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論鋼琴表演藝術(shù)范文第1篇

鋼琴藝術(shù)的演奏形式受社會(huì)發(fā)展的制約，在這種社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的它們有著必然的不可脫離的關(guān)系。鋼琴表演藝術(shù)作為媒介，表演者的起到至關(guān)重要的作用。鋼琴表演藝術(shù)不再是“貴族”專(zhuān)享的精神世界的欣賞方式，鋼琴表演應(yīng)更貼近社會(huì)大眾，每一個(gè)人都是可以平等的欣賞的音樂(lè)。這就要求表演者要更好的順應(yīng)觀眾，改變傳統(tǒng)的欣賞方式，更加的貼近觀眾。在這種情況下鋼琴藝術(shù)的表演形式應(yīng)不斷追逐現(xiàn)在人們精神世界中不斷追隨的腳步。同時(shí)，這也要求作曲家應(yīng)把中國(guó)傳統(tǒng)的具有民族特色的元素加入到鋼琴作品的創(chuàng)作。

二、鋼琴演出市場(chǎng)分析

隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，“大眾文化”也越來(lái)越多的出現(xiàn)在我們的日常生活當(dāng)中。精神世界的追求不再是“貴族”、“權(quán)貴”的特有。我們每個(gè)人對(duì)“高雅藝術(shù)”的向往也越來(lái)越濃烈。這也給商家?guī)?lái)以一線(xiàn)生機(jī)，鋼琴表演藝術(shù)也通過(guò)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的運(yùn)作也悄然走進(jìn)我們的生活當(dāng)中個(gè)人鋼琴演奏會(huì)、鋼琴演出、甚至酒店、婚禮上也能發(fā)現(xiàn)鋼琴的身影。它越來(lái)越走進(jìn)我們普通人的生活當(dāng)中，越來(lái)越多的小學(xué)生開(kāi)始學(xué)習(xí)鋼琴，這些現(xiàn)象也表明鋼琴不再是望不可及的高雅藝術(shù)。同時(shí)人們精神文化的消費(fèi)也日益滿(mǎn)足了對(duì)高雅藝術(shù)的追隨和享受。鋼琴表演藝術(shù)的市場(chǎng)也大大推動(dòng)了人們的審美觀也把鋼琴文化更好的推廣！

三、民族化與現(xiàn)代化相結(jié)合的發(fā)展方向

中華民族有著五千年來(lái)博大精深的文化積淀，他是作曲家藝術(shù)家尋找發(fā)現(xiàn)我們民族化的“根”，傳統(tǒng)的藝術(shù)形式也是藝術(shù)家創(chuàng)作靈感的來(lái)源。在順應(yīng)時(shí)代化發(fā)展的同時(shí)我們不能拋棄幾千年來(lái)我們自己民族傳統(tǒng)的文化元素。鋼琴是從西方引進(jìn)而來(lái)，我們只是演奏哪些西方特有色經(jīng)典曲目，那鋼琴演奏將不會(huì)有“中國(guó)特色”，我們?nèi)绻驯久褡鍌鹘y(tǒng)樂(lè)器的曲風(fēng)應(yīng)用到鋼琴的作曲中來(lái)，或者以一種新的形勢(shì)將鋼琴的演奏與傳統(tǒng)民族樂(lè)器一起演奏，將會(huì)產(chǎn)生不一樣的聽(tīng)覺(jué)感官效應(yīng)，同時(shí)，將會(huì)讓世界更多的人來(lái)欣賞我們中國(guó)的音樂(lè)，也會(huì)更好的將我們自己笨民族的文化傳遞出去！

四、結(jié)語(yǔ)

論鋼琴表演藝術(shù)范文第2篇

關(guān)鍵詞:鋼琴藝術(shù) 時(shí)代化 個(gè)性化 民族化

中圖分類(lèi)號(hào):J647.41 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A文章編號(hào):1005-5312(2009)21

一、個(gè)性化表演:鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)

鋼琴表演藝術(shù)據(jù)其特性及其作品的需要,表演者采用單獨(dú)、側(cè)面對(duì)觀眾的表演形式。這種傳統(tǒng)的表演形式為表演者創(chuàng)造了一個(gè)對(duì)音樂(lè)更好地理解和闡釋的藝術(shù)氛圍,在突出表演者自我意識(shí)的同時(shí),向觀眾傳達(dá)對(duì)音樂(lè)的邏輯性和嚴(yán)謹(jǐn)性的理解;也正是這種傳統(tǒng)的優(yōu)秀的表演形式,我們才能欣賞到各種不同風(fēng)格的表演。風(fēng)格既表現(xiàn)于內(nèi)容,又表現(xiàn)于形式,它是由內(nèi)容和形式的統(tǒng)一所表現(xiàn)出來(lái)的總體的特色。對(duì)于一首作品,表演者根據(jù)自己想表達(dá)的思想內(nèi)容,選擇能夠反映、表達(dá)自己心理的表演形式。不同的表演形式,也是表演者風(fēng)格和修養(yǎng)的體現(xiàn)。在鋼琴表演過(guò)程中,個(gè)性與共性不可分割地存在于一個(gè)有機(jī)整體里,共性寓于個(gè)性之中。也就是說(shuō),表演者把對(duì)作品的整體理解和感情寓于他們不同的表演形式之中。作品給演奏者提供了創(chuàng)作的基礎(chǔ),但也有許多潛在的不定點(diǎn)和空白,給了演奏者填補(bǔ)、再創(chuàng)造的空間。演奏者就可以借助一些手段,創(chuàng)造另外的一種音樂(lè)審美效果,拓展音樂(lè)表演的視界和話(huà)語(yǔ)空間。茵格而頓指出:“像繪畫(huà)那樣的‘原作’在音樂(lè)中是不存在的,音樂(lè)作品本身只能提供一個(gè)多層次的未定點(diǎn)。只有通過(guò)一次次的音樂(lè)表演來(lái)實(shí)現(xiàn)一個(gè)變體。每一個(gè)變體都包含有表演者的獨(dú)特創(chuàng)造,并使音樂(lè)作品成為表演者和作曲者共同創(chuàng)造的藝術(shù)復(fù)合體?！北硌菡咴谶@個(gè)多層次的未定點(diǎn)的基礎(chǔ)上,通過(guò)自己對(duì)作品的理解以及內(nèi)心體驗(yàn)的思維活動(dòng),進(jìn)行抒發(fā)人類(lèi)思想感情并賦予音樂(lè)作品生命力的二度創(chuàng)作,盡量完善音樂(lè)意境,表現(xiàn)音樂(lè)情感與內(nèi)容,并使其成為聯(lián)結(jié)音樂(lè)創(chuàng)作和音樂(lè)欣賞的紐帶。

