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商調(diào)函范文第1篇

汗發(fā)的發(fā)生與內(nèi)分泌的改變，體質(zhì)因素，還有遺傳因素等都有密切的關(guān)系的，所以需要明確原因的。如果是遺傳因素引起的表現(xiàn)的，一般不需要處理的，如果確實要處理的，可以專門的皮膚科激光脫去的，其次如果是病理的原因引起的，則需要對因治療的。

去掉腿上的汗毛可以使用脫毛膏，多吃點富含雌性激素的食物，少吃雄性激素的食物，可以通過食物的方式來進行雌雄的綜合，同時到達改善。

脫毛產(chǎn)品包括脫毛膏、脫毛蠟和脫毛貼等，它們的好處是一般能維持20天甚至一個月的脫毛效果，且重新長出來的汗毛，毛頭會更細。脫毛通常在洗澡前進行，涂上脫毛膏，然后在洗澡時除去毛發(fā)，同時將身體沖洗干凈。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

商調(diào)函范文第2篇

今天上午，我的文具袋不小心掉在了地上，摔的臟兮兮的難看極了。前面的馮柯維扭過來笑嘻嘻地對我說：“你看你的文具袋惡心死了，也不洗洗。”我猛然想起昨天曉潔形容自己的本子說的話，于是反駁說：“咋了？你看我的文具袋多么高檔大氣上檔次，低調(diào)奢華有內(nèi)涵。”他被我對的無話可說。

今天中午放學(xué)時，吟月對我說：“牛春穎，聽說你的文具袋高檔大氣上檔次，低調(diào)奢華有內(nèi)涵，讓我看一看。”我哈哈大笑起來。吟月又說：“記得以前有一位語文老師上班會時說了這樣一句話‘學(xué)語文是高檔大氣上檔次，學(xué)數(shù)學(xué)是低調(diào)奢華有內(nèi)涵’。”我又問：“學(xué)英語是啥？”“這個嗎？英語她沒說。那時候才二年級，不學(xué)英語。”我又說：“英語肯定是‘難讀難記難背會’。”我們倆一起哈哈大笑。我今后一定要把數(shù)學(xué)和語文學(xué)好，成為一個高檔大氣上檔次，低調(diào)奢華有內(nèi)涵的人。同樣，英語也要學(xué)得倍兒棒，讓那些難讀難記難背會的題見到我就嚇得屁滾尿流。

六年級:淡漠的紫色

商調(diào)函范文第3篇

傷寒病近幾年來，時有發(fā)生與局部爆發(fā)流行，經(jīng)過近兩年來的防治，發(fā)病率呈下降趨勢，但仍有爆發(fā)疫點出現(xiàn)，且發(fā)病地區(qū)分布較廣，對我市廣大人群威脅極大，為了進一步掌握其流行規(guī)律，給該病的防治工作提供可的科學(xué)依據(jù)，我們對今年報告的26例傷寒病人進行了流行病學(xué)調(diào)查，現(xiàn)將結(jié)果報告如下：

1 一般情況

今年1~12月共發(fā)生傷寒病26例，無死亡，發(fā)病率為5.68/十萬，與去年同期相比下降41.38%；26例病人中24人無菌苗接種史，另2人分別接種一針和兩針。

2 調(diào)查結(jié)果

2.1 病人地區(qū)分布 26例病人分布在12個鄉(xiāng)(鎮(zhèn))的18個村，及5個單位和1個居委，計城區(qū)和單位6例，占23.07%，市郊區(qū)8例，占30.77%，遠郊平壩區(qū)8例，占30.77%，山區(qū)4例，占15.38%。發(fā)病最高的是高草鄉(xiāng)，發(fā)病率為44.22/十萬，最低的是小廟鄉(xiāng)，發(fā)病率為6.51/十萬，與去年同期相比，發(fā)病地區(qū)分布有明顯變化，市郊區(qū)和城區(qū)發(fā)病增多，遠郊及山區(qū)發(fā)病減少。詳見表1、表2。

