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音樂作曲培訓(xùn)范文第1篇

我從事民族樂器演奏和作曲幾十年來，從開始向師傅學(xué)藝，到參加系統(tǒng)音樂創(chuàng)作培訓(xùn)，到演出和創(chuàng)作實(shí)踐，也深深感受到地方戲的演出必須以民族器樂為支撐，而民族器樂的作曲又是民族器樂演奏的基礎(chǔ)與前提。

怎樣搞好民族器樂的作曲呢?作為沒從戲曲學(xué)校科班畢業(yè)從小跟師傅學(xué)習(xí)民族演奏的我來說，雖感受很深，但筆力有限，只能將我?guī)资陙韺?duì)戲曲演奏和創(chuàng)作過程中的粗淺看法，書于各位同行討論。

首先我認(rèn)為，民族器樂作曲應(yīng)該緊跟時(shí)代，在創(chuàng)作題材上不斷開拓。改革開放以來，尤其是二十一世紀(jì)以來，劇作家們創(chuàng)作出了一大批歌頌主旋律的精作，需要我們?nèi)W(xué)習(xí)，去理解。

只有置身時(shí)代的激流，關(guān)注新時(shí)代的新事物，才能譜寫出新人物新精神的新樂章。在多年的工作中，我接觸了許多新作品，不論是歌頌新農(nóng)村變化的農(nóng)村題材作品，還是以弘揚(yáng)清正廉潔為主題的廉政建設(shè)作品，或者是普法宣傳等的宣傳教育題材的作品，都需要作曲者站在恢宏豪邁的高度，創(chuàng)作出具有濃郁生活氣息的民族器樂作品，配合戲劇的主題，烘托整個(gè)戲曲作品的氣氛。

其次我認(rèn)為，民族器樂創(chuàng)作，要符合地方戲曲的多樣性，在創(chuàng)作手法的豐富性上多下功夫。地方戲貼近生活、貼近群眾，無論內(nèi)容和形式都是多種多樣的，這就要求民族器樂的作曲的手法不斷翻新。不僅要有抒情手法，還要有敘事手法；不僅要有寫意手法，還要有寫實(shí)手法；不僅要運(yùn)用傳統(tǒng)的“氣韻生動(dòng)”、“韻律”、意境”等手法，也要借鑒西洋音樂作曲法中的和聲、復(fù)調(diào)等手法。

戲曲的民族器樂創(chuàng)作同所有的文藝創(chuàng)作一樣，以民族文化的彰顯作為主攻目標(biāo)，只有創(chuàng)作出具有民族特色和地域特色的民族音樂，才能更充分地展現(xiàn)民族文化和地方戲劇的魅力。

再次我認(rèn)為，民族器樂創(chuàng)作，要充分考慮地方戲的語言特點(diǎn)，盡量做到詞和曲的完美結(jié)合。地方戲的語言，多是方言或者土語，看上去沒有文學(xué)性和藝術(shù)性，但正是這樣的語言組成的劇目，才受到廣大觀眾的熱烈歡迎。這就給作曲者提出一個(gè)重要課題，我們不僅不能回避這樣的語言，而且要用器樂的創(chuàng)作和演奏為這樣的語言服務(wù)。

我們要重視戲曲音樂的旋律，在意戲曲音樂的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，還要將語言與旋律有機(jī)結(jié)合。曲作者為一個(gè)劇本創(chuàng)腔時(shí)，要充分照顧音樂的特點(diǎn)，更要仔細(xì)研究唱詞的平仄和轍韻等語言特點(diǎn)，盡量做到詞和曲的完美結(jié)合。我在作曲中多用民族樂器二胡、嗩吶為主要演奏工具，就是出于這樣的考慮。

最后我認(rèn)為，民族器樂的創(chuàng)作要把握整臺(tái)節(jié)目的脈絡(luò)，結(jié)合劇情創(chuàng)腔、創(chuàng)作音樂。

戲劇是在矛盾中展開的，情節(jié)在不斷變化，好的劇目迭起，觀眾情緒也不斷隨之變化。我們作曲的時(shí)候，既要注意表現(xiàn)人物性格，還要注意把重點(diǎn)唱腔安放在戲劇處。戲劇沖突最關(guān)緊要的地方也是音樂所在，這里的民族器樂作用得到極大的發(fā)揮，才能使語言和音樂有機(jī)相融，提升整個(gè)戲曲作品的品位。這樣的融合和相互促進(jìn)，也才能真正使一部完美的戲曲作品得到觀眾的認(rèn)可，從而廣為流傳。

音樂作曲培訓(xùn)范文第2篇

3月18日，福建省音樂家協(xié)會(huì)手風(fēng)琴委員會(huì)和集美大學(xué)藝術(shù)學(xué)院共同邀請(qǐng)世界著名的手風(fēng)琴演奏家尤里?希什金在集美大學(xué)音樂廳舉辦獨(dú)奏音樂會(huì)。

