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古典主義文學(xué)的局限性范文第1篇

關(guān)鍵詞：《拉奧孔》；詩與畫；時間與空間；“真”與“美”

17、18世紀(jì)在歐洲轟動一時的啟蒙運(yùn)動以“理性”為核心，是一場資產(chǎn)階級反封建、反教會、反禁欲主義的思想文化解放運(yùn)動。它繼文藝復(fù)興之后，進(jìn)一步運(yùn)用人的理性批判封建專制的腐朽與宗教教會的愚昧，肯定人的意識，否定神的權(quán)威。萊辛是德國啟蒙運(yùn)動的杰出代表，因此，他的美學(xué)理論尤其是《拉奧孔》闡明的“詩畫異理”的美學(xué)觀帶有鮮明的人本主義色彩?！叭吮局髁x的實質(zhì)就是讓人領(lǐng)悟自己的本性，不再倚重外來的價值觀念，讓人重新信賴、依靠人本身，消除外界環(huán)境通過內(nèi)化而強(qiáng)加給他的價值觀，讓人可以自由表達(dá)自己的思想，由自己的意志來決定自己的行為，掌握自己的命運(yùn)，實現(xiàn)個性的獨(dú)立與發(fā)展”。[1]

在啟蒙運(yùn)動前夕，古典主義經(jīng)院式的刻板呆滯的形式主義文風(fēng)籠罩著死氣沉沉的歐洲文壇。萊辛通過自己的努力，喚起了德國人民的民族意識，形成團(tuán)結(jié)統(tǒng)一的民族精神，開辟了德國民族文學(xué)自由發(fā)展之路。一方面，萊辛明確了詩與畫的界限，極力反對將古典主義審美標(biāo)準(zhǔn)“靜穆美”作為一切藝術(shù)形式的共同追求，指出不同的藝術(shù)形式應(yīng)具備與自身特征相適應(yīng)的審美理想與美學(xué)原則，以正確的價值尺度衡量不同門類的藝術(shù)作品。人應(yīng)運(yùn)用自己的理性，對事物加以區(qū)分，不可盲目信從外來經(jīng)驗與宗教神學(xué)。另一方面，萊辛對詩這種藝術(shù)形式的風(fēng)格與美學(xué)理論作出了更加合理的解釋。萊辛強(qiáng)調(diào)詩應(yīng)當(dāng)具備真實的特質(zhì)，真實地反映自然界與現(xiàn)實生活，真實地表達(dá)人的情感與內(nèi)心世界。萊辛十分欣賞荷馬與索福克勒斯，他們描繪的英雄具備一般人的性情，是“有人氣的英雄”。萊辛不贊同哀號、哭泣、咒罵會影響偉大人物的英勇形象與崇高心靈，相反，他認(rèn)為這是人的本性、人的正常情感的自然流露。因此，拉奧孔可以在詩中盡情哀號，因為詩是表情的，這是人本意識的具體表現(xiàn)。

在對造形藝術(shù)和語言文字藝術(shù)的對比中，萊辛發(fā)現(xiàn)，畫受到空間的限制，有一定的局限性。畫只能從某個角度去描繪某一事物在某一頃刻所顯示的屬性，與此相比，詩顯示出了巨大的優(yōu)勢。詩屬于時間藝術(shù)，雖然在描繪物體上與畫存在一定差距，不如畫給人的視覺印象強(qiáng)烈，但詩不受時空限制，可從多視角來描述動作或情節(jié)發(fā)展變化的動態(tài)過程。萊辛認(rèn)為詩與繪畫的審美理想與美學(xué)原則不同，造形藝術(shù)的最終目的是“美”，詩歌藝術(shù)的最高原則是“真”。萊辛在《拉奧孔》中談?wù)摿嗣莱髥栴}，指出畫只能摹仿美的事物，丑不能入畫，因為這樣會令人反感，而詩不會給人帶來像畫一樣強(qiáng)烈的畫面感，因此美丑皆可入詩，且丑也是對現(xiàn)實的真實反映，這與詩所具備的“真”這一最高美學(xué)原則相一致?！霸姳犬嫶螅恳环嬅娑伎梢匀朐?，而并非每一句詩都可以入畫”。[2]可見，詩與畫相比，在表現(xiàn)題材上更加廣闊，在藝術(shù)手法上更加靈活多變，更重要的是詩可表達(dá)抽象的人格、精神與情感，可使讀者自由馳騁在想象與聯(lián)想的世界中，因此，詩是最自由的藝術(shù)形式，自由是詩最重要的特質(zhì)。

雖然萊辛明確指出了詩與畫的界限，但并沒把這兩種藝術(shù)形式絕對對立起來。早在我國古代，就有了詩、樂、舞三位一體的說法，這說明不同的藝術(shù)形式之間必然存在著某種內(nèi)在的相通性，舞蹈便是將視、聽這兩種感官有機(jī)地結(jié)合在一起所形成的一種藝術(shù)形式。所以，萊辛認(rèn)為：“把多種美的藝術(shù)結(jié)合在一起，以便產(chǎn)生一種綜合的效果，這種可能性和難易程度就要隨這些藝術(shù)所用的符號的差異而定?！盵3]但是，我們并不能因此而混淆詩與畫的界限，更不能將一種藝術(shù)形式的審美規(guī)范作為欣賞與評價一切藝術(shù)形式的統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)。正確把握詩與畫的美學(xué)原則，使詩與畫這兩種古老而又常新的藝術(shù)形式在對立中實現(xiàn)諧和統(tǒng)一。

萊辛的文學(xué)理論沖破了古典主義“靜穆美”的束縛，使人性的光輝透過重重陰霾，照亮了德國黑暗的現(xiàn)實，德國民族文學(xué)由此誕生。俄國著名的文學(xué)評論家別林斯基在評論德國文學(xué)時講到，“德國文學(xué)的革命不是由一個偉大的詩人開始，而是由一位聰明而又有魄力的批評家來完成?！盵4]由此可見萊辛與他的《拉奧孔》在德國文學(xué)史上的開創(chuàng)性地位。

注釋：

[1] 胡經(jīng)之.西方文藝?yán)碚撁坛?北京：北京大學(xué)出版社.1986

[2] 董學(xué)文.西方文學(xué)理論史.北京：北京大學(xué)出版社.2005

[3] 萊辛.拉奧孔.朱光潛譯.北京：人民文學(xué)出版社.1979

[4] 別林斯基.別林斯基選集（第三卷）.滿濤譯.上海：上海譯文出版社.1980

參考文獻(xiàn)：

[1]萊辛.拉奧孔.朱光潛譯.北京：人民文學(xué)出版社.1979

[2]董學(xué)文.西方文學(xué)理論史.北京：北京大學(xué)出版社.2005

[3]胡經(jīng)之.西方文藝?yán)碚撁坛?北京：北京大學(xué)出版社.1986

古典主義文學(xué)的局限性范文第2篇

中國改革開發(fā)以來社會發(fā)生了巨大變化和進(jìn)步,同樣地在視覺藝術(shù)上也產(chǎn)生了激變,美術(shù)界有人稱20年中國走過了西方整個 20世紀(jì)的路程。當(dāng)代藝術(shù)也以多元化的方式進(jìn)入藝術(shù)的歷史。藝術(shù)家們從學(xué)習(xí)、研究傳統(tǒng)技法和以前的風(fēng)格流派,到理解視覺規(guī)律和表現(xiàn)形式,逐步認(rèn)識到架上繪畫的理性和感性層面,以及影響力和沖擊力,已開始介入抽象、半抽象、實驗表現(xiàn)等的語言探索,許多較為獨(dú)立的個體風(fēng)格也逐漸形成和建立。繪畫的表現(xiàn)問題,盡管在世界藝術(shù)的發(fā)展潮流中已不再是一個爭論的熱點(diǎn),但對于當(dāng)今的中國美術(shù)界來說卻并非毫無意義。由于中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式中,普遍存在著有抽象意味的視覺傳統(tǒng),中國藝術(shù)家在利用合適母題、意象、符號轉(zhuǎn)換方面,也有著廣泛的創(chuàng)作空間。加之時尚文化的影響、個性的張揚(yáng)、經(jīng)濟(jì)的需要、社會的認(rèn)可度。繪畫在中國以嚴(yán)謹(jǐn)寫實、純客觀表現(xiàn)為基礎(chǔ)逐步開始走向直覺表現(xiàn)和抽象表現(xiàn)。

所謂視覺感觀是指畫面呈現(xiàn)給人的感覺和刺激,其中包括了形體、色彩、線條、筆觸、肌理等一系列的表層概念和由此產(chǎn)生的深度、層次、體量、質(zhì)感和色調(diào)、氛圍,更體現(xiàn)了作者的一種情感因素,是自身經(jīng)驗、造型能力、表現(xiàn)技巧的融合,這屬于畫面深層次的內(nèi)容,是可以引起視覺興奮乃至產(chǎn)生思想共鳴的東西;運(yùn)用離奇的視覺形象是其手段之一。人們面對正常的客觀形象往往熟視無睹,而對怪異的形象或變態(tài)的事物則容易產(chǎn)生好奇。此外,許多名家經(jīng)典作品的審美切入點(diǎn)、表達(dá)方式以及視覺形象也常常出乎人們的意料之外。運(yùn)用激烈的色彩和夸張的造型是其手段之二。然而,盡管這種手段很容易讓人們在感官上產(chǎn)生強(qiáng)烈的刺激或暫時的,但不能夠持久。感官受刺激愈強(qiáng)烈,反而愈容易產(chǎn)生精神困倦和“審美疲勞”。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初,藝術(shù)世界一下變得紛亂無序,新藝術(shù)、立體派、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)等諸多流派與手法競波逐流,使藝術(shù)家及一般觀眾茫然無措,但那段歷史的最大功績是粉碎了文藝復(fù)興以來框上繪畫和錯覺主義的霸權(quán),打破了各種藝術(shù)類別之間的僵化劃分,恢復(fù)了藝術(shù)的自由,使藝術(shù)獲得了新的生命。但中國繪畫最早的發(fā)展卻離不開徐悲鴻先生,他是寫實主義的倡導(dǎo)者,早年曾提出“美術(shù)應(yīng)以寫實主義為主,雖然不一定為最后目的,但必須以寫實主義為出發(fā)點(diǎn)”。他還曾旗幟鮮明地反對過后期印象派和野獸派,傾向古典主義造型的油畫。實際上他本人的繪畫就是既得益于新古典主義嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)膩的分析與表現(xiàn),又融合了現(xiàn)實主義的用筆和直接表現(xiàn)。在徐悲鴻先生繪畫觀念和美術(shù)教育思想的影響下,中國繪畫多年來的發(fā)展一直是以寫實主義為主導(dǎo)地位,寫實主義繪畫在很大程度上體現(xiàn)的是具象表現(xiàn)。這一時期的風(fēng)格形式的表現(xiàn),畫面常常采用傳統(tǒng)油畫中的同類色為調(diào)子,取景比較局部化,畫面表現(xiàn)嚴(yán)謹(jǐn),對細(xì)節(jié)的描繪也比較多,傳統(tǒng)的技法貫穿始終,充滿少許故事化、情節(jié)化的處理,尤其是對質(zhì)感、層次和深度的表現(xiàn),有了敘事結(jié)構(gòu)的意味。這一類的表現(xiàn)已基本形成了寫實主義油畫的語言風(fēng)格:具象、細(xì)節(jié)、厚重、體量、空間、明暗以及與現(xiàn)實世界的可比性、參照性,凸現(xiàn)出藝術(shù)觀念上的禁忌和傳統(tǒng)慣例的作用?！把垡姙閷崱背蔀橐环N觀念、見解和認(rèn)識?！罢鎸崱北灰辉贅?gòu)筑,一再重建,當(dāng)然也開始了一再質(zhì)疑和一再追隨的創(chuàng)作過程,這就是當(dāng)時寫實主義的油畫呈現(xiàn)的視覺世界和與之相應(yīng)的具象表現(xiàn)形式。

