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電視藝術(shù)的審美特征范文第1篇

關(guān)鍵詞：電視文藝；審美特征；豐富性；親和性；大眾性；科技性

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2012）36-0156-01

電視文藝是一種新興的文藝形式，從美學(xué)的高度與視角來(lái)研究電視文藝的審美特征，既具有重要的理性思辨價(jià)值，又具有重要的實(shí)踐參照作用。本文就此進(jìn)行探索性研究，以作引玉之磚。

具體而言，電視文藝的審美特征，可以分解為以下四大理論層面進(jìn)行分析與研究。

一、豐富性

電視文藝的第一大審美特征，是它的豐富性。

這種豐富性，既表現(xiàn)在思想內(nèi)容（題材、主題、形象、事件、情感等）方面，也表現(xiàn)在藝術(shù)形式（體裁、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言、手法、風(fēng)格等）方面。從電視文藝這一概念內(nèi)涵上而言，它“主要是指電視屏幕上播出的各式各類文藝節(jié)目，其中包括：電視劇、電視綜藝節(jié)目、電視藝術(shù)片、電視專題文藝節(jié)目，以及音樂(lè)電視（MTV）、電視文藝談話類節(jié)目、電視娛樂(lè)節(jié)目（如游戲類、益智類、乃至新近出現(xiàn)的真人秀節(jié)目）等等。同時(shí)，電視文藝還應(yīng)當(dāng)包括直播或播映的電視文學(xué)、電視音樂(lè)、電視舞蹈、電視曲藝雜技、電視戲曲、電視戲劇、電視電影，乃至于諸多藝術(shù)電視節(jié)目如藝術(shù)體操、冰上舞蹈、時(shí)裝表演等等。

而且，每一類電視文藝節(jié)目又可以再細(xì)分為多種類別。例如電視劇，就分為單本劇、連續(xù)劇、系列劇等。

由此可見(jiàn)，電視文藝的豐富性，是有目共睹的事實(shí)。

二、親和性

電視文藝的第二大審美特征，是它的親和性。

電視文藝的親和性，表現(xiàn)在它使愛(ài)眾親近，感到親切、直接。電視文藝是真正實(shí)現(xiàn)與廣大受眾親情互動(dòng)、面對(duì)面交流與對(duì)接的新的文藝形式。在觀賞電視文藝節(jié)目時(shí)，受眾的積極性、創(chuàng)造性、想象性、參與性被極大地調(diào)動(dòng)起來(lái)，對(duì)節(jié)目的內(nèi)容產(chǎn)生移情與共鳴。

許多電視文藝節(jié)目，都為廣大受眾打造出表現(xiàn)自己、展示自己的平臺(tái)，成為真正的“百姓舞臺(tái)”。例如央視的“星光大道”欄目，上海電視臺(tái)的“中國(guó)達(dá)人秀”欄目等，都成為廣受歡迎與關(guān)注的電視文藝欄目，其中推出的草根明星，不勝枚舉。僅以“星光大道”為例，就有李玉剛、阿寶、玖月奇跡、鳳凰傳奇、劉大成等等。這也是有口皆碑的事實(shí)。

三、大眾性

電視文藝的第三大審美特征，是它的大眾性。

電視文藝作為大眾傳媒之一，大眾性是其根本屬性。它的快速性、便捷性、交互性、兼容性等優(yōu)長(zhǎng)，都成為它大眾性的憑借與依托。

據(jù)有關(guān)統(tǒng)計(jì)資料顯示，電視文藝的受眾數(shù)，高居各類文藝節(jié)目受眾量的榜首。迄今為止，電視文藝已經(jīng)遍及我國(guó)城鄉(xiāng)各地，成為廣大群眾最喜愛(ài)的一門藝術(shù)。全國(guó)已擁有各類電視臺(tái)3000余個(gè)，每個(gè)電視臺(tái)都有數(shù)十個(gè)頻道，其中不乏文藝頻道。電視文藝已成為人民群眾休閑娛樂(lè)的首選節(jié)目。尤其是電視臺(tái)，更是人人喜愛(ài)的電視文藝節(jié)目。從1995年全看看播放的7000部集，到2000年全年播放12000部集，再到2011年全年播放5000余部集，再遞增之速，令人矚目。

可以說(shuō)，電視文藝節(jié)目已經(jīng)走進(jìn)千家萬(wàn)戶，緊連你、我、他，成為大眾心中的最愛(ài)。

四、科技性

電視文藝的第四大審美特征，是它的科技性。

電視作為現(xiàn)代科技的產(chǎn)物，電視文藝作為科技與藝術(shù)的有機(jī)結(jié)合，充分彰顯出它科技性的優(yōu)勢(shì)。很顯然，電視文藝已成為現(xiàn)代傳媒的重要標(biāo)志之一。

從人類傳媒的歷史視角都是，人類傳播媒介的發(fā)展變化速度在不斷加快：“從語(yǔ)言到文字，幾萬(wàn)年；從文字到印刷，幾千年；從印刷到電視和廣播，400年；從第一次實(shí)驗(yàn)電視到從月球播回實(shí)況電視，50年。”尤其是電視與互聯(lián)網(wǎng)結(jié)合，更為電視文藝插上了現(xiàn)代化高科技的翅膀，在藝術(shù)的天空中飛得更高、更遠(yuǎn)、更久。

