨著時間和空間的變化而變化，呈現(xiàn)出活態(tài)流變性的特征，因而很難從整體性角度去觀察其變化及特征，也很難構(gòu)建對它的完整表述。那么，我們應(yīng)該如何構(gòu)建一種評價、保護無形文化遺產(chǎn)的方式，使其無限接近客觀內(nèi)容與形式呢？顯然，完整性概念的產(chǎn)生就被賦予了特別的意義。因為完整性具有動態(tài)特征，是以整體性為目標的構(gòu)建過程。在構(gòu)建完整性的過程中，可以充分地反映無形文化遺產(chǎn)的活態(tài)流變性。

一、關(guān)于完整性、整體性和“實體”

如果社會生活中的“實體”（不論其形態(tài)如何）可以理解為某種“客觀事實”、變化或現(xiàn)象，那么某個指定的實體總是可以從“整體性”（wholeness）去分解與概述；而當實體被改變、被遮蔽呈現(xiàn)出間斷、零碎的狀態(tài)時，我們則可以用“完整性”去描述它。完整性不是整體性，只是呈現(xiàn)整體性的部分特征，不能整體反映實體的全部內(nèi)容與形式；它也不是實體，只是為建立完全描述客觀事實而構(gòu)建的一種動態(tài)趨勢。實體不但是某個事物或現(xiàn)象的客觀事實，也包涵其性質(zhì)、屬性以及它在“外力”作用下的變化。就像一幢樓，實體是它的全部，我們可以實地去感受它，包括它的位置、結(jié)構(gòu)、面積、樓層、格局、內(nèi)外設(shè)施以及相鄰環(huán)境乃至區(qū)位優(yōu)勢、交通等等，獲得的信息是真實的客觀存在。而樓的結(jié)構(gòu)模型則可以反映它的整體性，只需要從沙盤模型結(jié)構(gòu)中就可以構(gòu)建一種與實體的相似性。相似性雖然體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)中，卻不能刻畫樓的性質(zhì)、內(nèi)部與外部及其關(guān)聯(lián)。因而完整性是為了構(gòu)建一種關(guān)系，力圖通過整體性去反映實體的部分或整體的變化或特征，是去感知實體的動態(tài)過程。換言之，整體性為完整性與實體之間搭建了橋梁，可以通過完整性的論述去觸及事物的實體。在實際研究中，對于無形的、流動的實體，我們很難“嵌入”其中去觀察、分析和理解它。究其原因，是缺乏對其整體性的認知，導(dǎo)致似乎無從下手。因此，我們可以通過其主要或部分特征去構(gòu)建它的完整性，以“近似”的角度進入實體，在感知其整體性的基礎(chǔ)上對其進行描述和闡釋。那么，把握實體的主要特征就成為構(gòu)建其完整性的首要事項。完整性只能從整體性結(jié)構(gòu)特征中體現(xiàn)。客觀實體的變化往往不隨人的意志而轉(zhuǎn)移，它或許經(jīng)歷了漫長的歷史過程，或許是瞬間的突變，或許超越了我們的認知。對此，我們無力真實“記錄”其繁復(fù)的變化過程，更不能“透視”其內(nèi)在的變化，因為這個變化涉及的因素太多，時間、空間、社會、文化、人群等等的差異都將引致某些客觀事實的改變。當這些客觀實體進入我們視野的時候，可能只是些零碎、模糊不清的片段，無法感知其完整連續(xù)的變化過程，其整體性呈現(xiàn)缺失。盡管如此，實體的客觀事實在對應(yīng)的時空中，在社會生活中，在歷史記憶中總會散落某些“痕跡”，不管這些痕跡在時空中是零散的、交錯的還是疊加的，它都是活態(tài)流變過程中的“遺留物”。遺留物不但表現(xiàn)出它在某時某刻的文化意義，也被實體的某些特征所籠罩，而這些錯落的特征將為我們構(gòu)建實體的完整性特征提供依據(jù)。但是，對于這些來自實體的痕跡特征，不應(yīng)按照某種次序去對號入座，而應(yīng)該融鑄于整體性結(jié)構(gòu)之中，這樣才能反映客觀事實的“真實”變化。概言之，既然我們只能感知到實體的部分特征，那么構(gòu)建整體性結(jié)構(gòu)特征的目標就是其完整性。在民間藝術(shù)的整體性特征中，往往存在區(qū)域性、民族性、藝術(shù)性等。以區(qū)域性為例，在不同的歷史時期，其展演、流行的區(qū)域是不同的，從民間村寨的小范圍到如今被現(xiàn)代文明沖破的區(qū)域界線，區(qū)域也在被改變之中。如果不把這個特征置于當?shù)氐臍v史結(jié)構(gòu)中，就很難理解區(qū)域性，也就很難構(gòu)建其完整性。

