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白馬篇翻譯范文第1篇

High

“high”，英文，，直譯言之就是高，做名詞、形容詞、副詞都可以。而在80后的語言中，它被賦予了更多的含義。首先，它可以表示你很高興、很興奮：“看見周杰倫我都快high死了！”；其次，它也可以表示很盡興：“這場(chǎng)球太high了！”。幾乎所有與高興的意思都可以用“high”這個(gè)單詞來形容。這種用英文取代中文的語言方式，對(duì)于80后來說并不是崇洋，也不是?？?，而是用一種更為簡(jiǎn)單的方式來表達(dá)相對(duì)復(fù)雜的內(nèi)容，這一點(diǎn)正好符合他們凡事求簡(jiǎn)的性格特征。與之類似的還有“happy”、“BBQ”、“GF”等。

7456

“7456”，翻譯過來就是“氣死我了”。這類語言可以統(tǒng)稱為數(shù)字語言，就是利用諧音，用數(shù)字來表達(dá)同音或音近的漢字，這類語言常出現(xiàn)在80后的短信或是網(wǎng)絡(luò)聊天中。它還可以以數(shù)字與字母相結(jié)合或是數(shù)字與漢字相結(jié)合的方式出現(xiàn)，例如“3Q――Thank you”、“8錯(cuò)――不錯(cuò)”等。其他例子還有：“771――親親你”、“881――抱抱你”“94――就是”等。

偶

“偶”，80后語言中的“我”。這類語言是80后特立獨(dú)行的性格最集中的體現(xiàn)，也是網(wǎng)絡(luò)語言的代表之一。這類語言多出現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)論壇當(dāng)中，可以與早期出現(xiàn)的“恐龍”、“青蛙”等詞語統(tǒng)稱為論壇語言。它們整體特點(diǎn)就是不拘一格，不走尋常路，或是用一些新詞語來代替舊詞語，或是用舊詞語來代表新事物。例如，“稀飯――喜歡”、“果醬――過獎(jiǎng)”、“大蝦――大俠”、“小強(qiáng)――蟑螂”等。

BT

大寫字母縮寫是字母文字的一大特點(diǎn)，例如美國(guó)全國(guó)籃球協(xié)會(huì)的英文全稱是“National Basketball Association”，既長(zhǎng)又拗口，但用縮寫的話，只需“NBA”三個(gè)大寫字母就搞定。俗話中，西為中用，活學(xué)活用。很快，類似的“中式縮寫”開始被80后創(chuàng)作出來，例如“BT――變態(tài)”、“PMP――拍馬屁”、“NND――奶奶的”等。

經(jīng)典語錄篇

80后生在紅旗下，長(zhǎng)在新時(shí)代，擁有一套屬于自己的世俗哲學(xué)和生存智慧。他們既可以是憤世嫉俗的熱血青年，也可以是出口成章的哲學(xué)大師；他們既有周星馳一樣的無厘頭幽默，也有阿Q一樣的痞子精神。這些特點(diǎn)在他們的經(jīng)典語錄中展現(xiàn)得淋漓盡致。

生活語錄：

1、吃自助餐的最高境界：扶墻進(jìn)，扶墻出。

2、結(jié)婚必備條件：有車有房，父母雙亡。

3、房?jī)r(jià)越來越高，所以，好男人越來越少……

4、女人一定要對(duì)自己好一點(diǎn)。一旦累死了，就會(huì)有別的女人花你的錢，住你的房，睡你的老公，打你的娃！

5、一覺醒來，天都黑了。

6、我每天除了吃飯的時(shí)間全在減肥，你還說我沒有毅力？

哲理語錄：

1、騎白馬的不一定是王子，他可能是唐僧；帶翅膀的也不一定是天使，他可能是鳥人。

2、偶爾幽生活一默你會(huì)覺得很爽，但生活幽你一默就慘了……

3、天使之所以會(huì)飛，是因?yàn)樗齻儼炎约嚎吹煤茌p……

4、生，容易；活，容易；生活，不容易。

5、錢可以解決的問題都不是問題。

6、懷才就像懷孕，時(shí)間久了才能讓人看出來。

痞子語錄：

1、爺爺都是從孫子走過來的……

2、鍛煉肌肉，防止挨揍！

3、其實(shí)我是一個(gè)天才，可惜天妒英才！

4、請(qǐng)你以后不要在我面前說英文了，OK？

5、思念有多遠(yuǎn)，你就給我滾多遠(yuǎn)！

6、好久沒有人把牛皮吹的這么清新脫俗了！

無厘頭語錄：

1、夏天就是不好，窮的時(shí)候我連西北風(fēng)都沒得喝……

2、我想早戀，可是已經(jīng)晚了……

3、當(dāng)你穿上愛情的婚紗，我也披上了和尚的袈裟……

4、水能載舟，亦能煮粥。

白馬篇翻譯范文第2篇

[關(guān)鍵詞] 唐代；佛教；傳統(tǒng)史學(xué)；佛教史學(xué)

一、唐代佛教的宗派興衰

在南北朝時(shí)代，佛教雖已有若干宗派，但大都在始創(chuàng)階段，僅具雛形其成實(shí)、凈土、三論、律、禪、天臺(tái)六宗到唐朝才開始盛行。此外，又有不少新宗派興起，重要的有法相、華嚴(yán)、密（即真言宗）、俱舍諸宗，前三者為大乘教義，俱舍則為小乘。

唐代佛教各宗派的盛衰，可分前、后兩期，前期由唐初至玄宗，后期始于“安史之亂”。前期佛教盛于北方。唐初，京師盛行法相、華嚴(yán)二宗。法相宗又名唯識(shí)宗，其宗師為玄奘。貞觀元年（627），他赴天竺游學(xué)，貫穿西域的伊吾、高昌和北道諸國(guó)，越蔥嶺至西突厥國(guó)境，再南下經(jīng)西域西部諸國(guó)，終抵天竺。他游學(xué)17年，歷56國(guó)，于貞觀十九年（645）返國(guó)，其后譯經(jīng)說法，創(chuàng)立法相宗。法相宗著重心理學(xué)（唯識(shí)）及論理學(xué)（因明）的研究，認(rèn)為宇宙萬有皆是識(shí)的表現(xiàn)；它以因明的方法，分析心理，多至660法，可以說是純學(xué)理的探討，全無宗教的意味。這派思想，在天竺淵源甚久，玄奘則受教于天竺的戒賢大師。

華嚴(yán)宗以研究《華嚴(yán)經(jīng)》得名，始創(chuàng)于天竺佛徒龍樹。華嚴(yán)宗隋時(shí)傳入中國(guó)，初祖杜順（即法順），頗受煬帝及唐高祖的敬重，并賜號(hào)“帝心尊者”。二祖智儼居于長(zhǎng)安城南的終南山，努力弘揚(yáng)師說。至三組法藏（即賢首大師，與玄奘同時(shí)），華嚴(yán)宗趨于極盛。此宗以研究心理學(xué)為主但持論與法相不同，認(rèn)為客觀的世界可以脫離主觀而存在。

