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審美價(jià)值范文第1篇

當(dāng)你漫步于幽靜的公園，流連于琳瑯的柜臺(tái)，置身于繁華的街道，駐足于林立的大廈，無不為每一個(gè)設(shè)計(jì)感到驚嘆。當(dāng)談及某位明星最近的衣著打扮，新上市的iphone5以及新出的某款跑車，大家都會(huì)感性地抒發(fā)一下心中的那份情感。對(duì)于美的東西，每個(gè)人都想擁有，沒有人不喜歡美。但是當(dāng)被問及美具體是什么的時(shí)候，恐怕沒有人能夠說出確切的答案，每個(gè)人都在感受美、欣賞美以及追求美但很少有人知道美是什么。

造物起源與設(shè)計(jì)審美意識(shí)的萌動(dòng)

造物是人類自覺意識(shí)啟蒙的結(jié)果，本杰明.福蘭克林（Benjamin Franklin）曾經(jīng)這樣說：“人是創(chuàng)造工具的動(dòng)物?！笨梢哉f人類的創(chuàng)造活動(dòng)是從制造工具開始的，當(dāng)早期原始人有目的、有意識(shí)的選擇第一件石器作為使用工具的那一刻起，人類便開始了自覺的創(chuàng)造性活動(dòng)，其中就蘊(yùn)含了設(shè)計(jì)意識(shí)的萌芽。設(shè)計(jì)是人類根據(jù)自身生活目的、需要進(jìn)行預(yù)先籌劃的過程，是人心理底層結(jié)構(gòu)的外在表現(xiàn)，因此可以定論所有器物的設(shè)計(jì)最初還是建立在實(shí)用功能的基礎(chǔ)之上，早期的原始人類制造各種工具首先是以有用性為前提的。

認(rèn)識(shí)設(shè)計(jì)審美

1.設(shè)計(jì)審美的含義

闡述設(shè)計(jì)審美，有必要將設(shè)計(jì)與審美分而述之。因?yàn)?，設(shè)計(jì)與藝術(shù)原有的淵源關(guān)系，使它本身具有了美學(xué)性質(zhì)。而審美設(shè)計(jì)與設(shè)計(jì)審美既是客觀見諸主觀的感性活動(dòng)，同時(shí)也是由感性到理性的創(chuàng)造性活動(dòng)。它既包括了設(shè)計(jì)者、設(shè)計(jì)過程、設(shè)計(jì)物，也包括使用者、功能評(píng)價(jià)和社會(huì)效益。闡述設(shè)計(jì)問題必然要從器物入手，但是探討設(shè)計(jì)審美就不得不從其目的性和中心問題著手了。

設(shè)計(jì)審美理論是把美學(xué)原理運(yùn)用到生產(chǎn)技術(shù)領(lǐng)域，使美學(xué)與技術(shù)達(dá)到和諧統(tǒng)一的一門應(yīng)用美學(xué)。它主要研究物質(zhì)生產(chǎn)和技術(shù)領(lǐng)域中所有有關(guān)生產(chǎn)和物質(zhì)文化領(lǐng)域的審美關(guān)系；關(guān)注設(shè)計(jì)產(chǎn)品和器物文化領(lǐng)域中有關(guān)設(shè)計(jì)、生產(chǎn)和銷售對(duì)設(shè)計(jì)審美的影響；揭示技術(shù)因素對(duì)人的審美心理和情感世界的作用機(jī)制。因此，它既是橫跨自然科學(xué)、技術(shù)科學(xué)、社會(huì)科學(xué)、藝術(shù)等學(xué)科的新興邊緣學(xué)科，也是現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)和科學(xué)技術(shù)高度發(fā)展的產(chǎn)物。

設(shè)計(jì)的目的就是要?jiǎng)?chuàng)造更適合人類發(fā)展的生活方式，設(shè)計(jì)的美學(xué)力量是令人驚訝的，當(dāng)我們闡述設(shè)計(jì)美學(xué)時(shí)，無法回避這種力量的感染力。

2.設(shè)計(jì)美的本質(zhì)特征

現(xiàn)代設(shè)計(jì)作為藝術(shù)設(shè)計(jì)審美研究的主要范疇，它概括了人類現(xiàn)代生產(chǎn)和日常生活中一種全新的造物過程，既有同藝術(shù)領(lǐng)域?qū)徝阑顒?dòng)共同的本質(zhì)特點(diǎn)，也有與藝術(shù)活動(dòng)不同的表現(xiàn)特征。如果說藝術(shù)的審美是“無目的的合目的性”，那么，設(shè)計(jì)則是直接的合目的性，追求人的自由自覺活動(dòng)同是和藝術(shù)美和設(shè)計(jì)美的本質(zhì)的深刻根源。設(shè)計(jì)美是總結(jié)設(shè)計(jì)、改造人的生存品質(zhì)的美學(xué)規(guī)律，其最終目的也是要在科技文明和現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)的支撐下從生存的困擾、物質(zhì)的重負(fù)下解放出來，不為外界環(huán)境所累，能自由地生產(chǎn)、生活、生存。設(shè)計(jì)美是一個(gè)有機(jī)的復(fù)合體。

審美活動(dòng)是一種社會(huì)現(xiàn)象。一方面，“美”是物質(zhì)的感性存在，與人的感性需要、享受、感官直接相聯(lián)系；另一方面，“美”又有社會(huì)的意義與內(nèi)容，與人的群體和理性相連。設(shè)計(jì)美是社會(huì)美的體現(xiàn)。社會(huì)美還包括自然美，因?yàn)橛辛巳说拇嬖冢拍苜x于山川河流美的本質(zhì)。

設(shè)計(jì)審美的價(jià)值判斷原則

在某種意義上，藝術(shù)設(shè)計(jì)作品是設(shè)計(jì)師審美意識(shí)的集中體現(xiàn)。藝術(shù)設(shè)計(jì)師的審美水平、審美觀點(diǎn)以及審美趣味對(duì)他們的設(shè)計(jì)作品都有著十分重要的指導(dǎo)作用。但總體來說，對(duì)設(shè)計(jì)審美的判斷需要遵循以下三個(gè)原則。

1.社會(huì)性原則。社會(huì)性是設(shè)計(jì)審美的最基本原則，審美判斷要受審美主體個(gè)人的審美能力、審美趣味、審美情感等個(gè)性因素，以及時(shí)代、階級(jí)、民族等社會(huì)因素的制約。因此，設(shè)計(jì)審美判斷與邏輯判斷一樣，都要以社會(huì)實(shí)踐作為檢驗(yàn)其真理性的標(biāo)準(zhǔn)，所以它必須具有社會(huì)的普遍性。

2.經(jīng)濟(jì)性原則。經(jīng)濟(jì)性是衡量設(shè)計(jì)審美的重要標(biāo)準(zhǔn)之一，它不僅要求設(shè)計(jì)產(chǎn)品符合時(shí)尚、簡(jiǎn)潔、耐用的原則，符合人體工程學(xué)需要的同時(shí)，還要盡可能去避免一些沒有必要的浪費(fèi)。設(shè)計(jì)審美的經(jīng)濟(jì)性原則是經(jīng)濟(jì)發(fā)展與人的全面發(fā)展相統(tǒng)一的必然要求，體現(xiàn)了真正的發(fā)展是主體與客體關(guān)系的發(fā)展。

