前言：想要寫(xiě)出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇表演藝術(shù)和影視表演的區(qū)別范文，相信會(huì)為您的寫(xiě)作帶來(lái)幫助，發(fā)現(xiàn)更多的寫(xiě)作思路和靈感。

表演藝術(shù)和影視表演的區(qū)別范文第1篇

關(guān)鍵詞：戲劇表演；影視表演；關(guān)系

中圖分類號(hào)：J812 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1005-5312（2012）23-0044-01

一、戲劇表演和影視表演

（一）影視表演的含義

前面我們說(shuō)過(guò)，無(wú)論是戲劇表演還是影視表演都來(lái)源于表演藝術(shù)，即演員通過(guò)面部表情、肢體動(dòng)作等在鏡頭前或者舞臺(tái)上生動(dòng)形象的傳達(dá)角色的內(nèi)心感受及人物情感等從而展現(xiàn)的一種生活的藝術(shù)。而我們對(duì)于影視表演的定義也就是由演員扮演角色，在攝像機(jī)前表演情節(jié)的藝術(shù)。

1、影視表演是無(wú)順序的，而攝像機(jī)為這種表演提供了可能。影視表演因?yàn)槭艿脚臄z場(chǎng)地等的限制，不能按照順序一場(chǎng)一場(chǎng)地表演，一般情況下都是導(dǎo)演按照日程安排選擇最經(jīng)濟(jì)快捷的順序來(lái)拍攝。

2、影視表演的現(xiàn)場(chǎng)拍攝是分鏡頭進(jìn)行的，因此影視表演要求演員在表演時(shí)不僅要精讀原創(chuàng)文學(xué)劇本還要細(xì)讀導(dǎo)演的分鏡頭劇本，做好演出準(zhǔn)備。

（二）戲劇表演的概念

現(xiàn)在的戲劇概念是一個(gè)統(tǒng)稱，它包括戲曲、話劇、歌劇等內(nèi)容。戲劇表演的定義是：由演員通過(guò)舞臺(tái)行動(dòng)過(guò)程來(lái)塑造角色的藝術(shù)。

1、戲劇表演要求演員在接到劇本之后，做好大量的案頭工作，準(zhǔn)確把握人物性格，人物形象，且在戲劇導(dǎo)演的調(diào)度下，經(jīng)過(guò)多次服裝、化妝、道具、燈光、音效等整體配合的排練，最終進(jìn)行公演。

2、戲劇表演時(shí)，演員的角色是在舞臺(tái)行動(dòng)中通過(guò)演員的語(yǔ)言和肢體逐步展現(xiàn)出來(lái)的，演員的創(chuàng)造過(guò)程與觀眾的欣賞同步進(jìn)行。

二、戲劇表演和影視表演的關(guān)系

（一）時(shí)空的關(guān)系差異

表演藝術(shù)的空間性與時(shí)間性在舞臺(tái)行動(dòng)過(guò)程中達(dá)到統(tǒng)一。在戲劇表演中，空間上的選擇很唯一，只有舞臺(tái)空間。戲劇表演主要是依靠在舞臺(tái)上的各種手段。而在影視作品中，攝像機(jī)的介入打破了戲劇原定的舞臺(tái)，使表演不受舞臺(tái)空間的限制，表演環(huán)境相對(duì)較豐富，為表演藝術(shù)提供各種意義上的空間。

（二）兩者表演關(guān)系的差異

1、影視表演繼承了戲劇表演中許多適合于電影電視表演的原則和方法，然而又不同于戲劇表演。影視表演在銀幕上的最后形象是經(jīng)由攝影、蒙太奇等多種藝術(shù)手段的再創(chuàng)造完成的。其鏡頭的運(yùn)用使觀眾能專注在導(dǎo)演所要表達(dá)的內(nèi)容上，尤其是特寫(xiě)鏡頭的運(yùn)用等使演員的細(xì)部表現(xiàn)在鏡頭里被放大，面部肌肉細(xì)微的抽動(dòng)，眼神輕微的游移等，都會(huì)直觀的反映在觀眾眼中。在加上影視作品具有紀(jì)實(shí)的美學(xué)特征，這就決定了影視表演必須自然化生活化。