隨之而來,20世紀(jì)開創(chuàng)者印象派的莫奈,野獸派的馬蒂斯,立體派的畢加索都樹立了審美的新觀念,梵高、高更又開啟了后期印象派的里程。他們的作品仍然在西方最受歡迎。雕塑家羅丹以他的“巴爾扎克像”挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的審美觀,超現(xiàn)實主義的達(dá)利則強(qiáng)迫觀眾不得不思考。杜尚在蒙娜麗莎臉上加了胡子,又把小便池搬進(jìn)了博物館,從此藝術(shù)品不再是中產(chǎn)階級去博物館朝拜的對像。這些東西逐步被中國的藝術(shù)界廣泛接受,這一觀點(diǎn)與中國的古典文化傳統(tǒng)有著驚人的吻合。中國文化傳統(tǒng)中一直認(rèn)為藝術(shù)是一種人格,是畫家本人在世界面前的一種態(tài)度,人應(yīng)該用自己的體驗和情感表現(xiàn)在畫中。讓個人的富于個性的情感及所表達(dá)的藝術(shù),引起與作者有相同的情感體驗的民眾理解,從而產(chǎn)生情感的認(rèn)同、藝術(shù)的共鳴,這才是藝術(shù)的影響力和魅力。當(dāng)然,繪畫仍然離不開形、色、線、結(jié)構(gòu)的獨(dú)特表達(dá),這樣才能成為人類對視覺美的不可或缺的需求,成為社會的需求。在這種思潮的影響下,畫面用色已經(jīng)帶有一定的主觀傾向,構(gòu)圖有了一定的表現(xiàn)力和張力,加入了現(xiàn)代平面設(shè)計構(gòu)成的理念。減少細(xì)節(jié)刻畫,但是仍然離不開形的體積感和自然的光感,一如寫實主義油畫的原則,偶爾也出現(xiàn)些裝飾意味的表現(xiàn),但表現(xiàn)得并不充分和成熟?；叵肫饋?這一時期是對繪畫視覺世界的理解和迷惑,是對自然極端謙虛的態(tài)度。一心一意表現(xiàn)空間、體積、色彩的協(xié)調(diào)以及形式的流暢與和諧,但又逐步離開了“文學(xué)性的東西”,去除了敘事結(jié)構(gòu)和情節(jié)性描繪,加入了一些理性上的內(nèi)容,還試圖表現(xiàn)畫家的某些感受和認(rèn)識。不過由于思想的局限性和手法的沿舊,所以畫面不夠完整,藝術(shù)的語言也不強(qiáng)烈。在視覺世界的表達(dá)上,雖然看上去充滿了靜默和永恒,但同時體現(xiàn)了一定的跳動和徘徊,我們知道,視覺世界里眼睛對形和色的反應(yīng)是有“記憶性”和“遺忘性”的,從人的精神領(lǐng)域或者直接說從人的視覺經(jīng)驗中,人只記住強(qiáng)烈刺激的景象。但是,繪畫創(chuàng)作以及最后呈現(xiàn)給人作品,并不只是產(chǎn)生一種視覺上的強(qiáng)烈刺激,而是需要既有刺激,又能給人留下思索的余地,還要有愉悅之感,補(bǔ)充、緩和、松弛部分眼部神經(jīng)。這就是繪畫視覺世界的真諦。

依照我的理解,沒有個性就沒有藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)。面對新一輪的藝術(shù)浪潮,每個從事繪畫創(chuàng)作的人都應(yīng)該保持足夠的反思與警醒。純粹的繪畫,只能是畫家通過視覺語言對終極存在的瞬間燭照。正是經(jīng)歷這種瞬間燭照,熔化了視覺語言的硬塊,解除了繪畫的結(jié)構(gòu)危機(jī),達(dá)到了繪畫美學(xué)的全息狀態(tài)。由此可見,終極呈現(xiàn)的不是一種現(xiàn)象或形態(tài),而是畫家對生命存在意義的迷狂并且只有在這種迷狂狀態(tài)之中,才能解除一直騷擾畫家內(nèi)心深處的鐘擺,化解和清洗畫家存在狀態(tài)意義上的內(nèi)心淤積。只要采用符合自己心跡的表現(xiàn)形式,大膽地創(chuàng)作,認(rèn)真地思考,再創(chuàng)作,再思考,一定能創(chuàng)作出發(fā)自內(nèi)心的能引起共鳴的藝術(shù)作品。直面世界,通過理解和感受進(jìn)入藝術(shù)的冥想狀態(tài),從而實現(xiàn)自我內(nèi)心世界的協(xié)調(diào)和完美,進(jìn)入一種新的藝術(shù)境界。

古典主義文學(xué)的局限性范文第3篇

一、表現(xiàn)主義音樂的歷史文化土壤

19世紀(jì)后期，漢斯立克對情感論音樂美學(xué)提出了挑戰(zhàn)。自此，情感論音樂美學(xué)與自律論音樂美學(xué)逐漸成為歐洲音樂理論界涇渭分明的兩大派別。進(jìn)入20世紀(jì)以后，這兩大派的理論觀念對音樂實踐領(lǐng)域產(chǎn)生了深刻影響，許多作曲家都自覺或不自覺地分別站到了這兩個對立派別的旗幟下，在他們各自的音樂作品中表現(xiàn)出兩種截然不同的美學(xué)傾向，從而形成了20世紀(jì)上半葉同時并存的兩個影響最大的音樂風(fēng)格流派——表現(xiàn)主義音樂和新古典主義音樂。

與表現(xiàn)主義相對立的新古典主義在理論上以自律論音樂美學(xué)為指導(dǎo)，主張音樂就是音樂本身，音樂不應(yīng)表現(xiàn)任何音樂之外的東西。這個流派的主要代表人物斯特拉文斯基說：“音樂從它的本質(zhì)來說，根本不能表現(xiàn)任何東西，不管是一種感情、一種精神狀態(tài)、一種心理情緒、一種自然現(xiàn)象?！薄氨憩F(xiàn)從來不是音樂的本性，表現(xiàn)絕不是音樂存在的目的?！彼裾J(rèn)音樂具有任何表現(xiàn)功能，他認(rèn)為音樂作品是一個獨(dú)立自主的音響結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，是一系列樂音的有序排列組合，而與外部世界沒有任何聯(lián)系；作曲家創(chuàng)作的過程就是依一定的結(jié)構(gòu)原則排列音樂材料的過程；如果音樂聽起來好像表現(xiàn)了什么，那也僅僅是一種虛幻的錯覺，是不真實的，或者說那僅僅是人們從外部強(qiáng)加給音樂的一種附加屬性。這樣一種主張與文學(xué)領(lǐng)域的形式主義或所謂“純文本”的主張如出一轍，后者把文學(xué)看作與社會人倫無關(guān)的獨(dú)立自主的文本結(jié)構(gòu)，認(rèn)為以文學(xué)表達(dá)思想感情、反映社會現(xiàn)實是對文學(xué)本性的背離，是文學(xué)的異化。20世紀(jì)80年代中期到90年代，這種文學(xué)觀念在我國曾大行其道，一度成為文壇的主導(dǎo)思潮。它實際上是對過去那種把文學(xué)完全從屬于政治觀念的做法的矯枉過正式的反撥。文學(xué)、音樂乃至各個藝術(shù)門類中出現(xiàn)的這種相同或類似的思潮或創(chuàng)作傾向，反映了特定時代社會文化的共性或共同特征。而整個社會文化的這種共同特征當(dāng)然是由這個社會時代的經(jīng)濟(jì)與社會發(fā)展的總體趨勢所決定的。

