兩漢時期雕塑造型藝術(shù)論文
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兩漢時期的雕塑藝術(shù)主要集中在陵墓美術(shù)的范疇之內(nèi)，其中最為典型的有霍去病石刻、楊家灣兵馬俑、漢陽陵兵馬俑、徐州獅子山兵馬俑等。這時期的雕塑有著一個共同的藝術(shù)形式，而這種形式實際上是對藝術(shù)審美的一種非寫實性的具象表達(dá)。這種非寫實性的具象表達(dá)有如下幾個特點：
（一）整體造型中追求氣韻生動的象征性和意象性的審美特點追求氣韻生動的象征性、意象性是構(gòu)成非寫實性具象表達(dá)的主要形式，同時也是傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)中審美精神的主要追求。象征性的表達(dá)是藝術(shù)表現(xiàn)形式及目的，這時期人們更多利用雕塑的形式來傳達(dá)對死者的告慰之情和對神靈信念的理解，同時又通過這種方式自然而然地表現(xiàn)出審美的情感，雕塑造型中充滿了強(qiáng)烈的運動感和內(nèi)在的力量感。從兵馬俑到陵墓石刻，所有的造型藝術(shù)都以象征性入手，追求大氣沉雄的意象表達(dá)，以其重復(fù)的美學(xué)特征來象征氣吞萬里的氣象，以期達(dá)到鏡像現(xiàn)實生活的特點，以圓雕和浮雕及線刻相結(jié)合的處理手法來表達(dá)漢代所特有的非寫實性表達(dá)的意象美學(xué)。
（二）“隨遇而安”的整體具象而局部寫實的特點整體具象而局部寫實是從兩漢時期開始延續(xù)下來的一種傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式，這種形式源于雕塑的象征性，作品往往流露出一種強(qiáng)烈的“點到為止”“隨遇而安”的特點，對細(xì)節(jié)的變化不做過多的考究，有很強(qiáng)的隨意性，后人往往又覺得這是一種情趣。整體的具象往往根據(jù)需要而任意選擇表現(xiàn)形式，如漢陽陵兵馬俑以及楊家灣兵馬俑的共同特點就是人物的頭部高度寫實而身體只是做了簡單的結(jié)構(gòu)處理，對結(jié)構(gòu)和解剖不做細(xì)致的描繪，把細(xì)膩性和寫實性用繪畫的特點來代替。雖然能從單個俑的造型中分辨出人物的形象特征，但是這種特征只是對人物形體的概括，同真正的解剖結(jié)構(gòu)相差太遠(yuǎn)；雖然整體上符合比例，但也只是符合視覺上的比例，絕非是按照人的真正比例和結(jié)構(gòu)，同寫實有很大差距。這種形象是輪廓式的“像”，而絕非寫實風(fēng)格體系中生理解剖的“像”，是象征性的、意象的表現(xiàn)，并非是真正寫實性的。
（三）“做人不如做動物”形體之上的差異性在雕塑造型中對人和動物的形體處理，對人物的表現(xiàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于對動物的表現(xiàn)，流露出在形體之上自我矛盾的差異性。無論石刻還是各種俑的造型，先民們對動物的塑造投入了更多的熱情，使動物的表現(xiàn)更加生動形象，這一點和長期以來人們對于生活的觀察和理解有很大的關(guān)系，同時也是人與自然和諧相處的愿望的一種表達(dá)。而相對于動物的塑造，人物雕塑顯得粗糙而缺乏生動性，流露出人們對自我的認(rèn)識缺乏一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度，表現(xiàn)出藝術(shù)對人體的自我封閉的狀態(tài)與心理。如楊家灣兵馬俑中的人物造型，只是通過模擬對象來象征現(xiàn)實生活，盡管為了避免雷同對人物形象做了區(qū)別性的刻畫，但這些都只是表面上的刻畫，對于結(jié)構(gòu)的組成、形體的組合與穿插并沒有進(jìn)行過多的塑造，但是同一坑中的馬俑卻不同，進(jìn)行了形體與結(jié)構(gòu)的處理，加進(jìn)去制作者對馬的理解和思考，形體上方圓并用，運用“弧線”和“S”形線來強(qiáng)調(diào)動感，更好地解決了形體的穿插關(guān)系，并且在對解剖和結(jié)構(gòu)理解的基礎(chǔ)上進(jìn)行了概括，減少不必要的光影效果對整體影像的分割，使單個形體塑造充滿著渾厚的感覺，動靜結(jié)合，整體上達(dá)到一種氣勢上的追求。兵馬俑的這種處理手法迅速擴(kuò)展到所有動物造型的身上，造型的形體感越發(fā)強(qiáng)烈，語言上進(jìn)行繪塑結(jié)合，線與雕刻相結(jié)合，并且這種形式與語言也在地上石刻的造型上運用，逐漸成熟，最終形成傳統(tǒng)石刻的非寫實性的表現(xiàn)語言。