法相、華嚴(yán)二宗盛行時(shí)，其他宗派均為之失色，只有天臺(tái)宗流行于南方，但聲勢(shì)仍不能相抗。武后以后，法相、華嚴(yán)漸衰。繼之而起的有北派禪宗和密宗。禪宗的始祖為菩提達(dá)摩，到武后時(shí)，分為南北派。北派的宗師為神秀，南派的宗師為慧能。密宗以秘密“真言”（即咒語）立宗，故又名真言宗。至唐中葉，密宗由日本弘法大師空海傳入日本，世稱“東密”。此外律宗自唐太宗時(shí)，道宣大師依四分律樹立佛徒生活規(guī)范后，基礎(chǔ)漸固（佛教經(jīng)典分經(jīng)、律、論三部，統(tǒng)名“三藏”。佛的佛法曰經(jīng)，佛的教誡曰律，弟子學(xué)者研習(xí)經(jīng)律而有所著述曰論）。此宗雖未極盛但持續(xù)時(shí)間較長(zhǎng)，它的理論于玄宗時(shí)由揚(yáng)州的鑒真大師傳入日本。

后期佛教的中心在南方?！鞍彩分畞y”后，北禪衰微，而南派禪宗大盛于江南。天臺(tái)宗受其侵逼，日趨沒落。神秀和慧能都是禪宗五祖弘忍的弟子，而慧能又是弘忍衣缽的繼承者，佛徒尊之為六祖。南禪的宗義，以頓悟?yàn)楸?，北禪則主漸悟，但兩派思想的主旨并沒有多大的差別。禪宗思想與天竺佛教的出世思想頗為不同，與法相宗的科學(xué)思辨更不相類。禪宗思想的光大，可以說是佛教史上的一大革命。它使佛教從繁文縟節(jié)、煩瑣的思辨和天竺的形式中解放出來，加以簡(jiǎn)易化和中國(guó)化。前期的法相宗因宗派淵源于天竺而又崇尚細(xì)密的思辨，所以其工作著重于留學(xué)和佛經(jīng)的翻譯。到禪宗昌盛，佛徒們大規(guī)模的譯經(jīng)和留學(xué)都終止了，繼之而起的是對(duì)心性的講求和對(duì)生活的體驗(yàn)。唐武宗滅佛后，各宗衰微，唯有禪宗以秉守簡(jiǎn)樸的宗風(fēng)而受禍較輕，仍為士大夫所普遍崇信。此外凈土宗也因宗義簡(jiǎn)單得以在民間流傳。

二、唐代佛教史籍的體裁

中國(guó)佛教史籍的體裁豐富，眾多的史書編纂體裁反映了中國(guó)佛教史學(xué)的繁榮。主要的佛教史籍體裁有以下幾種。

其一，傳記體。中國(guó)佛教史學(xué)中絕大部分是記載歷代僧人活動(dòng)的傳記著作。歷代為佛門高僧樹碑立傳的事業(yè)綿延不絕，正是這些僧傳構(gòu)成了中國(guó)佛教史學(xué)的主體。這些僧傳雖以寫人物為主，但人物總是在一定的歷史背景下活動(dòng)，因而僧人傳記必然涉及一切有關(guān)佛教的大事，如佛教的興衰、經(jīng)典的譯注、宗派的建立以及典章制度、寺院建筑、國(guó)際佛教交流等。傳記體佛教史籍分為專傳、類傳和總傳三種類型。

其二，志乘體。佛教志乘體史書包括一地之志、一山之志和一寺之志?，F(xiàn)存最早的佛教地志是北魏楊街之所撰《洛陽伽藍(lán)記》5卷。洛陽自東漢明帝建白馬寺始，到晉永嘉年間有佛寺42所。北魏遷都到洛陽后，佛寺陡然大增，最盛時(shí)達(dá)1367所。后來孝靜帝遷都鄴城，洛陽殘破，還余寺421所。該書所錄主要是規(guī)模較大的寺廟，從城內(nèi)開始，次及城外東、南、西、北，分為5卷，很有條理。所記內(nèi)容包括寺廟地理位置、寺廟興廢、寺內(nèi)布局、經(jīng)像文物以及與寺宙有關(guān)的人物事跡。佛教山志早期的有唐《古清涼傳》，作者是慧祥，全書5卷。

其三，經(jīng)傳體。經(jīng)傳體是專門記載某一佛經(jīng)傳習(xí)源流的史書體裁。影響較大的有唐代慧禪的《弘贊法華傳》、法藏的《華嚴(yán)經(jīng)傳記》和僧祥的《法華經(jīng)傳記》。由于《法華經(jīng)》是天臺(tái)宗的根本經(jīng)典，《華嚴(yán)經(jīng)》是華嚴(yán)宗的根本經(jīng)典，故它們又是反映這些宗派歷史的宗派史。

其四，類書體。中國(guó)史籍汗牛充棟不易尋檢，故自魏文帝時(shí)編《皇覽》始，出現(xiàn)了一種輯錄歷代史料、分門別類編排的類書。佛教史家也起而仿效，出現(xiàn)了一些佛教類書，如《法苑珠林》、《釋氏要覽》和《大藏一覽》等?！斗ㄔ分榱帧饭?00卷，唐代道世所撰。全書將佛教史實(shí)分類編排，共100篇。篇各有部，部又分目，共640余目，每目均以二字為題識(shí)。每篇前有述意部相當(dāng)于序論，篇末或部末有感應(yīng)緣，廣引故事為證。書中引證必注出典，與一般類書體例相同。凡引經(jīng)論都以書名在前，引傳記則書名或在前或在后。凡作者耳聞目睹之事也注明見聞來源，表明其說有證，而非虛構(gòu)。

其五，目錄體。目錄體佛教史書以隋代費(fèi)長(zhǎng)房的《歷代三寶記》為例，全書分為帝年、代錄、人藏錄三部分和序目1卷。帝年為年表，年下間注佛事時(shí)事，或所出佛經(jīng)。代錄則分述歷代翻譯佛經(jīng)情況，考證譯經(jīng)年代、譯場(chǎng)、部帙卷數(shù)、譯出次第、諸家著錄等，并附譯者傳記。人藏錄即隋代現(xiàn)存之經(jīng)目。后來的《大唐內(nèi)典錄》、《開元釋教錄》皆如目錄體例。

三、唐代佛教史學(xué)對(duì)中國(guó)學(xué)術(shù)的貢獻(xiàn)