鋼琴表演藝術(shù)隨著社會(huì)的發(fā)展和需要更應(yīng)突出個(gè)性化的藝術(shù)表演形式。任何藝術(shù)如果脫離了創(chuàng)新與發(fā)展,就會(huì)變得蒼白無(wú)力,沒(méi)有生命力和活力。這就對(duì)傳統(tǒng)的鋼琴表演形式有了更高的要求和迫切的需要,同時(shí)對(duì)表演者來(lái)說(shuō),除了要有深厚的文化底蘊(yùn)外,還要有跟上時(shí)代的敏銳頭腦,來(lái)豐富自己個(gè)性化的鋼琴藝術(shù)表演過(guò)程。

二、時(shí)代化表演:推動(dòng)鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的因素

鋼琴表演藝術(shù)傳統(tǒng)延續(xù)下來(lái)規(guī)范化的表演模式可以被真正有音樂(lè)修養(yǎng)的少數(shù)群體所接受,是“精英”“貴族”式的欣賞方式。時(shí)代的發(fā)展、社會(huì)的需要、網(wǎng)絡(luò)傳媒等現(xiàn)代交流手段方式的迅速發(fā)展與改變,使鋼琴音樂(lè)面對(duì)的是更多、更為廣泛的群體,鋼琴表演藝術(shù)應(yīng)從音樂(lè)表演多元化角度,積極探索如何在表演形式以及音樂(lè)表現(xiàn)上使廣大觀眾更好地接受。這也是推廣鋼琴音樂(lè)、提高國(guó)民整體素質(zhì)教育和音樂(lè)修養(yǎng),使更多的人能夠欣賞和享受音樂(lè)的“準(zhǔn)精英”式鋼琴音樂(lè)的推廣方式。

鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展至今,由于現(xiàn)代社會(huì)文化、觀眾對(duì)象的不同,“陽(yáng)春白雪”式的鋼琴表演藝術(shù)在后現(xiàn)代文化的特征上應(yīng)有所突出。由于“觀看并不是一面一成不變的鏡子,而是充滿(mǎn)生氣的理解力?！彼愿鶕?jù)觀眾理解的差異,對(duì)于作品的藝術(shù)表演再現(xiàn)做出的反映,有可能正確、有可能歪曲。當(dāng)然真正的藝術(shù)是不能以大眾的喜好和接受能力作為藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)的,這違反了藝術(shù)的原則。正如戲劇界所認(rèn)同的:“觀眾不一定都是對(duì)的,但無(wú)視觀眾的藝術(shù)家卻永遠(yuǎn)是錯(cuò)的。”為了讓社會(huì)能夠更為廣泛地接受和認(rèn)同嚴(yán)肅音樂(lè),我們可以在鋼琴音樂(lè)的表演過(guò)程中采取更容易被大眾心理所接受的傳媒方式和藝術(shù)表現(xiàn)手段。

表演者在鋼琴表演過(guò)程中,由于從內(nèi)心生發(fā)了音樂(lè)的感受并產(chǎn)生了肢體動(dòng)作,從而更好地表達(dá)作品內(nèi)容及抒發(fā)自我情感的手段,即表演形式。它是音樂(lè)表演的重要組成部分,是音樂(lè)作品和觀眾思想產(chǎn)生共鳴的必要手段。作為媒介,表演形式有著舉足輕重的作用。它幫助表演者創(chuàng)造一種情景,通過(guò)觀眾的想象來(lái)產(chǎn)生感情。隨著時(shí)代、網(wǎng)絡(luò)、高科技的發(fā)展,觀眾對(duì)鋼琴音樂(lè)特別是適合現(xiàn)代鋼琴作品新的表現(xiàn)手段有著強(qiáng)烈的渴求和愿望,希望表演者具有時(shí)代感、與生活體驗(yàn)相接近的表演形式,表現(xiàn)與觀眾共有的對(duì)現(xiàn)代生活的體驗(yàn)與感受,從而感染觀眾,同時(shí)也給鋼琴表演藝術(shù)注入新的血液和生命力,使鋼琴表演藝術(shù)從不同角度更完美地獲得其美學(xué)體驗(yàn)。這也是現(xiàn)階段社會(huì)發(fā)展對(duì)鋼琴表演藝術(shù)的迫切需要,也是鋼琴音樂(lè)、鋼琴教育和文化發(fā)展的一個(gè)重要的方向和目標(biāo)。

三、民族化表演:鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的靈魂

追求表演藝術(shù)的民族風(fēng)格,應(yīng)該成為鋼琴表演藝術(shù)遵循的一個(gè)美學(xué)原則。中國(guó)第一位在國(guó)際上獲得西洋音樂(lè)演奏獎(jiǎng)的鋼琴家傅聰,正是因在他的鋼琴演奏中充滿(mǎn)了中國(guó)燦爛文化的詩(shī)情畫(huà)意般的境界,以及中西貫通的音樂(lè)表現(xiàn)力而享有“鋼琴詩(shī)人”的美譽(yù)。他演奏的肖邦被認(rèn)為“賦有肖邦的靈魂”。傅聰之所以對(duì)西洋音樂(lè)理解得深刻,“大半得力于他對(duì)中國(guó)古典文化的認(rèn)識(shí)與體會(huì)”。因?yàn)椤爸挥姓嬲私庾约旱拿褡宓膬?yōu)秀傳統(tǒng)精神,具備自己的民族靈魂,才能徹底了解別個(gè)民族的優(yōu)秀傳統(tǒng),滲透他們的靈魂?！边@也是傅聰在鋼琴表演藝術(shù)上能做到真正中西融合貫通,用中國(guó)的古典文學(xué)表現(xiàn)西方音樂(lè)意境的精髓所在。

民族性有著博大精深的文化底蘊(yùn)。是藝術(shù)再創(chuàng)造的土壤和源泉,是創(chuàng)造具有特色的表演藝術(shù)的動(dòng)力所在。中國(guó)的鋼琴表演藝術(shù)要堅(jiān)持發(fā)揚(yáng)民族性,與時(shí)代共進(jìn),突出個(gè)性意識(shí),才能使鋼琴表演藝術(shù)在社會(huì)發(fā)展潮流中始終保持活力,在時(shí)代變革過(guò)程中展現(xiàn)新的魅力。

參考文獻(xiàn):

論鋼琴表演藝術(shù)范文第3篇

關(guān)鍵詞：聲樂(lè)教學(xué)歌唱表演訓(xùn)練

在聲樂(lè)教學(xué)中，教師不僅要求、引導(dǎo)學(xué)生尋求歌聲之美，而且還應(yīng)加強(qiáng)對(duì)學(xué)生們的歌唱與表演、形體的有機(jī)結(jié)合的教育，使學(xué)生們獲得聲、情、形并美的新境界。要想達(dá)到此境界，就需要教師平時(shí)嚴(yán)格要求與訓(xùn)練，只有這樣才能使學(xué)生在今后的表演藝術(shù)中有更大的作為，使他們逐漸地達(dá)到聲情并茂“盡善盡美”的藝術(shù)境界。然而那種認(rèn)為只要掌握了一套先進(jìn)的、科學(xué)的發(fā)聲技巧或具有一副好嗓子，就什么都有了的想法，是不足取的。因而，表演藝術(shù)是聲樂(lè)教學(xué)體系中一個(gè)不可忽視的課題。