參考文獻(xiàn)：

電視藝術(shù)的審美特征范文第2篇

[關(guān)鍵詞]電視；播音主持；藝術(shù)美

電視媒體具有其特有的綜合性審美特征，是各種藝術(shù)或非藝術(shù)元素相互滲透后的產(chǎn)物，它吸收了其他藝術(shù)樣式中的有益元素，并結(jié)合獨(dú)特的電視藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)其藝術(shù)的感染力，這種將欣賞、娛樂(lè)和審美等多項(xiàng)元素結(jié)合在一起的超強(qiáng)兼容性，使得電視節(jié)目的審美藝術(shù)體驗(yàn)?zāi)軅鬟_(dá)出全新的知覺(jué)效果。作為藝術(shù)的電視媒體不僅要借鑒采納其他形式的藝術(shù)以完善自身，而且要兼顧眾多受眾的不同藝術(shù)審美心理，滿足各異的審美要求。居于電視節(jié)目中心地位的播音主持，其創(chuàng)作的藝術(shù)審美亦是傳達(dá)電視媒體魅力的載體。

無(wú)論“美在自然”、“美在形式”還是“美在現(xiàn)實(shí)”，文藝作品的藝術(shù)審美一般由三個(gè)層次構(gòu)成，這就是藝術(shù)語(yǔ)言、藝術(shù)意象和藝術(shù)意蘊(yùn)。藝術(shù)美表現(xiàn)在藝術(shù)的各個(gè)構(gòu)成層次中。藝術(shù)美以藝術(shù)語(yǔ)言為基礎(chǔ)，又充盈于藝術(shù)意象中，同時(shí)也輝映于藝術(shù)意蘊(yùn)之內(nèi)。大凡藝術(shù)家們都有獨(dú)特的語(yǔ)言風(fēng)格，如李白的詩(shī)仙風(fēng)格、杜甫的雄渾凝練；而藝術(shù)意象，又因真實(shí)、生動(dòng)、新穎而吸引人，如魯迅筆下的阿Q形象、張擇端創(chuàng)作的《清明上河圖》等；至于藝術(shù)意蘊(yùn)的豐富、深邃和高遠(yuǎn)的藝術(shù)效果，貝多芬的《命運(yùn)交響曲》則將之詮釋得淋漓盡致。電視節(jié)目的播音主持工作也不例外，它是用有聲藝術(shù)語(yǔ)言進(jìn)行創(chuàng)造和再創(chuàng)造工作，其創(chuàng)作過(guò)程從體驗(yàn)到表達(dá)，從情感的引發(fā)到表現(xiàn)，都體現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)屬性。一名有魅力的電視節(jié)目主持人不僅要有端莊的外表、大方的儀態(tài)、不俗的氣質(zhì)和風(fēng)度，還要口齒伶俐、善于交流和表達(dá)、思維敏銳，并且要具有良好的心理素質(zhì)，要能夠在任何情況下都把節(jié)目調(diào)控的起伏適當(dāng)，從而帶給受眾以愉悅的審美感受。成功的電視播音主持均是以自己的藝術(shù)語(yǔ)言、意象傳達(dá)出獨(dú)特的藝術(shù)意蘊(yùn)，如畢福劍的詼諧樸實(shí)、趙忠祥的穩(wěn)重大氣、王小丫的自然親切、楊瀾的成熟智慧等等，凡此種種，不一而足。筆者認(rèn)為，電視播音主持的藝術(shù)美應(yīng)包括聲音美、形象美、語(yǔ)言美和情感美。廣大電視觀眾也是通過(guò)聲音、語(yǔ)言、形象和情感等等構(gòu)成元素來(lái)傳達(dá)出對(duì)電視節(jié)目的播音主持的理性認(rèn)知和審美感受。

首先，電視播音主持的聲音美是藝術(shù)美的前提。據(jù)《樂(lè)記》記載：“凡音之起，由人心生也；人心之動(dòng)，物使之然也，感于物而動(dòng)，故形于聲。聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音。”有聲語(yǔ)言的差異，由嗓音條件、用聲習(xí)慣、發(fā)音能力等形成各人聲音高低、強(qiáng)弱、抑揚(yáng)、頓挫、輕重、緩急，音質(zhì)寬窄、剛?cè)?、粗?xì)、明暗等等的不同，于是有的聲音清亮，有的甜美；有的寬厚，有的剛勁；有的用聲自然、輕松，有的捏擠、壓喉。需要指出的是，無(wú)論聲音基本素質(zhì)是細(xì)膩、粗獷、文靜、圓潤(rùn)、嘶啞、沉著、富于磁性等個(gè)性差異，電視播音主持的有聲語(yǔ)言應(yīng)該在聽(tīng)覺(jué)上給人以美感，它還會(huì)引起受眾對(duì)播音主持的文化內(nèi)涵的直覺(jué)評(píng)價(jià)。

其次，電視播音主持的語(yǔ)言美是藝術(shù)美的保證。電視節(jié)目訴諸電視受眾的是聽(tīng)覺(jué)，播音主持的語(yǔ)言功底規(guī)范與否，是其文化修養(yǎng)、內(nèi)涵品位的體現(xiàn)，也直接影響著受眾對(duì)電視節(jié)目審美體驗(yàn)的認(rèn)知。播音主持的話語(yǔ)風(fēng)格是從語(yǔ)言“編碼”中表現(xiàn)出來(lái)。對(duì)語(yǔ)言的編碼，即語(yǔ)言的內(nèi)容和形式的完美統(tǒng)一。播音主持話語(yǔ)表達(dá)的思想性和藝術(shù)性取決于主持人文學(xué)功底、藝術(shù)修養(yǎng)、審美追求和語(yǔ)言表達(dá)能力等因素。有聲語(yǔ)言的審美要求，從表層上看是音質(zhì)優(yōu)美，語(yǔ)氣節(jié)奏符合內(nèi)容特點(diǎn)，即興語(yǔ)言言詞暢達(dá)、修辭優(yōu)美，富有邏輯性；深層次地說(shuō)，還體現(xiàn)在修辭美、音韻美、意境美、風(fēng)格美等藝術(shù)范疇。凡得到受眾認(rèn)可的主持人，他們有聲語(yǔ)言的表達(dá)能力一定非常出色。如崔永元的話語(yǔ)風(fēng)格就是： “語(yǔ)言詼諧，充滿機(jī)智比較隨意，平民化。”播音主持在節(jié)目現(xiàn)場(chǎng)妙語(yǔ)如珠、從容應(yīng)對(duì)也體現(xiàn)出其機(jī)敏睿智的語(yǔ)言表達(dá)能力，耐人尋味、充滿智慧。