2.2 病人年齡分布 26例傷寒病人中，以15-29歲年齡組發(fā)病最多，占總病例的53.85%，其次為5-9歲組兒童，占15.38%，發(fā)病最大年齡43歲，最小年齡2歲零4個月，分布情況見表3。

2.3 病人性別分布 26例病人中男發(fā)病12人，占46.15%，女發(fā)病14人，占53.85%，男女之比為1：1.17。

2.4 病人職業(yè)分布 26例病人中，農(nóng)民占53.85%，其次是兒童和工人，見表4。

2.5 發(fā)病時間分布 26例傷寒病人首例發(fā)生與1989年1月5日，最后一列發(fā)生于12月10日，發(fā)病最多為2月，占23.08%，其次是9月，占15.38%，發(fā)病高峰為一季度，占發(fā)病總數(shù)的46.15%，見表5。

2.6 26例傷寒病人臨床表現(xiàn)

2.6.1 癥狀和體征 26例傷寒病人，發(fā)熱占100%，39℃以上的21例，占80.77%，發(fā)熱時間最短者5天，最長達39天，26例平均發(fā)熱13.9天，相對緩脈8例，占30.97%，肝腫大3例，占11.54%，見表6。

2.6.2 并發(fā)癥和予后，26例患者僅1例并發(fā)腸穿孔(經(jīng)手術(shù)治療)，治療藥物為氯霉素和慶大霉素聯(lián)合使用；26例病人無復(fù)發(fā)、無死亡，也未出現(xiàn)嚴重的藥物治療副作用。

2.7 實驗室檢查

2.7.1 肥達氏反應(yīng) 26例病人中有17例作過該項試驗，17例的“”抗體滴度≥1：80和“H”抗體滴度≥1：160。

2.7.2 細菌培養(yǎng) 對26例患者進行了血(25)和骨髓(1例)培養(yǎng)，傷寒陽性率為36%，其中1例同時作了肥達氏反應(yīng)，抗體滴度較高(“”1：640，“H”1：160)

商調(diào)函范文第4篇

【關(guān)鍵詞】李賀；寒士詩人；詩人；騷人；《篋中集》

一、寒士詩人的產(chǎn)生與發(fā)展

與后世相比，唐代還不算平民社會。唐代的“寒士”是個不嚴格的概念，不局限于平民出身，也包括那些處于官僚體系底層的讀書人，這些人的身世之感表現(xiàn)在文學(xué)樣貌上，便形成了“寒士詩人”的群體。寒士詩人自吊其苦的開端當始于《詩經(jīng)》中的“雅”?！缎⊙?北山》：“偕偕士子，朝夕從事”、“大夫不均，我從事獨賢”，雖然尚屬貴族內(nèi)部的勞逸不均，但已初步奠定了寒士詩人身世之嘆的傾向。到了漢代，寒士抒懷則集中于文人樂府和文人五言詩。魏晉南北朝階段，由于社會歷史環(huán)境的影響，玄學(xué)、佛理等思想的介入，詩風(fēng)數(shù)變，逐漸歸于華麗和綺靡，離《詩經(jīng)》傳統(tǒng)越來越遠。初唐以來，各種詩歌形式都日趨成熟，“風(fēng)骨”有所回歸，但總體上還是繼承六朝以來的綺靡文風(fēng)。到盛唐時，詩歌藝術(shù)達到頂峰，詩騷傳統(tǒng)幾乎完美統(tǒng)一，王孟高岑李杜那些最頂尖的詩人，無不是兼有現(xiàn)實精神和浪漫情懷。