一

歌唱是音響藝術(shù)，但不是歌唱者隨心所欲制造出來(lái)的，是作曲家們善于運(yùn)用音樂(lè)的多種素材（節(jié)奏、節(jié)拍、調(diào)式、和聲、對(duì)位、速度、力度……）精心設(shè)計(jì)出來(lái)的，用以表達(dá)某種思想感情的旋律?？梢哉f(shuō)，出色的表演技巧與完善的歌唱藝術(shù)，在藝術(shù)表演中是相輔相成的，缺一不可；反過(guò)來(lái)講，脫離了歌唱的藝術(shù)表演，表演技巧也將失去其自身的價(jià)值。聲樂(lè)的藝術(shù)魅力與美感效果，取決于聲樂(lè)的情感體現(xiàn)，聲情并茂、以聲傳情，正是以情作為聲的體現(xiàn)基礎(chǔ)。如果我們掌握了各種聲樂(lè)技巧，而缺乏情感的準(zhǔn)確性和生動(dòng)的表達(dá)，只知唱，而不知或不善唱情，同樣不可能完成藝術(shù)的創(chuàng)造任務(wù)。“凡音者，生人心者也。情動(dòng)于中，故形于聲。聲成文，謂之音?！薄俺卟坏闷淝?，則邪惡不分。悲喜無(wú)別，即便聲音絕妙，而與曲詞相悖，不但不能動(dòng)人，反令聽(tīng)者索然無(wú)味矣。”故作為一位歌唱家或聲樂(lè)教育家，僅精通發(fā)聲是不夠的，還必須是位相當(dāng)出色的音樂(lè)家，并有運(yùn)用聲音來(lái)表達(dá)歌曲的能力。因此，聲樂(lè)藝術(shù)如失去了情感的動(dòng)作性和其表情力量，那么歌唱就失去了靈魂的光芒。

在聲樂(lè)教學(xué)過(guò)程中，學(xué)生的聲音需要訓(xùn)練、培養(yǎng)，而歌唱中的情感運(yùn)用和表現(xiàn)也同樣需要訓(xùn)練和培養(yǎng)。只有訓(xùn)練有素的演唱者，登臺(tái)時(shí)才有可能自如地表達(dá)歌曲內(nèi)容的內(nèi)在美，使其以情帶聲、以聲傳情，達(dá)到聲情并茂的高超藝術(shù)境界。而那種認(rèn)為可以以聲帶情，或是只要有了一副珠圓玉潤(rùn)的好嗓子，依詞曲就能唱出動(dòng)人心弦、感人肺腑的歌唱的方法是不實(shí)際而片面的。歌唱演員的舞臺(tái)動(dòng)作和表演的協(xié)調(diào)，是聲樂(lè)藝術(shù)不可分割的一部分，是歌唱者利用嗓音、控制和使用表演構(gòu)成了統(tǒng)一的舞臺(tái)形象，以取得聲情并茂、擬形傳神、懾服人心的藝術(shù)效果。所以用訓(xùn)練有素的歌喉，出色地表達(dá)歌曲的音樂(lè)詞匯，調(diào)動(dòng)自身表現(xiàn)自如的機(jī)體，有力地輔以表演動(dòng)作，是聲樂(lè)演員肩負(fù)的雙重任務(wù)。就一般歌唱演員來(lái)說(shuō)，表演訓(xùn)練與歌唱訓(xùn)練相比，有相當(dāng)多的人沒(méi)有像重視歌唱那樣來(lái)重視表演的訓(xùn)練。這就造成了舞臺(tái)動(dòng)作的表演規(guī)律的缺乏，對(duì)于如何創(chuàng)造一個(gè)深刻而動(dòng)人的舞臺(tái)藝術(shù)形象，更缺乏自覺(jué)的追求和深入細(xì)致的研究。

二

古今中外一切卓有成就的音樂(lè)表演藝術(shù)家，無(wú)一不具有高超與獨(dú)特的表演技巧以及淵博的知識(shí)，因?yàn)樗囆g(shù)表演是來(lái)源于生活的，它是生活中人類(lèi)各種感情的集中、提煉、美化、再現(xiàn)和升華。從事這項(xiàng)工作的歌唱者和教師需具備相應(yīng)的知識(shí)結(jié)構(gòu)，比如：音樂(lè)基礎(chǔ)理論、和聲、曲式、復(fù)調(diào)、音樂(lè)史、藝術(shù)史、文學(xué)史、美學(xué)、政治、表演理論、語(yǔ)言學(xué)、音韻學(xué)等?？傊璩邞?yīng)具備或超過(guò)常人所了解的知識(shí)范圍和文學(xué)修養(yǎng)，才能從不同的側(cè)面反映音樂(lè)作品的時(shí)代風(fēng)貌，使其在歌唱時(shí)掌握好以往各個(gè)時(shí)代的音樂(lè)作品，并反映其實(shí)質(zhì)。杰出的女高音歌唱家卡拉斯，之所以能在聲樂(lè)與歌劇表演藝術(shù)中取得舉世無(wú)雙的卓越成就，就是與她掌握了非凡的歌唱技巧、表演技巧以及有很好的文學(xué)修養(yǎng)分不開(kāi)的。由此可知，對(duì)歌曲內(nèi)容理解得越深刻，越能獲得豐富的內(nèi)在思想感情，就越能增強(qiáng)歌唱的表現(xiàn)力。然而演唱這優(yōu)美的歌聲和內(nèi)蘊(yùn)的激情又必將有外在的形態(tài)動(dòng)作美，使歌聲伴隨演唱者的豐富內(nèi)涵及舞姿，更深刻、更突出、更鮮明地增強(qiáng)聲樂(lè)的表現(xiàn)力。由此可見(jiàn)，聲樂(lè)表演藝術(shù)是聲樂(lè)語(yǔ)言、舞蹈動(dòng)作相互關(guān)聯(lián)、相互扶助的血肉關(guān)系。

所謂內(nèi)在實(shí)質(zhì)是人的內(nèi)心、思想、心境、理想、道德、性格及對(duì)外界的各種矛盾現(xiàn)象的情感反應(yīng)成理性上的分析、判斷。所謂外在是指這種思想情感對(duì)內(nèi)心活動(dòng)的表達(dá)，即通過(guò)感染，產(chǎn)生共鳴，從而達(dá)到其應(yīng)有的藝術(shù)效果。內(nèi)在是外在的源泉，內(nèi)在是外在的依據(jù)，外在是歌唱者懇切的流露與表達(dá)。否則他們將成為無(wú)源之水、無(wú)本之木，在舞臺(tái)上就會(huì)出現(xiàn)做作，沒(méi)有真正的感染力，只能符合生活中的特殊需要，不符合藝術(shù)的表現(xiàn)需要。對(duì)于上述情況，只有教師平時(shí)嚴(yán)格要求，時(shí)時(shí)注意，才能不斷地提高、豐富自己的審美境界。從內(nèi)心理解、分析作品的思想情感，提高歌唱與表演藝術(shù)的能力，使藝術(shù)在時(shí)空感方面得到聲情并茂的構(gòu)思、布局和變化，并設(shè)計(jì)其藍(lán)圖，使臺(tái)上的表演與臺(tái)下的觀、聽(tīng)眾融為一體。