再次，電視播音主持的形象美是藝術(shù)美的表現(xiàn)。電視傳播的基本語(yǔ)言形態(tài)是視聽(tīng)語(yǔ)言，電視媒體的形象構(gòu)建最終還是落實(shí)到視覺(jué)的傳達(dá)。電視播音主持是電視節(jié)目的出鏡者，代表著電視節(jié)目的形象，其著裝、發(fā)型、儀態(tài)、神態(tài)、舉止、氣質(zhì)等，無(wú)一不接受著觀眾的犀利的審視。央視體育頻道的段暄在主持體育節(jié)目的時(shí)候，鏡頭不慎播出主持人身著短褲入畫(huà)，一時(shí)輿論嘩然。需要說(shuō)明的是，播音主持的形象美不僅僅停留在外在的層面，播音主持自身的藝術(shù)情操、文學(xué)修養(yǎng)，道德水準(zhǔn)和價(jià)值追求等自內(nèi)而外生發(fā)出來(lái)的形象美，也勾畫(huà)出播音主持們于電視媒體的大眾文化視野中的媒體形象。

電視藝術(shù)的審美特征范文第3篇

［關(guān)鍵詞］化妝造型;審美特性;影視劇;重要性

每當(dāng)提起化妝，一般人常把它當(dāng)成美容，認(rèn)為只不過(guò)是婦女在日常生活中為使自己的容貌更加美麗來(lái)裝扮自己的手段，或者幫助他人改變?nèi)菝惨赃m應(yīng)某種特殊要求的手段。事實(shí)則不然，化妝與美容概念既有交叉，又有不同?；瘖y根據(jù)目的可分為生活美容化妝、舞臺(tái)演出化妝以及電影電視化妝。當(dāng)化妝是以修飾個(gè)人容顏為目的時(shí)，可以稱其為生活美容化妝，這也就屬于美容的范疇了。而舞臺(tái)演出化妝和影視化妝則屬于藝術(shù)造型化妝。這兩類功能、性質(zhì)各異的化妝，標(biāo)準(zhǔn)和特性各不相同。影視造型化妝屬于藝術(shù)造型化妝的一種，也可稱為人物造型，它們根據(jù)劇情的需要塑造人物形象。當(dāng)然，化妝必須在尊重演員本人的前提條件之下，對(duì)人物進(jìn)行有創(chuàng)意的造型化妝設(shè)計(jì)，然后再利用專業(yè)的工具和染料，運(yùn)用專業(yè)的化妝技法對(duì)人的面部乃至身體進(jìn)行裝飾，以求達(dá)到一定的視覺(jué)表演效果。

一、影視化妝的誕生

世界電影已有一百多年的歷史。俄羅斯人馬克思·法克特最先發(fā)展了電影所需的化妝技術(shù)，他的成就獲得了1926年的戲劇獎(jiǎng)。如今運(yùn)用的大部分專業(yè)化妝技術(shù)及基本原理多源于馬克思·法克特。在黑白片時(shí)期，電影化妝是以舞臺(tái)化妝為基礎(chǔ)的。但到了后期，特別是彩問(wèn)世之后，由于膠片對(duì)色彩的感光度不同、攝影機(jī)的距離推近等原因，電影化妝師需要摸索出能適應(yīng)電影特點(diǎn)的化妝方法。隨著舞臺(tái)演員從事電影的人數(shù)逐漸多起來(lái)，電影那種講究真實(shí)、自然的化妝方法逐漸推廣開(kāi)來(lái)，特別是彩色電視發(fā)展起來(lái)以后，對(duì)化妝的要求變得更加嚴(yán)格。

二、影視化妝的風(fēng)格分類

風(fēng)格是指作品的內(nèi)容和形式在統(tǒng)一中體現(xiàn)出來(lái)的獨(dú)特的藝術(shù)特色。現(xiàn)在的影視劇的體裁和樣式多樣，導(dǎo)致表演風(fēng)格多樣。就影視造型來(lái)說(shuō)，其風(fēng)格主要有寫(xiě)實(shí)風(fēng)格、寫(xiě)意風(fēng)格和抽象風(fēng)格三種。第一，寫(xiě)實(shí)風(fēng)格。在塑造人物形象中，寫(xiě)實(shí)風(fēng)格要求能夠真實(shí)準(zhǔn)確地表現(xiàn)人物所處的年代、背景、地位、年齡、職業(yè)、性格等。例如老舍的《茶館》、的《雷雨》等作品都是典型的寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格。第二，寫(xiě)意風(fēng)格。這類風(fēng)格一般不要求完全還原劇中的人物形象，而是將重點(diǎn)放在表現(xiàn)作品的內(nèi)涵、意境和審美情趣上。中國(guó)的戲曲造型藝術(shù)就非常強(qiáng)調(diào)意境的表現(xiàn)，例如生、旦、凈、末、丑五個(gè)行當(dāng)通過(guò)臉部的色彩和圖案就可以區(qū)分，這便是寫(xiě)意主義的集中體現(xiàn)。第三，抽象風(fēng)格。抽象風(fēng)格則是打破原有的概念和特征，甚至拋開(kāi)演員的相貌和體態(tài)，完全根據(jù)創(chuàng)作者的想象來(lái)進(jìn)行創(chuàng)造的設(shè)計(jì)。例如科幻電影《阿凡達(dá)》，還有大家熟知的《加勒比海盜》等。它們大多表現(xiàn)一種濃重的神秘色彩和非典型性傾向，因此不同國(guó)家、不同導(dǎo)演所表現(xiàn)出的形式也各不相同，觀眾的理解和感受也大不一樣。