二、民間藝術(shù)的完整性

用完整性去描述民間藝術(shù)是恰當?shù)?，因為它“?fù)變”于歷史過程中，其整體性已被粉碎，只能用完整性去構(gòu)建。研究民間藝術(shù)有很多向度，不同的角度和方法將形成對其主要特征的不同借鑒與采納，其主要特點在內(nèi)容中的滲透與組合也有差異，結(jié)論往往是與客觀事實相近，甚至相反。但是，任何結(jié)論與判斷都改變不了民間藝術(shù)發(fā)生、發(fā)展的客觀事實，改變不了其深處歷史結(jié)構(gòu)中的社會生活。只有把民間藝術(shù)置于社會結(jié)構(gòu)中，去反觀其社會背景、文化生活、族群構(gòu)建以及相互作用，抽繹出其主要的社會特征、藝術(shù)特點、展現(xiàn)其規(guī)律以及與人群的關(guān)系，建立完整的變化特征，從整體的角度去反映它的變化，才更加接近客觀事實。在實踐中，對民間藝術(shù)的研究注重兩個方面，一方面要充分閱讀、理解前人的著述、相關(guān)的文獻記載及某些材料，建立自身對其結(jié)構(gòu)體系的體認。另一方面要進入民間藝術(shù)流行區(qū)域進行田野觀察，盡可能多地采擷散落于民間的存留物；注重觀察“文化持有者”的實踐與表述；注重材料的核實以及表現(xiàn)形式的比對等。當這兩方面的工作已經(jīng)能使自己全面、理性地看待研究對象，并有新的體悟時，就可以繼續(xù)下面的工作了，即構(gòu)建對其研究的結(jié)構(gòu)。研究結(jié)構(gòu)的確立對于反映民間藝術(shù)的整體性尤為重要，因為科學(xué)合理的結(jié)構(gòu)是由客觀事實來描繪的。然而，建構(gòu)完善的研究結(jié)構(gòu)比捕捉、確立其主要特征容易得多，因為民間藝術(shù)的主要特征在自身衰變的過程中已經(jīng)面目全非，甚至消亡。換言之，研究民間藝術(shù)的首要任務(wù)就是善于發(fā)現(xiàn)、捕捉泛化于歷史過程中、泛化于社會生活中、泛化于表現(xiàn)形式中的特征，并建立特征與結(jié)構(gòu)的邏輯關(guān)系，結(jié)構(gòu)才能趨于完整。民間藝術(shù)的完整性也就附麗于整體性之中，其目的是逼近對客觀真實的描述。以秀山花燈為例，從相關(guān)的記載、著述以及文本材料來看，對它的認知一直停留在程序性及表現(xiàn)形式上，主要關(guān)注它的外在表現(xiàn)，忽略了其最主要的特征———儀式，沒有觸及它的靈魂。不能觸及根本，是由于沒有建立完整的觀察角度，它的許多重要特征被表象所覆蓋，人們難以深入其中，其結(jié)果就導(dǎo)致了整體性缺失。以往對民間藝術(shù)的實踐與理論研究，對民間藝術(shù)完整性的解讀或許存在誤區(qū)。既然完整性是通過部分特征去觸碰民間藝術(shù)的真實客體，或者說如今對民間藝術(shù)的闡述是由其部分特征決定的，那么，對于民間藝術(shù)特征的規(guī)劃、細分就顯得很關(guān)鍵。我們既不能強調(diào)，也要避免放大部分特征的作用，這樣會造成內(nèi)容與特點脫離；要重視特征之間、特征與實體之間的關(guān)聯(lián)，避免“盲人摸象”的誤判；要批判“特征化”，即都是或都不是特征，沒有主次、層次和互動關(guān)系之分；要堅決反對用“材料”糅合出的“人造特征”。只有對民間藝術(shù)的特征與客觀事實相對應(yīng)，民間藝術(shù)的完整性才能客觀反映其整體性。