3.美觀性原則。設(shè)計(jì)審美應(yīng)該考量產(chǎn)品的品質(zhì)和美觀性，不論是在外觀或細(xì)部設(shè)計(jì)，以及使用者在操作或使用上都應(yīng)該要注重美感的呈現(xiàn)。在視覺享受或材質(zhì)觸感等方面要能吸引使用者的眼球，要讓使用者產(chǎn)生擁有或購(gòu)買的欲望。

總結(jié)

審美價(jià)值范文第2篇

【關(guān)鍵詞】大學(xué)；書法教育；審美觀；人格塑造

【中圖分類號(hào)】G40【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A【文章編號(hào)】2095-3089（2012）12-0188-01

隨著社會(huì)的發(fā)展，科學(xué)的進(jìn)步，意在提高全民素質(zhì)的教育改革，已成了時(shí)代的吶喊和教育的主旋律，如何使當(dāng)代大學(xué)生成為活生生的、有智商、有情商。在大學(xué)書法教育的過程中，隨學(xué)生逐步提高鑒賞能力。從古今名家的作品中汲取美的精華和神韻，感悟自然之美、生活之善、情感之真，在學(xué)生學(xué)習(xí)書法技法的同時(shí)，訓(xùn)練心的智慧、眼的敏銳、手的靈巧，從而形成自己的審美體驗(yàn)和審美觀念。

1大學(xué)書法教育是審美教育的最佳選擇

書法之美是建立在漢字之上，更是建立在中華文化五千年的演變之上的?！八亲罟爬系奈淖?，也是最年輕的文字。“無色而具有圖畫的燦爛，無聲而具有音樂的和諧”有人比之為“紙上的舞蹈”、“凝固的音樂”等，令欣賞者產(chǎn)生種種意象，浮想連翩，從而構(gòu)成美妙的意境。

11審美觀照：在老師的引導(dǎo)和誘發(fā)下，使學(xué)生在對(duì)古今佳作的靜觀中，捕捉審美意象，使理性與感性合一，對(duì)色彩、線條、構(gòu)成、章法、比例等知識(shí)在感性空間建立起印象，感悟形式美法則，建立優(yōu)秀的時(shí)空觀。

1.2心靈對(duì)照：隨著作者的情緒起伏而起伏，與作品交流，以“心齋”、“坐忘”的虛靜狀態(tài)，“瀟散懷抱，驅(qū)彌內(nèi)障”，讓學(xué)生在手心配合，練習(xí)用毛筆的過程當(dāng)中實(shí)現(xiàn)一種獨(dú)特的心性訓(xùn)練，讓內(nèi)心沉靜下來克服渙散習(xí)性。

1.3情感體驗(yàn)：揮毫走筆，陰陽(yáng)虛實(shí)，剛?cè)峥轁?rùn)，莫不隨其性情，塑造意象，開拓意境，體會(huì)真、善之性，在教學(xué)中，很多學(xué)生是第一次使用毛筆，從教育心理學(xué)的角度激發(fā)學(xué)生的最初對(duì)學(xué)習(xí)對(duì)象的興趣和美感，感受到毛筆在運(yùn)行中的速度，墨色的枯濕，感受腕力和運(yùn)氣，在流動(dòng)的情感歷程中，動(dòng)情的投入使觀念性內(nèi)容在形式中獲得感性的深切的感受，培養(yǎng)對(duì)現(xiàn)實(shí)功利的超越，培養(yǎng)審美的敏感能力和完形知覺能力。

1.4培養(yǎng)情趣：在觀賞和體驗(yàn)中培養(yǎng)鑒賞力，創(chuàng)造力，實(shí)現(xiàn)自我的價(jià)值。以新、奇、特為特點(diǎn)的筆墨形象，在時(shí)間的沉淀中升華為理性的評(píng)判，通過接受者的想象、聯(lián)想去補(bǔ)充、完善原作品的形象，進(jìn)行審美再創(chuàng)造，培養(yǎng)一種雅逸的情懷。

2大學(xué)書法教育有助于大學(xué)生之人格塑造

大學(xué)書法教育應(yīng)是大學(xué)生全面提高素質(zhì)的藝術(shù)教育，不僅僅是單一的技法訓(xùn)練，也不僅僅是單一的審美教育。書法通過黑白線條和空間的運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生出無窮的變化，酣暢淋漓地表現(xiàn)出書者的胸襟懷抱，表現(xiàn)生命的活力、意志以及無限的情愫。書寫時(shí)要心靜氣和，端正姿勢(shì)。如果沒有長(zhǎng)期刻苦的磨煉，就難以敲開藝術(shù)之門。

參考文獻(xiàn)

[1]蔣勛.漢字書法之美.廣西師范大學(xué)出版社，2009，227

審美價(jià)值范文第3篇

線條的藝術(shù)

中國(guó)造型藝術(shù)傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，蔚為壯觀，是中國(guó)哲學(xué)思想的體現(xiàn)。在中國(guó)美術(shù)中，非常強(qiáng)調(diào)對(duì)線的運(yùn)用。中國(guó)藝術(shù)提倡“逸”，因此不追求再現(xiàn)自然之美，而是用某種風(fēng)格樣式來書寫心情，追求“象外之致” 、“韻外之味” ，客觀現(xiàn)實(shí)已不是藝術(shù)表現(xiàn)的目的。而在線的運(yùn)用中，又更一步強(qiáng)調(diào)剛?cè)崽搶?shí)、明暗枯潤(rùn)、色墨方圓、向背濃淡……其中滲透著玄學(xué)的“陰陽(yáng)”觀念。唐宋以后，繪畫更以書法之學(xué)為前提，書法技巧從此成為中國(guó)畫的重要法門。因此，講究線的哲理與禪趣成為書與畫共同的美學(xué)原理。

由于“書畫同源”的淵源歷史，古代漢字書法能夠以極簡(jiǎn)練的線條組合，把繁復(fù)自然萬物概括成抽象的圖案形象，賦予線條以更深的哲理內(nèi)涵和象征寓意。中國(guó)書法藝術(shù)在某種程度上來說，就是線的藝術(shù)，書法家在揮毫作書時(shí)一氣哈成，天衣無縫，其流動(dòng)的筆鋒，走勢(shì)成龍，仿佛在紙上跳舞，它的運(yùn)動(dòng)，就是符合美的規(guī)律的。做為姊妹藝術(shù)的中國(guó)繪畫的線條演變，決定著中國(guó)傳統(tǒng)線描由具象再現(xiàn)創(chuàng)抽象表現(xiàn)的發(fā)展方向。因此，我們對(duì)線的感受、領(lǐng)會(huì)、認(rèn)識(shí)就帶有很多想象和理解的成分，線的審美價(jià)值在于不僅恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)出客觀對(duì)象本質(zhì)特征，同時(shí)也真實(shí)地表達(dá)出作者的思想感情，這樣的線，早已成為“有意味的、有內(nèi)涵的形式”。