尤里?希什金是巴揚(yáng)手風(fēng)琴領(lǐng)域中一位出色的代表。他的名字已在世界范圍內(nèi)廣為人知。分別于1988年在德國的克林根塔爾，1990年在美國的堪薩斯，1991年在意大利的卡斯費(fèi)拉多贏得國際比賽大獎(jiǎng)。

尤里?希什金1963年8月24日出生于俄羅斯。從小受家庭的熏陶學(xué)習(xí)巴揚(yáng)手風(fēng)琴。15歲時(shí)進(jìn)入羅斯托夫藝術(shù)學(xué)校，師從于謝苗諾夫教授。在1978年和1979年兩年間的俄國和世界各地重大手風(fēng)琴比賽中不斷獲獎(jiǎng)。在17歲至28歲的12年中，他參加了10項(xiàng)賽事，贏得了7項(xiàng)桂冠。1992年夏，畢業(yè)于莫斯科格涅辛音樂學(xué)院。25歲時(shí)尤里?希什金開始了音樂會(huì)演出生涯。他的演出在比利時(shí)，德國，芬蘭和中國等地獲得了巨大成功。他每年都在荷蘭舉辦新曲目的首演活動(dòng)，并同時(shí)舉辦大師培訓(xùn)班，在世界各地巡回演出。尤里?希什金的演奏充滿熱情，其精湛的演奏技巧、豐富的音樂表現(xiàn)力，使聽眾沉浸在他所描繪的圖畫之中。充分表現(xiàn)出巴揚(yáng)手風(fēng)琴的獨(dú)特魅力。

音樂會(huì)的上半場(chǎng)全部是俄國作曲家的作品，以《圖畫展覽會(huì)》開頭?！秷D畫展覽會(huì)》是俄國作曲家穆索爾斯基為紀(jì)念建筑家和畫家哈特曼所作，1874年寫成，原為鋼琴組曲。據(jù)美國作曲家、音樂教授大衛(wèi)?拉克辛的統(tǒng)計(jì)，至1992年，已有82個(gè)不同的配器版本。此后還出現(xiàn)了吉他版、電子版等等。希什金以獨(dú)特的方式用手風(fēng)琴演繹《圖畫展覽會(huì)》，別具一格。其他的俄國作品有柴科夫斯基的《無詞歌》、拉赫瑪尼諾夫的《船歌》、普羅科菲耶夫《進(jìn)行曲》等等。音樂會(huì)的下半場(chǎng)曲目有舒伯特的《圓舞曲》、羅德里戈的《行板》、李斯特的《音樂會(huì)練習(xí)曲》、達(dá)連斯基的組曲《讓我們數(shù)到五》、施尼特克的組曲《童話》等等。整臺(tái)音樂會(huì)都由著名嚴(yán)肅音樂作曲家的作品組成。希什金先生以他精湛的技藝、豐富的音樂表現(xiàn)力征服了全場(chǎng)觀眾，在熱烈的掌聲中希什金加演了兩首樂曲。沸騰的返場(chǎng)演出即將結(jié)束時(shí)，他幽默地把琴凳翻轉(zhuǎn)，才結(jié)束了沒完沒了的掌聲。

前來聆聽音樂會(huì)的有來自福建全省的手風(fēng)琴學(xué)會(huì)會(huì)員，廈門大學(xué)藝術(shù)學(xué)院、集美大學(xué)藝術(shù)學(xué)院的部分師生，音樂界人士和有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)。集美大學(xué)音樂廳聲學(xué)設(shè)計(jì)一流，最適合室內(nèi)樂的演出，希什金近乎完美的演奏在此得到最好的展示。濟(jì)濟(jì)一堂的聽眾也享受到一頓美美的精神盛餐。

音樂作曲培訓(xùn)范文第3篇

關(guān)鍵詞:秦西炫

秦西炫先生(1922―),是我國成就卓著的作曲家與著譯家,共創(chuàng)作大、中、小型作品約60余首左右,出版發(fā)行了5部著作,先后發(fā)表各類文章60余篇。為我國專業(yè)音樂創(chuàng)作、音樂藝術(shù)文化的普及、音樂作曲理論的發(fā)展、以及音樂翻譯、音樂評(píng)論等諸多方面的事業(yè)做出了巨大的貢獻(xiàn)。

一、生平簡介

秦西炫,男,1922年出生于浙江杭州(原籍山東省安邱縣),他出身于一個(gè)高級(jí)知識(shí)分子家庭,父親是燕京大學(xué)德語教授。秦西炫是家里6個(gè)孩子中最小的一個(gè),父親對(duì)他們的教育較為寬松,非常尊重孩子的人格和個(gè)性。秦西炫中學(xué)就讀于北京四中,酷愛數(shù)學(xué),上高中時(shí)立志要當(dāng)一名數(shù)學(xué)家。然而讓人意想不到的是愛因斯坦的一幅照片卻讓他改變了自己人生道路的選擇。這幅照片中,愛因斯坦正在專心致志地拉琴,給少年時(shí)期的秦西炫留下了很深的印象。他覺得學(xué)科學(xué)的人也應(yīng)該學(xué)點(diǎn)音樂,不但能夠調(diào)劑精神,而且能給生活帶來許多樂趣,由此他開始學(xué)習(xí)小提琴。1937年他開始師從俄籍知名小提琴教授托諾夫(R.Tonoff)學(xué)習(xí)小提琴。