表現(xiàn)主義作為20世紀(jì)初期出現(xiàn)的一種西方現(xiàn)代藝術(shù)流派，對繪畫、詩歌、戲劇和音樂等藝術(shù)領(lǐng)域都有著深刻的影響。它主張藝術(shù)要表現(xiàn)人們的情感或心靈。類似的主張在藝術(shù)思想史上似乎早有先聲。德國古典主義哲學(xué)家黑格爾就認(rèn)為：“音樂是靈魂的語言，靈魂借著聲音抒發(fā)自身深邃的喜悅與悲哀，在抒發(fā)中取得慰藉?！薄耙魳钒褍?nèi)心深處感情世界所特有的激動化為自我傾聽的自由自在的，使心靈免于壓抑和痛苦?！笨胺Q我國古代儒家音樂美學(xué)典籍的《禮記·樂記》這樣論述音樂的本源：“人心之動，物之使然也，感于物而動，故形于聲?！惫畔ＥD大哲人蘇格拉底說：“對于身體用體育，對于心靈用音樂。”然而，表現(xiàn)主義所主張的藝術(shù)只是一種獨(dú)立自足的與外部世界無關(guān)的純形式；另一方面，它又否定客觀現(xiàn)實世界是藝術(shù)反映的對象，而主張藝術(shù)表現(xiàn)的對象僅僅是人的主觀情感。表現(xiàn)主義的代表人物勛伯格(1874-1951年)表述得十分明確：“我們的心靈才是客觀世界的真實反映?！薄耙患囆g(shù)品，只有當(dāng)它把作者內(nèi)心中激蕩的感情傳達(dá)給聽眾的時候，它才能產(chǎn)生最大的效果，才能由此引起聽眾內(nèi)心情感的激蕩?！薄八囆g(shù)家為之奮斗的最偉大的目標(biāo)只有一個，那就是表現(xiàn)他自己?！本妥⒅刂饔^表現(xiàn)這一點(diǎn)而言，這種藝術(shù)主張與19世紀(jì)的浪漫主義十分相似。浪漫主義也以注重主觀情感的表現(xiàn)為其基本特征。但作為一種現(xiàn)代美學(xué)觀念，表現(xiàn)主義與浪漫主義的明顯分野在于：如果說浪漫主義音樂用玫瑰色的主觀幻想去彌合理想與現(xiàn)實之間的鴻溝，用人與自然相融合的方式達(dá)到在塵世喧囂中難以達(dá)到的人與對象世界的和諧，那么表現(xiàn)主義就是以反常態(tài)的極端個性化方式直接表現(xiàn)現(xiàn)代人充滿內(nèi)在沖突的心靈世界。每一首表現(xiàn)主義音樂作品的音列都是由作曲家依自己的靈感來設(shè)定的，這使得音樂作品中的每一個基本要素都具有鮮明的主觀色彩。

現(xiàn)代派藝術(shù)是在資本主義物質(zhì)文明的高度發(fā)展導(dǎo)致人的異化這樣一種社會時代背景下產(chǎn)生的。和所有的現(xiàn)代主義藝術(shù)流派一樣，表現(xiàn)主義所突出的是主觀情感與客觀現(xiàn)實世界的對立。因而它反對在藝術(shù)創(chuàng)造中模仿客觀現(xiàn)實，而要以音樂的形式來表現(xiàn)純主觀的、直覺的情感體驗。與新古典主義相比，表現(xiàn)主義朝著反映現(xiàn)實世界的方向邁進(jìn)了一步。但是由于它偏執(zhí)于表現(xiàn)與現(xiàn)實世界相對立的主觀情感，所以它對現(xiàn)實世界的反映又是一種變形的或片面的反映。隨著大機(jī)器工業(yè)時代的到來，人逐漸成為資本主義這臺社會化大生產(chǎn)機(jī)器的附屬品，而冷酷的、裸的金錢關(guān)系又使人與人之間越來越無法溝通。在這樣一種社會現(xiàn)實中，追求真善美的藝術(shù)家們感受到無可擺脫的深深的壓抑、苦悶、孤獨(dú)、迷惘和絕望。傳統(tǒng)的藝術(shù)形式已無法表現(xiàn)因資本主義物質(zhì)文明扭曲或異化人性所造成的這種前所未有的強(qiáng)烈情感體驗。例如，在繪畫領(lǐng)域中，傳統(tǒng)的焦點(diǎn)透視法曾經(jīng)成就了米開朗基羅、達(dá)·芬奇、列賓等一批又一批經(jīng)典畫家的經(jīng)典名作。然而，焦點(diǎn)透視作為一種繪畫技法的基本準(zhǔn)則，是與近代資本主義文化對世界的理性主義理解相聯(lián)系的，即通過焦點(diǎn)透視所看到的世界，是在近性精神秩序框架內(nèi)所感受或體驗的世界。但現(xiàn)代資本主義的異化現(xiàn)實使近性精神秩序的框架崩解了，在現(xiàn)代派畫家(例如畢加索)的眼里，世界已被那種導(dǎo)致人以及人的生活異化的力量扭曲、分裂、肢解了，焦點(diǎn)透視法所描繪的已經(jīng)不是真實的世界。于是，畢加索創(chuàng)造出散點(diǎn)透視的立體派繪畫。與此相類似，在音樂領(lǐng)域，表現(xiàn)主義的音樂家們在音樂表現(xiàn)手法上也離經(jīng)叛道，進(jìn)行了大膽創(chuàng)新，這使得他們的音樂作品在藝術(shù)形態(tài)上較傳統(tǒng)音樂有了質(zhì)的變

表現(xiàn)主義音樂的代表人物勛伯格同時也擅長丹青，這一點(diǎn)通常被人們忽略。但了解他的畫對于了解他的音樂至關(guān)重要——其畫作中強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義特色曾得康定斯基等人贊賞。他恰在開始繪畫的同時，在音樂表現(xiàn)手法上進(jìn)行極為大膽的嘗試，即擯棄傳統(tǒng)調(diào)性系統(tǒng)的語法而采用自由無調(diào)性的表現(xiàn)手法。從1908年至1923年的十五年間，勛伯格使用表現(xiàn)主義手法創(chuàng)作的音樂作品，傳達(dá)出現(xiàn)代人在戰(zhàn)爭與大工業(yè)文明中所感受到的孤獨(dú)無援、焦灼不安、緊張恐懼等情緒。他在1908年完成的《#F小調(diào)弦樂四重奏》(作品10)中，于第四樂章的開始部分使用了一個非調(diào)性的主題。雖然全曲結(jié)束于#F大調(diào)的主三和弦結(jié)構(gòu)上，但并沒有以傳統(tǒng)的終止式來完成。而他接著創(chuàng)作的《三首鋼琴小品》(作品11)則完全擺脫了調(diào)性的羈絆，正式開創(chuàng)了自由無調(diào)性的新方法。這期間，勛伯格共創(chuàng)作了十幾首無調(diào)性作品。這些作品的共同特點(diǎn)是對“不協(xié)和音”的解放，橫向旋律或縱向和聲的音程關(guān)系不再依附于調(diào)性系統(tǒng)；織體更偏向于對位式，而不是和聲式；節(jié)奏趨于復(fù)雜，其規(guī)律性被消弱；而樂曲的動機(jī)和結(jié)構(gòu)則依然是精心設(shè)計的產(chǎn)物。勛伯格的自由無調(diào)性時期的作品，充分體現(xiàn)了表現(xiàn)主義的扭曲與強(qiáng)烈、大膽的特色。他在此期運(yùn)用音高的方式，不像后來的“十二音作曲法”那樣具有系統(tǒng)性。自由無調(diào)性時期是調(diào)性崩潰的邏輯延伸，同時也是“十二音作曲法”誕生前的醞釀和探索階段。

二、表現(xiàn)主義音樂對傳統(tǒng)的顛覆

表現(xiàn)主義音樂的最大特征，就是無視傳統(tǒng)、無視規(guī)則、不追求宏大、夸張，而崇尚音樂表現(xiàn)的單純、簡潔、明快和熱烈。表現(xiàn)主義音樂以無調(diào)性為其基本成份。表現(xiàn)主義藝術(shù)家擯棄了傳統(tǒng)的主屬音的觀念，使得八度中的十二個音的價值相等。這導(dǎo)致傳統(tǒng)的旋律概念、節(jié)奏與節(jié)拍的組織、曲式的結(jié)構(gòu)、和聲與對位等發(fā)生了很大的變化。表現(xiàn)主義音樂作品的演奏配器通常精致小巧，具有明快單純的色彩。而將一些連續(xù)的獨(dú)特音融入非常自由的形式之中，則給人以流動、舒展的獨(dú)特感受。

為了在作品中尋求音樂的連續(xù)性和統(tǒng)一性，第一次世界大戰(zhàn)后，勛伯格在創(chuàng)作無調(diào)性音樂的實踐中，以維也納作曲家豪爾等人的創(chuàng)作實踐和理論研究為基礎(chǔ)，進(jìn)一步推展表現(xiàn)主義的音樂思維，創(chuàng)立了“十二音作曲法”，即勛伯格本人所說的“十二音僅僅是相互關(guān)聯(lián)的作曲法。”

勛伯格最初繼承的是浪漫主義的傳統(tǒng)，他的一些屬于半音體系的早期作品在題材和寫作手法上都表現(xiàn)出晚期浪漫主義音樂的特征，例如其交響詩《佩里亞斯與梅麗桑德》(PelleasUndMelisande，Op．5)、弦樂六重奏《升華之夜》(VerklarteNacht，Op．4)和大型康塔塔《古雷之歌》(GurreLieder)等。但是如前所言，在他后來的創(chuàng)作中，他的音樂美學(xué)觀念發(fā)生了轉(zhuǎn)變，并逐漸發(fā)展到反叛浪漫主義乃至整個傳統(tǒng)而另辟表現(xiàn)主義音樂的蹊徑。他的一些個性鮮明的無調(diào)性作品如《期望》(Erwartung，Op．7)、《幸運(yùn)之手》(DieGlucklicheHand，Op．18)等，一方面仍然帶有浪漫主義傳統(tǒng)的印記，另一方面又顯現(xiàn)出逐漸明朗的表現(xiàn)主義特征。“十二音作曲法”的創(chuàng)立則標(biāo)志著他的表現(xiàn)主義音樂創(chuàng)作手法的成型，是他的表現(xiàn)主義音樂美學(xué)觀念的充分體現(xiàn)。