與杜甫基本同時期的元結(jié)，直言批評當時的詩風(fēng)“拘限聲病，喜尚形似；且以流易為辭，不知喪于雅正” 【1】（P947），明確提出要使詩歌創(chuàng)作“盡歡怨之聲音，可以上感于上，下化于下” 【2】（P122），試圖恢復(fù)《詩經(jīng)》規(guī)諷美刺的傳統(tǒng)。在此理論指導(dǎo)下，元結(jié)將沈千運等七位詩人的作品共24首詩集結(jié)成《篋中集》。這七位詩人一生窮困潦倒、沉淪下僚?！白陨蚬岸?，皆以正直而無祿位，皆以忠信而久貧賤，皆以仁讓而至喪亡” 【1】（P974）。詩中多哀嘆窮苦艱辛的人生遭遇，在內(nèi)容上與李賀相似，但呈現(xiàn)出的藝術(shù)面貌卻迥異。比如，同寫仕途坎，沈千運寫道：“一生但區(qū)區(qū)，五十無寸祿。衰退當棄捐，貧賤招毀。棲棲去人世，躓日窮迫”，李賀則寫道：“秋風(fēng)吹地百草干，華容碧影生晚寒，我當二十不得意，一心愁謝如枯蘭”；同寫送葬，趙微明寫道：“寒日蒿上明，凄凄郭東路。素車誰家子，丹引將去”，李賀則寫道：“低迷黃昏經(jīng)，裊裊青櫟道……漆炬迎新人，幽壙螢擾擾”；同寫人生易老、求仙無望，張彪寫道：“神仙可學(xué)無，百歲名大約……長老思養(yǎng)壽，后生笑寂寞”，長吉則寫道：“王母桃花千遍紅，彭祖巫咸幾回死……箏人勸我金屈卮，神血未凝身問誰？”顯而易見，《篋中集》的風(fēng)格與漢代文人樂府尤其是《古詩十九首》極其相似，“感于哀樂，緣事而發(fā)”，語言質(zhì)樸，平白如話，情感真率，絕少含蓄，幾乎完全不去經(jīng)營詩歌的“聲色”，也沒有深婉秀麗的意象。

二、“騷人”的抒情模式

李賀則與七詩人完全相反：刻意造奇，穿幽入仄，避免蹈循前人。杜牧：“蓋《騷》之苗裔” 【3】（P178），一語道出李詩的淵源所在?！峨x騷》是長吉歌詩的精神及藝術(shù)的共同源頭。李賀從不為“無我之境”，更從不為“無我之詩”。在李詩中，整個世界都染上了濃重的“自我”的色彩，所有意象都是詩人“自我”的幻化，與詩人遙相呼應(yīng)、同病相憐。長吉式的抒情，借助意象和意境的創(chuàng)造性建構(gòu)，不加節(jié)制、肆意發(fā)泄。一愁則是“眼前便有千里愁”；一恨便是“身死千年恨溪水”；一偃蹇就是“天荒地老無人識”；一落魄便是“葛衣斷碎趙城秋”。李詩好用“極言”，不論寫物抒情，都有種不到極致不罷休的趨勢，這既與其為人“好奇”有關(guān)，更與其的濃得化不開的情感有關(guān)。這種情形在楚辭中就有，屈原對家國和命運的悲憤，在詩中幻化成紛紜的意象，善鳥香草、靈修美人無不照映著詩人的心緒。在意境的創(chuàng)設(shè)上，也是上天入地、紛紜炫目。李賀對美人花草那種移情式的描寫，與《九歌》、《九章》中的寫法類似；對鬼魅世界奇異驚悚的描寫，與《招魂》中對四方險境的描繪一脈相承，甚至直接化用原詩?！豆珶o出門》：“熊虺食人魂，雪霜斷人骨”與《招魂》“雄虺九首，往來乎，吞人以益其心些”、“增冰峨峨，飛雪千里些”就有明顯繼承關(guān)系。

此外，李賀與屈原一樣都有一種“迷狂”的浪漫情懷?！拔矣忻曰暾胁坏谩迸c“時曖曖其將罷兮，結(jié)幽蘭而延佇”的悵惘何其相似；“臨岐擊劍生銅吼”、“壺中喚天云不開”與屈原“嗟號昊，仰天嘆息……因書其壁，呵而問之”的狂惑又何其相似。這是其與寒士詩人最大的不同。