三

臉和眼是人之心境和窗戶(hù)，這是眾所周知的，每個(gè)學(xué)習(xí)音樂(lè)藝術(shù)的人都應(yīng)恰到好處地掌握它。音樂(lè)作品中的喜、怒、哀、樂(lè)、厭、惡等，都是用這兩部分來(lái)表現(xiàn)的。表現(xiàn)得越淋漓盡致，出神入化，愈是讓人贊嘆。這就需要我們做教師的耐心地去訓(xùn)練、去引導(dǎo)。然而學(xué)生在平時(shí)更要重視對(duì)社會(huì)的觀察、分析、研究、體驗(yàn)，去豐富生活，這樣才能使其表演的歌曲內(nèi)容不干枯、造作、虛假而浮淺，把作品所要塑造的形象，創(chuàng)造得豐潤(rùn)充實(shí)，生動(dòng)自然，深切。常有“一生唱此曲，而不知此曲所言何事，所指何人，口唱心不唱，口中有曲，而面上、身上無(wú)曲，此所謂無(wú)情之曲?！雹佟奥暈榍橐?，腔為情設(shè)”“情之所至，音之所生”。動(dòng)人要先動(dòng)情，所以作為一個(gè)歌唱者首先要有飽滿(mǎn)的歌唱熱情，即“未成曲調(diào)先有情”的情緒。也就是說(shuō)，一首歌曲的感情體驗(yàn)，是從歌曲的局部分析和理解中入手的，如果只注意一些發(fā)聲技巧問(wèn)題，注意力沒(méi)有集中到歌曲中去，這就很難表達(dá)歌曲的感情了。

總之，歌唱中的表演藝術(shù)是多方面知識(shí)的集中，聲樂(lè)教師要做到這些，必須勤勤懇懇地去訓(xùn)練、培養(yǎng)我們的學(xué)生，盡量使他們?cè)谛Ｆ陂g多學(xué)到些知識(shí)，才能更好地服務(wù)于社會(huì)，對(duì)此我們應(yīng)懇切地說(shuō)：“這是我們教師的一種責(zé)任、法則和規(guī)律，也同樣是職業(yè)道德?！比绮涣私膺@一點(diǎn)，而只是在聲樂(lè)教學(xué)中一味強(qiáng)調(diào)發(fā)聲技巧、節(jié)拍、節(jié)奏、吐詞、咬字等，就像只教其磨刀，而不管其砍柴一樣顧此失彼，以致我們的教學(xué)走向無(wú)法完美、難盡人意的地步。因而，希望教師在教學(xué)中正確地處理好聲、情、表演技巧之間的矛盾，以及上課與上臺(tái)的辯證統(tǒng)一的關(guān)系，更好地促進(jìn)我國(guó)聲樂(lè)教學(xué)表演藝術(shù)的全面發(fā)展與進(jìn)步。

注釋?zhuān)?/p>

①（清）李漁.閑情偶寄.演習(xí)部.岳麓書(shū)社出版.2000.6.

論音樂(lè)表現(xiàn)力的培養(yǎng)更新時(shí)間2009-10-139:19:17打印此文點(diǎn)擊數(shù)摘要：本文試圖對(duì)鋼琴表現(xiàn)力的提高，運(yùn)用辯證思維方式，作進(jìn)一步的分析，目的在于提高藝術(shù)修養(yǎng)，從而更好地彈奏好鋼琴。

關(guān)鍵詞：音樂(lè)表現(xiàn)“入”“出”

在鋼琴考級(jí)中，常常會(huì)遇到這樣的情形：學(xué)生只注重手指孤立地、機(jī)械地高抬，使鋼琴的聲音又干又硬，毫無(wú)音樂(lè)的美感。有的學(xué)生句法混亂，使聽(tīng)者不知所云。筆者認(rèn)為，彈鋼琴要講究音質(zhì)，在鋼琴演奏實(shí)踐中不斷加強(qiáng)藝術(shù)修養(yǎng)從而提高鋼琴演奏水平。這個(gè)教學(xué)課題值得探討和深思。

一、關(guān)于“入”的問(wèn)題

日本鈴木教學(xué)法中，提倡給孩子們聽(tīng)最好的音樂(lè)，請(qǐng)最好的老師，演奏最好的樂(lè)器。鈴木鎮(zhèn)一把給孩子們聽(tīng)最好的音樂(lè)放在第一位，可見(jiàn)聽(tīng)音樂(lè)是極其重要的。一方面，“聽(tīng)”是一個(gè)接受的過(guò)程。作為教師，應(yīng)當(dāng)先把學(xué)生帶入音樂(lè)中，從單音開(kāi)始就要重視音樂(lè)的音質(zhì)，讓他們認(rèn)識(shí)到美好聲音的重要性。隨著學(xué)習(xí)的不斷深入，培養(yǎng)學(xué)生運(yùn)用音樂(lè)的語(yǔ)言，做好分句，掌握好呼吸，學(xué)會(huì)從容而流暢地表達(dá)音樂(lè)。另一方面，鋼琴教師示范性的教學(xué)，從感性上給學(xué)生樹(shù)立一種正確的彈奏意識(shí)，使學(xué)生可以獲得良好的美育教育以及藝術(shù)熏陶。鋼琴音樂(lè)的藝術(shù)表現(xiàn)力在于對(duì)音樂(lè)形象、意境的刻畫(huà)和烘托，從而體現(xiàn)音樂(lè)風(fēng)格。

學(xué)習(xí)鋼琴的過(guò)程應(yīng)該是建立在感受音樂(lè)的基礎(chǔ)上，這樣才能更好地表現(xiàn)音樂(lè)。在教學(xué)中筆者發(fā)現(xiàn)充分利用感覺(jué)器官可以大大激發(fā)學(xué)生的積極性，提高教學(xué)質(zhì)量。

1.聽(tīng)。無(wú)論中外音樂(lè)，都需要聽(tīng)，讓現(xiàn)成的音樂(lè)感動(dòng)自己，使自己進(jìn)入音樂(lè)中，成為受益者。在欣賞中，注重掌握音樂(lè)的意境、情緒、風(fēng)格等，繼而對(duì)觸鍵、力度、速度、句法、層次、音色等各方面進(jìn)行研究和探討，這樣可以避免把所有的曲子彈成一個(gè)味道。