（四）“做人重面子”及“察顏觀色”的特點“重面子”是指在整個人物雕塑的塑造上往往只注重面部的刻畫；而“察顏觀色”是指用繪畫的特性來彌補(bǔ)雕塑的不足，尤其是對色彩的需要。從寫實的風(fēng)格來看，雕塑的寫實性在某種程度上被色彩代替，與其說雕塑和現(xiàn)實之間的“像”，倒不如說是繪畫色彩和對象的接近，是色彩的寫實?！爸孛孀印倍p身體，在臉的表現(xiàn)上比較細(xì)膩，往往不重視身體的表現(xiàn)，完全是為了需要才象征性地處理一下，對解剖和結(jié)構(gòu)不做深刻的處理，只是表現(xiàn)出輪廓影像中的基本結(jié)構(gòu)和比例關(guān)系，追求整體氣勢而突出個性特點，如西漢楊家灣兵馬俑中將軍俑的表現(xiàn)手法就是如此，微微隆起的“將軍肚”配以略顯盛氣張揚的面部表情，腹部與面部相比較，腹部往往是象征性地傳達(dá)其存在的觀念，而面部的表現(xiàn)反倒顯得謹(jǐn)慎，在處理上通常略為細(xì)致寫實，發(fā)型、胡須和其他形象特征都表現(xiàn)得非常細(xì)致，配以接近客觀真實對象的彩繪，為制作兵馬俑的再現(xiàn)現(xiàn)實目的起到了關(guān)鍵性作用，形成了兩漢時期特有的風(fēng)格。
（五）現(xiàn)實性與單一性的對象表達(dá)表現(xiàn)的對象有著強(qiáng)烈現(xiàn)實性，缺乏豐富多彩的表現(xiàn)內(nèi)容，既沒有出現(xiàn)神像也沒有出現(xiàn)希臘式的人體，目的極其單純，就是鏡像生活。雖然其中也有一些神話題材及通俗信仰的題材，墓葬雕塑幾乎完全是對現(xiàn)實生活的鏡像，所有的雕塑沒有出現(xiàn)對神像的崇拜，也沒有出現(xiàn)對人體的描寫，這也是非寫實性表達(dá)中非常明顯的特征，從某種角度上顯露出對神的敬畏和無知及對人自身的認(rèn)識缺少一種自信的精神。盡管墓葬總體上的設(shè)計意圖是為了滿足先民們的通俗信仰，雕塑與壁畫等充滿著神話迷離的色彩，表達(dá)了先民們幻想著死者在另一個鏡像的世界中得到永生的觀念，但是在雕塑的造型中始終沒有出現(xiàn)對于各種神像的表現(xiàn)，而把對神的理解與表達(dá)交給了兩漢時期的文學(xué)和繪畫，神性的表達(dá)只是斑駁的幾點，并不是雕塑藝術(shù)的主要任務(wù)，反映生活鏡像現(xiàn)實才是終極目的沒，因此對物質(zhì)上的滿足最終成了最急切的表現(xiàn)形式。
二、形成非寫實性表達(dá)的主要原因
中國古代雕塑的發(fā)展到兩漢時期形成了非寫實性表達(dá)的形式和語言，這有著深層次的原因。從歷史發(fā)展和社會發(fā)展的條件來看，兩漢時期尚不具備走向?qū)憣嵉臈l件，因為寫實雕塑的產(chǎn)生是需要哲學(xué)觀念、意識形態(tài)及社會文化等各種條件的長期積累而產(chǎn)生的，這種非寫實性的表達(dá)是復(fù)雜的社會哲學(xué)對審美取向的制約，以及人們生活中自我約束、自我表達(dá)的一種結(jié)果。往往有何種社會意識形態(tài)就會產(chǎn)生何種藝術(shù)形態(tài)。非寫實性的表達(dá)是復(fù)雜的社會哲學(xué)及人們自我約束、自我表達(dá)的一種結(jié)果。
首先，秦漢時期哲學(xué)觀念對雕塑非寫實性表達(dá)產(chǎn)生了重要影響。雕塑存在的目的不是為了美的需求或者為了人們欣賞。出現(xiàn)雕塑造型藝術(shù)往往不是單純?yōu)榱藙?chuàng)作而產(chǎn)生的作品，而是以功能性為目的，滿足通俗信仰上的需要。包括各種明器或者陪葬器在內(nèi)的雕塑造型藝術(shù)品，單純?yōu)榱擞^賞性的作品幾乎就不存在，因此好看與否已經(jīng)不是主要的，而是附加到其制作過程中去的次要的意義。雕塑的制作完全是按照墓葬的禮儀觀念和陰陽觀念來進(jìn)行，包括造型和著色。“在漢代社會的通俗信仰，包括陰陽五行觀念、神仙方術(shù)、讖緯觀念。在漢人日常生活領(lǐng)域所有方面，這些因素以其潛在的力量，規(guī)范和調(diào)節(jié)著人們的行為方式，對漢人的造型活動和審美觀念也具有深刻的導(dǎo)向、規(guī)范和調(diào)節(jié)的促成作用，它直接影響了漢代造型藝術(shù)的面貌。”因此，在這一過程中直接放棄了純粹的美的形式，連繪色也并非是因為美，而是各種禮儀及通俗信仰的需要，長此以往，在功能信仰的觀念上慢慢揉進(jìn)了一些審美的單純性，在制作過程中制作者開始講究造型的生動性和視覺美感，逐漸形成了一種非寫實性的表現(xiàn)語言。其次，整個社會審美取向?qū)Φ袼茉煨退囆g(shù)的引導(dǎo)和制約，使雕塑的制作從一開始就用中國繪畫中的隨意性代替了解剖學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)性，追求繪畫中的審美氣質(zhì)而放棄了一些解剖學(xué)中的幾何、數(shù)學(xué)、對稱等審美原則。