佛教對(duì)中國(guó)學(xué)術(shù)的最大貢獻(xiàn)是佛教經(jīng)典的翻譯。天竺的佛教思想借著這些翻譯的經(jīng)典在中國(guó)散播，使中國(guó)人的思想和生活都發(fā)生了變化。佛教徒的譯經(jīng)工作從兩晉南北朝到唐朝從未間斷過，而唐代的譯經(jīng)工作，其規(guī)模和成就遠(yuǎn)超前代。唐代第一位譯經(jīng)大師是玄奘，他于貞觀十九年（645）自天竺返國(guó)，攜回佛經(jīng)657部，5200卷，多為大乘經(jīng)典。同年，太宗在長(zhǎng)安弘福寺設(shè)立譯場(chǎng)，命他主持譯經(jīng)工作，并命宰相房玄齡等廣召碩學(xué)沙門20余人相助。其后他雖因主持各寺院屢次移居，但譯事始終不輟。玄奘從事譯經(jīng)，前后歷19年，共譯經(jīng)律論75部，1330卷。唐代的譯經(jīng)事業(yè)在玄奘時(shí)代達(dá)到最高峰，之后譯事漸少，但仍有不少成就。玄奘以后著名的譯經(jīng)者有義凈、實(shí)叉難陀、不空等人。

除了經(jīng)典的翻譯，唐代僧侶在學(xué)術(shù)上尚有許多其他方面的貢獻(xiàn)。唐代佛教史學(xué)對(duì)中國(guó)唐代史學(xué)的另一貢獻(xiàn)是豐富了研究唐代歷史文化的史料，填補(bǔ)了傳統(tǒng)史學(xué)中的許多空白。唐代有不少僧侶曾把他們赴天竺求學(xué)所經(jīng)歷的國(guó)家和見聞?dòng)涗洺蓵?，這類書籍不但對(duì)唐人的地理知識(shí)大有裨益，更成為后世研究當(dāng)時(shí)國(guó)際交通的重要資料。例如玄奘的《大唐西域記》、義凈的《大唐西行求法高僧傳》和《南海寄歸傳》等著作除記載中國(guó)本國(guó)外，還記載了包括中亞、南亞、東南亞在內(nèi)的廣大地區(qū)的地理、交通、宗教、文化、物產(chǎn)、風(fēng)俗乃至社會(huì)發(fā)展、經(jīng)濟(jì)制度等情況，成為研究5世紀(jì)初到7世紀(jì)亞洲歷史的重要史料。特別是《大唐西域記》保存的古印度史料更是彌足珍貴。

四、傳統(tǒng)史學(xué)對(duì)唐代佛教的影響

佛教影響了唐代史學(xué)，中國(guó)傳統(tǒng)史學(xué)也影響了唐代佛教，二者彼此交融。 有人說“唐代浮屠多通經(jīng)史”，如京師西明寺慧琳以“諸經(jīng)雜史，參合佛意，詳察是非，撰成《大藏音義》一百卷”。唐代僧人或在出家前接受過經(jīng)史的熏陶，或在出家后博綜內(nèi)外典籍，豐富自身的文化素養(yǎng)。總之，俗世的史學(xué)是他們學(xué)問中的一個(gè)組成部分。在唐初的儒釋道辯論中，史學(xué)往往還成為僧侶們強(qiáng)有力的論證工具。

佛教自漢末傳至中國(guó)經(jīng)歷了一個(gè)傳播、發(fā)展、繁榮、衰落的漫長(zhǎng)過程，它一方面適應(yīng)著在中國(guó)傳布的需要而逐漸中國(guó)化并影響著中國(guó)學(xué)術(shù)特別是唐代史學(xué)，一方面又深受中國(guó)傳統(tǒng)史學(xué)的影響。中國(guó)古代史學(xué)的連續(xù)性、完整性以及記載形式的多樣性都是舉世無雙的。中國(guó)的佛教徒在這一悠久史學(xué)傳統(tǒng)的影響下也陸續(xù)把自己的歷史記錄下來，積累成了卷帙浩繁、內(nèi)容廣博的佛教史籍。自魏晉以來，佛教幾乎涉及到歷史問題的各個(gè)領(lǐng)域，研究中國(guó)歷史離不開對(duì)佛教的研究，同樣，研究中國(guó)史學(xué)史也離不開對(duì)佛教史學(xué)的研究。

[參考書目]

[1]王重民.中國(guó)目錄學(xué)史論叢[M].北京：中華書局，1984.

[2]玄奘，辨機(jī).大唐西域記[M].上海：上海人民出版社，1977.

白馬篇翻譯范文第3篇

摘 要：安德烈?巴贊的電影理論被視為電影理論史上的里程碑。《電影是什么？》是巴贊的經(jīng)典批評(píng)文章的結(jié)集，巴贊在書中傾注了自己的電影理論思想。而本文是針對(duì)巴贊在書中所體現(xiàn)的真實(shí)觀念進(jìn)行一次淺顯的分析。

關(guān)鍵詞：真實(shí)、現(xiàn)實(shí)、真實(shí)觀念

此文是本人在拜讀了安德烈?巴贊的《電影是什么？》后，對(duì)電影的理解和觀念有了一次如洗盡紛繁呈素姿般的認(rèn)識(shí)，遂針對(duì)巴贊在書中所體現(xiàn)的真實(shí)觀念進(jìn)行一次自以為是的淺白分析。鑒于本人閱歷不深、水平有限，與其說本篇是對(duì)巴贊真實(shí)電影觀念的總結(jié)，倒不如說是一次潛心的梳理，因?yàn)閷?duì)巴贊的理論貢獻(xiàn)及其研究已有許多文章作出了精到且鞭辟入里的闡釋。

一、真實(shí)是什么？

在巴贊那本被譽(yù)為“電影的圣經(jīng)”的著作――《電影是什么？》中，作者開宗明義地拋出了一個(gè)大問題：電影是什么？這里，巴贊的設(shè)問不是“什么是電影？”，而是“電影是什么？”。就設(shè)問方式而言，一個(gè)封閉，一個(gè)開放，已見這位“電影的亞里士多德”的有容乃大。依樣畫葫蘆，本文也試圖在這里拋出一個(gè)類似于“電影是什么？”這樣一個(gè)開放的問題：真實(shí)是什么？現(xiàn)實(shí)是什么？現(xiàn)實(shí)主義和寫實(shí)主義又是什么？

要弄清楚真實(shí)是什么，現(xiàn)實(shí)又是什么，首先要從哲學(xué)層面來區(qū)分一下這兩個(gè)概念：現(xiàn)實(shí)是指經(jīng)驗(yàn)層面的，而真實(shí)是從經(jīng)驗(yàn)事實(shí)中經(jīng)過提煉抽象出來的內(nèi)在的本質(zhì)規(guī)律。[1]可以說，兩個(gè)概念，一個(gè)強(qiáng)調(diào)主觀和感性，一個(gè)強(qiáng)調(diào)客觀和理性，一個(gè)側(cè)重所見，一個(gè)則側(cè)重所想。其實(shí)，我們可以從另外一個(gè)角度來理解這兩個(gè)概念的區(qū)別與聯(lián)系，這就是從它們的反義詞來切入?，F(xiàn)實(shí)的反義詞可以說是幻象，或者說虛幻，重點(diǎn)在“幻”這個(gè)字兒上，與現(xiàn)實(shí)對(duì)比起來就是一實(shí)一虛。而真實(shí)的反義詞是虛假，重點(diǎn)在“假”這個(gè)字兒上，對(duì)比起來就是一真一假。也就是說，現(xiàn)實(shí)的什么是形而下的，而真實(shí)的什么則是形而上的，我們可以說現(xiàn)實(shí)的就是真實(shí)的，但真實(shí)的卻不一定是現(xiàn)實(shí)的，即真實(shí)的內(nèi)涵包含了現(xiàn)實(shí)的內(nèi)涵。我們可以通過現(xiàn)實(shí)去揭示真實(shí)，即通過現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法去表現(xiàn)和反映真實(shí)，而巴贊的真實(shí)美學(xué)為我們指明的就是這個(gè)方向。