“十二音作曲法”完全顛覆了音樂的調(diào)性中心，使不協(xié)和音獲得了“合法地位”。傳統(tǒng)的調(diào)性觀念認(rèn)為不協(xié)和音及其組合偏離了調(diào)性中心，破壞了和聲功能的邏輯，因而是音樂聽覺所無法接受或理解的。但現(xiàn)在它們卻由于勛伯格本人所說的“用十二音寫作，僅僅是為了便于理解，別無其他目的”而變得與從前不一樣了。有趣的是，正如導(dǎo)致生物進(jìn)化的一切基因突變的前提恰恰是基因遺傳一樣，勛伯格對不協(xié)和音的運(yùn)用在音樂史上也是有其“基因”根據(jù)的。19世紀(jì)，貝多芬、瓦格納等人就曾經(jīng)為了音樂表現(xiàn)的特定需要而在他們的作品中使用過一些反常規(guī)的不協(xié)和音組合。毫無疑問，在傳統(tǒng)的調(diào)性音樂體系中，不協(xié)和音的運(yùn)用只是在傳統(tǒng)框架限制下的一種特例。事實上，不協(xié)和音所特有的“刺耳”的感覺恰恰可以達(dá)到德國現(xiàn)代戲劇家布萊西特所說的“陌生化”效果，給已經(jīng)被傳統(tǒng)音樂磨出老繭的音樂聽覺以新鮮的刺激，因而具有豐富的表現(xiàn)力。不協(xié)和音之所以特別受到現(xiàn)代表現(xiàn)主義音樂家的青睞而被大量運(yùn)用，還有一個重要原因，那就是他尤其適合于表現(xiàn)緊張、焦灼、痛苦、不穩(wěn)定的心理狀態(tài)，而這正是現(xiàn)代派藝術(shù)家們所要表現(xiàn)的主觀情感體驗。

從本質(zhì)上說，“十二音作曲法”是有意識地解構(gòu)人們已經(jīng)習(xí)以為常的主觀情感與現(xiàn)實事物之間的對應(yīng)關(guān)系，即打破人的審美聽覺與音樂音響之間傳統(tǒng)的內(nèi)在約定性。不是將主觀情感通過現(xiàn)實事物表現(xiàn)出來——即所謂“融情于景、借景抒情”，而用一種非常態(tài)的純主觀方式表現(xiàn)出來，從而達(dá)到將主觀情感最大限度地還原為其純粹主觀狀態(tài)的目的。這與從19世紀(jì)后期開始的西方世界的整個文化潮流是相一致的，即解構(gòu)傳統(tǒng)，其最經(jīng)典的表達(dá)即尼采的明言：“上帝死了?！眲撞竦膭?chuàng)新絕非僅僅是形式上的標(biāo)新立異，而是具有極為深刻的音樂美學(xué)意義。就像哥白尼以“日心說”否定了人們原以為是“天經(jīng)地義”的“地心說”一樣，勛伯格使人們從傳統(tǒng)的調(diào)性中心及其和聲結(jié)構(gòu)的所謂“客觀必然性”觀念中超越出來，在更加寬廣的音樂空間中建構(gòu)起新的音樂原則和秩序，從而形成了調(diào)性與和聲功能的新觀念。

三、否定之否定：音樂和一切藝術(shù)的宿命

如前所述，表現(xiàn)主義音樂是作為新古典主義音樂的對立面存在的。新古典主義因主張音樂純形式化，而使音樂失去了作為其內(nèi)在生命的人文內(nèi)涵。表現(xiàn)主義則主張表現(xiàn)主觀情感，賦予音樂以現(xiàn)代人文內(nèi)涵，即如勛伯格所說：“為了人性，就必須用藝術(shù)的非人性去戰(zhàn)勝這個世界的非人性。”但世界上的事情總是物極必反。在勛伯格之后的一些表現(xiàn)主義音樂家對他的音樂主張和作品推崇備至，但他們單純地從形式結(jié)構(gòu)方面來片面地接受他的音樂美學(xué)觀念，而忽視或未真正理解其美學(xué)觀念的內(nèi)在精神。他們忘記了勛伯格創(chuàng)立“十二音作曲法”的出發(fā)點(diǎn)，忘記了他主張音樂是一種通過表現(xiàn)主觀情感體驗而促進(jìn)人與人之間交流的手段。他們把勛伯格的“十二間作曲法”純粹從形式上進(jìn)行演繹，把音高序列化，把時值、力度、音色等音樂元素全部納入序列化的結(jié)構(gòu)原則之中，由此形成了走向完全控制的全序列音樂。這就使音樂變成了斯特拉文斯基所說的一種“被控制了的音響”，它與人的情感體驗之間的聯(lián)系已變得十分模糊。與其說這種音樂是作曲家用以情感體驗為基礎(chǔ)的靈感創(chuàng)作出來的，不如說是用數(shù)學(xué)的方法計算出來的，把這樣的作曲任務(wù)交給計算機(jī)再合適不過。如果說這樣的音樂作品也能使聽者在欣賞過程中產(chǎn)生某種情感體驗，那么，要么這聽者不是在用這種音樂的作者所遵循、所要求的音樂思維或體驗方式去聽，要么就是這種音樂的作者實際上不自覺地越出了自己的創(chuàng)作原則，而在作品中融入了自己的情感體驗。所以，后來的表現(xiàn)主義音樂家把主觀化推向極致的結(jié)果，是與新古曲主義殊途同歸，以另一種方式使音樂脫離現(xiàn)實而成為一種所謂的“純形式”。

音樂和任何其他藝術(shù)門類一樣，從一開始就糾纏于形式化和人文內(nèi)涵表現(xiàn)的矛盾之中。這是藝術(shù)本身的宿命，因為沒有形式化就沒有藝術(shù)。原始人借以表達(dá)情緒的偶然的有節(jié)奏或押韻的吶喊不是藝術(shù)，只有這節(jié)奏和韻律相對固定下來即形式化后才有了藝術(shù)——詩歌。而藝術(shù)形式一旦形成，它就逐漸衍生出自己的邏輯規(guī)則，從而具有了相對獨(dú)立性。在一定的時期內(nèi)，特定的藝術(shù)形式是特定時代和人群表達(dá)思想感情或特定人文內(nèi)涵的適合的工具。但社會的發(fā)展、人文的演進(jìn)，總是使既有的藝術(shù)形式日漸顯現(xiàn)出局限性。于是舊形式不斷被打破，新形式?jīng)_破舊形式的束縛脫穎而出。但新形式注定又要成為舊形式，如此循環(huán)往復(fù)不已。例如中國古代的詩、詞、曲、賦、話本、小說等文學(xué)樣式的發(fā)展演變，就是典型的這樣一種過程。音樂當(dāng)然也是如此。

表現(xiàn)主義音樂的一些技法在我國當(dāng)代音樂創(chuàng)作領(lǐng)域也經(jīng)常被借鑒、使用，對于豐富我們民族音樂的表現(xiàn)手法產(chǎn)生了積極的作用。我們應(yīng)該擯棄后期表現(xiàn)主義音樂的形式主義傾向，汲取表現(xiàn)主義音樂及其美學(xué)觀念中的創(chuàng)新精神，以不斷創(chuàng)新的音樂形式表現(xiàn)日新月異的生活和情感。創(chuàng)新，是音樂乃至一切藝術(shù)的生命之源，也是整個社會文化發(fā)展的不竭的動力。

不僅從音樂的宏觀發(fā)展史看是如此，這種形式和內(nèi)容的矛盾對立統(tǒng)一運(yùn)動也表現(xiàn)在每一個具體的音樂創(chuàng)作過程中。作曲家要通過音樂形象來表現(xiàn)某種思想感情或人文內(nèi)涵，但他并非隨心所欲地表現(xiàn)。因為他在構(gòu)思旋律和節(jié)奏時，不能只考慮音響的色彩效果和表現(xiàn)功能，而必須同時考慮這些音在調(diào)性規(guī)則中的結(jié)構(gòu)功能，即必須找到表現(xiàn)功能與結(jié)構(gòu)功能二者的契合點(diǎn)。這也就是說，他必須去尋找能夠把作品的人文內(nèi)涵表現(xiàn)得最好的音樂形式。音樂的形式是相對固定的，而音樂所要表現(xiàn)的內(nèi)涵則是無限多樣的。于是在音樂的人文內(nèi)涵(或情感表現(xiàn))與調(diào)性原則之間便形成一種必然的矛盾。在這個意義上，也可以說作曲家永遠(yuǎn)是在“戴著鐐銬跳舞”，而好的音樂作品(即內(nèi)容與形式完美統(tǒng)一的作品)就像是那種讓人覺得“鐐銬”不是鐐銬而是最恰當(dāng)?shù)谰叩奈璧?。像詩人、畫家們一樣，音樂家們總是不斷打碎舊的“鐐銬”，換上新的“鐐銬”，因為沒有這“鐐銬”就不成其為音樂。但是如果把“戴著鐐銬跳舞”變成了“鐐銬”本身的跳舞，即舍棄了人——人的精神、人的情感、人的心靈(這一切當(dāng)然都建立在現(xiàn)實生活的基礎(chǔ)之上)，就會從另一個極端迷失音樂的本質(zhì)。

[參考文獻(xiàn)]

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古典主義文學(xué)的局限性范文第4篇

關(guān)鍵詞： 科學(xué)哲學(xué) 西方城市規(guī)劃 思想演變

Abstract: Urban planning is a sophisticated and comprehensive social and technical process. As one of the dominant factors influencing the evolution of ideology， science philosophy plays an irreplaceable role. From the perspective of science philosophy， this paper analyzes its influence on the evolution of western urban planning ideology at the embryonic stage of the urban planning as a subject in ancient Greece and the modern time.