2、戲劇表演時(shí)，由于舞臺(tái)和觀眾的限制，距離舞臺(tái)較遠(yuǎn)的觀眾根本無(wú)法看清演員細(xì)微的肢體動(dòng)作及神態(tài)變化，如眼神表情等。因此相對(duì)影視表演來(lái)說(shuō)，戲劇表演需要演員將表演相對(duì)夸張化，運(yùn)用肢體動(dòng)作，舞臺(tái)調(diào)度等吸引觀眾，以適應(yīng)各種劇場(chǎng)以及各種觀眾的需求，且根據(jù)觀眾的反應(yīng)隨時(shí)即興的調(diào)整自己的表演。在筆者的理解中，戲劇表演相對(duì)來(lái)說(shuō)更像是表演，而影視表演則更像是一種真實(shí)的生活寫(xiě)照。戲劇表演更為需要演員具有優(yōu)秀的表演素質(zhì)、扎實(shí)的功底。

3、在表演時(shí)段上，戲劇需要一次性演完，演員在舞臺(tái)上表演并直接與觀眾交流，不論臺(tái)詞還是舞臺(tái)調(diào)度都要一氣呵成。而電影電視是靠剪輯將不同時(shí)段拍的片子組合在一起，要求演員具有鏡頭感以及對(duì)于非連續(xù)創(chuàng)作的適應(yīng)性等。

（三）兩種表演藝術(shù)的親近性

在文章中筆者也粗略提到，無(wú)論是戲劇表演還是影視表演，演員在接到劇本的初期，都要對(duì)劇中人物進(jìn)行分析、揣摩，根據(jù)劇中角色的時(shí)代背景、生活環(huán)境、語(yǔ)言行為等方面分析出人物性格、人物形象，再通過(guò)演員的理解詮釋出角色。因此兩種表演藝術(shù)在創(chuàng)作方法上有著空前一致性。歸根結(jié)底，戲劇表演和影視表演都是表演的藝術(shù)，都遵循著創(chuàng)作者、劇本人物、創(chuàng)作工具，三位一體的創(chuàng)作規(guī)律。

三、結(jié)論

隨著經(jīng)濟(jì)科技的日新月異，影視戲劇的技術(shù)水平也在不斷提高。對(duì)于任何一個(gè)演員來(lái)說(shuō)，都不能撇開(kāi)其一談另外一門(mén)?？傊?，影視表演和戲劇表演都來(lái)源于表演藝術(shù)，各自又有著不同的表現(xiàn)方式、審美特征以及表演技巧。所以無(wú)論是影視表演還是戲劇表演都要遵循各自的藝術(shù)規(guī)律，塑造最契合的人物。

表演藝術(shù)和影視表演的區(qū)別范文第2篇

【關(guān)鍵詞】解放天性 表演藝術(shù) 演員

天性是人的生理與心理機(jī)制綜合的反映和表現(xiàn)。生理，是人行為的自然法則；心理，是人的感知覺(jué)，情緒情感、意識(shí)思維的自然表現(xiàn)。表演藝術(shù)是行動(dòng)的藝術(shù)，它不僅包括語(yǔ)言行動(dòng)、肢體行動(dòng)，還包括心理行動(dòng)，因此，對(duì)于演員來(lái)說(shuō)，天性解放是他走上舞臺(tái)展現(xiàn)自我的前奏。

一、解放天性

（一）天性――人的本質(zhì)

天性是每個(gè)人生來(lái)都具有的客觀存在，隨著外部社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、哲學(xué)、教育等多種因素的影響，人的天性就會(huì)慢慢出現(xiàn)扁平化，從而失去它原本的魅力。人在幼兒時(shí)期，只要他認(rèn)為好玩，就會(huì)全心的投入去玩，哪怕周?chē)玖艘蝗喝嗽诳?，他都不?huì)害怕，也不會(huì)分散自己的注意力，這就是天性。對(duì)于演員來(lái)說(shuō)，如果天性被禁錮無(wú)法得以解放，便很難塑造出人物形象。

（二）表演天性與游戲感

表演與天性、藝術(shù)與游戲存在一種天然的親近關(guān)系。表演創(chuàng)作中的一個(gè)關(guān)鍵性問(wèn)題是：恢復(fù)天性還是破壞天性？斯坦尼斯拉夫斯基將他的表演技巧歸結(jié)為：“通過(guò)演員有意識(shí)的心理技術(shù)達(dá)到有機(jī)天性的下意識(shí)創(chuàng)作。”天性是十分嬌嫩的，激發(fā)和保持天性往往比破壞天性要難得多。