秦先生1940年秋入燕京大學(xué)學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)專業(yè)。在燕大讀書期間他除了繼續(xù)跟隨托諾夫?qū)W習(xí)小提琴以外,還向從美國學(xué)成歸國任教于燕京大學(xué)音樂系的許勇三學(xué)習(xí)和聲學(xué)。這樣的學(xué)習(xí)經(jīng)歷,使他既打下了深厚的演奏技術(shù)而且為他后來的作曲奠定了基礎(chǔ)。1941年日軍將燕大包圍、關(guān)閉,秦西炫遂之轉(zhuǎn)入當(dāng)時(shí)的北大、繼而轉(zhuǎn)入輔仁大學(xué)數(shù)學(xué)系,仍然堅(jiān)持學(xué)習(xí)小提琴與和聲理論。1944年夏秦西炫在輔仁大學(xué)數(shù)學(xué)系畢業(yè),獲得了理學(xué)士學(xué)位。

本來對(duì)他來講數(shù)學(xué)為主、音樂為輔,但最終輔變?yōu)橹?1944-1949年他在國立上海音專(今上海音樂學(xué)院)作曲系學(xué)習(xí),畢業(yè)。在校期間,曾先后跟隨德國作曲家弗蘭克、譚小麟、阿隆.阿甫夏洛莫夫?qū)W習(xí)作曲,使他打下了堅(jiān)實(shí)的業(yè)務(wù)基礎(chǔ)。1949-1970年先后任華東軍區(qū)文工團(tuán)、總政文工團(tuán)創(chuàng)作員。1970年調(diào)四川省軍區(qū)。1976年初轉(zhuǎn)業(yè)至人民音樂出版社,職稱編審,先后在中央音樂學(xué)院,中國音樂學(xué)院作曲系兼職教課。離休后曾任藝術(shù)學(xué)院作曲客座教授。作品除本歌集外,主要有歌劇《打擊侵略者》(合作),《北大荒凱歌大合唱》合唱曲《夜戰(zhàn)十三陵》及電影《偉大的戰(zhàn)士――雷峰》配樂等。

二、秦西炫的音樂創(chuàng)作

秦先生的音樂創(chuàng)作早在燕大讀書期間就開始了,有一次他看到課本中有中、英文對(duì)照的一首杜甫詩突發(fā)靈感并立即將其譜成了歌曲,從此埋下了他以后專門學(xué)音樂的種子。秦先生在輔仁大學(xué)畢業(yè)時(shí),開了一場(chǎng)個(gè)人小提琴獨(dú)奏會(huì),其中還有一位男高音演唱了他為古典詩詞譜寫的四支歌曲,音樂會(huì)開得非常成功,備受贊揚(yáng)。

在上海音專學(xué)習(xí)的五年中,他創(chuàng)作了一些藝術(shù)歌曲等體裁的作品。如,《春夜洛城聞笛》、《靜夜思》、《早發(fā)白帝城》、《行路難》、《愛之酒》等。他所創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲,運(yùn)用的手法既新穎又巧妙,調(diào)性轉(zhuǎn)換自然。在旋律上,運(yùn)用調(diào)性黑心換的手法,將五聲性旋律的表現(xiàn)力加以擴(kuò)展。并且在作品中嘗試對(duì)五聲性的旋律和聲配置進(jìn)行探索。尤其是1947年他所寫的《愛之酒》,這首歌曲中運(yùn)用了興德米特的和聲理論進(jìn)行創(chuàng)作,和聲和旋律按一定規(guī)律自由運(yùn)用十二個(gè)半音。

1949從音專畢業(yè)的秦先生,就同幾位在校的同學(xué)一起滿懷熱情地投身于中國人民的行列中。他先在無錫蘇南軍區(qū)文工團(tuán),后調(diào)至南京華東軍區(qū)文工團(tuán),任創(chuàng)作員。他和沈亞威等同志一起深入海防前線,朝鮮戰(zhàn)場(chǎng),火熱的戰(zhàn)爭生活讓他倍受感動(dòng)也豐富了他的生活閱歷,使他創(chuàng)作了為數(shù)不少的生活氣息濃厚且具有時(shí)代感的作品,同樣也使得他的創(chuàng)作有了進(jìn)步,他寫的《光榮任務(wù)守海防》(與洛辛合作)在海防線上廣為傳唱,激勵(lì)了無數(shù)戰(zhàn)士守衛(wèi)海防的決心。這首歌榮獲華東軍區(qū)歌曲創(chuàng)作一等獎(jiǎng)。