另外，需要區(qū)分或者說弄明白的兩個(gè)概念就是：“現(xiàn)實(shí)主義”和“寫實(shí)主義”。在巴贊的文章中，我們會(huì)經(jīng)常讀到這些詞語，如果不搞清楚這兩個(gè)概念的意指，是沒辦法深刻理解巴贊的電影理論思想的。畢竟，《電影是什么？》不是一本純理論的書籍，而是巴贊的經(jīng)典批評(píng)文章的結(jié)集，他的電影思想和理論觀點(diǎn)散見于文章中。其實(shí)，“寫實(shí)主義”與“現(xiàn)實(shí)主義”都是從“realism”翻譯過來的。這個(gè)詞在西方作為藝術(shù)史、藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)理論的一個(gè)概念，有著多種涵義。當(dāng)“realism”這個(gè)詞被翻譯進(jìn)我國(guó)后，由于歷史語境的不同，其含義及所呈現(xiàn)的藝術(shù)傾向都是不同的。鑒于本文不是探討關(guān)于“realism”具體翻譯問題的，所以擱置尚存的爭(zhēng)議而呈現(xiàn)一般的結(jié)論。realism的涵義包括以下幾方面：一，技法意義；二，一定歷史時(shí)期的文藝潮流；三，一定歷史時(shí)期的文藝流派(西方理論家大多傾向上述三種理解)；四，創(chuàng)作方法(高于、深于技法意義;蘇聯(lián)和我國(guó)主要采用這個(gè)涵義，引起的爭(zhēng)論也最多)；五，文藝批評(píng)用語(往往作為一個(gè)形容詞，運(yùn)用比較寬泛、靈活)。涵義雖多，卻也有限，各種涵義之間也沒有絕對(duì)的界限，并且是互為補(bǔ)充的。[2]針對(duì)本文論述的重點(diǎn)，簡(jiǎn)單來說，現(xiàn)實(shí)主義側(cè)重于創(chuàng)作方法而言，而寫實(shí)主義側(cè)重于表現(xiàn)手法（技法）而言。

二、巴贊的真實(shí)觀念

由于巴贊并沒有留下任何有系統(tǒng)的理論著作，我們只能從集于《電影是什么？》里的文章中尋覓散見的論點(diǎn)，通過梳理以期窺測(cè)巴贊的真實(shí)觀念。在《攝影影像的本體論》這篇可謂高屋建瓴的文章中，巴贊論證了“影像與被攝物同一”的哲學(xué)理念，揭示出“攝影的美學(xué)潛在特性在于揭示真實(shí)”[3]。不同于繪畫，攝影既然要揭示真實(shí)，這就要求它必須得與被攝物保持同一性，即被攝物在空間上造型上是什么樣的，影像所呈現(xiàn)出來的就是這個(gè)樣子，就是說攝影保持了本質(zhì)上的客觀性（它也的確如此）。根據(jù)精神分析法研究表明，“與時(shí)間相抗衡”這是人類心理的基本要求，而電影的出現(xiàn)又使攝影的客觀性在時(shí)間方面更臻完整。因此，我們可以看出客觀性是巴贊真實(shí)觀念的重要一點(diǎn)。

接著，巴贊在《“完整電影”的神話》這篇文章中闡述了電影產(chǎn)生的心理緣由，即“神話”是怎么產(chǎn)生的：“在他們（電影先驅(qū)者們）的想象中，電影這個(gè)概念與完整無缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是等同的；他們所想象的就是再現(xiàn)一個(gè)聲音、色彩和立體感等一應(yīng)俱全的外在世界的幻景?！盵4]而神話指的是：“電影就是從縈繞在這些人腦際的共同念頭之中，即從一個(gè)神話中誕生出來的，這個(gè)神話就是完整電影的神話?！盵5]在巴贊看來外在現(xiàn)實(shí)（我們所見之現(xiàn)實(shí)）是完整的（從時(shí)間和空間這兩個(gè)維度來說），那么根據(jù)攝影影像本體論的哲學(xué)觀念影像也必須是完整的（從聲、光、色、運(yùn)動(dòng)、立體感等電影元素來說）。也就是說，影像所呈現(xiàn)的真實(shí)必須是完整的，它不是單一的、單向度的。

在《被禁用的蒙太奇》里，巴贊通過對(duì)三部影片（《白鬃野馬》、《紅氣球》、《異鳥》）的評(píng)論，考察了電影語言逐漸向真實(shí)性發(fā)展的美學(xué)歷程。巴贊用具體的實(shí)例論述了蒙太奇之罪，即蒙太奇把觀眾引向了非真實(shí)性之中，因?yàn)橛^眾所見到的并非真實(shí)的，而是由蒙太奇所制造的假象。另外，巴贊還厘清了一個(gè)看似矛盾的關(guān)系，就是使用特技和一些技術(shù)手段是否違背了其真實(shí)性原則。他說：“為了一部作品的審美完整性，就必須讓我們既知道事件經(jīng)過了特技處理，又能相信事件的真實(shí)性。”要使觀眾感覺到影片素材是真實(shí)的，同時(shí)也承認(rèn)“這畢竟是電影”，就像前文所述一樣，真實(shí)的東西不一定是現(xiàn)實(shí)的東西。如果銀幕所展示的內(nèi)容都必須是真實(shí)的，都是在攝影機(jī)前實(shí)際完成的，這部影片就不復(fù)存在了，因?yàn)樗辉偈且粋€(gè)神話了。那么，影像怎樣才能使想象或者說幻想的內(nèi)容成為真實(shí)的，怎樣才能通過電影的手段（指特技等）使想象與現(xiàn)實(shí)融合，甚至代替現(xiàn)實(shí)，使人類的天性之一（指想象）能馳騁與銀幕之上？巴贊給出的答案是：想象的內(nèi)容必須在銀幕上有真實(shí)的空間密度。落實(shí)到電影手法上來就是要保持空間的流暢性或者說空間的統(tǒng)一性，而審慎地運(yùn)用蒙太奇。