Key words: ideology of science philosophy; Western urban planning; evolution of ideology

一、 引言

科學(xué)與哲學(xué)，遠(yuǎn)從古希臘時期開始，就有著千絲萬縷的關(guān)系。而作為一個獨(dú)立的哲學(xué)分支，科學(xué)哲學(xué)創(chuàng)立于20世紀(jì)初，它的兩端連接著科學(xué)和哲學(xué)，是哲學(xué)家和科學(xué)家共同關(guān)注的一個領(lǐng)域。它以科學(xué)活動和科學(xué)理論為研究對象，探討科學(xué)的本質(zhì)、科學(xué)知識的獲得和檢驗、科學(xué)的邏輯結(jié)構(gòu)等有關(guān)科學(xué)認(rèn)識論和科學(xué)方法論的基本問題。

相類似的，城市規(guī)劃作為一門學(xué)科，是19世紀(jì)末工業(yè)革命對城市產(chǎn)生巨大影響之后才興起的。而城市規(guī)劃活動及其理論思想，則是伴隨著城市的形成、發(fā)展而不斷演變的。城市規(guī)劃本身是一個復(fù)雜而綜合的社會與技術(shù)過程，主導(dǎo)其思想演變的除卻社會、經(jīng)濟(jì)、文化等因素外，作為哲學(xué)一個影響深遠(yuǎn)的分支，科學(xué)哲學(xué)也起著不容忽略的作用。

如前所述，科學(xué)哲學(xué)萌芽于古希臘時期，真正創(chuàng)立于20世紀(jì)初，這兩個時期也是城市規(guī)劃思想起源和發(fā)展最重要的時期。與古希臘時期相比，古羅馬的哲學(xué)和社會思想總體上處于一種全面的庸俗化狀態(tài)，雖然在技術(shù)尤其是工程技術(shù)方面取得了較大的成就，可是在哲學(xué)與科學(xué)方面取得的建樹很少，其城市規(guī)劃思想主要也是為實用主義和歌頌皇權(quán)、炫耀財富、表彰功績服務(wù)的。而中世紀(jì)時期，基督教對世俗和精神世界全面占領(lǐng)，學(xué)者們基本上沒有學(xué)術(shù)自由，經(jīng)院哲學(xué)方法上的基本取向是反經(jīng)驗的，科學(xué)沒有存在的基礎(chǔ)，也沒有生存的理由和空間，科學(xué)方法論的討論基本上被忽視了。中世紀(jì)時期的思想基本上對哲學(xué)與科學(xué)貢獻(xiàn)并不多，其城市規(guī)劃思想以體現(xiàn)宗教圖景和自然秩序為主。因此，本文試圖從科學(xué)哲學(xué)這一視角，著重分析從古希臘時期和近代在學(xué)科的萌芽和起源時期，科學(xué)哲學(xué)的發(fā)展對西方城市規(guī)劃思想演變的影響。

二、 古希臘時期哲學(xué)對城市規(guī)劃思想的啟發(fā)

古希臘是科學(xué)思想的搖籃，近代科學(xué)的各個學(xué)科，幾乎都能在古希臘的科學(xué)里找到其思想源頭?？茖W(xué)史上的古希臘，不僅指政治歷史意義上的古希臘，而是包括從公元前7世紀(jì)到公元2世紀(jì)，跨越政治歷史意義上的古希臘、馬其頓帝國、古羅馬的近8個世紀(jì)的時間［1］。

古希臘人對宇宙萬物充滿著好奇，其思考的對象已觸及世界的起源、理性的作用、方法論等方面。古希臘哲學(xué)一方面是一種以理性為取向的自然哲學(xué)，承認(rèn)世界運(yùn)動是有規(guī)律的，整個宇宙萬物之間是和諧有序的。其中代表的思想有以泰勒士（Thales）和德謨克利特（Demokritos）所代表的自然實體主義和以畢達(dá)哥拉斯（Pythagoras）和柏拉圖（Plato）所代表的數(shù)學(xué)形式主義。所謂實體主義是相對于形式主義而言的，它們的共同目標(biāo)是追問事物的本性。實體主義者把本性問題轉(zhuǎn)換成事物的實體構(gòu)成問題，形式主義者則把問題轉(zhuǎn)換成事物的構(gòu)成形式問題。而另一方面，懷疑論者們又認(rèn)識到知識和理性的相對性和局限性，提倡主觀主義和相對主義。這種種的哲學(xué)思考和探索，都對古希臘的城市規(guī)劃思想起著深刻的影響。

（一）《理想國》與泰勒斯和德謨克利特所代表的自然實體主義自然哲學(xué)

泰勒斯首先認(rèn)識到宇宙的和諧性。他提出“萬物源于水”的命題，認(rèn)為宇宙萬物起源于水，又復(fù)歸于水，因此世界是統(tǒng)一的。［2］而德謨克利特的“原子論”則提出原子和虛空的概念，認(rèn)為萬物的本原不是自身也會發(fā)生變化的水、土、氣、火等具體的物質(zhì)形態(tài)，而是自身不變的物質(zhì)元素，即原子。原子是最小的、不可見的、不能再分的物質(zhì)微粒，而虛空是原子運(yùn)動的場所。由于原子的大小、形態(tài)、次序、位置不同，原子彼此的碰撞結(jié)合成世界萬物。［3］

盡管對宇宙萬物本原的描述不同，但古希臘的哲學(xué)家們都意識到，在多變的經(jīng)驗感覺之下，大自然其實是有著不變的性質(zhì)和規(guī)律的。這種思想被廣泛接受，并被運(yùn)用于對社會事務(wù)的有序安排中。他們認(rèn)為，在家庭、團(tuán)隊、政府、社會等不同層面上，不同的構(gòu)成單元有不同的角色和位置，各司其職、各盡其責(zé)，但同時又相互依賴和協(xié)助，共同構(gòu)成一幅和諧、統(tǒng)一、有序的圖景。這些理念為柏拉圖的《理想國》提供了思想基礎(chǔ)。

《理想國》是柏拉圖的著名代表作，書中以對話的形式，敘述了柏拉圖對于政治制度和理想城市形態(tài)等問題的探索和設(shè)想。柏拉圖強(qiáng)調(diào)這個“理想國（城市）”是用絕對的理性和強(qiáng)制的秩序建立起來的，首先，應(yīng)該通過勞動分工和社會角色的分類來重整城市秩序；其次，城市居民應(yīng)分為各個階層，即哲學(xué)家、武士、工匠、農(nóng)民和奴隸。柏拉圖認(rèn)為，理想國的完整性和均衡性只存在于整體之中，為了城邦應(yīng)不惜犧牲市民的生活。［4］這種思想對于古希臘后期的城市規(guī)劃產(chǎn)生了深刻的影響。

（二）“希波丹姆斯模式”與畢達(dá)哥拉斯和柏拉圖所代表的數(shù)學(xué)形式主義自然哲學(xué)

形式主義者力求找到變化背后不變的東西，因而更加發(fā)展了抽象思維，強(qiáng)調(diào)了概念的重要性。畢達(dá)哥拉斯最先提出了數(shù)的形式主義，認(rèn)為“數(shù)為萬物的本質(zhì)，宇宙的組織在其規(guī)定中是數(shù)及其關(guān)系的和諧體現(xiàn)?！逼浜螅园烷T尼德（Parmenides of Elea）為首的愛利亞學(xué)派從邏輯上論證了不變的概念才是事物的本質(zhì)。蘇格拉底（Socrates）、柏拉圖進(jìn)一步發(fā)展了理念論，把形式主義推向極端，同時也高揚(yáng)了理性的地位，把自然之秩序、規(guī)則高懸于感性具體多變的自然事物之上?！叭f物皆數(shù)”的數(shù)理主義和理性主義思想，不但對天文學(xué)、物理學(xué)、生理學(xué)等自然科學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，同時也被成功應(yīng)用到社會學(xué)、人類學(xué)等人文學(xué)科中。

這種哲學(xué)思想同樣在建筑學(xué)和城市規(guī)劃中得到充分詮釋。在建筑學(xué)中，不僅可以利用數(shù)學(xué)原理取得工程成就，而且在建筑形式上追尋數(shù)學(xué)比例可以求得形式美，以直達(dá)世界的本質(zhì)，感受到和諧的宇宙秩序。古希臘建筑的各部分之間，以及部分與整體之間大多構(gòu)成和諧的比例關(guān)系，直至今日，比例依然是當(dāng)今建筑師處理建筑形式考慮的重要因素。而希波戰(zhàn)爭后的城市規(guī)劃建設(shè)中，古希臘法學(xué)家希波丹姆斯（Hippodamus）提出了一種顯現(xiàn)強(qiáng)烈人工痕跡的城市規(guī)劃模式，即“遵循古希臘哲理，探求幾何與數(shù)的和諧，強(qiáng)調(diào)以棋盤式的路網(wǎng)為城市骨架并構(gòu)筑明確、規(guī)整的城市公共中心，以求得城市整體得秩序和美”。［5］希波丹姆斯模式被大規(guī)模應(yīng)用于希波戰(zhàn)爭后城市的建設(shè)以及古羅馬大量的營寨城中。

（三）雅典衛(wèi)城與普羅泰哥拉為代表的懷疑論學(xué)派

在龐大的古希臘哲學(xué)體系中，柏拉圖、亞里士多德（Aristoteles）、畢達(dá)哥拉斯等學(xué)者在哲學(xué)方向上堅持理性主義，注重客觀性，認(rèn)同認(rèn)識論上的可知論，表現(xiàn)出一種樂觀主義的態(tài)度。但同時，有一批學(xué)者從批判的角度，堅持用懷疑的眼光審視一切，致力于尋找理論中的不足和不完備性，尋求理論自身的有效適用邊界，從而從另一個角度大力推動了哲學(xué)與科學(xué)的發(fā)展。［6］這些學(xué)者被稱之為“懷疑論者”。

懷疑論者的代表人物普羅泰哥拉（Protagoras）提出了其學(xué)派最基本的命題：“人是萬物的尺度”。他認(rèn)為，“我們每個人都是萬物是什么和不是什么的衡量者……在一個人和另外一個人之間恰好存在著重大差別。那些事物是什么，對于一個人和另一個人來說是不同的?！?普羅泰哥拉相信民主體制和個人主義，反對權(quán)威主義，認(rèn)為每個人都有自己對于效用和價值的感受和標(biāo)準(zhǔn)，統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)既沒有必要，事實上也是不可能的。［7］

在這種哲學(xué)思想的影響下，古希臘諸多的城市和建筑群，都突出反映了注重人的尺度、人的感受以及同自然環(huán)境協(xié)調(diào)的思想，不追求平面視圖上的平整對稱，而是順應(yīng)和利用各種復(fù)雜地形以構(gòu)成活潑多變的城市和建筑景觀。雅典衛(wèi)城就是其中的典范代表?！把诺湫l(wèi)城的建筑群布局以自由的、與自然環(huán)境和諧相處為原則，既照顧到從衛(wèi)城四周仰望它時的景觀效果，又照顧到人置身其中時的動態(tài)視覺美，堪稱為西方古典建筑群體組合的最高藝術(shù)典范?！保?］