三、有關(guān)整體性結(jié)構(gòu)的構(gòu)建

既然整體性可以全面描述客觀實體的內(nèi)容和形式，那么如何構(gòu)建整體性結(jié)構(gòu)去反映實體的客觀實在呢？這涉及一個研究角度的問題。如果這個視角的方向是以研究對象的特征為基點，并試圖通過對特征的解析來構(gòu)建一個整體的形象，那么就可以實現(xiàn)對觀察對象的客觀描述。這就給出了一個路徑，即對客觀實體的研究總是以完善其主要特征為基礎(chǔ)，并在這一向度中去構(gòu)建完整的實體結(jié)構(gòu)模型，最終實現(xiàn)全面真實地闡析對象的過程。也即是說，整體性結(jié)構(gòu)就是客觀實體的結(jié)構(gòu)模型，其框架由其主要特征構(gòu)建而成，那么，研究對象的特征以及與實體結(jié)構(gòu)的關(guān)系就成為首要問題。然而，事物的發(fā)展并不以人們的意志為轉(zhuǎn)移。民間藝術(shù)在歷史社會中的發(fā)生、發(fā)展總是間斷而跌宕起伏的，在不同的歷史時期，它生存于不同的社會生活環(huán)境之中，承受著不同“外力”的作用，在面臨強勢文化侵襲所產(chǎn)生的同化與涵化過程中，被新的文化形態(tài)所掩蓋、取締。反觀其變遷過程，它呈現(xiàn)出階段性變化特征，而階段性又表現(xiàn)出片斷式、零散的、模糊的特點，這就讓我們很難演繹出對它的概述，也難以建立整體性模型。雖然我們不能呈獻客觀事實的整體性特征，但卻可以發(fā)現(xiàn)實體的某些“活態(tài)”還存留于記憶之中，這或許使我們建立整體性視角成為可能，即是說，樹立“活態(tài)”為參照系則可以有效地觸及整體特征。當厘清繁復(fù)的實體網(wǎng)絡(luò)，找到了“線頭”時，最重要的是建立其完整性的研究思路了。這個思路就是把實體的整體性作為核心，或者說整體性必須根植于完整性之中，成為指導(dǎo)構(gòu)建整體性的一種結(jié)構(gòu)思路，或者是建構(gòu)一種反映實體的邏輯關(guān)系。在從民間藝術(shù)到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的過程結(jié)構(gòu)中，其完整性可以用兩個方面來建構(gòu)，即歷時性與共時性：一方面通過對它的起源、成因及當代流變過程等的考察，即歷時性（synchronic）研究，揭示其發(fā)生、發(fā)展和變化的過程及其與“外部場域”的互動；另一方面通過對其本體特征及其表現(xiàn)以及本地人的“態(tài)度”等有形與無形之“遺產(chǎn)”形態(tài)在當下展演（culturalrepresentation）的考察，即共時性（dia－chronic）研究，揭示從民間藝術(shù)到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)這個“外部場域”轉(zhuǎn)換后，它的“意義”是否因之轉(zhuǎn)變。在這兩個視角的觀照下，民間藝術(shù)擁有的全部內(nèi)容與形式才被呈現(xiàn)出來，我們可以比較容易建立對它的描述、闡析與重構(gòu)，形成完整的論述過程?？梢哉f，民間藝術(shù)的整體性構(gòu)建就體現(xiàn)在研究的視角與完整性的論述過程之中。