三、關(guān)于真實(shí)觀念的兩點(diǎn)補(bǔ)充

從上述三篇文章梳理下來我們可以大致歸納出巴贊真實(shí)觀念的三個(gè)落腳點(diǎn)，即客觀性、完整性和空間流暢性（統(tǒng)一性）。如果說我們僅以巴贊的文章為方向追尋巴贊真實(shí)觀念的足跡的話，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)還有另外兩點(diǎn)，即巴贊在文章中反復(fù)提到的：記錄的真實(shí)、想象的真實(shí)。他在論及《白鬃野馬》這部影片時(shí)，是這樣描述的：“白馬在電影中具有的真實(shí)性離不開記錄的真實(shí)，但是，為了使后者變成我們想象的真實(shí)，就必須打破記錄的真實(shí)，再生于現(xiàn)實(shí)本身之中?！盵5]那么，究竟什么才是“記錄的真實(shí)”和“想象的真實(shí)”？由于巴贊并未在文章中解釋何謂他所言之的“記錄的真實(shí)”和“想象的真實(shí)”，所以我們只能從文中進(jìn)行大致的歸納，且從美學(xué)中引入“生活（現(xiàn)實(shí)）真實(shí)”和“藝術(shù)真實(shí)”兩個(gè)概念以期能理解巴贊之思。那么，什么是現(xiàn)實(shí)真實(shí)呢？歷來就有這樣的說法：現(xiàn)實(shí)真實(shí)就是生活中存在的事和物或?qū)嵱衅淙撕蛯?shí)有其事。[7]影片《白鬃野馬》中所呈現(xiàn)的卡瑪克島，就是真實(shí)存在的，確有其物其景的。而藝術(shù)真實(shí)指的是積極能動(dòng)地反映生活的“某些本質(zhì)的方面”，“藝術(shù)真實(shí)應(yīng)該是典型的真實(shí)，本質(zhì)的真實(shí)”。這與巴贊所講的“想象的真實(shí)”又有什么聯(lián)系？“拿《白鬃野馬》來說，卡瑪克島的風(fēng)光、牧民和漁夫的生活、馬群的習(xí)性是這篇寓言的基礎(chǔ)，是這個(gè)神話的不容置疑的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。而想象的辯證法正扎根于這種真實(shí)的基礎(chǔ)之上，白鬃野馬的分身就是這種想象的有趣象征?！盵8]這句話雖是站在一部具體的影片的角度進(jìn)行闡發(fā)的，但聯(lián)系到“現(xiàn)實(shí)真實(shí)”與“藝術(shù)真實(shí)”的關(guān)系（藝術(shù)真實(shí)來源于現(xiàn)實(shí)真實(shí)，但又高于現(xiàn)實(shí)真實(shí)）我們可以說，巴贊所說的“想象的真實(shí)”就是文藝?yán)碚摾仙Ｕ劦摹八囆g(shù)真實(shí)”之于電影的一種本體論角度的表述，但“想象的真實(shí)”并不就等于“藝術(shù)真實(shí)”，它可以說是“藝術(shù)真實(shí)”在電影中的具化，即“想象從它準(zhǔn)備替代的現(xiàn)實(shí)中汲取滋養(yǎng)，神話源自經(jīng)驗(yàn)又超越經(jīng)驗(yàn)”。

另外，由于“真實(shí)”這一概念在哲學(xué)上是有爭(zhēng)議的，一般來說，哲學(xué)家不認(rèn)為有一個(gè)所謂的“真實(shí)”的事物存在于我們所能感知的世界之中，在他們看來，“真實(shí)”只是真理的一種形態(tài)，或者一種通俗的說法。[9]因此，在無定論之前，本文所用“真實(shí)”概念只是一種想當(dāng)然的運(yùn)用。

參考文獻(xiàn)：

[1][法]安德烈?巴贊著，崔君衍譯，《電影是什么？》，文化藝術(shù)出版社，2008年11月第1版。

[2]聶欣如著，《紀(jì)錄片研究》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2010年1月第一版。

[3]陳方平，《真實(shí)的本質(zhì)與現(xiàn)實(shí)的生活――種歷史辯證法的剖析》，載于福建論壇(人文社會(huì)科學(xué)版)2004年12期。

[4] 吳甲豐，《“現(xiàn)實(shí)主義”小議――兼評(píng)蘇聯(lián)有關(guān)“現(xiàn)實(shí)主義”的理論》，《美術(shù)》，1982年第8期。

白馬篇翻譯范文第4篇

一

文本的探究可以有內(nèi)容和形式兩個(gè)方面，《國(guó)文百八課》是以形式為主的。在第一課的“文話”《文章面面觀》中，作者就明確地說：“中學(xué)里國(guó)文科的目的，說起來很多，可是最重要的目的只有兩個(gè)，就是閱讀的學(xué)習(xí)和寫作的學(xué)習(xí)。這兩種學(xué)習(xí)，彼此的關(guān)系很密切，都非從形式的探究著手不可。”[2]接下來則按形式分析一路走下去――先區(qū)別了文言體和語體，再分別講解記述、敘述、說明、議論等主要的表述方式，以及散文、小說、詩歌等基本的文學(xué)體裁。那么，我們首先應(yīng)該搞清楚的是：確定這樣的思路是出于什么樣的考慮？

在編輯《國(guó)文百八課》之前，葉圣陶已經(jīng)編輯了小學(xué)的《開明國(guó)語課本》，分成初級(jí)和高級(jí)兩個(gè)學(xué)段。初級(jí)小學(xué)“取材從兒童周圍開始，隨著兒童生活的進(jìn)展，逐漸拓張到廣大的社會(huì)。與社會(huì)、自然、藝術(shù)等科企圖作充分的聯(lián)絡(luò)，但本身仍然是文學(xué)的”；高級(jí)小學(xué)基本類似。教學(xué)內(nèi)容上，初級(jí)小學(xué)是“盡量容納兒童文學(xué)及日常生活上需要的各種文體；詞、句、語調(diào)力求與兒童切近，同時(shí)又和標(biāo)準(zhǔn)語相吻合，適于兒童誦讀或吟詠”；高級(jí)小學(xué)是“用詞力求正確，造句力求精密，務(wù)期與標(biāo)準(zhǔn)語相吻合，堪為兒童說話作文的模范”。[3]可見初小和高小之間有明顯的階段差異：初小重在多接觸作品，教學(xué)以誦讀為主；高小轉(zhuǎn)變?yōu)榻柚膶W(xué)閱讀積累語料，規(guī)范讀寫實(shí)踐，以鍛煉言語能力。

由此再來對(duì)照作為中學(xué)教材的《國(guó)文百八課》，講解記述、敘述、描寫和說明的立足點(diǎn)，是讓學(xué)生能夠比較透徹地了解日常所需的基本表達(dá)方式，以此為基礎(chǔ)，再講散文、小說、詩歌、戲劇的基本特征，從而體現(xiàn)出知識(shí)的梯度。