無聲的音樂

線的藝術(shù)之所以在中國(guó)繪畫中有著如此悠久的歷史和蓬勃的生命力，這與繪畫工具的使用有著一定的原因。中國(guó)畫使用的是特制的毛筆，它尖中有圓，柔中有剛，可以通過指腕的提按、轉(zhuǎn)換、頓、戳、揉，行筆中的輕重、疾、徐，使線條具有粗細(xì)、強(qiáng)弱、飄逸、枯澀等不同變化，再加上筆墨的干、濕、濃、淡、焦，造成用線的形式變化無窮，從而具有極強(qiáng)和較為豐富的表現(xiàn)力。畫家不僅用線去畫輪廓，也用它去表現(xiàn)質(zhì)感、明暗、情調(diào)，以及畫家的個(gè)性與情思，進(jìn)一步體現(xiàn)了中國(guó)畫的線條具有相對(duì)獨(dú)立的美學(xué)價(jià)值。從敦煌壁畫、永樂宮壁畫和《八十七神仙畫卷》等線描藝術(shù)杰作中，我們看到畫中用于勾勒衣紋、發(fā)髻等線條，已經(jīng)具有圖案化的優(yōu)美結(jié)構(gòu)，單看起來，畫中的每一線條都經(jīng)過精心的錘煉、推敲；若從整體看去，滿壁線條穿插交織，疏密有致，此伏彼起，你呼我應(yīng)，有如交響樂的和聲效果，蔚為壯觀。唐代著名畫家吳道子筆下的人物衣帶飄揚(yáng)，如有風(fēng)動(dòng)，為后人所稱道。其傳世的《天王送子圖》所采用的線不太繁復(fù)，輕重頓挫，好象有韻律的線條，有粗細(xì)鋼柔、長(zhǎng)短虛實(shí)的特點(diǎn)，由于用線有組織規(guī)律，表現(xiàn)出衣紋的高、側(cè)、深、斜、卷、折、飄舉的復(fù)雜變化，收到飄逸、柔軟的效果，得到了“吳帶當(dāng)風(fēng)”的美談。宋代畫家李公磷最著稱的畫法是一種“掃去粉黛、淡毫輕墨”的“白描”，它的效果是不施丹青而光彩動(dòng)人。他所畫的人物，往往只憑幾條起伏而有韻律的墨線來完成，達(dá)到對(duì)復(fù)雜形狀與特征的概括。元代畫家倪瓚作為一個(gè)典型文人畫家，對(duì)線的手法應(yīng)用也是獨(dú)具匠心的。他的畫往往是“不過逸筆草草，聊以寫胸中逸氣耳”。這種線條毋庸說是藝術(shù)家的主觀情感的真摯抒發(fā)，更象是一首抒情的音樂和贊美是詩(shī)章。

線條的審美

作為中國(guó)畫特定的繪畫語(yǔ)言，線具有獨(dú)特的象征意義和獨(dú)立的審美價(jià)值。中國(guó)畫用線講究雕刻感、金石感，要像“折釵股”那樣包含力度，要像“屋漏痕”那樣沉著穩(wěn)定，要像“吳帶當(dāng)風(fēng)”那樣飄逸瀟灑。中國(guó)畫用線的藝術(shù)，凝結(jié)著無數(shù)藝術(shù)家的心血，那些閃耀光輝的大師們傾畢生精力，孜孜以求地探討線的運(yùn)用，從而形成了名目標(biāo)新、迥然相異的藝術(shù)風(fēng)格。他們的用線或覺雄偉勁健，或纖秀柔美，或凝重古拙，或圓潤(rùn)流暢，各具特色，終于成為獨(dú)具我國(guó)民族風(fēng)格的一枝奇葩，屹立在世界藝術(shù)之林。長(zhǎng)期以來，“線”積淀為更深刻的社會(huì)內(nèi)容和人們的審美情結(jié)，都是歷代藝術(shù)家的實(shí)踐、認(rèn)識(shí)、再實(shí)踐的結(jié)果。

線，在一幅繪畫作品中是依附著形象而存在的，正如人云：“形之不存，線將焉附?！钡?dāng)我們把線條作為一種獨(dú)立存在的繪畫因素從作品中提取出來進(jìn)行單獨(dú)研究時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，線又具有單獨(dú)的審美價(jià)值?，F(xiàn)代畫家李可染先生的作品用線如犁耕田，沉著入紙，每一根線從頭到尾，力量貫穿，給人一種深厚有力的感覺；而方增先、程十發(fā)先生的用線又讓人感到清新淡雅，飄逸輕松和柔美。這些畫的風(fēng)格與畫家的用線有很大的關(guān)系。當(dāng)這些線不是完全地直接反映客觀對(duì)象的外在形態(tài)，而是間接反映其內(nèi)部的某種規(guī)律時(shí)，它因此可以會(huì)有更大的寓意和象征，也更能夠啟發(fā)人們對(duì)它作出種種抽象的聯(lián)想。直線，使人想到平靜、耿直、鋼硬、力量、規(guī)矩、莊重；垂直線，使人想到下落、上升、端莊、肅穆、想到檐下壁立的廊柱；水平線使人想到海面、天平、靜寂。通過繪畫的實(shí)踐又告訴我們，線的魅力并不全在于單個(gè)線條本身，而更在于線與線之間的不同組合。如直與曲、粗與細(xì)、長(zhǎng)與短、急與緩、疏與密、濃與淡等不同的組合變化。粗線顯剛，曲線見柔，轉(zhuǎn)折表示銳利，波彎顯示綿軟，不同的組合和表現(xiàn)方式會(huì)產(chǎn)生動(dòng)靜、悲喜等不同的感覺，正是這種不同的線條運(yùn)用成就了中國(guó)畫“線”的象征意義和審美價(jià)值。

心靈的印記

“心”在中國(guó)古代哲學(xué)中指相對(duì)于物質(zhì)世界而言的人的精神世界，精神世界包括：性格、氣質(zhì)、意志、品德、情感等等。每個(gè)人的精神世界是不同的，所以書畫才有不同的流派、體式、和風(fēng)格。一幅成功的中國(guó)畫作品是畫家高尚的品德、情感、性格和筆墨技巧的物化。中國(guó)畫線形結(jié)構(gòu)還具有一定的“寫意”性，線的起筆、落筆、韻律、提按轉(zhuǎn)折、抑揚(yáng)頓挫、虛實(shí)輕重?zé)o不體現(xiàn)出畫家的心性和氣質(zhì)。俗語(yǔ)說，畫如其人，就說明了這個(gè)道理。許多大師都有這樣的體會(huì)，不同的對(duì)象須用不同的線條去表現(xiàn)，不同的心情須用不同的線條去抒發(fā)。古時(shí)有南北分宗，現(xiàn)代也有“南北兩派”之說，都是說明了兩種不同情趣和風(fēng)格，而線的運(yùn)用在其中是有著重要作用的。這就是人們常說的“讀萬卷書，行萬里路”的道理。由此可見，線的生命只能存在于主觀(作者)與客觀（對(duì)象）的相互默契、融會(huì)貫通之中，缺乏真情實(shí)感的線條則會(huì)感到空洞、浮滑、僵硬。在長(zhǎng)期的藝術(shù)創(chuàng)作和實(shí)踐中，線做為中國(guó)畫的基本造型要素之一，它不單純是一般的線條，它已升華為作者的思想和感情，富有著“生命的暗示和表現(xiàn)力量的美”。由開始的寫形，發(fā)展到寫意、寫神，直抒作者的胸襟，線的流動(dòng)具有感發(fā)人心的作用，具有很高的審美價(jià)值。