三、影視化妝造型的審美特性

影視化妝造型是影視藝術(shù)創(chuàng)作的重要組成部分，是構(gòu)成一部影視劇人物形象的主要因素之一。

(一)電影化妝的特性

我國(guó)早期的電影化妝就是沿用了舞臺(tái)化妝的技法。電影化妝藝術(shù)的另一大特性是運(yùn)動(dòng)性。人物形象不僅要達(dá)到鏡頭里的平面形象的要求，還要注意形象在三維空間里的效果，人物造型應(yīng)該是任意角度去觀察都是完美的、可信的。另外，運(yùn)動(dòng)性不光是指演員的活動(dòng)和鏡頭的運(yùn)動(dòng)，環(huán)境和光線的變化對(duì)化妝造型的影響也是非常大的。由于表演和拍攝場(chǎng)地的不同，舞臺(tái)上的燈光可以事先設(shè)計(jì)和調(diào)配，而電影的自由性和變化性較大，有時(shí)戶外短時(shí)間內(nèi)的光色和照射角度就有很大的變化。因此，當(dāng)我們運(yùn)用色彩和明暗關(guān)系塑造角色時(shí)，還要考慮電影的這一運(yùn)動(dòng)特性，使人物形象更加自然、豐滿。電影化妝藝術(shù)還具有綜合性的特點(diǎn)，它不同于繪畫(huà)、雕塑等藝術(shù)形式，不能獨(dú)立存在，場(chǎng)景、照明、表演、攝影、音效、服裝等各個(gè)環(huán)節(jié)對(duì)于化妝都有烘托和渲染的作用，同時(shí)，化妝造型又受到這些方面的約束和限制。所以，電影化妝的這一特性決定了它與各部門之間的相互制約關(guān)系，只有充分的溝通和良好的協(xié)作才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。

(二)電視化妝的特性

電視化妝一方面具有和電影化妝相同的特性，即逼真性、運(yùn)動(dòng)性、綜合性，另一方面還受到其他方面的影響。電視屏幕采用橫向掃描的方式使得物體有被拉寬的視覺(jué)效果，所以化妝時(shí)要考慮讓演員的面部結(jié)構(gòu)更加立體，以此來(lái)減弱上鏡后臉部輪廓變胖的問(wèn)題。另外，由于電視攝像機(jī)記錄的特點(diǎn)，磁帶對(duì)形象和色彩的還原程度不是很理想，容易出現(xiàn)五官模糊不清、色彩改變等情況，因此，化妝時(shí)要揚(yáng)長(zhǎng)避短，有重點(diǎn)地進(jìn)行刻畫(huà)，對(duì)于色彩的變化要有預(yù)見(jiàn)性。例如，我們要知道紅色和黑色等顏色上鏡后會(huì)比原本的色調(diào)深一些，白色容易反光，容易出現(xiàn)毛邊。當(dāng)然，不同的電視節(jié)目和拍攝方式對(duì)化妝都會(huì)有不同的要求，例如，電視劇中的人物化妝和電視主持人的化妝就有所不同，戶外和演播室內(nèi)的化妝又有所不同，電視化妝同樣受制于光線、環(huán)境、導(dǎo)演、攝像、表演、服裝等各個(gè)環(huán)節(jié)。

四、化妝造型在影視劇中重要價(jià)值的體現(xiàn)及案例分析

影視化妝可以和其他許多藝術(shù)一同幫助演員達(dá)到劇本中人物的特殊造型要求，使電影電視更具有真實(shí)性與藝術(shù)性，使觀眾產(chǎn)生聯(lián)想，跟隨人物深入到虛擬的劇情中，然后再聯(lián)想到現(xiàn)實(shí)的社會(huì)，聯(lián)想到自己的人生，從而提高電影電視藝術(shù)的價(jià)值。在影視劇中，化妝師應(yīng)該和總導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖聯(lián)系在一起，在執(zhí)行自己的職責(zé)時(shí)充分發(fā)揮創(chuàng)造才能，不應(yīng)機(jī)械地理解文學(xué)劇本或?qū)а輰?duì)人物造型提示性的闡述，要吃透導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖，大膽設(shè)想，從多方面發(fā)掘人物性格的造型特征。如我國(guó)著名電視劇《康熙王朝》中的姚啟圣，在康熙費(fèi)勁千辛萬(wàn)苦去請(qǐng)他時(shí)，他只是一副老叫花子的形象，而且脾氣古怪，根本沒(méi)把朝廷放在眼里。即使后來(lái)姚啟圣得了康熙的眷顧，得以到福建擔(dān)任總督并承擔(dān)起的使命，也依然是一副老叫花子的形象，尤其是當(dāng)藍(lán)齊兒與容妃一起到福建視察時(shí)，藍(lán)齊兒一句“姚老師，你一身的汗臭味兒熏死我了!”更是道出了姚啟圣性格的真諦。此外，其他影視劇也都有特意塑造乞丐的形象，例如:金庸筆下的丐幫幫主洪七公，雖然聲稱愛(ài)吃叫花雞，但卻是乞丐的祖師，武功登峰造極，乃“天下五絕之一，尤其擅長(zhǎng)打狗棒法”及“降龍十八掌”;再有動(dòng)漫影視劇中的棋圣林心誠(chéng)，他出場(chǎng)時(shí)也依舊是一副老叫花子的形象，性格詼諧幽默，憤世嫉俗，但他研究出驚天動(dòng)地的棋局定式———“天地大同式”，堪稱棋界絕學(xué)，連大明棋界五雄也不是他的對(duì)手。影視劇中有意塑造老乞丐形象是一種潮流，其目的也是反映社會(huì)各階層人士的生活狀態(tài)，更具有一定的社會(huì)現(xiàn)實(shí)意義。