1954年,他調(diào)入總政文工團(tuán)任創(chuàng)作員,為文工團(tuán)出訪蘇聯(lián)、捷克斯洛伐克、羅馬尼亞、波蘭四國,整理演出節(jié)目。他為《英雄們戰(zhàn)勝大渡河》(羅宗賢、時(shí)樂朦作詞)編寫合唱部分與管弦樂伴奏。隨后跟隨文工團(tuán)赴這幾個(gè)國家觀摩學(xué)習(xí),收獲很大。他在總政文工團(tuán)任創(chuàng)作員長達(dá)17年的時(shí)間。在這段時(shí)間中,盡管他常是歷次政治運(yùn)動(dòng)中的批判對(duì)象,嚴(yán)厲的思想批判,政治歷史的隔離審查使他經(jīng)歷了狂風(fēng)暴雨般的洗禮,但他憑借著自己對(duì)音樂的執(zhí)著追求,始終堅(jiān)持不懈地努力創(chuàng)作。即使在北大荒勞動(dòng)鍛煉期間也創(chuàng)作了在這段時(shí)間中創(chuàng)作了《北大荒大合唱》、無伴奏合唱《趕上你》、獨(dú)唱曲《捎口信》、《森林之歌》等作品。另外,他創(chuàng)作的《夜戰(zhàn)十三陵》是中央廣播合唱團(tuán)的保留節(jié)目。其他如歌劇《打擊侵略者》(合作)、《大合唱》(合作)、電影《偉大的戰(zhàn)士――雷鋒》配樂等也有一定的社會(huì)影響力。

三、秦西炫的音樂著作

“”中秦先生經(jīng)受了批判、隔離審查,隨后在1970年初,由總政調(diào)至四川省軍區(qū)工作,從此他與專業(yè)創(chuàng)作絕緣了。這對(duì)于一個(gè)專業(yè)作曲家來說,是一次沉重的打擊,但他并沒有因此而消沉下去,仍舊做好了他的工作,并因此又走上了寫作音樂類著作的道路。由于他做的是部隊(duì)群眾性文化工作,通過培訓(xùn)音樂骨干,他寫了一本約10萬字的《音樂基礎(chǔ)》,這本音樂類普及讀物,作者用簡練的語言,條理清晰地向讀者講解了“識(shí)譜知識(shí)”、“旋律發(fā)展常用的手法”、“群眾歌曲常用的曲式”等知識(shí),非常貼近廣大群眾及部隊(duì)、地方業(yè)余宣傳隊(duì)中作曲、指揮、獨(dú)唱演員的需要。另外,他不僅學(xué)識(shí)淵博,還精通英文,因此還做了一些翻譯工作,他與楊儒懷合譯的美國哈佛大學(xué)教授阿奇貝德.特.達(dá)維遜寫的《合唱作曲技巧》,對(duì)我國合唱作曲者頗有學(xué)習(xí)借鑒價(jià)值。他翻譯的文章《莫扎特萬歲》等也在《人民音樂》等期刊上發(fā)表。除此之外,他還寫了一些歌曲創(chuàng)作與和聲理論等方面的論文,很有見地。

他在人民音樂出版社工作期間,幾乎每一部經(jīng)過審定的交響樂作品,他大都寫了評(píng)介文章。如《評(píng)交響音詩“三峽素描”》(王義平曲),《二泉映月極其改編》(阿炳、吳祖強(qiáng)曲),《評(píng)交響詩“心潮逐浪高”》由于他有扎實(shí)的作曲技術(shù)和成熟的鑒賞力,因此他的這些評(píng)論總是有一針見血的功效。他寫的評(píng)論,客觀公正,從不趨炎附勢(shì),敢于說一些批評(píng)意見,讓人尊重。他還和羅忠熔一起出版了《譚小麟歌曲集》與《譚小麟室內(nèi)樂作品選》。

秦先生在上海音專上學(xué)期間,他的譚小麟老師曾給他們系統(tǒng)的講過興德米特的《作曲技法》,因此對(duì)于興德米特的理論,他有著扎實(shí)的功底。2002年,已經(jīng)80歲高齡的秦老還出版了《興德米特和聲理論的實(shí)際運(yùn)用》一書,令人欽佩。這本書對(duì)于作曲領(lǐng)域來說,意義重大?？梢哉f他是我國系統(tǒng)地把興德米特和聲理論著述成書的第一人,這本書介紹了興德米特的名著《作曲技法》第一卷“理論篇”有關(guān)和聲的主要內(nèi)容,其重點(diǎn)是將興德米特的理論結(jié)合音樂名作分析歸納出有條理的作曲技法,以用于創(chuàng)作實(shí)踐,具有很強(qiáng)的實(shí)用性,可以說是一項(xiàng)開辟性的工作。方便了我國作曲家借鑒興德米特的和聲理論來探索民族化的創(chuàng)作道路,對(duì)于我國音樂作曲理論的發(fā)展具有重大的意義。2004年,出版了《秦西炫音樂文集》,這本文集中除了有關(guān)于他本人的事跡、評(píng)介文章、他本人寫過的論文、音樂評(píng)論文章外,還有一些他寫的關(guān)于譚小麟、阿隆.阿甫夏洛莫夫、沃爾夫崗.弗蘭克爾、沈亞威等人的回憶性的文章。這部文集,既為音樂工作者學(xué)到一些作曲知識(shí),了解一些作品提供了幫助的同時(shí),也為近現(xiàn)代音樂史廣其見聞,提供了一些鮮為人知的鮮活資料。