綜上所述中國(guó)畫“線”的特質(zhì)與內(nèi)涵，證明“線”在中國(guó)畫表現(xiàn)過程中有著相當(dāng)重要的審美價(jià)值，并早已為人們所重視。隨著藝術(shù)潮流的發(fā)展和藝術(shù)家們孜孜不倦的追求，線的內(nèi)涵會(huì)更豐富，更具有魅力，以線組合的空間感會(huì)向更深的心理空間發(fā)展，真可謂撲朔迷離、氣象萬千，在“線”的世界中遨游其樂無窮。

參考文獻(xiàn)

[1] 李浴著《中國(guó)美術(shù)史綱》遼寧美術(shù)出版社1986年版

審美價(jià)值范文第4篇

民俗是人類古老文化的遺存，孕育并滋潤(rùn)了現(xiàn)代影視藝術(shù)。影視通過復(fù)制式、點(diǎn)綴式、點(diǎn)化式對(duì)民俗進(jìn)行了藝術(shù)整合。在點(diǎn)綴式作品中，民俗只作為陪體而存在，為敘述故事、渲染環(huán)境、塑造人物服務(wù)，表明民俗意識(shí)尚處于萌生狀態(tài)。而在點(diǎn)化式作品中，民俗已成為影視表現(xiàn)的主體和中心，表明民俗意識(shí)的高度自覺。從點(diǎn)綴式到點(diǎn)化式的演進(jìn)，影視藝術(shù)自身的審美特性發(fā)生了一定的變化：一是改變了影視的敘事機(jī)制，突出了影視藝術(shù)的影像性；二是削弱了影視的理性成份，提升了審美娛樂性。

【關(guān)鍵詞】民俗/影視/整合/復(fù)制式/點(diǎn)綴式/點(diǎn)化式

民俗是一種在人類生存過程中創(chuàng)造出來的并與人類相始終的古老文化，它集物質(zhì)與精神、現(xiàn)實(shí)與理想、情感與理智、實(shí)用與審美于一體，擴(kuò)布于人類生活的各個(gè)方面，具有很強(qiáng)的滲透性。而影視是高科技的產(chǎn)物，它通過現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)(聲、光、電、化、自動(dòng)控制等)手段將大眾生活與藝術(shù)審美融為一體，具有很強(qiáng)的兼容性。因而，民俗與影視的結(jié)合實(shí)乃出于必然。一方面民俗孕育并滋潤(rùn)了現(xiàn)代影視藝術(shù)。我國(guó)古人發(fā)明的“走馬燈”和“皮影戲”，被某些電影史學(xué)家認(rèn)為是電影發(fā)明的先導(dǎo)。自從電影產(chǎn)生之后，民俗便與電影結(jié)下了不解之緣。中國(guó)電影在發(fā)展過程中，一直自覺不自覺地從民俗中吸收養(yǎng)份，尤其是20世紀(jì)80年代以來，出現(xiàn)了以《黃土地》、《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》、《黃河謠》、《雙旗鎮(zhèn)刀客》等為代表的“新民俗電影”。這些影片以中華民族特有的民俗、風(fēng)情向全球展示了東方藝術(shù)風(fēng)范，為中國(guó)電影贏得了國(guó)際聲譽(yù)。電影的民俗化已成為全球化語(yǔ)境中民族電影拓展生存空間的文化戰(zhàn)略。另一方面，影視也在對(duì)民俗進(jìn)行藝術(shù)整合，滿足了當(dāng)代人的審美欲求，同時(shí)也使自身的審美特性發(fā)生了變化。本文就影視整合民俗的幾種形式及審美價(jià)值，談?wù)勛约旱目捶ā?/p>

一

誠(chéng)然，影視與民俗的結(jié)合，歸根結(jié)底是影視對(duì)民俗的整合。這里的整合包含如下幾層含義：第一層意思，就是主體對(duì)某一現(xiàn)象進(jìn)行整理、加工使之有序化、條理化；第二層意思，在整理、加工的過程中必然包含著主體的創(chuàng)新和改造，會(huì)融入主體的理想、情感、愿望等主觀因子，并可能使整合對(duì)象扭曲、變形，發(fā)生質(zhì)的變化；第三層意思，整合的最終目的是一種現(xiàn)象與另一現(xiàn)象相一致，二者有機(jī)地結(jié)合成為一種全新的現(xiàn)象。據(jù)此，如果對(duì)眾多的反映民俗的影視作品進(jìn)行整體的考察，不難發(fā)現(xiàn)所謂民俗的影視整合大致可分三種類型：即復(fù)制式、點(diǎn)綴式和點(diǎn)化式。

所謂復(fù)制式，即影視通過其特有的聲像系統(tǒng)(視聽語(yǔ)言)對(duì)民俗事象進(jìn)行機(jī)械復(fù)制。影視憑借電子高科技賦予的記錄優(yōu)勢(shì)與傳播優(yōu)勢(shì)，為當(dāng)代人提供了展示和了解民俗的窗口。從80年代初開始，一些記錄片制作者常常遠(yuǎn)離人群，遠(yuǎn)離我們熟悉的現(xiàn)實(shí)生活，深入荒涼的、人跡罕至的地區(qū)，到邊遠(yuǎn)極地去探幽訪古，到邊緣文化圈中去攬勝獵奇，對(duì)我們民族的古老民俗進(jìn)行重新確認(rèn)，大型記錄片如《絲綢之路》、《話說長(zhǎng)江》、《話說運(yùn)河》、《萬里長(zhǎng)城》等則是他們的碩果，向觀眾展示了豐富而又翔實(shí)的民俗事象。這些民俗事象內(nèi)涵豐富，形式多姿多彩，與傳統(tǒng)文化融為一體，成為古代文明的結(jié)晶，散射出久遠(yuǎn)的光輝，而其自身則形成一個(gè)完整的民俗的認(rèn)知體系。顯然，影視整合煥發(fā)了民俗本身原有的活力，正如本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一文中所說：“復(fù)制技術(shù)把被復(fù)制的對(duì)象從傳統(tǒng)的統(tǒng)治下解脫出來，它制造出了許許多多的復(fù)制品，用眾多的摹本代替了獨(dú)一無二的存在。它使復(fù)制品得以在觀眾或聽眾自己的特殊環(huán)境里被觀賞，使被復(fù)制對(duì)象恢復(fù)了活力?！盵1](P243)

由于復(fù)制式整合主要體現(xiàn)在紀(jì)錄片中，無可挑剔的真實(shí)性、真人實(shí)物的現(xiàn)場(chǎng)感，使其具有了文獻(xiàn)價(jià)值。而就文藝民俗來說，無論是民間文學(xué)還是民間舞樂，都是民眾喜聞樂見的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，通過影視的聲像系統(tǒng)得以發(fā)揚(yáng)光大。盡管如此，從藝術(shù)創(chuàng)造和審美的角度看，復(fù)制式屬于民俗整合的初級(jí)層次，更高的層次應(yīng)該是點(diǎn)綴式和點(diǎn)化式。