《篋中集》七詩人可以算是中唐寒士詩人的先驅(qū)。到了孟郊、賈島那里，雖然藝術(shù)上刻意造奇、用語險怪，但總的來說并沒有跳出寫實的范疇。安史之亂以后，現(xiàn)實精神更是在詩歌中得到大幅度回歸，這是建安以來規(guī)模最大的一次。李賀與韓孟詩派在藝術(shù)上雖有相似，但也必須看到他們在創(chuàng)作精神上的巨大差異。

三、工于長調(diào)的體裁偏好

體裁上，李賀極少律詩，而以樂府歌行見長，“大歷以后，解樂府遺法者，惟李賀一人” 【4】（P198）。其中尤以七言歌詩最工，在《申胡子篥歌序》里，朔客李氏就直率的指出：“徒能長調(diào)，不能作五字歌詩”。體裁本身對詩歌風(fēng)貌的影響很大，《詩經(jīng)》采用整齊的四言，一句兩頓，節(jié)奏和諧，“文約意廣”（胡應(yīng)麟《詩藪》）；發(fā)展到五言詩，節(jié)奏稍加復(fù)雜，風(fēng)貌古樸雅正。到七言，句式加長，回旋余地更大，節(jié)奏更加靈活，很容易形成流動奔放的氣勢，也容易造成一唱三嘆、千回百轉(zhuǎn)的抒情效果，非常適合抒發(fā)豪壯或是悠長的情感。楚辭這種體裁之所以有抒情優(yōu)勢，很大程度上就來源于其參差錯落的長句形式。李賀尤工長調(diào)，與其抒情性的創(chuàng)作取向有很大關(guān)系。李詩中的名句，如“桃花亂落如紅雨”、“天若有情天亦老”等也多為七言。

然而李賀穿幽入仄的手法放在五言詩里，效果就明顯遜色，由于五言詩載量有限，過多的物象和修飾語難以在詩中回旋開來，反而造成了局促擁擠之感。五言詩自古以來一直是寫實的“詩人”的著力點?！逗D中集》24首詩全是五言，孟郊賈島也以五言見長。李賀的長調(diào)受盛唐詩風(fēng)尤其是李白的影響更大一些，像《將進酒》、《苦晝短》這樣的雜言七古，雖終究不比太白清新灑脫，然其構(gòu)思綴詞與聲律之美能如此相得益彰，情感流動能與節(jié)奏變化恰當?shù)亟Y(jié)合，除盛唐之外也是不多見的。以李白七古為代表的盛唐歌行，正是與楚騷一脈相承的抒情路線。正如姚文燮所言：“唐才人皆詩，而白與賀獨《騷》” 【5】（P1939）。

李賀詩風(fēng)雖多受到中唐審美取向的影響，但仍保留了一部分盛唐風(fēng)骨甚至是“胡氣”?！独铋L吉歌詩敘》說：“世皆曰：‘使賀且未死，少加以理，奴仆命騷可也’” 【3】（P178）。但是，以中唐那種社會環(huán)境，在詩人飽經(jīng)滄桑后，很難說不會將僅有的盛唐氣度和浪漫精神磨滅。長吉的天才和氣質(zhì)，恐怕只有放在少不經(jīng)事的歲月里，才能創(chuàng)造出真正有風(fēng)骨的作品，倘若真的天假以年，李賀的詩風(fēng)會不會逐漸遠離楚騷精神，實在令人不忍懸想。

【參考文獻】

[1]任繼愈主編，（宋）姚鉉編.中華傳世文選：唐文粹[M].長春：吉林人民出版社， 1998.

[2]（唐）元結(jié)撰，聶文郁編.元結(jié)詩解[M].西安：陜西人民出版社，1984.

[3]謝孟.中國古代文學(xué)學(xué)習(xí)指導(dǎo)（中）[M].北京：北京大學(xué)出版社，2000.