下面以秀山花燈為例，簡要介紹民間藝術(shù)完整性的構(gòu)建思路。四、秀山花燈的完整性構(gòu)建秀山花燈是流行于武陵山地區(qū)秀山土家族苗族自治縣境內(nèi)的民間藝術(shù)。由于其民族性、區(qū)域性、藝術(shù)性、民俗性等特征，成為我國民間藝術(shù)的典型代表，被列入首批國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄。由于民間藝術(shù)的“活態(tài)”流變特征，它的發(fā)生、發(fā)展以及與社會、區(qū)域、族群之間的相互作用過程就呈現(xiàn)出零散、片段、模糊的狀態(tài)，我們很難觀察其整體的演進過程。因此，重構(gòu)其完整性，對于觀察、分析、重建民間藝術(shù)顯得尤其重要。這不但是民間藝術(shù)自身傳承延續(xù)的需要，也是理解地方文化的重要途徑。在重構(gòu)秀山花燈完整性的過程中，由于相關(guān)的文本記載缺失，僅有的部分記錄也只是些很零碎的材料，所以難以組構(gòu)出其完整的流變過程。因此，完善秀山花燈的系列“文本”資料、捕捉其主要特征就成為田野考察的關(guān)鍵。首先，秀山花燈在漫長的歷史階段都處于“村村寨寨跳花燈，家家戶戶喜迎燈”的繁榮狀態(tài)，形成“壓縮”秀山花燈歷史發(fā)展過程疊加而成的景象，再現(xiàn)了某一社會時期跳花燈的本質(zhì)及其與外部場景的關(guān)系。觀察這個景象猶如在觀看一部由零碎、片段、模糊、間斷的“幻燈片”組合而成的影片，時而清晰，時而模糊，時而空白，斷斷續(xù)續(xù)，且音畫交錯。因而對其進行準確描述，復(fù)原其過去的景象，便成為構(gòu)建其完整性的首要問題。其次，秀山花燈長期繁榮的根本原因是什么，或者說藝術(shù)表現(xiàn)的本質(zhì)是什么，究竟是何力量推動其繁榮延續(xù)，需要進行闡析。再次，要通過呈現(xiàn)秀山花燈從繁榮到衰落所經(jīng)歷的過程、發(fā)生的變化以及衰落的原因，實現(xiàn)對其過去的重建。因此，重構(gòu)秀山花燈的完整性體現(xiàn)在它的“空間”描述、本體分析及其過去重建三個方面。

（一）秀山花燈的空間描述我們的調(diào)查研究總是某一時期、某個特定地區(qū)的社會生活。這個過程本身是由人類的各種行動和互動構(gòu)成的。人可以個體行動，也可以以群體方式行動。在各種不同的具體活動中，存在著可發(fā)現(xiàn)的規(guī)律，因此，陳述或描寫某一特定地區(qū)社會生活中的某些一般特征是可能的［5］4。描述秀山花燈的一般特征，需要將視角回歸到對應(yīng)的那個時代，要從那時的社會生活、人與人、人與社會的互動關(guān)系入手，對它進行多維視角的觀察，才能對其進行準確描述。所以，以組成秀山花燈的基本單位“民間花燈班”為觀察對象，并把它置于社會生活的空間中，分解其構(gòu)建元素，觀察對象間連接、互動以及相互作用的結(jié)果，刻畫靜態(tài)與動態(tài)的轉(zhuǎn)換關(guān)系，實現(xiàn)對它的準確描述。涂爾干最早提出空間理論，他的核心思想是把空間定義為具有組織意義，在時間、空間下的抽象思維，具有社會性的本質(zhì)。他的空間理論為我們的觀察提供了空間角度，不但有抽象的縱向時間空間，也有橫向的組織結(jié)構(gòu)和社會層次的研究角度。20世紀70年代，法國思想家列斐伏爾與?？聦鹘y(tǒng)空間進行全面改造，構(gòu)建了新的空間理論范式，因而成為西方當代空間思想的引領(lǐng)者。在其思想影響下，空間理論滲透在各個學(xué)科領(lǐng)域中，被學(xué)者們廣泛引用，形成跨學(xué)科空間觀察、分析的新的理論視角。列斐伏爾與?？聦臻g問題的態(tài)度具有根本上的相似性，他們都將研究的重點放在社會中的統(tǒng)治秩序問題上，不謀而合地發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代社會統(tǒng)治權(quán)力的微型化、日常生活化與非實體、非本質(zhì)的分散化等特征［6］。愛德華•蘇賈也認為，人類從根本上就是空間的存在者與創(chuàng)造者，其主體自身就是一種獨特的空間性單元，人類始終被各種復(fù)雜的環(huán)境關(guān)系所包裹。“一方面，我們的行為和思想塑造著我們周遭的空間，但與此同時，我們生活于其中的集體性或社會性生產(chǎn)出了更大的空間與場所，而人類的空間性則是人類動機和環(huán)境或語境構(gòu)成的產(chǎn)物?！保?］當代西方空間理論的建立不但顛覆了空間傳統(tǒng)意義上的依附性，恢復(fù)了空間的本體性；顛覆了空間的同質(zhì)性，突顯了當代空間的異質(zhì)性。這一理論極大地改變了傳統(tǒng)空間對于時間與歷史的向度：一方面，時間和空間成為存在的共同緯度，從而形成了空間—時間—存在在本體論上的三位一體觀念；另一方面，不論時間還是空間都不是靜止不變的，而是充滿了變化和異質(zhì)性的。由此，人類自身即其他事物的形成以及對各種存在事物的思考、解釋或批判都成為各種因素和力量相互交織與對抗的場所，而不具有唯一性［8］。在西方當代空間理論中，空間成為與時間及其所代表的豐裕性、辯證性、富饒性、生命活力等相對立的觀念；空間視角成為當代語境下各個學(xué)科展開觀察、分析、解釋、描述不可或缺的緯度。在空間理論框架中，描述秀山花燈的完整性應(yīng)注重兩個觀察角度：一方面展示民間花燈班的族群構(gòu)建、歷史過程、地理結(jié)構(gòu)等靜態(tài)與動態(tài)的關(guān)系與轉(zhuǎn)變；另一方面揭示其社會性、區(qū)域性、民族性、藝術(shù)性等多層次元素的作用以及相互作用的內(nèi)在原因。通過空間觀察，可以復(fù)原秀山花燈在一個歷史時期的社會生活，構(gòu)建其一段歷史時期的空間狀態(tài)，建立完整的空間描述。