五、結(jié)束語(yǔ)

隨著影視劇的發(fā)展，觀眾對(duì)劇中人物的造型越來(lái)越熟悉，化妝造型的作用也必將被廣大觀眾所認(rèn)識(shí)。化妝一般沒(méi)有固定化的程序，它取決于個(gè)人的審美觀與自身修養(yǎng)，以及對(duì)美更深層次的挖掘和創(chuàng)造?；瘖y造型作為藝術(shù)，一定要遵循藝術(shù)的規(guī)律，并且遵循藝術(shù)的特性。影視化裝造型根植于綜合性的影視創(chuàng)作藝術(shù)，既有自身獨(dú)特的審美特性，也有影視藝術(shù)審美的共性。在評(píng)價(jià)一部影視作品的得失時(shí)，不應(yīng)該忽視化裝造型在影視劇中所起到的重要作用及價(jià)值。

參考文獻(xiàn):

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［2］孫鴻魁．影視化妝造型的審美特性［J］．現(xiàn)代電視技術(shù)，2001(7)．

［3］吳帆．化妝設(shè)計(jì)［M］．上海:上海交通大學(xué)出版社，2004．

［4］李睿嘉．淺談?dòng)耙?、舞臺(tái)化妝造型藝術(shù)［J］．人文天下，2015(6)．

電視藝術(shù)的審美特征范文第4篇

關(guān)鍵詞： 電視電影；動(dòng)畫(huà)片；美術(shù)藝術(shù)

動(dòng)畫(huà)的定義在《電影藝術(shù)詞典》中的解釋是：動(dòng)畫(huà)空間和人物造型等都是通過(guò)繪畫(huà)的形式和逐格拍攝的手法把靜態(tài)的人物逐一拍攝下來(lái)。電視電影動(dòng)畫(huà)呈現(xiàn)出來(lái)的不只是瞬間靜態(tài)的美，而是可以超越時(shí)空，對(duì)客觀事物夸張的再現(xiàn)，寄托人們對(duì)豐富多彩生活的向往。隨著人們精神文化需求的提升，對(duì)電視電影動(dòng)畫(huà)的要求也隨之提高，要求電視電影動(dòng)畫(huà)作品能夠反映過(guò)去和未來(lái)，反映生活和暢想，同時(shí)還要求能融化各種文化因素，發(fā)揮創(chuàng)作者的創(chuàng)造性思維能力，賦予動(dòng)畫(huà)作品想象力、表現(xiàn)力等美學(xué)特質(zhì)，實(shí)現(xiàn)電視電影美術(shù)藝術(shù)的美學(xué)特質(zhì)，使形象美、意味美和道德美的因素融合到一部好的動(dòng)畫(huà)作品當(dāng)中，滿足多層次觀眾的審美要求。

一、影響電視電影動(dòng)畫(huà)美術(shù)藝術(shù)的因素

(一)文化因素對(duì)電視電影動(dòng)畫(huà)美術(shù)藝術(shù)的影響

戲劇在中國(guó)的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，幾近千年，而臉譜在中國(guó)人的生活中更是喜聞樂(lè)見(jiàn)，在很多時(shí)候，臉譜已經(jīng)不單單是裝飾，更多的是一種文化符號(hào)的象征，中國(guó)人喜歡用臉譜來(lái)刻畫(huà)人物的真、善、壞、惡，例如我們?cè)趥鹘y(tǒng)戲劇中了解的“生、旦、凈、末、丑”一樣，根據(jù)他們自身的性情、身份、地位的不同，臉譜的造型也各有千秋。我們熟知的半夜雞叫中的周扒皮、《漁童》中的縣官、《張飛審瓜》中的地保、《九色鹿》中的舞蛇人等，由于他們本身的丑惡角色，因此，臉譜也是都是運(yùn)用丑角的。而相反的《哪吒鬧海》中的李靖、《大鬧天宮》中的玉皇大帝、《天書(shū)奇譚》中的裒公、《九色鹿》中的皇帝，他們所處的地位和形象都決定了他們的臉譜具有戲劇中“生”的形象。再如《張飛審瓜》中的張飛、《大鬧天宮》中的護(hù)法、《哪吒鬧?！分械奶毂鞂ⅰⅰ厄湴恋膶④?中的將軍等人物，他們的命運(yùn)早已經(jīng)在觀眾的預(yù)料之中，人們對(duì)他們的形象耳熟能詳，因此，他們大多數(shù)是以“凈”的造型出現(xiàn)在觀眾的視線里。

(二)創(chuàng)作者的審美意識(shí)對(duì)電視電影動(dòng)畫(huà)美術(shù)藝術(shù)的影響

在中國(guó)，我們的動(dòng)畫(huà)片有著獨(dú)特的區(qū)別于世界其他風(fēng)格的藝術(shù)形式：山水畫(huà)、剪紙、木雕、皮影、刺繡、年畫(huà)等，但是，很遺憾的是，中國(guó)的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)片依然在國(guó)際市場(chǎng)上叫不動(dòng)座。我們歸結(jié)原因是：（1）現(xiàn)在的動(dòng)畫(huà)工作者一味抄襲國(guó)內(nèi)外的藝術(shù)形式，只是學(xué)其皮毛，加之自身修為不足，無(wú)法駕馭好這種藝術(shù)形式；（2）片子的情節(jié)幼稚，內(nèi)容缺乏興趣性，故事講解得不清晰，忽略了動(dòng)畫(huà)片的鏡頭感和視覺(jué)剪輯，僅僅將動(dòng)畫(huà)片停留在拍攝畫(huà)面的低級(jí)層次；（3）由于好多動(dòng)畫(huà)片的創(chuàng)作者是搞繪畫(huà)的出身，因此導(dǎo)致好多的畫(huà)面是優(yōu)美而生動(dòng)的，但是其中沒(méi)有內(nèi)涵，視覺(jué)效果差。