點(diǎn)綴式，指民俗事象成為影視藝術(shù)作品中的一種點(diǎn)綴、一種不可或缺的陪襯物。形象地講，如果說影視作品中的人物、故事等似紅花，那么民俗就像綠葉。通過點(diǎn)綴式整合，民俗與影視藝術(shù)作品有機(jī)地融為一體，并擔(dān)負(fù)起多種敘事功能。民俗是人類綿延至今的生存狀態(tài)和生活方式的可靠紀(jì)錄，并融入了民族的、地域的、歷史的、心理的等諸多文化因子，又因其傳承性和擴(kuò)布性滲透于社會(huì)生活的方方面面，成為可創(chuàng)性的生活材料，這就成為影視藝術(shù)的表現(xiàn)對(duì)象。影片《良家婦女》以“小女婿大媳婦”這一傳統(tǒng)習(xí)俗為題材，對(duì)舊時(shí)代婦女的生存狀態(tài)進(jìn)行了沉思。《湘女蕭蕭》似乎是《良家婦女》的異地重演。《寡婦村》所反映的是福建惠安一帶“不落夫家”(或稱“長(zhǎng)住娘家”)的原始遺風(fēng)。當(dāng)然，影視對(duì)民俗物態(tài)化文化層面的反映絕不是簡(jiǎn)單的照抄，而是一種審美描繪與把握，嵌入了創(chuàng)作主體的理性評(píng)價(jià)和情感觀照。這類影片有兩個(gè)不容忽視的審美要素：其一是用現(xiàn)代的眼光審視過去，《良家婦女》、《湘女蕭蕭》講述的是舊時(shí)代的故事。其二是從內(nèi)地的文化視角觀照邊遠(yuǎn)文化，《益西卓瑪》表現(xiàn)的是的風(fēng)俗民情。正是整合對(duì)象的“異時(shí)”性和“異地”性，給觀眾帶來的是藝術(shù)所需的“陌生化”效果，并激發(fā)了觀眾的審美感悟。

民俗熔物質(zhì)與精神、現(xiàn)實(shí)與理想、情感與理智、實(shí)用與審美于一爐的多重文化品性，為影視作品中的人物提供了一種特具民俗氛圍的生存環(huán)境。魯迅先生的小說《祝福》具有濃厚的民俗韻味，根據(jù)小說改編的同名電影將原作中的韻味直觀地展現(xiàn)出來。影片中的魯鎮(zhèn)，保留著的許多古老的傳統(tǒng)習(xí)俗，人們恪守男尊女卑、長(zhǎng)尊幼卑的封建

關(guān)系，街上的行人卑躬屈膝，魯四老爺?shù)目蛷d懸掛著陳腐的條幅，祥林嫂就是生活在這樣的環(huán)境中。喜劇片《五朵金花》把白族的奇異風(fēng)情與民歌作為電影元素注入影片中。《青春祭》首先映入眼簾的是幾組空鏡頭：鱗次櫛比的竹樓，高大粗礪的仙人掌叢，神秘而死寂的緬寺，掛著紅布條的大青樹。幾個(gè)畫面就把觀眾帶到遼闊、神奇、安謐的南國(guó)傣鄉(xiāng)。然后，虛實(shí)相間，引出人物，展開故事。在敘事的過程中，制作者又巧妙插入少女“洗澡”、“對(duì)歌”、“趕擺”、“獵少”、“殺牛祭谷”、“葬禮”等風(fēng)土習(xí)俗?！哆^年》是從過年開始的：冬日的北方小城，銀裝素裹。除夕，大人、孩子都沉浸在辭舊迎新的喜慶氣氛之中。請(qǐng)門神，貼窗花，摔錢罐，到處是震耳欲聾的爆竹聲。整個(gè)影片場(chǎng)景集中、矛盾集中、時(shí)間集中，故事發(fā)生在過年的24小時(shí)之內(nèi)。盡管在點(diǎn)綴式整合中民俗并不是影視敘述的重心所在，卻已為作品提供了耐人尋味的細(xì)節(jié)，仍給觀眾留下了不可泯滅的印記?！栋酌分袟畎讋诮o喜兒扯紅頭繩，《祝?！分械摹伴惲_大王分尸”、“捐門檻”，《牧馬人》中許靈均夫婦孝敬父親的“茶葉蛋”，《人生》中劉巧珍的婚禮，《良家婦女》中的“石人”，《湘女蕭蕭》中的“沉潭”，《老井》中那“血紅的棺材”和鐫刻著打井人名字的“石碑”，諸如此類的細(xì)節(jié)不勝枚舉。當(dāng)然，點(diǎn)綴在影視作品中的民俗事象絕不僅僅是點(diǎn)綴而已，更重要的是傳達(dá)了作者的情感、意愿和理性思考?！毒斩埂分袟罱鹕皆岫Y上的擋棺儀式，深刻地揭示了宗法制度的本質(zhì)?！豆臉乔樵挕分小皾L泥塘”的人生禮儀連續(xù)三次出現(xiàn)，其深層含義則是對(duì)侗族人頑強(qiáng)生命力的謳歌。作為民俗事象的場(chǎng)景、細(xì)節(jié)、器物等，既有歷史的積淀，又有現(xiàn)實(shí)的根基，選擇蘊(yùn)含豐富的細(xì)枝末節(jié)與故事相鏈接，能產(chǎn)生驚人的藝術(shù)效果。如《大紅燈籠高高掛》中的妻妾爭(zhēng)寵與大紅燈籠、《霸王別姬》中的主人公命運(yùn)與京戲、《活著》中福貴一生的坎坷與皮影戲、《桃花滿天紅》中桃花和滿天紅的私情與皮影，等等。除了故事本身之外，這些民俗元素為影片帶來了電影自身的奇觀。影片敘述的故事是西方所熟悉的，而故事的民俗氛圍卻是西方所陌生的，這“熟悉的陌生”正是藝術(shù)創(chuàng)造的秘密。當(dāng)然，從民俗入手展開對(duì)民族本性和民族精神的思考，已成為當(dāng)代影視人的關(guān)注點(diǎn)。從某種角度講，人是民俗的人。人類在創(chuàng)造民俗的同時(shí)也在創(chuàng)造自身，人類生存機(jī)制的核心是民俗，這就為影視通過民俗塑造人物形象提供了理論依據(jù)?！秳⑷恪犯鶕?jù)“劉三姐”傳說改編。據(jù)鐘敬文先生考證，此傳說遍及我國(guó)南部廣西、廣東、云南、貴州等省，始為口頭傳承，后記錄于文字，至今已有700多年之歷史?！皠⑷隳烁枸罪L(fēng)俗之‘女兒’”[2](P316)影片《劉三姐》中劉三姐形象的塑造主要是通過“歌圩風(fēng)俗”來實(shí)現(xiàn)的。死亡是人生的終結(jié)，葬禮就有“蓋棺定論”的成分在里面，影視創(chuàng)作者常常在葬禮上大作文章。美國(guó)電影《甘地傳》鋪陳的葬禮為甘地形象加上了燦爛的一筆，而葬禮本身的大場(chǎng)面和大氣勢(shì)則為影視制作樹立了榜樣。我國(guó)影片《焦裕錄》、《》、《垂簾聽政》、《我的父親母親》等都在葬禮上極盡鋪陳之能事，電視劇《努爾哈赤》、《紅樓夢(mèng)》、《三國(guó)演義》、《大宅門》等作品中的葬禮就不僅僅是為了渲染氣氛、吸引觀眾，更在于對(duì)人物進(jìn)行刻畫。所以，《我的父親母親》中對(duì)待父親的遺體，兒子準(zhǔn)備用車?yán)?，母親卻堅(jiān)持人抬，她的固執(zhí)正是導(dǎo)演的匠心所在。在人物刻畫的過程中，借民俗塑造人物的心態(tài)也是常見的技法。電影《人生》中，劉巧珍的結(jié)婚場(chǎng)面可謂熱烈，但紅蓋頭并不能遮掩她內(nèi)心深處的憂傷和哀怨。根據(jù)沈從文先生小說改編的影片《丈夫》，反映的是湘西農(nóng)村的一種舊習(xí)，婦女結(jié)婚后為生計(jì)被迫離開丈夫去做皮肉生意。影片用舒緩的筆調(diào)，細(xì)膩地表現(xiàn)了男女主人公在特殊境遇下的深情厚愛。