（二）秀山花燈的本體分析秀山花燈繁榮延續(xù)的根本原因是其儀式功效。因此，儀式中所涉及的內(nèi)容無外乎是普通百姓感興趣之事，如風(fēng)調(diào)雨順、五谷豐登、畜牧興旺、健康長壽、子嗣延續(xù)等等。人們在儀式中尋求慰藉，寄望未來，長此以往，沿俗成習(xí)，成為人們的一種習(xí)慣、一種行為模式被延續(xù)下來，并集中體現(xiàn)在某一種民俗活動中，使其傳承不息。秀山花燈亦是這種表達的延續(xù)，它承載了當?shù)刈迦旱臍v史表達，是秀山民族文化交融和涵化的產(chǎn)物，是秀山歷史的見證。透過花燈儀式，不難發(fā)現(xiàn)其儀式的社會屬性與生活屬性?！皟x式使人的情感和情緒得以規(guī)范地表達，從而維持情感的活力和活動。反過來，也正是這些情感對人的行為加以控制和影響，使正常的社會生活得以存在和維持?！保?］179－180以涂爾干、拉德克利夫•布朗為代表的人類學(xué)家視儀式為具有增強作用的集體情緒和社會整合現(xiàn)象，并將儀式作為具體的社會行為加以分析，考察在整個社會結(jié)構(gòu)中的位置和作用；而以馬林諾夫斯基為代表的“功能學(xué)派”，則更側(cè)重于儀式的內(nèi)部意義和社會關(guān)系的研究。維克多•特納力圖則以象征本質(zhì)和戲劇理論來理解儀式，指出“儀式”一詞更適用于與社會變遷相聯(lián)系的宗教行為的形式。當代人類學(xué)儀式研究理論范式的多元化，為儀式研究提供了更為豐富的視角?？死５?#8226;格爾茨通過對一場社會變遷中“爪哇喪禮”的描述，為人類學(xué)儀式研究提供了一種更為廣闊的研究視角。圍繞“帕伊堅之死”而舉行的喪禮，讓我們看到傳統(tǒng)信仰模式和禮儀模式的弱化，20世紀印度尼西亞民族主義社會造成了桑特里和阿班甘之間存在嚴重的分歧，導(dǎo)致社會結(jié)構(gòu)方面的整合形式與文化方面的整合形式之間出現(xiàn)斷裂，而呈現(xiàn)出一種心理和社會的緊張關(guān)系。在格爾茨看來，功能論已不足以解釋社會變動中的爪哇文化，同樣“儀式不僅僅是個意義模式，它也是一種社會互動形式”［9］192。儀式所具有的文化意義與社會互動之間密切相關(guān)，“文化結(jié)構(gòu)和社會結(jié)構(gòu)不僅互為鏡像，而且也是既互相獨立又互相依賴的變量”［9］194。秀山花燈儀式具有儀式的一般性特征，也有其鮮明的民族風(fēng)格。這是秀山花燈繁榮的根本原因，是推動秀山花燈發(fā)展延續(xù)的內(nèi)動力。以秀山花燈儀式為闡析對象，通過展示儀式過程，揭示其儀式的本質(zhì)；同時，力求從儀式的普遍性去闡釋它的區(qū)域文化特征，從儀式的特殊性去揭示其共性，這樣的闡析過程，才能把秀山花燈作為優(yōu)秀民間藝術(shù)的本質(zhì)呈現(xiàn)出來。