三、 近代自然科學(xué)的發(fā)展對城市規(guī)劃思想的影響?yīng)?/p>

（一）近代主要自然科學(xué)與哲學(xué)發(fā)展回顧

17~19世紀(jì)，是歐洲封建社會制度瓦解和滅亡的時期，也是自由資本主義形成和發(fā)展的時期，是西歐社會結(jié)構(gòu)發(fā)展演變的一個重要分水嶺。在這樣的社會背景下，起源于法國的理性與科學(xué)思想啟蒙運(yùn)動極大地推動了一種新的時代精神——自然科學(xué)精神。啟蒙運(yùn)動使人們相信人類憑借理性能夠完善地認(rèn)識整個世界。近代的自然科學(xué)家們相信，確定的知識必須是精確的、經(jīng)過數(shù)學(xué)分析的，事物可以通過精確量化來達(dá)到確定性的目的。而笛卡爾（Rene Descartes）的分析幾何、牛頓（Sir Isaac Newton）和萊布尼茲（Gottfriend Wilhelm Leibniz）的微積分等新數(shù)學(xué)手段的發(fā)明，也為研究復(fù)雜現(xiàn)象提供了精確的手段。

與此同時，以笛卡爾為代表的偏重于邏輯理性推演的唯理性主義成為推動近現(xiàn)代自然科學(xué)進(jìn)步的有力武器。笛卡爾主義者認(rèn)為，客觀世界是可以被認(rèn)知的，只要為人類知識找到一個堅實可靠的基礎(chǔ)（即絕對正確的、不容懷疑的第一原理），然后按照演繹邏輯的規(guī)則，就可以推導(dǎo)出一切人類知識。這種認(rèn)識論后人稱之為基礎(chǔ)論。笛卡爾的哲學(xué)思想還強(qiáng)調(diào)，認(rèn)知事物的基本方法是把每一個考察的難題分解為細(xì)小的部分，直到可以適當(dāng)?shù)?、圓滿地解決的程度為止，然后按照順序，從最簡單、最容易認(rèn)識的對象開始，一點(diǎn)一點(diǎn)地上升到對復(fù)雜對象的認(rèn)識。［9］

另外必須一提的是牛頓力學(xué)的機(jī)械論自然觀，其機(jī)械運(yùn)動觀念在幾個世紀(jì)里深刻地影響著人們的思維方式，正是這種對物質(zhì)世界存在客觀規(guī)律性的主體思想和信仰，不斷鼓舞、推動著人們對自然的無窮探索。從這個意義上講，18、19世紀(jì)不僅開啟了一個科學(xué)方法的新時代，也使之成為一個信仰科學(xué)的時代。

在近代一系列的科技革命中，一場生物學(xué)的革命極大地動搖了之前人們對人與世界的認(rèn)識，這就是達(dá)爾文（Charles Robert Darwin）有關(guān)進(jìn)化論的思想，它指出人類只不過是宇宙中整個生物進(jìn)化鏈條中的一環(huán)。達(dá)爾文進(jìn)化論思想的重要意義在于，它“摧毀了以人為宇宙中心的傳統(tǒng)宇宙觀，沉重地打擊了文藝復(fù)興以來人類的自我陶醉觀念，使人們對世界、對人與人的制度的本質(zhì)等進(jìn)行了重新思考，人們開始不再把社會看成是靜止的、不變的，而是一個動態(tài)的進(jìn)化過程?！保?0］

（二）科學(xué)哲學(xué)影響下的近代主要城市規(guī)劃思想簡述

上述的自然科學(xué)與哲學(xué)的發(fā)展，對社會各方面的作用廣泛而深遠(yuǎn)，包括催生了城市規(guī)劃學(xué)科的誕生。

在17世紀(jì)西方建筑、園林和城市的建設(shè)中，強(qiáng)調(diào)唯理秩序的古典主義占據(jù)了絕對的統(tǒng)治地位。從思想根源上來說，此時的古典主義是唯理主義的直接產(chǎn)物?！八笤谏鐣詈鸵磺形幕囆g(shù)的式樣中建立起高貴的體裁和統(tǒng)一的規(guī)則，這些規(guī)則是不依賴于感性經(jīng)驗的，是理性的、絕對的、唯一的、超時空的，這種文化為較嚴(yán)格地創(chuàng)造自然或人工環(huán)境提供了依據(jù)?！保?1］在唯理主義思想的主導(dǎo)下，西方古典主義園林呈現(xiàn)出一個個完整而有序的景觀。而建筑師和規(guī)劃師們隨即從中提取了規(guī)整、平直的道路系統(tǒng)和圓形交叉點(diǎn)的美學(xué)潛力，并迅速將之運(yùn)用到整個城市空間體系中。這種古典主義城市規(guī)劃思想，為其后西方各國的城市建設(shè)烙下了深刻的印記。

18、19世紀(jì)，西方資本主義國家完成了資產(chǎn)階級革命，更由于工業(yè)革命的巨大推動力，使當(dāng)時的社會生產(chǎn)力得到極大的發(fā)展。但與此同時，急劇城市化使城市產(chǎn)生了大量嚴(yán)重的社會問題，城市生活質(zhì)量的極度下降使人們深感不安，力圖尋求解決問題的途徑。前述的基礎(chǔ)論和唯理性，使人們相信物質(zhì)世界存在基本原理和客觀規(guī)律性，不少懷有社會良知的思想家們開始構(gòu)思他們心目中理想的國家和城市形態(tài)。摩爾（Thomas More）、圣西門（Henri Saint-Simon）、傅立葉（Charles Fourier）、歐文（Robert Owen）等人的空想社會主義思想就是在這樣的社會背景和哲學(xué)背景下產(chǎn)生的，而他們所認(rèn)同的解決問題的基礎(chǔ)和根本途徑，是推翻資本主義制度，建立以公有制為主體的民主社會?？障肷鐣髁x的思想雖然很不成熟，在當(dāng)時的小范圍社會實踐中也沒有產(chǎn)生實際的影響，但其進(jìn)步性對其后的城市規(guī)劃思想產(chǎn)生了重要的作用，其中包括霍華德（Ebenezer Howard）的“田園城市”思想。

近代自然科學(xué)對自然界的全面探索，也促使了人們對社會現(xiàn)象的全面考察。19世紀(jì)90年代，霍華德受倫敦政府的委托，對當(dāng)時英國的城市進(jìn)行調(diào)查，并提出一整套整治方案。于是，霍華德對各種社會問題如土地所有制、稅收、城市貧困、城市膨脹、生活環(huán)境惡化等，都進(jìn)行了深入的調(diào)查和思考。他認(rèn)為，只要牢牢掌握了簡單的事實，社會的劇烈變革就會迅速開始。他倡導(dǎo)一種全面社會改革的思想，對城市的性質(zhì)定位、社會構(gòu)成、空間形態(tài)、運(yùn)作機(jī)制、管理模式等進(jìn)行了全面的探索。［12］霍華德的規(guī)劃思想，充分體現(xiàn)了19世紀(jì)末人們對于人與世界之間關(guān)系認(rèn)知的改變，把嚴(yán)峻復(fù)雜的社會問題與環(huán)境問題綜合考慮，以改良社會為城市規(guī)劃的目標(biāo)取向，設(shè)想了一種先驅(qū)性的模式，將物質(zhì)規(guī)劃與社會規(guī)劃緊密地結(jié)合在一起?；羧A德也被譽(yù)為近代人本主義規(guī)劃思想的兩位大師之一。

作為一名生物學(xué)家，另一位人本主義規(guī)劃思想大師蓋迪斯（Patrick Geddes）的規(guī)劃思想，受達(dá)爾文進(jìn)化論思想的烙印更加明顯。蓋迪斯強(qiáng)調(diào)城市規(guī)劃不僅要注重研究物質(zhì)環(huán)境，更要重視研究社會環(huán)境和生態(tài)環(huán)境。他提出“城市學(xué)”的概念，指出“城市改造者必須把城市看成是一個社會發(fā)展的復(fù)雜統(tǒng)一體，其中的各種行動和思想都是有機(jī)聯(lián)系的”。除了強(qiáng)調(diào)城市研究方法的綜合性，蓋迪斯還提出了區(qū)域協(xié)同的綜合觀，首創(chuàng)了區(qū)域規(guī)劃的綜合研究。同時，他還極度重視人文要素與地域要素在城市規(guī)劃中的基礎(chǔ)作用，他的思想體現(xiàn)了深刻的人文主義精神。［13］蓋迪斯對城市問題的認(rèn)識，在生物進(jìn)化論的基礎(chǔ)上，更飛躍了一個層次，不但為近現(xiàn)代城市規(guī)劃學(xué)科奠定了堅實的基礎(chǔ)，而且遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了那個時代。

近代各類城市規(guī)劃思想活躍，與霍華德、蓋迪斯等人文主義者不同的，是一些深受唯理性主義哲學(xué)思想影響的工程師和建筑師。他們基于近現(xiàn)代技術(shù)提出了各種被后人稱之為“機(jī)械理性城市思想”的城市規(guī)劃主張，其中最具代表性的是馬塔（Autoro Soriay Mata）的帶形城市模式和戈涅（(Tony Garnier）的工業(yè)城市模式。這些城市規(guī)劃思想，深受笛卡爾由分解到綜合的機(jī)械論思想影響，強(qiáng)調(diào)功能分區(qū)和城市空間分布的秩序，對此后的《雅典》的城市功能分區(qū)思想奠定了基礎(chǔ)。

四、 結(jié)語

科學(xué)哲學(xué)的萌芽、起源和演變，都與同時代的自然科學(xué)發(fā)展密切相關(guān)。同樣，西方城市規(guī)劃

思想的誕生、發(fā)展和創(chuàng)新，都具有深遠(yuǎn)的社會文化背景、自然科學(xué)條件以及哲學(xué)基礎(chǔ)，每一種思想都有其獨(dú)特鮮明的智慧特征。本文把這兩門學(xué)科的發(fā)展聯(lián)系起來，并結(jié)合同時期的自然科學(xué)成就進(jìn)行分析，希望能為強(qiáng)化城市規(guī)劃學(xué)科的基礎(chǔ)研究，拓展其思想空間作一些有益的嘗試。

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古典主義文學(xué)的局限性范文第5篇

論文摘要:艾略特強(qiáng)調(diào)詩歌的客觀性、實用性。他關(guān)于“傳統(tǒng)”、“非個人化”和“客觀對應(yīng)物”的理論都建立在創(chuàng)作客觀性基礎(chǔ)上。同時，他也強(qiáng)調(diào)感覺的作用，強(qiáng)調(diào)理智和情感的結(jié)合。他的詩是“社會的記錄”，具有實用性。他后期的作品充滿宗教思想，企圖用宗教的倫理道德來凈化人的心靈，達(dá)到改造社會的目的。