《國(guó)文百八課》主要是面向初中，到了高中，按照葉圣陶的想法“：文學(xué)名著與其他藝術(shù)品一樣，沒有素養(yǎng)就辨不出他的真味，必需講求欣賞的方法，才能夠領(lǐng)會(huì)。講求方法到了相當(dāng)程度，就是有了‘讀解’與‘欣賞’的能力，也就是達(dá)到了標(biāo)準(zhǔn)。”[4]這里的“標(biāo)準(zhǔn)”指的就是《高中國(guó)文課程標(biāo)準(zhǔn)》。而在名為《中文系》的短信中，葉圣陶進(jìn)一步談了大學(xué)文學(xué)專業(yè)學(xué)習(xí)的設(shè)想：一方面，要真以中國(guó)文學(xué)為研習(xí)對(duì)象，而不要像過去那樣實(shí)際是把經(jīng)學(xué)當(dāng)主體；另一方面，建議“新文學(xué)”、外國(guó)文學(xué)也應(yīng)該在研習(xí)之列，因?yàn)槲覀兪且袁F(xiàn)代人的身份研習(xí)文學(xué)，而不是以往的人研習(xí)以往的文學(xué)。[5]

另外，著眼于形式還有其現(xiàn)實(shí)的針對(duì)性。五四將國(guó)語運(yùn)動(dòng)和文學(xué)革命推向新的，在全國(guó)文教界的呼吁下，北洋政府教育部1920年政令，規(guī)定國(guó)民學(xué)校（即初等小學(xué)）的一、二年級(jí)一律將國(guó)文課改為國(guó)語課；并規(guī)定截止到1922年，文言教科書一律廢止，改用語體文；中學(xué)教科書也要逐漸改用語體文。這就為推行國(guó)語，將五四前后出現(xiàn)的白話文學(xué)作品引進(jìn)語文教材開拓了道路。此后，白話文學(xué)作品漸漸在語文教材和語文課堂中出現(xiàn)，于是語體文怎么教的問題提上了日程：文言文因?yàn)樾枰肿址g句句解釋，這也便成了教學(xué)的主要內(nèi)容，但語體文教學(xué)沒有這個(gè)必要了，那么教什么呢？不少學(xué)校對(duì)此展開了積極的探索，像浙江一師試驗(yàn)的問題教學(xué)法，就是教師提出一個(gè)要研究的問題，指定相關(guān)的閱讀材料；學(xué)生在讀懂材料的基礎(chǔ)上，以做大綱的方式表述對(duì)問題的認(rèn)識(shí)或解決問題的方法。然而，當(dāng)時(shí)師生們關(guān)注的往往是民主、自由、思想解放、道德更新等社會(huì)問題，所以越來越將語文教學(xué)的重心放到文本的思想內(nèi)容上，像阮真描述的：“好些教師來宣傳各種主義，討論各種問題，教國(guó)文只是離開文章來講演主義討論問題了。辭句的解釋，視為無用；文法章法，也不值得注意；因?yàn)檫@都要被學(xué)生討厭而引起反對(duì)的。”[6]以至于語文課上成了社會(huì)課、倫理課、政治課等的大雜燴。隨著對(duì)語文教育教學(xué)研究的不斷深入，語文教育家們開始矯正這一偏頗的走向：“國(guó)文科的訓(xùn)練，本注重思想的形式上，至于思想的內(nèi)容，是要和各科聯(lián)絡(luò)，而受各科供給的?，F(xiàn)在專重社會(huì)問題的討論，是否不致反忽了形式上的訓(xùn)練，喧賓奪主，而失卻國(guó)文科主要目的，很是一個(gè)問題。”[7]葉圣陶對(duì)此也做了深刻的反思：“‘五四’以來的國(guó)文科的教學(xué)，特別在中學(xué)里，專重精神或思想一面，忽略了技術(shù)的訓(xùn)練，使一般學(xué)生了解文字和運(yùn)用文字的能力沒有得到適量的發(fā)展，未免失掉了平衡。而一般社會(huì)對(duì)青年學(xué)生要求的卻正是這兩種能力，他們要求學(xué)生第一要寫得通，其次要讀得懂?！盵8]

由上述可知，《國(guó)文百八課》是以文學(xué)素養(yǎng)培養(yǎng)的全過程為坐標(biāo)來定位這部教材的文學(xué)教育，從而認(rèn)定，應(yīng)該是在小學(xué)基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展讀寫經(jīng)驗(yàn)，并了解文學(xué)體裁的基本知識(shí)。

二

那么，這能不能算是文學(xué)教育呢？之所以要做這樣的考察，是因?yàn)槲覀兺J(rèn)定文學(xué)教育就是訓(xùn)練學(xué)生用固化的體裁模式肢解具體作品，并接受道德教化，而詩歌、小說、戲劇和藝術(shù)散文等作品樣式則被認(rèn)定是構(gòu)成文學(xué)教育的必要條件。如果按照這樣的標(biāo)準(zhǔn)，那么《國(guó)文百八課》并沒有嚴(yán)格意義上的文學(xué)教育。

這樣看來，編者對(duì)新文學(xué)的看法就值得注意了。按照葉圣陶的觀點(diǎn)，人人要有文學(xué)創(chuàng)造的能力是不現(xiàn)實(shí)的，中學(xué)文學(xué)教育應(yīng)該致力于提高對(duì)文學(xué)性的認(rèn)識(shí)，加強(qiáng)文學(xué)修養(yǎng)，例如，自五四以來流行的“新文學(xué)”概念，在中學(xué)教育中就可以當(dāng)作語體文來理解，因?yàn)椤罢Z體文不只是把平常說話寫到紙面上去，還得先教說話帶著點(diǎn)文學(xué)的意味。說須能‘創(chuàng)造國(guó)語新文學(xué)’，就等于說須能寫帶著點(diǎn)文學(xué)意味的語體文”[9]。換言之，不是把文學(xué)作品當(dāng)作普通記敘文教，而是相反，普通文章也要有文學(xué)性。正是在這個(gè)意義上，兩位編者對(duì)《國(guó)文百八課》的選文“頗費(fèi)了不少的苦心”，比如編選現(xiàn)成作品的做法，在編者自己來說并不是最理想的“：最理想的方法是依照青年的需要，從青年生活上取題材，分門別類地寫出許多文章來，代替選文?！盵10]但是結(jié)合具體條件反復(fù)斟酌，還是從現(xiàn)成的文字中選了。在144篇選文中，語體文占86篇，文言文為58篇。按呂叔湘的解讀：“現(xiàn)在看起來，這好像是理所當(dāng)然，但在當(dāng)時(shí)這是很突出的。當(dāng)時(shí)流行的幾種初中國(guó)文課本都是文言文比語體文多，銷行最廣的正中書局出版的初中國(guó)文課本幾乎全是文言，只有很少幾篇語體文點(diǎn)綴一下?！盵11]