（三）秀山花燈的過去重建秀山花燈從民間藝術(shù)轉(zhuǎn)為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)時，經(jīng)歷了哪些過程，受到了哪些影響，發(fā)生了哪些改變，這是觀察其完整變化所必須了解的。觀察秀山花燈的流變過程，首要條件是歷史重建，而重建的當下意義，首先要反映出其“外部場景”的變化。只有把這個變化過程置于歷史結(jié)構(gòu)和“本地觀點”的語境中去理解，才能觀察秀山花燈在歷史重建中的變化。因此，重建秀山花燈的完整性，必須把其轉(zhuǎn)變過程置于歷史文化空間中進行解讀。記憶定位于社會、群體中，群體是對個體記憶的影響和塑造，同時記憶也因群體傾向而得以持久。哈布瓦赫在《論集體記憶》里對于記憶的定位有這樣的論述：“只要我們把自己置于群體的角度，接受它的旨趣，采取它的反思傾向，就足以回想起這些近期的記憶。當我們試圖對時間更為久遠的記憶進行定位時，也會出現(xiàn)完全相同的過程?！保?0］92哈布瓦赫的這一論述，為我們重建一個時代的民間藝術(shù)，或者民間藝術(shù)的一段歷史提供了恢復(fù)記憶的方法。秀山花燈從繁榮到衰落歷經(jīng)數(shù)十年，當我們現(xiàn)在去重建其過去時才發(fā)現(xiàn)，記憶能恢復(fù)的時段已所剩無幾，有的就剩下一些印記了，無法從時間和空間上把其變化過程完整構(gòu)建，而這個過程又是觀察秀山花燈歷時性所必要的視角。那么，我們能觀察到秀山花燈完整、真實的過去嗎？哈布瓦赫認為現(xiàn)在去觀察過去，“似乎是在讀一本書，或者至少是一個經(jīng)過修訂的版本”［10］82，書中展示的內(nèi)容清晰可見，但卻發(fā)生了改變。當秀山花燈成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)時，我們用現(xiàn)在的觀念去審視其過去的記憶，已有了新的內(nèi)容，新的理解，因而更能理性地認識過去的狀態(tài)和變化，“重新獲得力量，得以跨越意識115的門檻”［10］84。雖然歷史記憶不能重建秀山花燈的過去，但是其完整的歷史發(fā)展過程卻散落在社會生活里，被群體記憶，因此也就構(gòu)建了恢復(fù)過去、實現(xiàn)歷時性觀察的途徑。綜上所述，構(gòu)建秀山花燈的完整性強調(diào)整體性觀察和聯(lián)系的觀點，強調(diào)借助田野研究方法回歸“本地人觀點”，拆分論述過程為空間描述、本體闡釋以及過去重建。秀山花燈的空間描述是通過對秀山花燈發(fā)生、發(fā)展的歷史過程、社會狀況、人與人之間、人與社會之間的多層次互動的觀察來實現(xiàn)的。應(yīng)從內(nèi)在表現(xiàn)和外在表現(xiàn)來觀察秀山花燈本體，而儀式是秀山花燈的內(nèi)在表現(xiàn)，是秀山花燈的靈魂；歌舞是其外在表現(xiàn)，是儀式的“裝飾”。通過重建歷史和復(fù)原其流變過程，來實現(xiàn)秀山花燈過去的重建。空間描述、本體分析、過去重建不但呈現(xiàn)了秀山花燈整體性研究結(jié)構(gòu)，也把秀山花燈的完整性附麗于這個結(jié)構(gòu)之中。

作者：崔鴻飛單位：中央民族大學(xué)教育學(xué)院