點(diǎn)化式，指民俗事象經(jīng)過藝術(shù)點(diǎn)化，晶化為一種飽含創(chuàng)作者情感、想象、理性等諸多主觀成分的審美意象，并且不再處于陪置，而上升為影視表現(xiàn)的主體。首先，點(diǎn)化意味著創(chuàng)作者對(duì)民俗事象的扭曲變形。藝術(shù)的神奇之處就在于能“點(diǎn)鐵成金”、“脫胎換骨”，改變表現(xiàn)對(duì)象原有的性質(zhì)，直至創(chuàng)造新的形象。因此，影視創(chuàng)作者在點(diǎn)化過程中往往充分運(yùn)用自己的想象、聯(lián)想乃至幻想，在已有民俗事象的基礎(chǔ)上“幻化”出具有審美價(jià)值的民俗虛象，或稱幻象。這種幻象已與原來的民俗事象自然脫離關(guān)系，同時(shí)達(dá)到一種高度的自我完滿，并且包含了比現(xiàn)實(shí)某種民俗事象更多的意蘊(yùn)。正如蘇珊·朗格所說：“電影‘像夢(mèng)’，則在于它的表現(xiàn)方式：它創(chuàng)造了虛幻的現(xiàn)在，一種直接的幻象出現(xiàn)的秩序。這是夢(mèng)的方式。”[3](P480)影片《大紅燈籠高高掛》中的“大紅燈籠”以及“點(diǎn)燈”、“滅燈”、“封燈”的一套程式，就是典型的民俗虛象。這些民俗虛象不是可以證實(shí)的民俗，而是一種浪漫的虛構(gòu)，不是一種真實(shí)，而是一種敘事策略。本來，虛構(gòu)與創(chuàng)新是一切藝術(shù)的本性?！半娪白髌肪褪且粋€(gè)夢(mèng)境的外現(xiàn)，一個(gè)統(tǒng)一的、連續(xù)發(fā)展的、有意味的幻象的顯現(xiàn)。”[3](P481)如此看來，影視對(duì)民俗的整合，可使原生態(tài)民俗事象發(fā)生質(zhì)變，同時(shí)也并未排除其認(rèn)識(shí)功能。

點(diǎn)化的過程也是創(chuàng)作者注入情感的過程，情感化的民俗事象成為一種審美意象。如果說點(diǎn)綴式偏重于再現(xiàn)，那么點(diǎn)化式則側(cè)重于表現(xiàn)。若將影片《人生》和《黃土地》的“土地”稍作比較，《人生》中的“土地”僅僅承擔(dān)敘事功能，而《黃土地》中的“土地”，既是現(xiàn)實(shí)的，又是理性的；既是再現(xiàn)的，又是表現(xiàn)的；既被一定的歷史文化所塑造，又在創(chuàng)造著新的歷史文化。在這里，“土地”不再僅僅是一種自然物象，而人與自然的關(guān)系被賦予一種高于社會(huì)、政治的容量，具有更深沉的歷史內(nèi)涵和更鮮明的民族性。再將《人生》中劉巧珍的結(jié)婚場(chǎng)面與《黃土地》中的結(jié)婚場(chǎng)面比較，會(huì)得到同樣的感受。英國(guó)著名視覺藝術(shù)家克萊夫·貝爾曾說“藝術(shù)乃是有意味的形式”，并認(rèn)為“有意味的形式”是藝術(shù)品中必定存在的一種特性，“離開它，藝術(shù)品就不能作為藝術(shù)品而存在；有了它，任何作品至少不會(huì)一點(diǎn)價(jià)值也沒有?！被趯?duì)視覺藝術(shù)的考察，貝爾對(duì)“有意味的形式”作了如下的說明：“在各個(gè)不同的作品中，線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式之間的關(guān)系，激起我們的審美情感。這種線、色的關(guān)系和組合，這些審美的感人的形式，我稱之為有意味的形式?！盵4](P4)電影《黃土地》中的紅色以樂景寫哀情，收到了很好的反諷效果?！都t高粱》中的紅色基調(diào)同十八里坡等野性場(chǎng)景相結(jié)合，突出了生命的激昂之情?！洞蠹t燈籠高高掛》紅色的熱烈與妻妾爭(zhēng)寵相輝映，更

反襯出人性的被壓抑。《桃花滿天紅》片尾的紅色與姚老爺?shù)年幹\，把大喜突變至大悲的大反差透徹地表現(xiàn)了出來。

如果說點(diǎn)綴式作品中民俗只是陪體，為敘述故事、渲染環(huán)境、塑造人物服務(wù)，那么點(diǎn)化式作品中民俗已成為影視表現(xiàn)的主體。如果說點(diǎn)綴式僅僅表明民俗意識(shí)尚處于萌生階段，那么點(diǎn)化式則是民俗意識(shí)的高度自覺。《黃土地》的攝影張藝謀面對(duì)黃土地興奮地說：“就拍這塊土!”因?yàn)椤瓣儽钡狞S土地雖然貧瘠，卻養(yǎng)育了我們中華民族。它既是貧瘠的，又透著母親般的溫暖，給人以力量和希望?！盵5]所以，《黃土地》的敘述主體不是顧青、翠巧、翠巧爹、憨憨等人物形象，而是土地、花轎、鑼鼓、祈雨等民俗事象晶化而成的審美意象。同樣，《紅高粱》給觀眾印象最深的不是“我奶奶”、“我爺爺”的情事和抗日的壯舉，而是送親儀式、顛轎、紅高粱、高粱酒等?！洞蠹t燈籠高高掛》令觀眾難忘的是點(diǎn)燈、滅燈、封燈的一整套程式。民俗意象成為影視表現(xiàn)的主體，給影視藝術(shù)帶來了新的藝術(shù)因子，并引起了影視藝術(shù)審美特性的變化。影視對(duì)民俗的整合，一方面使民俗本身因“典型化”得以被發(fā)掘、整理而發(fā)揚(yáng)光大，給觀眾以更為深刻、鮮明、直觀的審美感受；另一方面又使民俗成為一種觀念的載體，其現(xiàn)實(shí)性亦在逐漸削弱乃至消亡。