集數(shù)學(xué)、作曲、著譯于一身的秦老先生,博學(xué)、勤奮、謙遜,虛懷若谷、淡泊名利,令人敬仰。對(duì)于人生,他用了一個(gè)很有意思的比喻,他說:“人的一生若比做一首田園交響詩――開始呈示部是優(yōu)美的,中間發(fā)展部常有暴風(fēng)雨涌現(xiàn),但不會(huì)延續(xù)很長,而后再現(xiàn)部又與優(yōu)美的呈示部相呼應(yīng),并有所深化,全篇樂曲本應(yīng)是十分愉快舒展的啊!而自己的大半生,特別‘發(fā)展部’中的政治風(fēng)暴,經(jīng)歷得既痛苦又冗長,而‘呈示部’、‘再現(xiàn)部’又太短。愿我們的后代,一生的‘曲式結(jié)構(gòu)’是平衡的、完美的,‘音樂’動(dòng)聽,沁人肺腑!”我們?cè)诖藢?duì)他表示感謝。也衷心地祝愿他的“再現(xiàn)部”能夠更長一些而且更加精彩!

音樂作曲培訓(xùn)范文第4篇

如何引導(dǎo)琴童用情感去支配音樂的表現(xiàn)力，為作品演奏賦予靈魂；而這種情感的驅(qū)動(dòng)，恰恰來源于對(duì)這種藝術(shù)形式發(fā)展過程的認(rèn)知和感悟。

成功的演繹一首作品，需要演奏者通過嫻熟的演奏技巧將作品的思想內(nèi)涵用更具想象力和表現(xiàn)力的方式傳達(dá)給觀眾。因此，無論作品的難易程度如何，扎實(shí)的基本功都是演奏的前提。國內(nèi)的少兒鋼琴教學(xué)對(duì)這方面的重視程度相對(duì)較高，隨著琴童鋼琴學(xué)習(xí)程度的不斷加深，攻克演奏技巧上的難題對(duì)國內(nèi)的琴童而言是相對(duì)比較容易的，這完全得益于從小對(duì)基本功練習(xí)的重視。但是，單純靠技巧支撐的音樂是沒有靈魂的，琴童在面對(duì)作品技術(shù)層面的難度不斷提高的同時(shí)，往往需要在演奏過程中傾入更多的情感，從而使整個(gè)作品演奏更具說服力、更加充實(shí)飽滿。而這種情感，是需要通過了解并認(rèn)知作品本身的創(chuàng)作背景、感悟作曲家創(chuàng)作之初的思想動(dòng)機(jī)而獲得的?，F(xiàn)代鋼琴教學(xué)體系中，我們接觸到的作品絕大多數(shù)屬于歐洲古典音樂作品，受年齡因素制約以及不同的時(shí)代背景和文化氛圍的影響，這些孩子很難與這些作品中包含的情感達(dá)成共鳴；即便教師在授課過程中對(duì)作曲家的生平及作品本身的背景進(jìn)行解讀，由于地域文化的差異以及不同時(shí)代背景下缺少對(duì)這種情感的認(rèn)同感，孩子還是很難單純的從老師營造的語言環(huán)境中去體會(huì)作品的情感，從而完美的呈現(xiàn)作品。

在從教的二十余年中，筆者接觸過的既有剛剛選擇學(xué)習(xí)鋼琴的4～5周歲的學(xué)齡前兒童，也有已經(jīng)結(jié)束啟蒙課程轉(zhuǎn)入正規(guī)學(xué)習(xí)的小琴童；在教學(xué)的過程中慢慢發(fā)現(xiàn)，直白的對(duì)單一作品或作曲家的背景進(jìn)行解讀或是試圖通過樂曲曲式、強(qiáng)弱的變化、速度的變化等使學(xué)生感受作品所要呈現(xiàn)的情感變化，從而引導(dǎo)學(xué)生完成演奏，最終的效果都不盡如人意。因此，如何在少兒鋼琴教學(xué)過程中讓這些年齡較小的琴童可以更直觀、更有效地感受這些富有歷史文化底蘊(yùn)的歐洲古典音樂作品、了解作品中所表達(dá)的情感，成了在少兒鋼琴教學(xué)中不斷探索的新課題。通過不斷地嘗試，總結(jié)出了一些比較有效的方法以及情感培養(yǎng)過程中應(yīng)該著重的方向，主要概括為以下三個(gè)方面。