這樣的看法在當(dāng)時(shí)并不是特別的，像朱自清在《什么是文學(xué)？》一文中舉了的標(biāo)準(zhǔn)，是“文字的作品不外達(dá)意表情，達(dá)意達(dá)得好，表情表得妙就是文學(xué)”；而朱自清對(duì)這一觀點(diǎn)的解讀為：“這里并不特別強(qiáng)調(diào)文學(xué)的表情作用；卻將達(dá)意和表情并列，將文學(xué)看作和一般文章一樣，文學(xué)只是‘好’的文章、‘妙’的文章、‘美’的文章罷了。”[12]由此可見，兩位編者是把在語文教學(xué)中推行白話文的基本任務(wù)，具體化為提高白話文讀寫的文學(xué)性，以此來統(tǒng)一地涵養(yǎng)學(xué)生的讀寫能力和文學(xué)素養(yǎng)。在編輯實(shí)踐中落實(shí)這一旨趣的具體做法，就是走形式分析的路子，特別是從文體入手，因?yàn)槲捏w作為文學(xué)作品的話語體式和文本結(jié)構(gòu)方式，是形式探討中最基本的，也是最能夠揭示作品形式特征的。所以在《國(guó)文百八課》基本的學(xué)習(xí)任務(wù)中，“文章的體制”是第一位，但它沒有按照傳統(tǒng)的碑、傳、銘、記的路子安排內(nèi)容，而是系統(tǒng)介紹了散文、詩歌、小說、戲劇，從而表現(xiàn)出全新的理論視野。20世紀(jì)后半葉的語文教學(xué)中，雖然我們沿用了介紹幾種主要文學(xué)樣式的做法，但只是套用了它的外殼，實(shí)際的做法是按固化的文學(xué)要素肢解作品，再加上從題材史視角分析作品的社會(huì)意義。“從理論上說，題材史只有社會(huì)學(xué)的意義而沒有美學(xué)的意義”；像《國(guó)文百八課》這樣徹底地走文體的路子，在文學(xué)教育上的意義至少是：“與題材史相反，文體史的對(duì)象則是文學(xué)話語體式和文本結(jié)構(gòu)方式的歷史，并由文本結(jié)構(gòu)方式的轉(zhuǎn)換生成深入到審美心理結(jié)構(gòu)和藝術(shù)精神結(jié)構(gòu)的演化變易，揭示出藝術(shù)的感受――體驗(yàn)?zāi)Ｊ胶退囆g(shù)反映世界的方式的歷史。顯然，文體史最集中地體現(xiàn)了文學(xué)史的特殊性，沒有文體史的建構(gòu)，完整意義上的文學(xué)史是不可想象的”。[13]這一思路對(duì)今天的很多語文教育工作者來說帶有“頭腦風(fēng)暴”的性質(zhì)。

三

基于給向來被認(rèn)為是玄虛、籠統(tǒng)的國(guó)文科以科學(xué)性的宗旨，拿什么來進(jìn)行文學(xué)教育是編輯者重點(diǎn)研究的問題，因此在這一點(diǎn)上，《國(guó)文百八課》顯示出深遠(yuǎn)的價(jià)值。

第一，知識(shí)是問題情境中的意義建構(gòu)。

文學(xué)實(shí)踐具有情境性，文學(xué)教育應(yīng)該不斷豐富、拓展受教育者的情境體驗(yàn)，但實(shí)際上大多文學(xué)教育活動(dòng)是去情境化的。這種不協(xié)調(diào)源于一種固有的知識(shí)觀――知識(shí)是對(duì)客觀自足的世界的主觀映像；所以教育活動(dòng)對(duì)于人類知識(shí)發(fā)展而言是要傳輸這種表征，對(duì)于受教育者來說是要讓他們掌握這套系統(tǒng)以便到現(xiàn)實(shí)中去應(yīng)用。然而，即使是數(shù)學(xué)知識(shí)也需要考慮它對(duì)于社會(huì)情境脈絡(luò)的適應(yīng)力，更何況文學(xué)知識(shí)具有更典型的情境化特征。

在這一點(diǎn)上，夏、葉兩位教育家先驅(qū)性地拿出過一本堪稱經(jīng)典的著作《文心》，它“通體都把國(guó)文的抽象的知識(shí)和青年日?？梢杂龅降木唧w的事情溶成了一片”（陳望道《文心?序》）?！秶?guó)文百八課》雖沒有采取這樣的編法，但是用創(chuàng)設(shè)問題情境延續(xù)了這一精神，即以解決學(xué)生自己的問題作為建構(gòu)知識(shí)、引導(dǎo)學(xué)習(xí)的“主線”。例如講詩歌，先以“韻文和散文”作為鋪墊，因?yàn)榍懊嬉呀?jīng)學(xué)習(xí)了很多散文知識(shí)，也積累了一些韻文的作品；接著講“詩的本質(zhì)”，開篇先告訴學(xué)生：從前的古體詩和近體詩都是韻文[14]；接著就提出一個(gè)問題：是不是凡是葉韻的，有字?jǐn)?shù)和平仄限制的就都是詩呢？課文舉了兩個(gè)方面的例子：一方面，像“四角號(hào)碼”的《筆畫歌》也符合這些標(biāo)準(zhǔn)，但它不是詩；另一方面，即使在散文中也有富于詩意、詩趣的情形，由此引出“含有情緒、情操、想象的語言、文字就含有詩的本質(zhì)”[15]。到講敘事詩時(shí)，進(jìn)一步引發(fā)學(xué)生思考：既然敘事詩和記敘文都要敘事，為什么還要叫敘事詩呢？從而點(diǎn)撥學(xué)生：散文是要人“知得”的，詩是叫人去感受的；敘事詩的敘事“始終不能脫去詩的情感的要素”[16]，所以它仍然是詩。

研究表明，學(xué)習(xí)最可靠的驅(qū)動(dòng)力來自對(duì)目標(biāo)、任務(wù)的追求――在這個(gè)過程中對(duì)遇到的問題進(jìn)行探究，學(xué)習(xí)便發(fā)生了；學(xué)習(xí)者試圖克服其在參加有意義的社會(huì)活動(dòng)時(shí)所遇到的障礙和矛盾，是認(rèn)知重構(gòu)的必要條件（當(dāng)然，這個(gè)問題必須是學(xué)習(xí)者真正遇到的，而不是外加的）。由此可見，《國(guó)文百八課》用近于藝術(shù)化的教學(xué)技藝示范了文學(xué)教育的科學(xué)性。