二

實(shí)際上，任何一種整合，都是一種改造、一種重構(gòu)，而且對(duì)整合雙方而言又是一個(gè)互動(dòng)的過程：一方面影視藝術(shù)在對(duì)民俗進(jìn)行改造、重構(gòu)，另一方面民俗也使影視藝術(shù)的審美機(jī)制悄然發(fā)生變化。從點(diǎn)綴式到點(diǎn)化式的演進(jìn)，民俗的影視整合的美學(xué)意義主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是改變了影視的敘事機(jī)制，突出了影視的影像性。二是削弱了影視的理性成分，提升了審美娛樂性。

影視藝術(shù)的敘述特性，決定了影視在本質(zhì)上是偏重于再現(xiàn)的時(shí)間藝術(shù)。影視藝術(shù)的魅力就在于運(yùn)用影視特有的聲畫系統(tǒng)敘述一個(gè)生動(dòng)、直觀、曲折、動(dòng)人的故事。正如斯坦利·梭羅門說：“只有按電影的特殊表現(xiàn)方式來塑造一個(gè)敘事觀念，才能完成自己的創(chuàng)作沖動(dòng)?！盵6](P2)伊芙特·皮涪也強(qiáng)調(diào)：“影片永遠(yuǎn)是一個(gè)故事?！盵7](P11)可見，敘述性一直被認(rèn)為是影視的主要特性。點(diǎn)綴式民俗事象豐富了影視作品的敘述對(duì)象，并與人物、故事情節(jié)構(gòu)合為有機(jī)統(tǒng)一而和諧完滿的敘事文本。《祝?！贰ⅰ度松?、《老井》、《三國(guó)演義》、《紅樓夢(mèng)》等影視作品承襲了中國(guó)最為傳統(tǒng)的敘事精神，結(jié)構(gòu)完整清晰，發(fā)展脈絡(luò)清楚，其中的民俗事象入情入理，為整部作品添色不少。由于點(diǎn)綴式民俗在整部作品中是陪體，因而并未能從根本上改變作品的敘事機(jī)制，也并沒有削弱這些作品的敘事特性。一部作品的藝術(shù)時(shí)空都是既定的，各種藝術(shù)因素所占的時(shí)空比例形成了作品的總體特性。從這個(gè)意義上講，點(diǎn)綴式意味著民俗因素所占的時(shí)空比例明顯處于劣勢(shì)。與點(diǎn)綴式不同，點(diǎn)化式中民俗成為影視表現(xiàn)的主體，同時(shí)也就意味著民俗與非民俗因素在藝術(shù)時(shí)空上形成爭(zhēng)奪態(tài)勢(shì)，結(jié)果至少有兩種情況：一種是民俗因素壓倒非民俗因素。《黃土地》中的迎親儀式、婚禮、土地、黃河、鑼鼓、祈雨等民俗因素在敘事時(shí)間上處于優(yōu)勢(shì)，又由于這些民俗因素大都屬于非情節(jié)因素，也就決定了整部作品敘事性削弱，敘事節(jié)奏遲緩，而其在空間上的優(yōu)勢(shì)則又突出了作品的影像性，給觀眾強(qiáng)烈的視覺沖擊。另一種情況是民俗因素與非民俗因素平分秋色，《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》等影片大致屬于這種情況。民俗在時(shí)空上的特有位置，使其既有時(shí)間上的延伸性，又有空間上的拓展性。事實(shí)上，張藝謀正是這樣處理民俗的，他所謂的“好看”也就是情節(jié)性和影像性的巧妙結(jié)合。其中“顛轎”、“紅高粱”、“高粱酒”、“紅燈籠”等民俗所拓展的藝術(shù)空間以及由此而產(chǎn)生的影像性，給影視帶來了空前的藝術(shù)景觀。

民俗本身具有娛樂功能，像節(jié)日、游戲、體育等民俗是人類生活的調(diào)節(jié)劑。影視藝術(shù)的主要目的也是使觀眾獲得娛樂。魯迅先生曾說：“美術(shù)誠(chéng)諦，固在發(fā)揚(yáng)——真美，以?shī)嗜饲?，比其見利致用，乃不期之成果。沾沾于用，甚嫌?zhí)持?！盵8](P47)這樣，娛樂就成為民俗與影視的契合點(diǎn)，也成為二者的終極關(guān)懷。從這個(gè)意義上說，民俗在作品中所占比重越大，作品的娛樂成分也就越大：反之，民俗成分越小，其娛樂成分也就越小。感官娛樂性又是和人類的理性始終處于矛盾狀態(tài)，藝術(shù)的發(fā)展變化就是此消彼長(zhǎng)的過程。就民俗的影視整合而言，點(diǎn)綴式帶有更多的理性成分，點(diǎn)化式則更具有娛樂因子?！蹲８！?、《人生》、《老井》等影片，帶給觀眾的是更多的理性成分，對(duì)《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》的接受而言，感官刺激幾乎取代了人們的理性思考。原因在于，影片過分地渲染了某些儀式。儀式，通常被界定為象征性的、表演性的、由文化傳統(tǒng)所規(guī)定的一整套行為方式。它可以是神圣的也可以是凡俗的活動(dòng)，這類活動(dòng)經(jīng)常被功能性地解釋為在特定群體或文化中溝通(人與神之間、人與人之間)、過渡(社會(huì)類別的、地域的、生命周期的)、強(qiáng)化秩序及整合社會(huì)的方式。人類的生存需要儀式，沒有儀式的生活是枯燥的、毫無生氣的，甚至是不可思議的。一方面，儀式為人類提供了情感釋放的契機(jī)，如婚禮上的“鬧洞房”，葬禮中的哭喪等。另一方面，某些儀式(如婚喪嫁娶)對(duì)于非當(dāng)事人而言，更多的是一種審美活動(dòng)，其非功利性是顯而易見的。所以，《黃土地》、《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》等影片“好看”(張藝謀語(yǔ))，就在于通過某種儀式強(qiáng)化其作品的審美機(jī)制。王一川曾指出：“由于這里的奇異民俗總是交織著民間狂歡節(jié)氣氛(如《黃土地》里的婚嫁喜慶和祈雨儀式，《紅高粱》里的送親儀式、顛轎，野合、酒誓等)，所以對(duì)于厭倦了第三代虛幻大敘事而尋求個(gè)體解放的當(dāng)代觀眾(主要是知識(shí)分子)，能產(chǎn)生瞬間性的狂歡享受?！盵9](P258)對(duì)于影視創(chuàng)作而言，理性和娛樂似乎構(gòu)成了審美價(jià)值的兩端，任何一種顧此失彼都是藝術(shù)的大忌。審美離不開娛樂性，但僅有娛樂性是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的；審美也離不開理性，只有理性同樣也是行不通的。藝術(shù)創(chuàng)作樂趣，是在不斷地追尋新的平衡中獲得游戲的快慰。