第一，培養(yǎng)孩子對(duì)新事物的認(rèn)知能力。國內(nèi)的琴童從小接受的便是傳統(tǒng)的中式教育，而鋼琴這種傳自于歐洲的樂器，其演奏的精髓是對(duì)歐洲古典音樂的完美闡釋。歐洲古典音樂作為歐洲文化的結(jié)晶，其本身帶有厚重的歷史文化底蘊(yùn)和鮮明的時(shí)代特點(diǎn)。每一首音樂作品的創(chuàng)作，既是作曲家個(gè)人情感的宣泄，同時(shí)也是當(dāng)時(shí)時(shí)代背景下意識(shí)形態(tài)的縮影；而作為學(xué)齡前的小琴童，是不具備把握這種情感的能力的。所以，我們最初要做的，只是引導(dǎo)孩子們可以本能地、真實(shí)的反映出自己聽到作品時(shí)產(chǎn)生的情感。

許多從事少兒啟蒙鋼琴教學(xué)的同事都喜歡用生動(dòng)活潑的語言來引導(dǎo)小學(xué)員學(xué)習(xí)演奏，擬聲詞和意境營造是老師們常用的兩種方法；這種以語言形式誘導(dǎo)學(xué)生的方法在教學(xué)初期還是可以達(dá)到一些效果的，但卻仍有一些弊端。

學(xué)生接受的往往是成人思維下的情感認(rèn)知而并非自身對(duì)接觸音樂作品時(shí)的第一感受。即便是第一次接觸音樂作品的孩子也會(huì)對(duì)作品本身產(chǎn)生自己的情感，最直接的回答便是“好聽”或是“不好聽”。在這個(gè)階段的教學(xué)過程中，我們需要做的其實(shí)并非是讓孩子真正懂得作品所表達(dá)意境或是主題，只需要讓他們學(xué)會(huì)在欣賞作品后用語言表達(dá)自己最直觀的感受。

筆者曾與同事分享過自己赴歐洲比賽時(shí)在國外一家少兒鋼琴培訓(xùn)中心的所見，偌大的教室中放著五顏六色的顏料，老師在演奏作品的同時(shí)讓孩子用色彩在地上涂鴉，孩子們用不同的色彩表現(xiàn)自己在聽到音樂時(shí)的第一感受，這種更直接的傳達(dá)感受的方式，讓他們感覺耳目一新。我們相信，孩子們對(duì)事物的認(rèn)知和感受能力，正是在這種直截了當(dāng)?shù)谋磉_(dá)方式中樹立并不斷得到提升的；而涂鴉的過程正是一種對(duì)自身情感的宣泄，學(xué)員們已經(jīng)在這種看似玩鬧的過程中學(xué)會(huì)與音樂作品同步展示情感。

第二，學(xué)會(huì)欣賞、注重量的積累。在經(jīng)歷了最初的以培養(yǎng)孩子的認(rèn)知能力為目的的官能欣賞過程后，我們需要的便是循序漸進(jìn)的引導(dǎo)學(xué)生學(xué)會(huì)情感欣賞。情感欣賞是古典音樂欣賞中非常重要的一環(huán)。對(duì)作品時(shí)代背景的分析以及對(duì)作曲家的深入了解，是情感欣賞的前提；在學(xué)員充分了解這些信息后，他們便已經(jīng)對(duì)作品所要表達(dá)的情感有了一定的了解和認(rèn)識(shí)，之后再對(duì)作品呈現(xiàn)出的調(diào)式、曲式、節(jié)奏、速度、力度、音色加以系統(tǒng)分析，我們便可以引導(dǎo)學(xué)生將抽象的情感具體到每一種演奏形式。

在這個(gè)階段的學(xué)習(xí)過程中，歐洲音樂史的貫穿學(xué)習(xí)將會(huì)起到至關(guān)重要的作用。不要懷疑小學(xué)員能否真正了解歷史，因?yàn)樗麄円龅闹皇橇私?，而并非感同身受。任何情感的產(chǎn)生都需要一個(gè)時(shí)間的沉淀，當(dāng)我們像講故事般將歐洲音樂的發(fā)展史娓娓道來時(shí)，這些他們聽到的故事將伴隨著他們的成長一同沉淀，最終形成他們對(duì)歐洲音樂文化獨(dú)有的認(rèn)識(shí)，這是一個(gè)漫長的過程，也是孩子學(xué)習(xí)鋼琴中情感培養(yǎng)至關(guān)重要的一環(huán)。