一部動(dòng)畫(huà)片直接反映了創(chuàng)作者的美學(xué)修為、創(chuàng)作理念、鏡頭感覺(jué)。為了解決以上問(wèn)題，中國(guó)動(dòng)畫(huà)片的創(chuàng)作者應(yīng)該注意挖掘中華民族的獨(dú)特藝術(shù)內(nèi)涵，堅(jiān)持本民族的藝術(shù)傳統(tǒng)和語(yǔ)言風(fēng)格，加之當(dāng)代藝術(shù)形式、當(dāng)代美學(xué)風(fēng)格去詮釋，決不能只是停留在比較膚淺的層面，沒(méi)有深度。

二、電視電影動(dòng)畫(huà)美術(shù)反映出的藝術(shù)特征

動(dòng)畫(huà)片和常規(guī)的電視電影片最大的區(qū)別在于，常規(guī)的電視電影片是真實(shí)的人物，真實(shí)的物體，真實(shí)的動(dòng)作在屏幕上的再現(xiàn)。而動(dòng)畫(huà)片是用繪畫(huà)工具、材料和技法繪制的圖畫(huà)，是平面二維動(dòng)畫(huà)。例如用美術(shù)顏料、繪畫(huà)顏料在透明板或紙張上繪制圖畫(huà)等。

（一）電視電影動(dòng)畫(huà)美術(shù)反映出的道德美

動(dòng)畫(huà)片既是具有一定的藝術(shù)美，又應(yīng)該包含一定的道德美，具有道德價(jià)值，傳播一定的道德規(guī)范，當(dāng)然一些專門的宣傳紀(jì)錄片除外。我們可以使電視電影動(dòng)畫(huà)片的藝術(shù)美和道德美相結(jié)合，其實(shí)，在動(dòng)畫(huà)電影中，它的道德因素是對(duì)真善美的追尋，這種對(duì)道德美的追尋在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影中顯得尤為突出，同時(shí)也是我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)的美學(xué)風(fēng)格之一。

藝術(shù)美和道德美應(yīng)該是和諧并存在動(dòng)畫(huà)電影中的。動(dòng)畫(huà)電影的道德美來(lái)源于生活又應(yīng)高于生活，是對(duì)一個(gè)時(shí)代人們的精神面貌和精神生活的再現(xiàn)和反映。例如80年代的代表作品《三個(gè)和尚》，它的歷史背景是中國(guó)的一句諺語(yǔ)“三個(gè)和尚沒(méi)水吃”。這部動(dòng)畫(huà)影片的中心意思是人們互相推脫責(zé)任，一個(gè)人辦事時(shí)盡心盡力，但是，兩個(gè)或者更多的人辦事時(shí)則會(huì)互相推諉，消歇怠工，采取一種消極的態(tài)度對(duì)待工作。編導(dǎo)們想借這個(gè)悠久但生動(dòng)的故事告誡我們團(tuán)結(jié)方可成大事，要有集體主義精神，一方有難八方支援的品德，私心只會(huì)耽誤辦事。

電視藝術(shù)的審美特征范文第5篇

新媒體藝術(shù)是一個(gè)寬泛的概念，主要是指運(yùn)用錄像、計(jì)算機(jī)、視頻、裝置、綜合媒體等表現(xiàn)載體，以電子、光學(xué)等新科技語(yǔ)言為基礎(chǔ)，特別是使用信息科技與網(wǎng)絡(luò)技術(shù)為基本語(yǔ)言的藝術(shù)。它以多媒體性、互動(dòng)性、非線性、虛擬性體現(xiàn)了當(dāng)代審美心理訴求的新特征。

震撼與沉浸――多維的感官體驗(yàn)

法國(guó)理論家里吉斯?黛布蕾?gòu)奈幕c媒體的關(guān)系出發(fā)，將人類社會(huì)分為書(shū)寫(xiě)時(shí)代、印刷時(shí)代和視聽(tīng)時(shí)代三個(gè)時(shí)期。毫無(wú)疑問(wèn)，從20世紀(jì)的下半葉開(kāi)始，人類已經(jīng)由以讀和寫(xiě)作為接受和傳播知識(shí)的主要方式，轉(zhuǎn)變?yōu)橐钥春吐?tīng)作為主要的方式。數(shù)字化技術(shù)和媒介的空前發(fā)展重新塑造了人的感性，使藝術(shù)產(chǎn)生了變遷。單一的傳達(dá)方式已經(jīng)不能滿足當(dāng)代的感性需求，藝術(shù)感受的形式即便不像本雅明所說(shuō)的是觸覺(jué)的，走向多維與綜合卻是不爭(zhēng)的事實(shí)。毫無(wú)疑問(wèn)，我們的時(shí)代已經(jīng)“超越了視覺(jué)階段而日益成為多種媒體和多種感官時(shí)期”。

后現(xiàn)代的一個(gè)重要特征便是大眾文化和商業(yè)邏輯向文化生產(chǎn)領(lǐng)域的滲透，所以后現(xiàn)代藝術(shù)已沒(méi)有現(xiàn)代藝術(shù)那樣的精英文化特征而表現(xiàn)出了對(duì)大眾和日常生活的關(guān)注。正如本雅明所說(shuō)，“大眾想要散心，藝術(shù)卻要求專心”，大眾與藝術(shù)的這一矛盾在便利的機(jī)械復(fù)制時(shí)代得到了解決，伴隨著復(fù)制而來(lái)的靈光的消逝，藝術(shù)借助科技帶來(lái)的“震撼”效果“潛入”大眾，從而滿足“散心”的需求。新媒體藝術(shù)正是憑借現(xiàn)代化的媒體手段，突破了以往藝術(shù)的單一傳達(dá)方式，從而營(yíng)造出多重感官的情境和氛圍，帶來(lái)“震驚”效果使觀眾沉浸其中。