艾略特的詩歌創(chuàng)作和理論研究同哲學(xué)研究是同時進(jìn)行、密切相關(guān)的。他是詩人，又是哲學(xué)家、評論家。筆者認(rèn)為客觀性、實用性和宗教思想是他詩論和創(chuàng)作的突出特點(diǎn)，本文將就此進(jìn)行評析。

文學(xué)藝術(shù)歷來受哲學(xué)思想的影響。20世紀(jì)的西方哲學(xué)有人本主義和科學(xué)主義兩大主潮，兩種思潮平行而又交錯。艾略特在《傳統(tǒng)與個人才能》中說:“要作到消滅個性這一點(diǎn)，藝術(shù)才可以說達(dá)到了科學(xué)的地步?！彼^的消滅個性，并不是否定個性而是強(qiáng)調(diào)共性、強(qiáng)調(diào)客觀性。他的文藝的科學(xué)性這一觀點(diǎn)顯然受哲學(xué)思潮的影響。理查德·舒斯特曼說艾略特受到20世紀(jì)初英美現(xiàn)實主義和實證主義的客觀主義的影響，受哲學(xué)家布雷德利和羅素等人的影響，他的博士論文題目便是《弗·赫·布雷德利哲學(xué)中的認(rèn)識與經(jīng)驗》。羅素在他的《邏輯原子論》中說:“科學(xué)比任何哲學(xué)有更大的達(dá)到真實的可能性”，“把哲學(xué)建立在科學(xué)的基礎(chǔ)上是明智的”，“哲學(xué)必須建立在經(jīng)驗主義科學(xué)事實的基礎(chǔ)上”。理查德·舒斯特曼還認(rèn)為艾略特的批評歷程與他潛心研究布雷德利的哲學(xué)緊密相隨，其散文與詩歌風(fēng)格都受布的影響，因此認(rèn)為布雷德利的哲學(xué)是理解艾略特批評理論與創(chuàng)作實踐的鑰匙，而“布雷德利認(rèn)為哲學(xué)的任務(wù)就是要努力達(dá)到實在”。羅素強(qiáng)調(diào)科學(xué)與事實的科學(xué)現(xiàn)實主義和布雷德利的《現(xiàn)象與真實》、《倫理研究》、《邏輯學(xué)原理》等著作對艾略特早期客觀主義批評理論的形成是至關(guān)重要的。

艾略特在1951年于倫敦出版的《論文集》中說:“批評家必須有高度的事實感……任何書本、文章、任何注釋即令只涉及最低層面的關(guān)于藝術(shù)作品的事實，比起九成是夸夸其談的文章要好得多。艾略特認(rèn)為批評家的主要任務(wù)是“呈現(xiàn)讀者可能不知道的事實”。他不主張闡釋，但在《批評的功能》一文中卻說:“只有使讀者掌握他們在其他情況下容易忽視的事實時，這種闡釋才是唯一合理的闡釋。”艾略特在文中強(qiáng)調(diào)“批評要以事實為基礎(chǔ)”，批評家“和他們所掌握的事實打交道，而且他還能夠幫助我們這樣做”，就是強(qiáng)調(diào)詩歌批評和寫作的客觀性。盛寧在《二十世紀(jì)美國文論》中說:“艾略特反復(fù)強(qiáng)調(diào)誠實的批評和敏感的鑒賞不應(yīng)著眼于詩人，而應(yīng)著眼于詩’—把注意力從詩人轉(zhuǎn)向詩歌本身的觀點(diǎn)，為新批評提供了理論依據(jù)。這說明艾略特批評的客觀性的觀點(diǎn)是極具理論價值的。

在《漢姆雷特與他的問題》一文中，艾略特提出了關(guān)于“客觀對應(yīng)物”的理論。艾略特的這一重要理論和創(chuàng)作方法指出作品的感情要通過客觀對應(yīng)物即通過直接經(jīng)驗來表達(dá)，也就是要通過意象、隱喻、對比、引語、神話、典故等象征、間接而非直接、直露的方式表達(dá)。這與19世紀(jì)末浪漫主義詩歌濫用情感，把詩歌當(dāng)作個人情感發(fā)泄的工具是截然不同的，是對它的反撥與批判?！翱陀^對應(yīng)物”理論與“意象主義”、“象征主義”在強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作的客觀性、表現(xiàn)主觀與客觀及情感和理智的結(jié)合等方面有相似之處。意象派的創(chuàng)始人龐德在1913年說過:“藝術(shù)、文學(xué)、詩歌像化學(xué)一樣是科學(xué)。龐德在隨后給哈莉特的信中又說:“客觀—毫不滑來滑去……”，“詩必須和散文寫得一般好……客觀性，再一次還是客觀性…他所說的客觀性就是詩要通過意象喚起感情。法國詩人讓·莫雷亞斯首先在《費(fèi)加羅報》上提出象征主義的概念。似兌:“象征主義是說教、夸張、虛假感情和客觀摹寫的敵人，它要使觀念具有觸摸得到的形貌;不過，創(chuàng)造這種形貌并非寫詩之目的，其目的在于表達(dá)觀念，而形貌則處于從屬地位。象征主義的先驅(qū)波得萊爾在十四行詩《應(yīng)和》(或譯《交感》)中首先提出了象征主義的“應(yīng)和”論。他認(rèn)為人與自然、與自然界的萬物都是相通的、對應(yīng)的，整個世界在對應(yīng)中形成“象征的森林”。他們所說的“觸摸得到的外貌”和“對應(yīng)”也是情感的“客觀對應(yīng)物”?？陀^對應(yīng)物的方法是表現(xiàn)主觀精神的客觀化原則。

艾略特同時強(qiáng)調(diào)客觀對應(yīng)物通過感覺經(jīng)驗起作用，產(chǎn)生新的、更為復(fù)雜、深刻的情感。他在強(qiáng)調(diào)客觀的同時，也強(qiáng)調(diào)了主觀的作用。艾略特推崇17世紀(jì)多恩等玄學(xué)派詩人，認(rèn)為這一時期所以是英詩發(fā)展的高峰，就因為詩人們“有一種對于思想通過感覺直接理解，或者說，把思想重新創(chuàng)作為感情的本領(lǐng)”。他還說:“一個思想對于多恩來說就是一種感受”，“像感覺一朵玫瑰花的香味那樣”。艾略特認(rèn)為玄學(xué)派詩人能做到這一點(diǎn)是因為他們“總是致力于尋找各種心態(tài)和情感的文字對應(yīng)物”。有評論家認(rèn)為:“情感通過感覺經(jīng)驗來表達(dá)是艾略特批評的一個原則。艾略特的詩是智性的，著重在表現(xiàn)某種精神、某種思想觀念，這一點(diǎn)，他受到布雷德利哲學(xué)的影響。布雷德利認(rèn)為:“實在是精神的，事物越具有精神，它也就越實在。

艾略特在《傳統(tǒng)與個人才能》中說:“詩歌不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現(xiàn)個性，而是逃避個性。”這表明他不贊成浪漫主義主張的詩歌應(yīng)主要表現(xiàn)主觀感情和心靈世界，否定了華茲華斯“詩歌是強(qiáng)烈感情的自然漫溢;它的來源是平靜中回憶起來的感情”的詩歌理論。艾略特認(rèn)為詩歌要表現(xiàn)的不是詩人的個人感情，也不是寧靜中回憶起來的感情，詩是“許多經(jīng)驗的集中，集中后所發(fā)生的新東西，而詩人的心靈只是這種新的、復(fù)雜的東西的媒介和催化劑，在新產(chǎn)生的東西中詩人是逃避和看不見的。艾略特認(rèn)為個人的感情、“內(nèi)心的聲音”是多樣的，沒有一定的客觀標(biāo)準(zhǔn)，要服從于“外部權(quán)威”，服從于比自己更有價值的東西。在艾略特看來傳統(tǒng)是歷史的一部分，是一段歷史時期的某種潮流、思想，歷史是由許多這樣的此起彼伏的潮流所組成。詩人要明智地利用傳統(tǒng)，表達(dá)比個人感情更為重要的東西。艾略特的“傳統(tǒng)”、“非個人化”與“客觀對應(yīng)物”理論是一致的，它們都建立在詩歌客觀性這一基礎(chǔ)之上。他的《普魯弗洛克情歌》、《小老頭》和《荒原》等詩作都充分體現(xiàn)了這些創(chuàng)作理論和方法。

應(yīng)該指出，艾略特不斷地探索和實踐，其理論和創(chuàng)作也在不斷發(fā)展變化，在強(qiáng)調(diào)詩歌的客觀性之后，也提出人因感情、興趣包括文化修養(yǎng)及個性的不同，對詩的理解、欣賞也會大相徑庭。他在1933年發(fā)表的《詩歌的用途和批評的用途》中說:“人對詩歌的鑒賞與他的其他興趣和情感是不能脫離的;前者影響后者，也受到后者的影響。人對詩的鑒賞是有局限性的，因為人本身是有局限性的。在該書中他還說:“如果太過于緊扣‘詩文’，對詩人所要說的采取置之不顧的態(tài)度，你很可能把它全部的意義排除。可以看出，艾略特開始強(qiáng)調(diào)詩人、讀者的興趣、感情、態(tài)度在詩歌創(chuàng)作及欣賞中的重要作用，他已不再堅持詩歌是“逃避情感”、“逃避個性”的了。在該書1964年再版序言中，艾略特說《傳統(tǒng)與個人才能》是他年輕時第一次印行的文章，他希望以后的文集編纂者能收人該書的篇章以取代《傳統(tǒng)與個人才能》。這表明他認(rèn)識到過分強(qiáng)調(diào)“逃避感情”、“逃避個性”等說法有片面性。所以理查德·舒斯特曼說艾略特從早年的科學(xué)客觀主義轉(zhuǎn)向承認(rèn)個人處境、理解力的不可避免性和價值，代表他從基礎(chǔ)的科學(xué)主義向解釋學(xué)的歷史主義和多元論的升華。