此外，對(duì)音樂作品的賞析同樣需要量的積累?，F(xiàn)如今的教育模式下，孩子很難接觸到與自己當(dāng)下技術(shù)難度不相匹配的音樂作品，但是我們不妨想想，欣賞，并非要求他們掌握。就像我們從小給孩子們講睡前童話一般，所有的童話故事又與孩子當(dāng)下的生活有什么關(guān)聯(lián)呢？所以不要讓“聽不懂”成為他們欣賞古典音樂的絆腳石，因?yàn)槲覀冋嬲龖?yīng)該關(guān)注的，是孩子對(duì)音樂本身是否會(huì)產(chǎn)生情感而并非情感的正確與否。我們需要培養(yǎng)的是一個(gè)對(duì)音樂作品飽含深情地演奏者，并非預(yù)先編排好程序的機(jī)器人。

第三，情感的宣泄不是無理由的肆意發(fā)揮。通過培養(yǎng)學(xué)生在音樂作品中認(rèn)知情感的最終目的是在演奏過程中宣泄情感，從而呈現(xiàn)更好的作品，但這種情感的宣泄是需要嚴(yán)格尊重作品本身的。鋼琴演奏作為一門表演藝術(shù)，需要演奏者在演奏過程中準(zhǔn)確呈現(xiàn)不同作曲家的不同風(fēng)格，而把握這種風(fēng)格，也正建立在我們對(duì)作曲家的情感認(rèn)知的基礎(chǔ)上。不假思索的宣泄情感將會(huì)使整個(gè)音樂作品黯然失色。當(dāng)演奏者在演奏貝多芬的作品時(shí)無時(shí)無刻不閃現(xiàn)肖邦的影子、抑或是在舒曼的作品中呈現(xiàn)出巴赫的氣息，這便是嚴(yán)重的歪曲了作曲家的風(fēng)格。

音樂作曲培訓(xùn)范文第5篇

【關(guān)鍵詞】音樂美學(xué)；音樂形式；音樂內(nèi)容

音樂美學(xué)是對(duì)音樂中美的研究，音樂藝術(shù)形式和內(nèi)容也正是音樂美學(xué)研究的熱點(diǎn)，其具備高度的抽象性和哲學(xué)性，展現(xiàn)了非凡的魅力，體現(xiàn)了音樂藝術(shù)的基本規(guī)律，成為一門特殊而優(yōu)雅的學(xué)科。

一、音樂藝術(shù)的形式

（一）音樂形式組成的基本要素

音樂形式組成的基本要素主要有表情和因素。表情是表現(xiàn)音樂形式的主導(dǎo)性因素，主要是指通過音響感受和表達(dá)與人情感活動(dòng)相對(duì)應(yīng)的運(yùn)動(dòng)形式，包括利用音響的強(qiáng)弱、高低以及連續(xù)的表達(dá)形式從而賦予音樂藝術(shù)多樣性的情感表達(dá)。從音樂美學(xué)角度考慮音樂形式的基本組成的表情可充分展現(xiàn)情感的靈活和自由，彰顯其他藝術(shù)形式所無法體現(xiàn)的情感。音色的運(yùn)用更是賦予了音樂形式的多樣性和體現(xiàn)了音樂的色彩美感，歷代作曲家進(jìn)行音樂創(chuàng)作時(shí)都會(huì)考慮如何配合多種樂器的音色將其以最佳的形式予以表達(dá)，而不同的音色組合可展現(xiàn)出不同的音色魅力甚至開拓出多種音樂藝術(shù)形式，例如印象派的作曲家——德彪西，便是以和聲色彩的創(chuàng)作聞名。

（二）音樂形式各種組織手段

將音樂形式的各種要素合理運(yùn)用多種組織手段加以有序的組合可充分展現(xiàn)音樂意識(shí)的魅力，如同零碎的機(jī)械零件經(jīng)過有效的組合可構(gòu)成多種功能的機(jī)械設(shè)施。音樂各種組織手段正是依托于音樂的基本要素通過例如旋律、和聲、曲式包括古典藝術(shù)手段和現(xiàn)代作曲技巧將基本要素綜合融匯構(gòu)成獨(dú)特的音樂形式的整體，可以說每一種組織手段都會(huì)展現(xiàn)出不同的音樂美感例如和聲可充分展現(xiàn)節(jié)奏和韻律的美感體現(xiàn)音色的特征。