從20世紀(jì)60年代起，美籍韓裔藝術(shù)家白南準(zhǔn)就開(kāi)始探索多媒體的藝術(shù)形式，他使用電視、錄像等當(dāng)時(shí)最先進(jìn)的媒介創(chuàng)造多維的審美感受。隨著個(gè)人電腦的普及、互聯(lián)網(wǎng)的興起以及虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的開(kāi)發(fā)，為藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展提供的更多的手段。

《Osmose》（如圖1，2）是戴維斯1995年設(shè)計(jì)的沉浸裝置作品。這是一個(gè)帶有三維計(jì)算機(jī)圖形和立體音效的裝置，它提供一個(gè)耐人尋味的時(shí)空背景以探索自我的主觀經(jīng)驗(yàn)。用戶需要戴上頭盔顯示器和情感追蹤背心，以便觀察他面臨不同環(huán)境所產(chǎn)生的的心理和情感的變化。通過(guò)使用頭盔顯示器，用戶完全沉浸在一個(gè)360度球形的私人空間里，并控制手動(dòng)搖桿在虛擬世界里航行。逼真的虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)給觀眾帶來(lái)身臨其境的幻覺(jué)，音樂(lè)為提升觀眾的情感體驗(yàn)起到了重要作用，從而制造出強(qiáng)烈的臨場(chǎng)感?！禣smose》還包括大型立體視頻和音頻設(shè)備以便實(shí)時(shí)傳達(dá)用戶經(jīng)歷的環(huán)境，雖然沉浸發(fā)生在私人地方，屏幕上的視訊畫(huà)面使其他觀眾見(jiàn)證每一個(gè)身臨其境的旅程。在這里，藝術(shù)家憑借多種媒體手段創(chuàng)造出的沉浸效果，不是為了模擬現(xiàn)實(shí)，而是探尋環(huán)境、感官與心理、情感的特殊關(guān)系。

新媒體藝術(shù)營(yíng)造出的多維體驗(yàn)的沉浸空間使觀眾不必勞神專注于藝術(shù)的欣賞，而是通過(guò)多重感官的刺激帶來(lái)的“震驚”把觀眾引入藝術(shù)。

交互――藝術(shù)受眾的參與

大眾傳媒，特別是網(wǎng)絡(luò)媒體的興起，把我們的社會(huì)帶入了一個(gè)奧爾特加所說(shuō)的“超級(jí)民主”的時(shí)代，這個(gè)時(shí)代文化的重要特征之一就是對(duì)“他者”的關(guān)注。這使得藝術(shù)不再僅僅是藝術(shù)家自我情感的宣泄或美學(xué)追求，而是把觀眾的主動(dòng)性放到了突出的地位，藝術(shù)接受也就不再是單純的欣賞而走向交互。

20年代的藝術(shù)家很早就不斷探索與觀眾交互的藝術(shù)形式，以期實(shí)現(xiàn)與觀眾更好地交流。1970年，美國(guó)藝術(shù)家漢斯?哈克創(chuàng)作的觀念藝術(shù)作品《漢斯?哈克美展調(diào)查》就是讓參加展覽的觀眾填寫(xiě)一份調(diào)查表。這種方式極大增加的作品的信息量，使藝術(shù)作品超越美術(shù)館而有了社會(huì)學(xué)意義。然而，不可否認(rèn)的是，由于缺少技術(shù)手段的支持，哈克的實(shí)驗(yàn)顯然缺少藝術(shù)特性而更多的是文化特性。

新媒介，特別是數(shù)字化媒介的發(fā)展為藝術(shù)交互的可能提供了便利，互動(dòng)性也成了新媒體藝術(shù)的重要特征。

澳大利亞斯藝術(shù)家斯蒂拉克在北京舉辦的“合成時(shí)代：媒體中國(guó)2008”新媒體藝術(shù)展上展出的作品《人造的頭》（如圖3）就是一個(gè)可與提問(wèn)者進(jìn)行交談的互動(dòng)裝置。作者通過(guò)這一作品探索了人機(jī)交流的可能性。當(dāng)有人經(jīng)過(guò)它的投射范圍時(shí)，傳感系統(tǒng)就會(huì)進(jìn)行提示，使人造的頭做出相應(yīng)的轉(zhuǎn)動(dòng)、睜開(kāi)眼睛，并開(kāi)始對(duì)話。在與觀眾的不斷交流中，其基礎(chǔ)數(shù)據(jù)不斷增加和對(duì)真實(shí)世界反饋信息的不斷累積，人造的頭的表達(dá)將不再是藝術(shù)家的全權(quán)產(chǎn)物了。也就是說(shuō)，通過(guò)交互，觀眾不僅參與了藝術(shù)作品，也重塑了作品――藝術(shù)作品不再是一個(gè)封閉的系統(tǒng)，而是一個(gè)不斷發(fā)展的開(kāi)放體系。

偶發(fā)、拼貼與碎片――非線性的審美體驗(yàn)

波德萊爾早在1863年就敏銳地發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代化工業(yè)社會(huì)的重要特征之一便是短暫、流變和偶然事件。偶發(fā)、拼貼、碎片構(gòu)成了后現(xiàn)代藝術(shù)非線性的審美特征。