商調(diào)函范文第5篇

關(guān)鍵詞：講唱 敘事詩 聲調(diào)語言 藏族史詩 傣族敘事詩

對于講唱故事的喜愛幾乎是人類的天性，而創(chuàng)造與傳述故事也是各民族均具有的才能。世界上很多民族都通過講唱演講本民族的神話傳說、與傳奇故事，并產(chǎn)生了流傳千古的史詩?？墒蔷蜐h族來說，我們的上古一直沒有誕生過講唱敘事長詩，于是我們是否具有這樣一種天性與能力就成為了疑問。此一的原因?qū)W術(shù)界一直有議論，答案極其豐富，這個貌似簡單的問題的解答卻涉及了整個民族文化的比較與，可以從各個不同的層面來進行。很顯然，全面敘述此一問題的成因是本文所不能承負的重任，本文只想就此公案提出幾個以往學(xué)術(shù)界所忽略的新視點，讓大家評判一下是否說得通。鑒于史詩（Epic）一詞在西方具有特定的含義，采用這一術(shù)語會使問題衍生很多不必要的枝節(jié)，所以本文討論的問題是：為什么漢族上古沒有產(chǎn)生講唱形式的敘事長詩？我認為此一問題的解決，也能間接回答另一個難題，那就是漢族戲劇為何晚出？

一

我們先從容易想到的地方來回答這一問題。

盡管講唱歌手是逐字逐句記憶還是每次演唱都會自由發(fā)揮這一問題國外學(xué)術(shù)界尚有爭論，但無論如何，這兩者都需要高度的記憶力，而后者還需要過人的表演技藝與創(chuàng)作才能。一些著名的長詩長度都是驚人的：印度的《羅摩衍那》長24000頌(一頌兩行詩，每行十六個音)，《摩訶婆羅多》約十萬頌，希臘的《伊利亞特》有15693行，《奧德賽》有12110行， 而由居素普·瑪瑪依演唱的柯爾克孜族史詩《瑪納斯》的長度則達到了令人匪夷所思的232665行。而這還不能光憑一位不世出的天才的杰出記憶力，在文字產(chǎn)生之前的上古時代要使得這些長詩能夠流傳，必須代代都出現(xiàn)這樣具有驚人記憶力的講唱歌手。除此之外，講唱歌手還需要一系列的表演技藝與創(chuàng)作才能，而這種表演技藝與創(chuàng)作才能除了天賦之外，更需要憑借廣泛實踐而積累起來的經(jīng)驗和才干。具體來說，他們需要掌握一整套的復(fù)誦部件（recitation-parts）或重復(fù)套語(kliches)，然后根據(jù)事件進程的需要，緊密聯(lián)貫地安排所有這些既成的構(gòu)想部件。他要知道：

怎樣將某一想法和與其相同的意念用寥寥數(shù)語一帶而過，或者加上細節(jié)刻劃，或者根據(jù)史詩的規(guī)模添入極其細膩的描繪。對于一個歌手來講， “構(gòu)想部件”越能適應(yīng)各種不同的環(huán)境，他的演唱就越不會顯得雷同而富于變化，并且也就能夠演唱得更為長久，同時也不會使觀眾因形象單調(diào)而感到厭倦。創(chuàng)造性地運用“構(gòu)想部件”并善于操作和處理它們的技巧，是衡量一個歌手能力的尺度。[1]

因此，這是一項需要付出很大努力才能掌握的技藝。而對于業(yè)余講唱者來說，偶爾出現(xiàn)一個具有驚人記憶力并具有表演與創(chuàng)作技藝的藝人是有可能的，但是如果每一代都要出現(xiàn)一個或數(shù)個，不能有斷層，那就會很困難。所以，長篇講唱文學(xué)的出現(xiàn)有賴于職業(yè)化或半職業(yè)化的講唱藝人的出現(xiàn)。只有把講唱當作一項職業(yè)并能維持生存、甚至能贏得榮譽，像這樣需要付出巨大代價的事業(yè)才能代代相傳，一直繼續(xù)下去。