第二，知識(shí)是主體間的對(duì)話。

當(dāng)代蘇聯(lián)符號(hào)學(xué)家洛特曼認(rèn)為文本具有兩種功能：?jiǎn)瘟x功能和對(duì)話功能。前者關(guān)注如何才能“充分地傳達(dá)意義”，后者考慮如何能“產(chǎn)生新的意義”；前者追求輸入與輸出的一致性，后者則只有在輸入與輸出有差異的條件下才可能生成。兩種功能間張力的平衡，成為圍繞文本展開讀寫活動(dòng)的關(guān)鍵，而解決這個(gè)問題的策略就是對(duì)話。因此，在讀寫教學(xué)活動(dòng)中，教材、教師擔(dān)負(fù)著兩個(gè)任務(wù)：為學(xué)生提供合理的交流線索，創(chuàng)設(shè)激發(fā)和推進(jìn)對(duì)話的情境。在這一點(diǎn)上，《國(guó)文百八課》所創(chuàng)造的典型發(fā)人深省。例如講到記敘文，首先提出觀察的重要性，但是師生們往往明知道觀察對(duì)于寫作很重要，觀察的實(shí)踐卻很少能夠真正有助于寫作，所以課文接下來從好文章的標(biāo)準(zhǔn)這個(gè)角度提出了“順序不亂，特色明顯”的要求，并各列一課詳講。就“順序不亂”來說，關(guān)鍵是怎么才能避免記“流水賬”。課文告訴我們“須用剪裁的工夫”，而剪裁的目的是表現(xiàn)特征，所以“無關(guān)特色的材料越少，特色越能顯露出來”。[17]至于“特色明顯”，課文以“新的意味”作為標(biāo)準(zhǔn)：“作者有興致寫某種事物，必然因?yàn)槟鞘挛镏档脤懡o大家看，能使讀者感到新奇的意味的緣故。”[18]具體來說：“這所謂新的意味，大概可歸納為三種性質(zhì)：一是某種新的知識(shí)，二是某種新的情味，三是某種新的教訓(xùn)?！盵19]要得到這種意味，“從題材所包含的事項(xiàng)里選取一群適宜的材料，這是第一步。第二步就得把意味再來分析，同是知識(shí)，方面有許多種，同是情味或教訓(xùn)，性質(zhì)也并不單純”[20]。因此，課文說：“事物的新的意味，要觀察、體會(huì)才能發(fā)見。所以觀察、體會(huì)的修煉，是作記敘文的基本功夫。”[21]

圍繞記敘文這個(gè)主題，課文一方面結(jié)合學(xué)生的實(shí)際需要層層深入地展開講解；一方面激發(fā)學(xué)生反思已有經(jīng)驗(yàn)以獲得新的體悟，從而被激勵(lì)著再去展開新的讀寫實(shí)踐。那么，這樣一個(gè)意義建構(gòu)過程，會(huì)讓學(xué)生形成怎樣的認(rèn)識(shí)呢？最起碼有兩個(gè)認(rèn)識(shí)對(duì)我們來說是富于啟發(fā)性的：一個(gè)是由于提供了線索讓學(xué)生反思自己的經(jīng)驗(yàn)，所以會(huì)激發(fā)他們對(duì)讀寫活動(dòng)的主動(dòng)性和熱情，不像用分?jǐn)?shù)核定自己還差多遠(yuǎn)那么令人泄氣；一個(gè)是學(xué)生會(huì)發(fā)現(xiàn)，通過練筆自己的心和手可以一致起來，就不必再為無話可說或心里想的說不好而焦慮。

第三，知識(shí)是主體經(jīng)驗(yàn)的拓展。

教學(xué)應(yīng)該起步于學(xué)生的已知，并按學(xué)生的心理特點(diǎn)展開，這是眾所周知的，而真正的難點(diǎn)在于如何在實(shí)踐中把握這條路線。《國(guó)文百八課》是用經(jīng)驗(yàn)做“橋梁”，來打通主體的心理和言行。一種做法是根據(jù)主體的經(jīng)驗(yàn)既與心理互為表征、也與行為相輔相成的特點(diǎn)，引導(dǎo)學(xué)生自己由已有經(jīng)驗(yàn)拓展出新的經(jīng)驗(yàn)，像教材在第一、二冊(cè)分別講了各種敘事規(guī)律和方法，到把主要的項(xiàng)目講完，再通過記敘文和小說的比較講小說。試想，學(xué)生了解了這些基本的敘事方法之后再去讀小說，眼光與單純關(guān)注故事情節(jié)自然就不同了。

另一種是用編者的經(jīng)驗(yàn)促進(jìn)學(xué)生的經(jīng)驗(yàn)。例如《戲劇》這一課，既講了西洋戲劇，也講了傳統(tǒng)戲劇，并指出戲劇的對(duì)話不僅受到諸多限制，而且要擔(dān)負(fù)推進(jìn)頭緒繁多、情節(jié)曲折的故事的任務(wù)，還要讓觀眾感動(dòng)，實(shí)非易事！這須得編著者具有深厚的鑒賞力和豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)；而且是承著“對(duì)話”的話題接著說，引導(dǎo)學(xué)生一步步了解戲劇，更見出游刃有余的功夫。又如《印象》中作者第一句話就告訴學(xué)生：“描寫事物，目的在逼真與傳神，所以最要緊的是捉住印象?！边@種擬人化的生動(dòng)表述，為的是引起讀者的興味――印象為什么用“捉住”呢？又怎么“捉住”呢？這就引出了下文：“所謂捉住印象就是保留那印象的原樣”，因?yàn)楣獾玫接∠筮€不夠，關(guān)鍵要能夠讓讀者看了文字也會(huì)得到同樣的印象。最后，作者說：“從經(jīng)驗(yàn)中收的印象，把印象化為文字，這是作者方面的事。從文字中收的印象，因而增加自己的經(jīng)驗(yàn)，這是讀者方面的事?！盵22]一般對(duì)學(xué)生做的讀寫指導(dǎo)，往往從概念、原理出發(fā)說，但是說來說去總讓人覺得隔著一層紙，捅又捅不破。像《國(guó)文百八課》這樣到位的講解，對(duì)學(xué)生是最有力的指導(dǎo)，即便教師讀來也會(huì)感到十分“解渴”。

由此來看，把握主體的心理特點(diǎn)并不是說機(jī)械地把心理學(xué)的規(guī)律和方法搬到教學(xué)實(shí)踐當(dāng)中，而是從學(xué)生在具體的語文實(shí)踐中的心理表征出發(fā)，用人類在這一具體的實(shí)踐活動(dòng)中積累的經(jīng)驗(yàn)庫(kù)來幫助他們個(gè)性化地發(fā)展。

從“文話”中與文學(xué)教育相關(guān)的內(nèi)容來看，《國(guó)文百八課》的知識(shí)觀富于建構(gòu)主義色彩；而且，“文話”的很多內(nèi)容簡(jiǎn)直就是“西方敘事理論的中國(guó)中學(xué)教學(xué)的改寫版”[23]――先把敘事分為記述和敘述，然后是記敘的順序、題材的選擇、快慢和倒錯(cuò)、各種視角、修辭……而無論是建構(gòu)主義的認(rèn)識(shí)論，還是作為專門學(xué)問的敘事學(xué)，都是20世紀(jì)后期發(fā)展起來的。那么《國(guó)文百八課》的思路是如何形成的呢？這些問題已不是本文所能容納，有待我們做更深入的研究。

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