2.看。比如鋼琴教師準(zhǔn)確而富有感染力的示范，使學(xué)生大開(kāi)眼界。去音樂(lè)會(huì)現(xiàn)場(chǎng)或有條件可以聽(tīng)大師們的演奏，逐步提高音樂(lè)的感受和理解?，F(xiàn)代聲像技術(shù)的發(fā)展為我們提供了很好的觀摩機(jī)會(huì)。

3.想。通過(guò)主動(dòng)積極地學(xué)習(xí)，把零亂的、片斷的、分散的信息逐漸整合內(nèi)化為完整的、客觀的知識(shí)，透徹地了解作品的曲式結(jié)構(gòu)、旋律特點(diǎn)、奏法及音響要求。因?yàn)椤耙皇讟?lè)曲的正確演繹，來(lái)源于正確的理解，而這又得完全依靠細(xì)致的正確視譜”。[1]所以，全面深刻地了解音樂(lè)是準(zhǔn)確詮釋音樂(lè)的前提。

二、關(guān)于“出”的問(wèn)題

鋼琴家魯賓斯坦說(shuō)：“我的樂(lè)感所考慮的是把音符和樂(lè)譜背后真正的含義表達(dá)出來(lái)?！盵2]音樂(lè)是聲音的語(yǔ)言，對(duì)樂(lè)譜深入細(xì)致的研究始終是彈琴的出發(fā)點(diǎn)。

首先，豐富的音色，淳靜的音質(zhì)往往更能打動(dòng)聽(tīng)眾。好的鋼琴音樂(lè)聲音是第一位的，所以從入門(mén)起就堅(jiān)持不懈地學(xué)彈優(yōu)美的音質(zhì)，并把技術(shù)訓(xùn)練同聲音的要求完美地結(jié)合起來(lái)。拉赫瑪尼諾夫認(rèn)為：“應(yīng)當(dāng)在作品中看到音樂(lè)聯(lián)系的基本特點(diǎn)，他應(yīng)當(dāng)懂得，是什么東西使這個(gè)作品完整、有條理、有力或是優(yōu)雅，他應(yīng)當(dāng)知道怎樣去表現(xiàn)這些因素。”[3]大師提到的這些都要有一個(gè)積累過(guò)程，把演奏者內(nèi)心的感受在充分尊重作曲家的基礎(chǔ)上，對(duì)鋼琴作品作進(jìn)一步的提升，因?yàn)樾碌膭?chuàng)造更具有魅力。這個(gè)過(guò)程是建立在更深刻的理性基礎(chǔ)之上。我國(guó)著名鋼琴教育家朱工一先生提倡“要分析樂(lè)曲，以多種手段表現(xiàn)音樂(lè)內(nèi)容”。鋼琴是多聲部的樂(lè)器，把握好每條旋律，才能最終把作品演繹得更加生動(dòng)并富有感染力。

其次，是對(duì)音樂(lè)內(nèi)容的準(zhǔn)確理解和深刻領(lǐng)會(huì)?！皞ゴ蟮匿撉偌音斮e斯坦和李斯特有著淵博的知識(shí)，他們對(duì)包括全部分支的鋼琴文獻(xiàn)進(jìn)行了研究?！盵4]由此可見(jiàn)，優(yōu)秀的鋼琴家的演奏往往含蓄而深刻，樸素而自然。比如在巴洛克風(fēng)格中，音樂(lè)的旋律均衡、嚴(yán)謹(jǐn)。每條旋律的層次感要求很明確，在彈奏練習(xí)中就要訓(xùn)練“設(shè)計(jì)思維”，即在音響沒(méi)有發(fā)出前，就預(yù)先把音樂(lè)設(shè)計(jì)得是薄一些，還是厚一些，做到心中有數(shù)，這種練習(xí)往往最能得到全面的鍛煉。音樂(lè)表現(xiàn)是培養(yǎng)學(xué)生的想象力和思維能力最直接的手段。其中，對(duì)學(xué)生意志力的培養(yǎng)，內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)能力的培養(yǎng)兩方面尤為突出。每個(gè)人所處的社會(huì)地位、價(jià)值取向、教育背景等都不同，對(duì)同一作品的理解和把握各有紛呈，但深入體會(huì)理解音樂(lè)，不斷提高藝術(shù)修養(yǎng)和藝術(shù)水平，用深厚而扎實(shí)的藝術(shù)功底去表現(xiàn)優(yōu)秀作品始終是我們所追求的目標(biāo)。

值得提出的是，在學(xué)習(xí)中注重文化知識(shí)以及其他姊妹藝術(shù)的知識(shí)積累是相當(dāng)重要的，也是彈好鋼琴最重要的因素之一。旅英鋼琴家傅聰在談到自己的演奏時(shí)，曾意味深長(zhǎng)地說(shuō)：“我得益于中國(guó)古典的文學(xué)、詩(shī)、詞。”可見(jiàn)，多方的積累才能收放自如，彈得好琴。在表現(xiàn)音樂(lè)時(shí)更能積極、自然地投入，也最終能打動(dòng)聽(tīng)眾。

音樂(lè)是具體的，也是抽象的。鋼琴?gòu)椬嗉记墒强梢詫W(xué)到的，要把鋼琴?gòu)椬嗉记蛇\(yùn)用到表現(xiàn)音樂(lè)上就需要去“悟”而非“學(xué)”，因?yàn)椤拔颉卑巳祟?lèi)創(chuàng)造性的勞動(dòng)，也正是音樂(lè)藝術(shù)不斷發(fā)展的源泉。由此可見(jiàn)，在學(xué)習(xí)上不斷探索提高藝術(shù)品位，對(duì)于表達(dá)不同音樂(lè)風(fēng)格，提高藝術(shù)表現(xiàn)力具有非常重大的意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]《論鋼琴演奏》（波）約·霍夫曼人民音樂(lè)出版社P36

論鋼琴表演藝術(shù)范文第4篇

一、直覺(jué)（Intuition-the power of understanding something without reasoning）

直覺(jué)是敏感地直接地臆測(cè)到真理的認(rèn)識(shí)能力。但直覺(jué)也極易隨歲月的流逝而消失。

擁有直覺(jué)的人，往往被人稱(chēng)為“神童”。“神童”有著強(qiáng)烈的內(nèi)在感情需要交流，他們的演奏有著成年人的聲音和理解力。

小提琴大師梅紐因便是一例。梅紐因在個(gè)人回憶錄《未完成的旅行》中所說(shuō)的梅紐因，更多的是一個(gè)一生被福祉庇護(hù)的梅紐因，充滿(mǎn)感恩的心緒使他沒(méi)有抱怨地面對(duì)過(guò)往的歲月。在本書(shū)的開(kāi)始部分，籠罩他一生的基本感覺(jué)流露在紙端：“回首過(guò)去六十年的歲月，我最感驚奇的是我的生命的規(guī)則性。我所有的一切，我之所想，我之所為，都不是毫無(wú)根據(jù)的堆積，而是如幾何圖案般的簡(jiǎn)潔和規(guī)整。發(fā)覺(jué)自己原來(lái)在做一件天意決定已久的事，有一種非常奇特、模糊而又惶恐不安的感覺(jué)?！薄拔耶?dāng)然也不能說(shuō)我掌握了人生，事實(shí)上我只是幸運(yùn)，發(fā)生在我身上的一切只是為了讓我的生活能向更好的方向發(fā)展。我所做的一切更多只是一種順應(yīng)，而非因?yàn)闊釔?ài)而作的刻意追求。我知道，我只是‘過(guò)往’的一個(gè)孩子，我生命的大部分在我出生之前就已經(jīng)寫(xiě)好了。有時(shí)候我甚至覺(jué)得我所努力表達(dá)的呼號(hào)不僅僅是我自己的，更是我‘父母’的，或者說(shuō)他們使這一切成為可能?！?/p>