再次，社會發(fā)展的現(xiàn)狀對其審美的制約。中國自古以來就是個農(nóng)耕社會，日常生活中關(guān)注最多的是人與自然之間的關(guān)系，表達(dá)最多的是對自然生活的理解和愿望，而缺少對人自身的肯定。人們在審美表達(dá)時總是去和自身的現(xiàn)狀相吻合，總是和自身所受的某種情形相背離，表達(dá)自己對不能達(dá)到的某種目的的向往，表達(dá)自己的理想，這種愿望在藝術(shù)作品上往往顯露無遺。最后，人不能充分認(rèn)識自我，缺少自信與激情。對于藝術(shù)創(chuàng)作而言，兩漢時期雕塑的創(chuàng)作缺少一個出現(xiàn)人體藝術(shù)所需要的特有的環(huán)境和開放的氣氛，這個條件雖然并非是主要的，但卻是不能忽視的。倫理道德觀往往是藝術(shù)家的枷鎖，藝術(shù)作品往往只能表現(xiàn)一些沒有地位的和遠(yuǎn)遠(yuǎn)不可能觸及安全的角色，如樂舞俑、奴隸，以及一些動物等，雖然是人物但絕非是人體形式的人物，都是以著裝等形式出現(xiàn)的。通俗信仰和禁欲主義導(dǎo)致漢代雕塑缺少人體表現(xiàn)形式。因此也就造就了先民們對動物的生動表現(xiàn)。無論從空間形體還是從人性倫理上，對動物的表現(xiàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)要比對人的表現(xiàn)要輕松許多。而對動物的表達(dá)永遠(yuǎn)都是自由的，因此，兩漢時期雕塑藝術(shù)中的動物造型生動而充滿活力。
三、非寫實性表達(dá)豐富了藝術(shù)的表現(xiàn)形式
兩漢時期雕塑藝術(shù)形成的非寫實性表達(dá)的形式語言主要原因就是長期以來特殊的農(nóng)耕文化決定社會意識形態(tài)，從而決定了藝術(shù)審美的價值取向，也決定了一個民族的審美追求，形成了倔強(qiáng)而獨立的非寫實性表達(dá)，雕塑的初衷并不是為了審美的需求，而是為了功能上的需要，有著強(qiáng)烈的功用性色彩，是在滿足使用功能和信仰需求的同時附加的審美功能。“早期造型藝術(shù)中，雕刻更容易使人理解早期人類將‘造像’與‘實物’等同起來的觀念?！雹趦蓾h時期對外來風(fēng)格體系的排斥遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于對其的吸收。漢代以前同西方的交流雖然一直都存在，但是在佛教還沒有廣泛傳播之前，西歐式的雕塑風(fēng)格體系在中原地區(qū)一直缺乏較強(qiáng)的認(rèn)同感，連后期佛教雕刻也是經(jīng)過幾百年的慢慢滲透，并不是鋪天蓋地的全盤吸收。因此，西方的寫實風(fēng)格體系還不足以影響其非寫實性的表達(dá)。一般來說，制作絕非創(chuàng)作，創(chuàng)作往往是藝術(shù)家自發(fā)的現(xiàn)象。但是兩漢時期的雕塑，尤其陵墓雕塑藝術(shù)在制作上除了一些小型的陶器外，有代表性的雕塑基本上都是由專門的人來設(shè)計，再由專門的工匠來完成最后的制作。因此，作品制作過程是割裂開來的，不是單個藝術(shù)家獨自完成的，也很難說是獨立創(chuàng)作行為，而制作者往往是為了生存或者在權(quán)力意志的支配下進(jìn)行的，制作者大部分是身份低微的工匠，還沒有強(qiáng)大到去影響或引導(dǎo)雕塑發(fā)展的方向。兩漢時期的雕塑藝術(shù)正是因為種種因素的制約才形成了有別西方寫實風(fēng)格體系的非寫實性的表現(xiàn)形式和語言。在藝術(shù)的分區(qū)里，不能單純地用寫實或者非寫實來區(qū)分藝術(shù)的高低，只能說是正因為有了這些不同的表現(xiàn)形式和表性語言，才使藝術(shù)更加豐富多彩且充滿魅力，構(gòu)成了完整而絢爛的藝術(shù)世界。雖然我們無法回到歷史中去，但我們從雕塑流露的文化以及審美追求中能夠一睹歷史的風(fēng)采。
作者：孫常吉單位：陜西師范大學(xué)