職業(yè)化講唱藝人的誕生可以有多種多樣的途徑。富裕階層的豢養(yǎng)是其中重要的一種方式，但這種方式容易與民間減少甚至斷絕來往，而且因為無須面對各種復(fù)雜的場景而使歌手創(chuàng)作才能下降。這種方式所起的作用常常是扼殺富有天賦的業(yè)余藝人，而不是催生偉大的職業(yè)藝術(shù)家，真正偉大的職業(yè)講唱藝人一般來說總是誕生于民間的。

民間誕生職業(yè)或半職業(yè)的講唱藝人也不是無條件的，它需要一個鼓勵流動的文化氛圍。因為在流動性很小的、固定的地域范圍內(nèi)，觀眾相對來說較少，長時期地講唱同一個曲目也容易引起聽眾的厭煩，這樣，藝人就無法維持生存。所以，職業(yè)性講唱藝人必須是流動的，這就需要一個鼓勵流動、視流動為理所當然的社會文化氛圍。更加關(guān)鍵的是，需要一整套適合流動的生活方式：比如便于攜帶的生活必需品，比較容易獲得的工具等。這就是原生性的講唱文學(xué)為什么更多地出現(xiàn)在希臘、印度、伊朗這些以商業(yè)、游牧為主的文化之內(nèi)，而很難出現(xiàn)在這樣一個農(nóng)業(yè)文化為主導(dǎo)的定居民族之中。

第二個原因是物質(zhì)技術(shù)方面的原因。講唱藝術(shù)的產(chǎn)生與需要一種輕便的、便于攜帶、并能演奏弦律（曲調(diào)與和弦）的樂器。樂器在講唱演出中的重要性是顯而易見的。有了樂器的伴奏，不但可以使唱腔增加美感，為觀眾樂于接受，而且可以利用熟悉的旋律以幫助記憶歌詞，而在偶然遺忘或者某種即興的場合，可以利用樂器演奏前奏、過門的間隙回憶或者即興地臨時編詞。很顯然，它不能是吹奏樂器如簫、竽之類，也不能是笨重與固定的如編鐘、琴之類，而且，它應(yīng)該是能夠演奏旋律的，而不能僅僅只敲擊節(jié)奏如木鐸之類。因為不能演奏旋律的樂器在長時間的伴奏中會顯得單調(diào)乏味從而演出效果。最適宜的講唱樂器應(yīng)該是彈拔和弓擦的弦樂器。弓擦弦樂器起源較晚，而且往往是在彈拔樂器的基礎(chǔ)上發(fā)展而來，所以，在早期樂器史上能否出現(xiàn)便于攜帶的彈拔式弦樂器就成為長篇講唱文學(xué)是否能夠存在并繁盛的要素之一。在中國的早期樂器史上，自始至終沒有出現(xiàn)這樣一種利于長篇講唱藝術(shù)產(chǎn)生的樂器。根據(jù)傳說和出土文物，我們大致上能夠作這樣的判斷：中國最早出現(xiàn)的樂器應(yīng)該是擊樂器，這其中經(jīng)常被提及的有鼓、磬、鐘、鈴等，其他則有鼗鼓、柷、敔等打擊樂器。在傳說中出現(xiàn)的早期樂器還有管樂器，值得注意的是籥和塤，這些樂器要么只能敲擊節(jié)奏，要么是笨重而不便于攜帶、要么不能在演奏的同時歌唱，所以作為講唱藝術(shù)中的伴奏樂器無疑是不適合的。而早期社會是否出現(xiàn)像琴、瑟這樣的彈拔樂器，由于沒有文字學(xué)和考古學(xué)的證實是暫時只能存疑的。[2]即便是這些樂器出現(xiàn)時間很早，但從后世的型制來看，它們無疑是不便于攜帶的。