1916年，梅紐因出生于美國(guó)，7歲在舊金山登臺(tái)演出，11歲抵巴黎演奏巴赫和勃拉姆斯，在紐約卡內(nèi)基音樂(lè)廳舉行獨(dú)奏會(huì)，可謂是第二次世界大戰(zhàn)前享受“父母”那份大恩澤的最后一批人。來(lái)自19世紀(jì)歐洲音樂(lè)文化沒(méi)有散去的溫?zé)峁鈺?，為像梅紐因一樣的諸多天才少年灑下，盡管這份溫?zé)嵋延辛俗冃偷恼髡?。所有的人都支持“小提琴”與“神童”這個(gè)神話(huà)，梅紐因就此朝光芒去了，并真實(shí)起來(lái)。

梅紐因被隔離著，一生都是暖箱中的孩子。他坦承這一點(diǎn)，認(rèn)為這種隔離哺育了他，又給他傷害。梅紐因?qū)懙溃骸霸谖疫€沒(méi)準(zhǔn)備好結(jié)婚的時(shí)候，我就結(jié)婚了；同樣，我在還沒(méi)準(zhǔn)備好拉小提琴的時(shí)候，我就開(kāi)始拉小提琴了。因此無(wú)可避免的是，個(gè)人生活的打擊與戰(zhàn)時(shí)旅行演出前所未有的壓力交織在了一起，我缺乏準(zhǔn)備的弱點(diǎn)開(kāi)始漸漸顯露出來(lái)。我不做任何思考，不做任何分析，也不做任何修整，只是不計(jì)一切代價(jià)持續(xù)的運(yùn)轉(zhuǎn)著?！边@句話(huà)是不是也同樣適用于鋼琴大師克萊本呢？

柯林斯《音樂(lè)辭典》如實(shí)評(píng)價(jià)今天的梅紐因：“作為演奏家，他今天主要以親切誠(chéng)摯的表演，而不是以精湛的技巧見(jiàn)長(zhǎng)——他在技巧上常出錯(cuò)誤。”

鋼琴大師阿勞告訴我們：“許多神童成長(zhǎng)到某個(gè)階段就會(huì)停滯，從憑直覺(jué)彈琴過(guò)渡到有意識(shí)的彈琴，那是個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)?！倍藭r(shí)這些神童們也就只有通過(guò)艱苦的奮斗才能重新獲得藝術(shù)才能以達(dá)到一個(gè)新的境界，否則便會(huì)無(wú)聲無(wú)息的消失。

二、興趣（Taste-the ability to enjoy and judge beauty,art,music,etc.）

興趣是個(gè)體以特定的事物、活動(dòng)及人為對(duì)象，所產(chǎn)生的積極的和帶有傾向性、選擇性的態(tài)度和情緒。每個(gè)人都會(huì)對(duì)他感興趣的事物給予優(yōu)先注意和積極地探索，并表現(xiàn)出心馳神往。興趣不只是對(duì)事物的表面的關(guān)心，任何一種興趣都是由于獲得這方面的知識(shí)或參與這種活動(dòng)而使人體驗(yàn)到情緒上的滿(mǎn)足而產(chǎn)生的。

我們說(shuō)一位音樂(lè)大師他必定對(duì)音樂(lè)有特殊的偏好，但這卻是以廣泛的興趣為前提的，只有先有了廣泛的興趣才能談到偏好。比如說(shuō)一位鋼琴大師，他一定會(huì)去博覽群作，掌握了音樂(lè)的精神內(nèi)涵和價(jià)值重要性后才能掌握他所要詮釋的音樂(lè)，才能有總體的音樂(lè)思維。

“思維被認(rèn)為是進(jìn)化的最高成就，而且被認(rèn)為是表明人類(lèi)存在的本質(zhì)的東西。思維是意識(shí)的核心，是最高水平的心理活動(dòng)”。音樂(lè)思維是演奏者的心理現(xiàn)象，是對(duì)于音樂(lè)的一種本能的認(rèn)知，是演奏過(guò)程中演奏者對(duì)一定事物的注意，或者說(shuō)是心理活動(dòng)對(duì)一定事物的指向和集中。波蘭鋼琴家約瑟夫·霍夫曼指出：要?jiǎng)幽X筋和用感情去發(fā)掘隱藏在樂(lè)譜行間的內(nèi)容；怎樣去設(shè)想和怎樣去演繹它，就得靠那些有再創(chuàng)造能力的藝術(shù)家。這不僅要形成個(gè)人見(jiàn)解的內(nèi)心洞察力，而且還要有表達(dá)這種個(gè)人見(jiàn)解的演奏技巧。

很難想象如果一位演奏家對(duì)音樂(lè)沒(méi)有興趣，而只是盲從演奏的情景。舒伯特曾經(jīng)反對(duì)那種沒(méi)有生命力可言的機(jī)械性的演奏。1789年，他在《音樂(lè)的美學(xué)》一文中這樣寫(xiě)道：“一切機(jī)械性的熟練，比如手指揮動(dòng)得飛快的運(yùn)指法、很穩(wěn)定的拍子感、對(duì)樂(lè)器的解釋、讀樂(lè)譜的方法以及類(lèi)似的情況等等，在演奏家尚未具有創(chuàng)造力之時(shí)，在他還不能像火花一樣使這一切化為音料之時(shí)，在他無(wú)法使伴奏者與聽(tīng)眾深受感動(dòng)之時(shí)，換句話(huà)說(shuō)，在他不能聚精會(huì)神于十個(gè)手指之上時(shí)，他一味這樣向聽(tīng)眾炫耀其技巧是有害無(wú)益的，是無(wú)濟(jì)于事的。”

舒曼曾說(shuō)：“如果你的音樂(lè)產(chǎn)自你的內(nèi)心，它就會(huì)融入他人的內(nèi)心?！毖葑嗾咧挥性趦?nèi)心動(dòng)情，并用內(nèi)心激情去表現(xiàn)作品，才能使演奏更具吸引力、感染力。而此時(shí)，音樂(lè)家也就通過(guò)了“興趣”這一過(guò)程，繼而他便會(huì)形成屬于自己的風(fēng)格。