總的說來，影視藝術(shù)從其發(fā)生形態(tài)和發(fā)展走向來看，是以民俗為其依托和前提的，而最終則成為一種新的民俗，它是美的，也是民俗的。同樣，民俗的生成和發(fā)展，也要以藝術(shù)為契機(jī)和指向，當(dāng)代的影視無疑為民俗提供了展示其風(fēng)采的藝術(shù)空間。

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審美價(jià)值范文第5篇

關(guān)鍵詞：商業(yè)廣告；受眾；審美價(jià)值；個(gè)性美

中圖分類號(hào)：J524 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2011）33-0181-01

廣告更多地體現(xiàn)出經(jīng)濟(jì)價(jià)值還是藝術(shù)價(jià)值？眾說紛紜，至今尚無明確定論。但廣告以美觀形象、多種藝術(shù)手段來傳播經(jīng)濟(jì)信息（公益廣告除外）已經(jīng)成為傳遞審美信息的重要手段。廣告活動(dòng)的目的不是為了審美，但廣告具有不可替代的審美價(jià)值，廣告表現(xiàn)出來的審美價(jià)值已經(jīng)逐漸被受眾接受和認(rèn)同。深刻認(rèn)識(shí)、研究廣告的審美價(jià)值，并將廣告的審美價(jià)值與傳統(tǒng)意義上的審美價(jià)值進(jìn)行分析和比較，可以使廣告審美藝術(shù)在廣告活動(dòng)中的作用和地位更加明確，并能準(zhǔn)確把握廣告審美藝術(shù)的走向和趨勢(shì)。

一、廣告審美藝術(shù)的特殊性與局限性

（一）廣告審美藝術(shù)的特殊性

廣告創(chuàng)作的藝術(shù)性，是受廣告的功能所制約的。它所表現(xiàn)出來的藝術(shù)審美價(jià)值，應(yīng)該是為其信息傳達(dá)的功能服務(wù)的，這種藝術(shù)性與純藝術(shù)上的繪畫、音樂、舞蹈以及攝影等諸方面是有本質(zhì)區(qū)別的。廣告的審美價(jià)值決不能脫離其使用價(jià)值和經(jīng)濟(jì)價(jià)值，它必須牢牢扎根在廣告所傳播的物質(zhì)產(chǎn)品的真實(shí)性之中。否則，不管具有什么樣的審美特性，都只能是空中樓閣、霧里花朵，毫無價(jià)值可言。

（二）廣告審美藝術(shù)的局限性

在廣告活動(dòng)中，廣告的使用價(jià)值也受到廣告審美價(jià)值的嚴(yán)重制約和限制。因?yàn)椋瑥V告是聯(lián)系商品與消費(fèi)者的橋梁，廣告的作用就在于溝通、交流。為實(shí)現(xiàn)這種溝通和交流，不僅要靠廣告所宣傳的產(chǎn)品的使用價(jià)值及其真實(shí)性，還要依賴廣告本身的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力，靠它們?nèi)ノ虼騽?dòng)受眾，引發(fā)他們的共鳴和認(rèn)同。只有這樣才能說服受眾，達(dá)到預(yù)期的廣告目標(biāo)和廣告目的。

國(guó)際著名的廣告大師威廉?伯恩巴克（William?Bernbach）曾說，“怎么說”（廣告表現(xiàn)力）比“說什么”（廣告信息）更重要。他解釋道：“如果你沒有吸引力讓人來看你的這則廣告，那么，不管你在廣告中說了什么，你都是在浪費(fèi)金錢！”。從這種意義上講，廣告的審美價(jià)值對(duì)使用價(jià)值有時(shí)還起著決定性作用。因此，任何忽視、抹殺廣告審美價(jià)值、只考慮廣告使用價(jià)值的傾向都是非科學(xué)的，也有礙廣告事業(yè)的向前發(fā)展。

二、廣告審美藝術(shù)形式的特征

（一）廣告審美藝術(shù)形式的“多元性”特征

隨著科技和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，廣告的創(chuàng)意手法和制作手段都得到了很大的提高。這也促使了廣告的審美價(jià)值呈現(xiàn)出多元性，使廣告在多個(gè)角度和多個(gè)層面上都展示了風(fēng)格不一的審美特征。從“名牌現(xiàn)象”到“明星效應(yīng)”再到廣告模特、廣告歌曲、廣告影視等等，取材多樣，爭(zhēng)奇斗妍。

至于商品廣告為了使作品生動(dòng)活潑而運(yùn)用音樂、攝影、詩(shī)詞、影視以及說唱等多種藝術(shù)手段，則更體現(xiàn)了廣告審美藝術(shù)性的多元性特征。

一方面，它們是廣告內(nèi)容的重要組成，另一方面，廣告又賦予音樂、攝影、詩(shī)詞、影視以及說唱更豐富的審美風(fēng)格，甚至衍生出全新的格式。例如，在廣告中一些優(yōu)美的歌曲或優(yōu)美的短語(yǔ)經(jīng)常會(huì)很快地傳播到大街小巷當(dāng)中去，有的甚至已經(jīng)成為經(jīng)典名曲或者是運(yùn)用在各種場(chǎng)合的固定短語(yǔ)。

（二）廣告審美藝術(shù)形式的“個(gè)性美”特征

由于廣告的商業(yè)性和傳播性，它所體現(xiàn)的審美藝術(shù)又具有鮮明的“個(gè)性美”特征，即廣告推崇“個(gè)性美”而忌諱“大眾美”。商業(yè)廣告作品除了同繪畫、音樂、文學(xué)等藝術(shù)作品一樣講究文案的優(yōu)美、旋律的和諧和畫面的精彩之外，更注重廣告本身給受眾留下的深刻印象。因?yàn)閺V告人意識(shí)到要想使顧客中意你的產(chǎn)品，當(dāng)務(wù)之急是要在廣告中制造某種或某些差異，讓你的產(chǎn)品在眾多競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手中顯得有“個(gè)性”，以“個(gè)性美”來吸引和打動(dòng)受眾，以達(dá)到有效傳達(dá)產(chǎn)品信息的目的。

總之，廣告審美在形式上具有多元性特征，但是就具體的廣告作品而言，它又具有“個(gè)性美”特征，這種“個(gè)性美”在廣告審美價(jià)值體系中具有不可替代性和不可模仿性。

三、結(jié)束語(yǔ)

總之，我們既要把廣告事業(yè)看作人類經(jīng)濟(jì)生活的重要組成部分，又要看成是人類文化生活、精神生活中不可缺少的重要力量。廣告審美價(jià)值應(yīng)當(dāng)與時(shí)俱進(jìn)，體現(xiàn)出精神美、道德美、藝術(shù)美、時(shí)尚美……，任何純功利性的或純藝術(shù)性的廣告作品都是非科學(xué)的，只有在廣告創(chuàng)作中把產(chǎn)品的實(shí)用信息演變?yōu)樗囆g(shù)形式，并在傳播這一形式的過程中體現(xiàn)出更多的審美價(jià)值來，才是我們?cè)谝院髲V告事業(yè)中的價(jià)值取向和主要任務(wù)。