艾略特的博士論文是在哈佛大學(xué)唯心主義哲學(xué)家喬賽亞·羅伊斯的指導(dǎo)下撰寫的。羅伊斯稱自己的哲學(xué)是“絕對的實用主義”，加上實用主義的創(chuàng)始人威廉·詹姆士其時在哈佛任教的影響，實用主義在艾略特的博士論文中成了一個重要的方面。詹姆士的實用主義強(qiáng)調(diào)“有用即真理”，概念的全部意義都在實際效果中表現(xiàn)出來。實用主義認(rèn)為命題 的真實性是由相關(guān)的實驗結(jié)果來判斷的，而且認(rèn)為它與時間、地點(diǎn)和探究的目的有關(guān)。

艾略特的博士論文在涉及理論與經(jīng)驗世界時表明了相似的觀點(diǎn)，他說:“我們關(guān)心的全部是理論如何發(fā)揮作用”，我們應(yīng)該“讓理論經(jīng)受實用的考驗”，“理論觀點(diǎn)是實踐不可避免的產(chǎn)物……我們的理論將會被發(fā)現(xiàn)充滿實際的動機(jī)和結(jié)果，艾略特關(guān)于理論來源于實踐、接受實踐的檢驗，又在實踐中發(fā)揮作用的認(rèn)識無疑是正確的，這也是他詩歌創(chuàng)作和理論遵循的原則。早一在1920年發(fā)表的《小論詩的批評》中艾略特就說過:“詩是一種社會的記錄，而且能夠讓歷史家、道德家、社會哲學(xué)家或精神分析家加以利用……而詩應(yīng)該引起的第一個問題是藝術(shù)問題，然后，詩是社會的記錄。艾略特一直堅持詩的藝術(shù)性和詩應(yīng)反映社會及其變化、為社會服務(wù)的觀點(diǎn)。他在《葉芝》一文中高度贊揚(yáng)葉芝的詩不僅“傳達(dá)經(jīng)驗和愉快，但具有更大的歷史意義……這歷史是他所處的時代的歷史，是時代意識的一部分。艾略特認(rèn)為詩歌傳達(dá)經(jīng)驗和使人愉快是重要的，但還不夠，只有反映時代的意識才能達(dá)到更高的層次。

艾略特的詩是“社會的記錄”，也像他評價葉芝的那樣“反映了他所處時代的歷史，是時代意識的一部分”。第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后的第二年，即1915年，他發(fā)表了《普魯弗洛克的情歌》，寫一位中年知識分子想去看所愛的女子。會見情人本應(yīng)是件輕松愉快的事，但普魯弗洛克卻缺乏勇氣與自信，心情沉重得“像手術(shù)臺上一個麻醉過去的病人”。他的獨(dú)白表現(xiàn)了戰(zhàn)后迷惘的一代人的苦悶。一戰(zhàn)是一場殘酷、血腥的戰(zhàn)爭，世界有巧億人口卷人戰(zhàn)爭，6500萬人當(dāng)兵打仗，2000萬人受傷，1001萬人死亡。其中英國死亡75萬人，英國商船損失70，財產(chǎn)損失1 /3，并向美國借款10億美元。戰(zhàn)后英國社會混亂，經(jīng)濟(jì)趨于崩潰，人們感到空虛、迷惘，看不到前途和光明。艾略特的《小老黔(1920)》，《荒原》(1922)，《空心人》(1925)等作品集中反映了戰(zhàn)后英國及整個歐洲的狀況。艾略特如實地反映，是為了警覺世人，促進(jìn)人們振奮精神，尋找治愈創(chuàng)傷的途徑，促進(jìn)社會的文明與復(fù)興，是有其實用目的的。

艾略特雖然受科學(xué)思潮的影響重視作品對現(xiàn)實生活的反映，但他又是一個有神論者，具有唯心主義世界觀。他相信宇宙“有一個超自然的秩序”即上帝的存在。他出身于美國一個新英格蘭清教徒家庭，家庭影響以及他本人對歐洲基督教文化傳統(tǒng)和17世紀(jì)英國玄學(xué)派詩人鄧恩等人的仰慕，逐步加深了他對宗教的信仰。不過截止1927年阪依英國國教—天主教之前，艾略特經(jīng)歷過一個探索過程，對現(xiàn)代宗教有過懷疑與矛盾。在談及家庭宗教信仰時，他說過:他“是在基督徒圈子之外長大的”。他的家庭屬基督教中的唯一神教派，該教派信奉上帝，但否認(rèn)圣父、圣子、圣靈三位一體的天主教教義，對教會也多有異議。這對艾略特?zé)o疑是有影響的。羅伯特·克勞福特就曾指出過:“像《艾略特先生的星期天早禮拜》、《河馬》、《不朽的低語》，甚至《小老頭》都表達(dá)了他對現(xiàn)代宗教的極端不信任。 艾略特由懷疑到信奉天主教，最后成為天主教徒，與他所處的時代，與戰(zhàn)后一代人的失落及他個人的經(jīng)歷是有關(guān)系的。但有評論家也認(rèn)為:“無疑是但丁詩歌的影響?！卑蕴乇救艘舱f:“這種感覺是一時的，也是終生的。但丁的影響不僅在詩歌的語言及喻象諸方面，還在于艾略特認(rèn)為“但丁是偉大的基督教詩人”。這與他自稱的文學(xué)上的古典主義者、政治上的?；手髁x者和宗教上的天主教徒是吻合的，與他認(rèn)為一個好的社會應(yīng)建立在基督教原則、建立在等級社會和嚴(yán)厲的社會機(jī)構(gòu)基礎(chǔ)之上的主張是一致的。

艾略特的宗教思想表現(xiàn)在作品中對古代神話特別是希臘神話和《圣經(jīng)》的大量引用。在神話引用中可以看到魔術(shù)信仰、靈物崇拜、靈魂信仰和宗教儀式等方面的反映。古希臘神話是關(guān)于神靈和英雄的故事，希臘文明也是構(gòu)成基督教思想傳統(tǒng)的一大組成部分。采用神話架構(gòu)組合現(xiàn)代零碎、復(fù)雜的經(jīng)驗，表達(dá)對現(xiàn)代世界的看法是艾略特詩歌的一大特點(diǎn)。在《一位女士的畫像》中，艾略特引用了希臘神話。在《普魯弗洛克的情歌》的開頭，艾略特引用了《神曲》中的一段話，后來又引出《圣經(jīng)》中耶穌使之死后四天從墳?zāi)估飶?fù)活的人物拉撒路，給作品涂上了一層宗教神秘色彩。艾略特參照人類學(xué)家杰西·魏士登的《從祭儀到神話》和詹姆士的《金枝》，在《荒原》中套用了亞瑟王尋求“圣杯”的神話結(jié)構(gòu)和有關(guān)繁殖的禮節(jié)，表明只有信奉上帝才能拯救衰落的西方文明的思想。

艾略特早期的至少是20世紀(jì)20年代前期的詩大部分與《荒原》的內(nèi)容有關(guān)，表現(xiàn)西方文明的腐朽與衰敗，當(dāng)然也包含了他想從宗教找出路的思想。在正式接受英國國教后，他的詩更充滿了贖罪和尋求精神平和與靈魂超脫的調(diào)子。他的《愛麗爾豁》( Ariel Poems 1927 --1930 ) ，《灰星期三節(jié)》(1930)和《四個四重奏》(1943)即是這樣的被稱為宗教詩的詩篇。艾略特詩中包含的宗教思想主要有下面幾點(diǎn):

1.上帝是道，信仰上帝就是信仰真理，也才能獲得救贖。

《四個四重奏》開篇引用古希臘哲學(xué)家赫拉克利特的話:“邏各斯對每個人都是普遍的法則……”邏各斯，從哲學(xué)上講，就是理性，是宇宙構(gòu)成或宇宙秩序的根本原因的意思;按神學(xué)的解釋，它則為神道。這句引語表明人人必須服從理性或遵守神道，信奉上帝這一普遍法則。

《灰星期三節(jié)》中說:“光照耀在黑暗中/這不平靜的世界仍圍繞著這寂靜的中心旋轉(zhuǎn)廣。詩的結(jié)尾處說“我們的安寧有賴于上帝的意愿”?！端膫€四重奏》中說:“在旋轉(zhuǎn)的世界的靜點(diǎn)……在靜點(diǎn)上，那是舞蹈，不停止也不移動”。寂靜的中心、靜點(diǎn)指的就是上帝。世間變化著的萬物圍繞著上帝旋轉(zhuǎn)，只有上帝是永存的、不受時空限制的。

2.耶穌基督道成肉身，成全上帝救世旨意。

《三賢哲的旅程》重復(fù)“新約·馬太福音”中耶穌基督在猶太的伯利恒降生的故事，表明上帝通過基督道成肉身，也表明基督具有完全的神性和完全的人性。

《荒原》《雷霆的話》中“誰是那個總是走在你身旁的第三人?”這第三人便是耶穌。

《四個四重奏》中也寫到耶穌誕生、受難和圣靈化身的出現(xiàn)。《東科爾村》中“受傷的大夫拿起了/探查病體的探針廠，指耶穌為病人治病;“我們所飲是那流淌的鮮血，/我們所食是那血淋林的肉”，指圣餐及耶穌遇難。

3.原罪，贖罪，天堂地獄之說。

在《東科克爾村》中圣母瑪利亞“她時刻的關(guān)心不是為了我們的高興/而是提醒我們和亞當(dāng)所受的懲罰尸。人們死后要接受上帝的審判，所以作者在該詩中說“乞求上帝給我們?nèi)蚀取保盀槲覀冏锶似矶\吧”，“愿審判我們不要過重”。《燃燒了的諾頓》第一節(jié)中的《進(jìn)人玫瑰園》有指伊甸園的意思。第二節(jié)有“免使人類進(jìn)人天堂和地獄，/天堂和地獄人類肉體都不堪忍受廠的句子。《小吉丁》中有“靈魂從錯誤走向錯誤門涂非在煉火中得到新生”，表現(xiàn)了人類只有相信基督救世、能為人類贖罪、一切聽從上帝安排，才能擺脫罪惡與痛苦、進(jìn)人天堂、得到永生。

在神學(xué)家們看來，上帝的屬性包括形而上和道德兩個方面。上面所列舉的屬于上帝的前一種屬性，即唯心的玄學(xué)的屬性。