三、風(fēng)格（Style-a general way of doing something）

對(duì)于同一作品，聽(tīng)這一位音樂(lè)表演藝術(shù)家的演奏代替不了聽(tīng)另一些音樂(lè)表演藝術(shù)家的演奏。這種音樂(lè)表演藝術(shù)家的不可被替代的東西是什么？這應(yīng)該就是一種表演藝術(shù)風(fēng)格——只有代表著音樂(lè)表演藝術(shù)家的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性的“表演風(fēng)格”，才是可貴的、不可被代替的。我們可以用3P來(lái)概括它:

Perception-the ability to perceive.指音樂(lè)家深刻的洞察力和成熟的思想。

Persistence-continuing to exist,happen,or appear for a long time,esp.指持久艱苦的毅力。

Power-what one can do.指闖過(guò)難關(guān)的能力。

不一一詳述，我僅對(duì)第二點(diǎn)略作分析。全力投入、一絲不茍，這不僅是音樂(lè)表演藝術(shù)家責(zé)任心的表現(xiàn)，同時(shí)也是音樂(lè)表演藝術(shù)家對(duì)自己的藝術(shù)創(chuàng)造的尊重。奧依斯特拉赫對(duì)于已經(jīng)多次演奏，早已非常熟練的曲目，在每次演奏之前都要認(rèn)真再三練習(xí)。小澤征爾對(duì)于已經(jīng)多次指揮過(guò)的曲目，在每次演奏之前，都要重讀總譜，再次在心中建構(gòu)音樂(lè)。這種嚴(yán)肅態(tài)度，體現(xiàn)了一個(gè)藝術(shù)家對(duì)自己的藝術(shù)創(chuàng)造的真正尊重。斯坦尼斯拉夫斯基曾要求演員能夠隨時(shí)呼喚靈感。事實(shí)上，靈感是不聽(tīng)人的呼喚的，沒(méi)有人有隨時(shí)呼喚靈感的十成把握。所有這些為演奏所作的準(zhǔn)備，無(wú)非是為能夠呼喚靈感創(chuàng)造條件，因?yàn)殪`感不在別處，它就在人們的潛意識(shí)這記憶儲(chǔ)存庫(kù)中，只有付出千錘百煉的努力，靈感才可能比較順利地自然出現(xiàn)。那些以為自己不必準(zhǔn)備就能“臺(tái)上見(jiàn)”的表演者，表面上是不重視觀眾，事實(shí)上是不尊重藝術(shù)，不尊重自己。

“風(fēng)格”要以掌握學(xué)科前沿和結(jié)合社會(huì)需要為前提。比如，在國(guó)際歌產(chǎn)生的時(shí)代，曾經(jīng)是以每分鐘60拍的速度演唱，而現(xiàn)在的速度差不多是每分鐘120拍了，既沒(méi)必要也不應(yīng)該再回到每分鐘60拍的傳統(tǒng)上去。車(chē)爾尼雪夫斯基曾在《藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系》中說(shuō)過(guò)：“任何事物，我們?cè)谀抢锩婵吹靡?jiàn)依照我們的理解應(yīng)當(dāng)如此的生活，那就是美的”。

音樂(lè)表演藝術(shù)家的藝術(shù)風(fēng)格，是二度創(chuàng)作主體所具備的各種因素的有機(jī)復(fù)合，諸如：藝術(shù)技巧、生活閱歷、文化修養(yǎng)、世界觀、音樂(lè)才能等等。當(dāng)這些因素在相互滲透相互融合中發(fā)生作用的時(shí)候，它們就形成了音樂(lè)表演主體所具有的一種創(chuàng)造能力，這種創(chuàng)造能力以一種相對(duì)穩(wěn)定的形態(tài)，表現(xiàn)在他們的音樂(lè)表演的二度創(chuàng)作過(guò)程中。雖然這種能力的產(chǎn)生和形態(tài)的形成的規(guī)律性在任何音樂(lè)表演藝術(shù)家那里都是基本相同的，但就這種能力在每個(gè)音樂(lè)表演藝術(shù)家的二度創(chuàng)作中的具體實(shí)現(xiàn)來(lái)說(shuō)，又帶有各種不同的特點(diǎn)。這種表現(xiàn)在音樂(lè)表演過(guò)程中的，使一個(gè)音樂(lè)表演藝術(shù)家同其他表演藝術(shù)家相區(qū)別的特殊性，就是該音樂(lè)表演藝術(shù)家的表演藝術(shù)風(fēng)格。這種獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格，主要表現(xiàn)在兩方面，一是對(duì)于音樂(lè)作品的形式結(jié)構(gòu)和音調(diào)內(nèi)涵所顯示出來(lái)的美的獨(dú)特的感受能力和認(rèn)識(shí)能力。另一方面是音樂(lè)表演藝術(shù)家所具有的獨(dú)特的表現(xiàn)方法。

在“世界著名演奏大師音像賞析”課中，我們學(xué)到的音樂(lè)家均被稱(chēng)為大師，所以他們大都達(dá)到了音樂(lè)表演藝術(shù)的這三層境界。他們已在音樂(lè)方面取得了重大成就，有一定的影響力，能為后輩們樹(shù)立典范并獲得社會(huì)承認(rèn)，同時(shí)擁有對(duì)音樂(lè)的獨(dú)到見(jiàn)解及一些突破性創(chuàng)舉。

與之相比，我國(guó)在西方古典音樂(lè)演奏（唱）方面，能稱(chēng)其為“大師”的人微乎其微。所以我們要培養(yǎng)屬于自己的“大師”，就應(yīng)從小培養(yǎng)，促其藝術(shù)見(jiàn)解及人格魅力的養(yǎng)成；不要等到上了專(zhuān)業(yè)院校再對(duì)他灌輸“大師”的理念，因?yàn)檫@樣做毫無(wú)意義。

這就需要我們學(xué)習(xí)藝術(shù)管理專(zhuān)業(yè)的人來(lái)做大量的推廣、宣傳工作。如邀請(qǐng)一些真正的“大師”來(lái)我國(guó)開(kāi)設(shè)“大師班”；一些在媒體發(fā)展的同學(xué)要具備“引導(dǎo)輿論”的能力，讓國(guó)人的目光能真正投射到音樂(lè)表演藝術(shù)上來(lái)。

論鋼琴表演藝術(shù)范文第5篇

【關(guān)鍵~】鋼琴教學(xué)；情感能力；培養(yǎng)

中圖分類(lèi)號(hào)：J624.1 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）11-0240-01