（三）要素和組織手段的媒介—形式美的法則

音樂意識(shí)形式美的法規(guī)是將基本要素和各種組織手段結(jié)合的媒介，人們?cè)谝魳沸蕾p的過程中會(huì)逐漸形成一定的審美觀，而形式美的法則。例如自然和諧、節(jié)奏韻律以及多樣平衡等均是對(duì)與音樂藝術(shù)形式的統(tǒng)一規(guī)則，也正是作曲家在欣賞和實(shí)踐音樂意識(shí)的過程中所創(chuàng)造和體驗(yàn)美感的來源。音樂可以將其視為一種運(yùn)動(dòng)，不同于人們體力上消耗的運(yùn)動(dòng)，而是人們一種心理不斷呈現(xiàn)的運(yùn)動(dòng)，在人們依靠聽覺感知到音樂多種音色、音響的多樣性和高低，展現(xiàn)出空間的移動(dòng)進(jìn)而產(chǎn)生心理的幻覺并逐漸形成音樂的感知。音樂形式的物理發(fā)生振動(dòng)運(yùn)動(dòng)正是物質(zhì)運(yùn)動(dòng)和展現(xiàn)音樂形式實(shí)踐藝術(shù)性的現(xiàn)象，一種音樂聲音的消失隨之被另外一種音樂形式替代從而展現(xiàn)出音樂組織的過程，形成完整的音響感知到音樂的延續(xù)。

二、音樂藝術(shù)的內(nèi)容

（一）音樂中音樂性的內(nèi)容

音樂中音樂性的內(nèi)容沒有文字多余的敘述和形象的說明，觀眾通過音樂的直接感受便可以通過音樂本身的邏輯、音響、音色感受到音樂意識(shí)的內(nèi)容，此種直觀的感受所涵蓋的音樂藝術(shù)的內(nèi)容稱之為音樂性的內(nèi)容。例如，在貝多芬的《第五交響曲》中，開篇中富有感情的音樂編入命運(yùn)的敲門聲，充分體現(xiàn)了音樂性的內(nèi)容，不需要人們通過說明和主觀想象便可以直接感受到音樂藝術(shù)的形態(tài)和作品想要表達(dá)的深層次內(nèi)容。音樂性的內(nèi)容包含了三個(gè)方面的內(nèi)容，一為基本情緒，二為風(fēng)格體系，三為精神特征?；厩榫w是群眾在作品的直接刺激下激發(fā)感官器官情感深刻感受到音樂的內(nèi)容，形成與音樂相呼應(yīng)的情緒，音樂作品也直接傳遞著情緒和內(nèi)容；風(fēng)格體系的主要組成要素是運(yùn)用自身結(jié)構(gòu)特征的綜合，也正是展現(xiàn)音樂形式的內(nèi)在將其在美學(xué)范疇上予以區(qū)別，人們?cè)谛蕾p音樂的過程中會(huì)依據(jù)自身的感官，按照專業(yè)性的因素將其劃分為古典、浪漫、現(xiàn)代等派系；而精神特征是賦予音樂意識(shí)類型內(nèi)涵的最終要素，體現(xiàn)著音樂作品更高層次和更豐富的內(nèi)容，包括作曲家所處的社會(huì)背景、內(nèi)心情感以及人生閱歷等。

（二）音樂中非音樂性的內(nèi)容

音樂中非音樂性的內(nèi)容是指需要通過文字、語言或者其他圖像可展現(xiàn)說明的音樂內(nèi)容，此種非音樂性的內(nèi)容需要觀眾通過主觀可視的內(nèi)容體驗(yàn)音樂藝術(shù)的形式和其內(nèi)涵。音樂非音樂的內(nèi)容一般概括出了作品想要表達(dá)的內(nèi)容和情節(jié)，可充分展現(xiàn)出作品的多種形式和變化。例如，在我國著名的民族交響曲《梁山伯和祝英臺(tái)》中，小提琴協(xié)奏曲會(huì)為樂曲章節(jié)配有標(biāo)題便于讓觀眾感受作品的含義，整篇將其劃分為“草橋結(jié)拜”、“英臺(tái)抗婚”、“墳前化蝶”三個(gè)內(nèi)容，充分賦予了作品浪漫主義色彩，展現(xiàn)了對(duì)當(dāng)時(shí)舊社會(huì)俗禮的控訴以及戀人美好的心愿。音樂非音樂性的內(nèi)容一般是由于音樂本身的音響無法讓聽眾直接感受到作用的內(nèi)容，需要聽眾通過一系列的聯(lián)想才能獲取的。因此其帶有濃重的主觀色彩，通過音樂感受聯(lián)想到多種畫面和內(nèi)容，并通過多種畫面和內(nèi)容完善整個(gè)作品的情節(jié)和過程。許多作曲家均會(huì)利用多種暗示和象征表達(dá)自身的感情，抒發(fā)作品的情感，以恰當(dāng)?shù)奈淖趾驼Z言象征特定的事物和情感。特別是在19世紀(jì)以浪漫派為主的歐洲音樂便廣泛運(yùn)用了語言文字的形式渲染了多種感情和作品氛圍。

結(jié)束語

音樂美學(xué)不僅僅具備藝術(shù)的美感和哲學(xué)特性，而且音樂美學(xué)在音樂藝術(shù)形式和內(nèi)容的思考研究下具有重要的參考價(jià)值，對(duì)于更好發(fā)現(xiàn)音樂藝術(shù)規(guī)律，欣賞音樂藝術(shù)魅力具備深遠(yuǎn)的影響。

參考文獻(xiàn)

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