非線性的敘述方式始于電影的蒙太奇技術(shù)。新小說(shuō)派作家馬爾科?薩波爾通過(guò)他的《作品一號(hào)》探索了文學(xué)的非線性的表達(dá)。此外，波普藝術(shù)用即時(shí)拼貼、直接挪用、批量復(fù)制的創(chuàng)作手法使得他們的作品突出了非線性的審美特征。

當(dāng)今，這種偶發(fā)性和間斷性的敘述方式成為新媒體藝術(shù)普遍使用的藝術(shù)語(yǔ)言，強(qiáng)化了非線性審美的心理體驗(yàn)。超媒體是一種包括文字、影像、圖片、動(dòng)畫(huà)、聲音等圖文聲光的文件。其中的元素和機(jī)構(gòu)是分離的，通過(guò)超鏈接將這些離散的元素和機(jī)構(gòu)聯(lián)系起來(lái)。如果說(shuō)傳統(tǒng)的線性敘述強(qiáng)調(diào)文本的內(nèi)部關(guān)系和意義的會(huì)聚性；而非線性則更為重視文本的外部關(guān)系，其意義更具有發(fā)散性。

白南準(zhǔn)在1993年威尼斯雙年展上展出的新媒體裝置《電子高速公路：比爾?克林頓偷了我的想法》就體現(xiàn)出了非線性特征。白南準(zhǔn)用鐵架子把313臺(tái)電視機(jī)做成了一堵墻，電視機(jī)之間布滿閃爍不定的霓虹燈和管線，每個(gè)電視里不斷播放著各種圖像，包括政治新聞、城市街景、明星做秀、時(shí)裝表演、交通堵塞、環(huán)境污染、戰(zhàn)爭(zhēng)等等，傳媒文化的各種碎片無(wú)序地編制在一起，被展示出來(lái)，揭示了信息泛濫所導(dǎo)致的人的經(jīng)驗(yàn)與世界的分離與矛盾。

數(shù)字化與虛擬空間――非物質(zhì)性審美

新媒體藝術(shù)的非物質(zhì)性審美體驗(yàn)主要來(lái)自兩個(gè)方面，首先是藝術(shù)形態(tài)的非物質(zhì)性；其次是借助數(shù)字化技術(shù)藝術(shù)創(chuàng)造出的虛擬空間。

正如克羅齊說(shuō)所的，藝術(shù)不是物理事實(shí)，藝術(shù)品的價(jià)值不能以它的材料去衡量。藝術(shù)是直覺(jué)表現(xiàn)，是傳達(dá)的是人的思想、情感，是“存在者的真理自行設(shè)置入作品”。所以，我們看到，20世紀(jì)后期以來(lái)的藝術(shù)探索不斷打破材料和媒介的范圍，而越發(fā)強(qiáng)調(diào)觀念的表達(dá)。在這個(gè)以數(shù)碼統(tǒng)一信息的時(shí)代，藝術(shù)的存在形態(tài)已經(jīng)從物理原子轉(zhuǎn)向了比特，呈現(xiàn)于電子的屏幕上。

在2009年“我們的能力――國(guó)際新媒體藝術(shù)展”展出的我國(guó)藝術(shù)家馬岡的作品《股文觀止》（如圖4）則是嘗試非物質(zhì)性媒介與傳統(tǒng)媒介的結(jié)合。這件作品使用數(shù)字手段創(chuàng)作，最后呈現(xiàn)為傳統(tǒng)材料，著重于內(nèi)容的觀念與當(dāng)時(shí)金融危機(jī)的聯(lián)系，并賦予中國(guó)特有的色彩，是強(qiáng)調(diào)一種混合媒體的觀念互動(dòng)。

另一方面，虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)創(chuàng)造了身臨其境的逼真體驗(yàn)；現(xiàn)代傳媒，尤其是互聯(lián)網(wǎng)的普及模糊了現(xiàn)實(shí)與虛擬的界限，這都促進(jìn)了感官的發(fā)展，使得我們?cè)絹?lái)越傾向于接受非物質(zhì)性的審美體驗(yàn)。

今天的我們不得不穿梭于兩個(gè)現(xiàn)實(shí)之中，在物質(zhì)的現(xiàn)實(shí)中，我們?nèi)匀幻撾x不了春夏秋冬、甜酸苦辣、人間冷暖，徘徊在道德、倫理、法律的邊緣；在虛擬的世界中雖然也有道德與倫理，真情與險(xiǎn)惡，但那里仍然是一個(gè)逃離現(xiàn)實(shí)束縛的“網(wǎng)絡(luò)天國(guó)”。在這個(gè)超越時(shí)間和空間的“網(wǎng)絡(luò)天國(guó)”里，人也非物質(zhì)化了――沒(méi)有了身體的限制，思維與資訊成了世界的全部。

加拿大藝術(shù)家盧克?庫(kù)徹斯恩2005的作品《你在哪里？360度全景》（如圖5）帶給人一種虛擬化的時(shí)空體驗(yàn)。置身于作品中，觀眾如同在夢(mèng)中飛翔，穿過(guò)一個(gè)多維的世界，在過(guò)去與未來(lái)之間穿梭，在明亮與黑暗之間游走，在私人與公眾之間轉(zhuǎn)換。沉浸其中，通過(guò)一個(gè)操縱桿在X、Y和Z三個(gè)軸中調(diào)換，進(jìn)入一個(gè)以等級(jí)衡量的信息/體驗(yàn)空間。

處在任何等級(jí)中，觀眾都將遭遇到其他的居住者：有遠(yuǎn)程設(shè)備連接的活生生的事物，有提前錄制好的展示在視頻窗口的事物，參觀者還會(huì)遇到他們自己――隱藏的攝像機(jī)會(huì)將參觀者的圖片融入這個(gè)構(gòu)造出來(lái)的世界中。