鋼琴在中國(guó)近百年的發(fā)展歷史中，以其寬廣的音域、動(dòng)人的音色、富有韻味的多聲織體獲得了“樂(lè)器之王”的桂冠，使越來(lái)越多的人喜歡上這種樂(lè)器。音樂(lè)藝術(shù)中不僅僅是單純的音符、節(jié)奏、旋律，還包含著作曲家的創(chuàng)作內(nèi)涵、創(chuàng)作背景與情感因素。進(jìn)行鋼琴學(xué)習(xí)的學(xué)生們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到樂(lè)感的重要性，擁有樂(lè)感的學(xué)生在學(xué)習(xí)鋼琴的過(guò)程中，能體會(huì)到音樂(lè)的優(yōu)美，這樣的演奏過(guò)程十分愉悅，有助于他們領(lǐng)會(huì)樂(lè)曲的精髓。在鋼琴教學(xué)中培養(yǎng)和提高學(xué)生的樂(lè)感，能促進(jìn)學(xué)生鋼琴水平的提高。

一、音樂(lè)感受力的培養(yǎng)

人們對(duì)于音樂(lè)的感受力各有不同，有的來(lái)自于先天因素，但是后天的培養(yǎng)對(duì)于感受力也同樣重要。音樂(lè)不同于語(yǔ)言文字可以直接描述概括事物，而是通過(guò)不同的聲音色彩來(lái)塑造藝術(shù)形象，鋼琴演奏尤為如此，科學(xué)的彈奏方法經(jīng)過(guò)心靈的感受，指尖、手臂以及身體多種器官的相互配合，最終獲得嫻熟的演奏技巧。音樂(lè)是一種藝術(shù)，鋼琴演奏者需要在一定的時(shí)間內(nèi)用熟練的演奏技巧和情感因素來(lái)詮釋作品。音樂(lè)又是情感的藝術(shù)，情感是任何形式的藝術(shù)的靈魂，如果音樂(lè)脫離了情感，演奏出來(lái)的只能是枯燥的聲音，也就不能稱(chēng)之為藝術(shù)了。

二、鋼琴演奏技巧與動(dòng)作是情感表現(xiàn)的基礎(chǔ)

音樂(lè)藝術(shù)不能脫離情感表現(xiàn)單獨(dú)存在，而缺少了熟練的鋼琴技巧的支撐，也就談不上音樂(lè)作品情感的表現(xiàn)了。情感表現(xiàn)是音樂(lè)藝術(shù)以及鋼琴演奏的最終目標(biāo)，鋼琴演奏技巧則是實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的基礎(chǔ)條件，一個(gè)優(yōu)秀的鋼琴家如果缺少嫻熟的演奏技巧，這是不可想象的事情。鋼琴演奏中情感詮釋還需要有姿勢(shì)、動(dòng)作等“舞蹈因素”，情感表現(xiàn)與動(dòng)作表現(xiàn)進(jìn)行協(xié)調(diào)發(fā)展，輔助鋼琴演奏的情感表達(dá)。任何情感的表達(dá)都是與一定的動(dòng)作相聯(lián)系的。從另一個(gè)角度來(lái)看，演奏鋼琴的根本目的就是情感表達(dá)，而技巧恰好能夠?qū)崿F(xiàn)這一目的，因此我們更要注重熟練的技巧，這樣才能夠在演奏樂(lè)曲的同時(shí)全心全意地投入，將自己的樂(lè)感表現(xiàn)出來(lái)。

三、鋼琴教學(xué)中音樂(lè)創(chuàng)造力的培養(yǎng)

音樂(lè)藝術(shù)本身具有很強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力與創(chuàng)造力，一部?jī)?yōu)秀的作品需要表演者的二次創(chuàng)作，給藝術(shù)以靈魂。培養(yǎng)學(xué)生對(duì)于藝術(shù)的再創(chuàng)造能力是一個(gè)循序漸進(jìn)的過(guò)程，教師應(yīng)該充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的主觀能動(dòng)性，善于引導(dǎo)學(xué)生的思維，用生動(dòng)的音樂(lè)語(yǔ)言激發(fā)學(xué)生的思維創(chuàng)造力。音樂(lè)來(lái)源于生活而又高于生活，鋼琴演奏中的創(chuàng)造性思維還受到其它一些客觀因素的干擾，主要有演奏者的音樂(lè)修養(yǎng)、音樂(lè)理論知識(shí)的修養(yǎng)、作品理解能力等等。因此，提高學(xué)生在鋼琴表演中的創(chuàng)造力要在教學(xué)中加以培養(yǎng)，還要加強(qiáng)學(xué)生的音樂(lè)修養(yǎng)，從而使演奏更完美。

四、鋼琴教學(xué)中音樂(lè)想象力的培養(yǎng)

對(duì)于鋼琴表演藝術(shù)而言感性認(rèn)識(shí)和理性認(rèn)識(shí)是其演奏的根基，想象力的因素在鋼琴表演中的重要地位不可替代，所以說(shuō)鋼琴教學(xué)中想象力的培養(yǎng)尤為重要。想象力的培養(yǎng)需要在專(zhuān)業(yè)教師指引下逐步形成，教師要充分挖掘?qū)W生們?cè)谝魳?lè)方面的表現(xiàn)力和想象力。即使是演奏一首簡(jiǎn)單的樂(lè)曲，雖然只有五六行樂(lè)譜，可是從音樂(lè)情感的角度講，都要想象出一種意境，使干澀的樂(lè)曲有了情緒上的變化，使音樂(lè)內(nèi)容富于感染力。教師在鋼琴教學(xué)過(guò)程中，首先要保證對(duì)學(xué)生的喜愛(ài)之情，像教育自己孩子一樣去完成學(xué)生們的教學(xué)，要充滿(mǎn)細(xì)心和耐心。在學(xué)習(xí)過(guò)程中恰當(dāng)?shù)毓膭?lì)學(xué)生，這樣可以幫助他們培養(yǎng)出對(duì)鋼琴的喜愛(ài)，在練習(xí)的過(guò)程中釋放自己的想象力。

五、結(jié)語(yǔ)

音樂(lè)情感表現(xiàn)的原動(dòng)力是個(gè)人的心理感知，如果想讓別人感受到音樂(lè)的情感表現(xiàn)，首要條件你就必須要先感動(dòng)自己，把對(duì)音樂(lè)作品的感悟通過(guò)“意象”表現(xiàn)傳達(dá)出去。音樂(lè)是一種時(shí)間的藝術(shù)，鋼琴演奏則是其中的一種表演藝術(shù)，任何一種藝術(shù)形式都不能脫離情感的表現(xiàn)來(lái)詮釋作品，這是一條亙古不變的法則。所以我們?cè)阡撉俳虒W(xué)中，不應(yīng)該單純地強(qiáng)調(diào)鋼琴的演奏技巧，而應(yīng)該盡可能地發(fā)揮、培養(yǎng)學(xué)生的音樂(lè)表現(xiàn)能力，把音樂(lè)情感的表現(xiàn)貫穿于音樂(lè)教學(xué)的每一個(gè)環(huán)節(jié)，使得音樂(lè)的情感表現(xiàn)變?yōu)橐魳?lè)表演的動(dòng)力與催化劑。只有音樂(lè)情感表現(xiàn)能夠得以展現(xiàn)，音樂(lè)也就會(huì)永恒。

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