在社會(huì)中，人們可以理性的去生活和考慮問(wèn)題。但在藝術(shù)領(lǐng)域中，要時(shí)刻保持著感性的心理基調(diào)進(jìn)行創(chuàng)作，就像小孩一樣玩游戲，釋放自己的天性，而且是全部的心理感受。因?yàn)檠輪T要將結(jié)果或作品展現(xiàn)給觀眾欣賞，所以演員必須要解放天性。

表演與游戲有著親密的關(guān)系，表演決不可漠視游戲感，一定要超越游戲感。作為起點(diǎn)，解放天性最好的方法是從玩游戲開(kāi)始找回天性，讓演員在游戲中喚醒自己的天性，感知世界；作為終點(diǎn)，藝術(shù)不止于游戲，要超越游戲。因此，表演應(yīng)該是一種充滿歡樂(lè)、愉快及享受的創(chuàng)造活動(dòng)。但不是“完全”的解放自己，而是要驅(qū)俗避媚，遵循生活客觀規(guī)律，遵循倫理道德，這才是正確的表演天性。

二、表演藝術(shù)

（一）表演藝術(shù)的主體――演員

表演是一種通過(guò)演員演出完成的藝術(shù)形式（話劇、舞劇、戲曲、故事影片及電視劇等均如此）。雖然一部戲的創(chuàng)作是以導(dǎo)演為中心的，然而，銀幕、熒屏、舞臺(tái)上創(chuàng)造的人物形象最終都是通過(guò)演員與觀眾見(jiàn)面的，體現(xiàn)出來(lái)的形象仍然是以演員為中心。

藝術(shù)來(lái)源于生活而高于生活，作為表演藝術(shù)更是如此。創(chuàng)作者、創(chuàng)作的工具、材料及創(chuàng)作的結(jié)果――形象都統(tǒng)一于演員一身。生活是演員進(jìn)行創(chuàng)作的基礎(chǔ)和原材料，沒(méi)有生活體驗(yàn)或者不遵循生活規(guī)律是沒(méi)有辦法創(chuàng)造出好的、活生生的藝術(shù)作品的。

在學(xué)習(xí)表演藝術(shù)的過(guò)程中，最基本、關(guān)鍵的第一步就是解放天性。通過(guò)解放天性讓演員的表演像生活中那樣自然、不緊張、不做作，從而達(dá)到有機(jī)天性的下意識(shí)創(chuàng)作，在舞臺(tái)上能很好的釋放自己，從而感性的投入到演出中。

（二）表演的特征

表演是一門(mén)操作性、實(shí)踐性極強(qiáng)的藝術(shù)，也是極富實(shí)用性理論指導(dǎo)的學(xué)科。斯坦尼斯拉夫斯基在《我的藝術(shù)生涯》一書(shū)中強(qiáng)調(diào)了表演是一門(mén)技巧，而且有著比其他藝術(shù)更難駕馭的特點(diǎn)：“演員藝術(shù)與其他藝術(shù)的主要區(qū)別，是在于：任何其他的藝術(shù)家，可以在具備靈感的情況下從事創(chuàng)作。但舞臺(tái)藝術(shù)家卻必須主宰自己的靈感。這是我們藝術(shù)的主要奧秘?！膘`感怎么來(lái)？在舞臺(tái)上如何釋放自己，飾演動(dòng)人的角色？這些問(wèn)題都要從解放天性開(kāi)始。

學(xué)習(xí)表演的理論體系之一就是斯坦尼斯拉夫斯基體系，依據(jù)對(duì)演員個(gè)人的有機(jī)天性的創(chuàng)作客觀規(guī)律的認(rèn)識(shí)為出發(fā)點(diǎn)，他主張演員在每一次排演和每一場(chǎng)演出時(shí)，都應(yīng)該盡力地、或多或少地體驗(yàn)角色的情感，都應(yīng)該動(dòng)情，并將這種情感通過(guò)外部形式傳達(dá)給觀眾，從而感染觀眾。因此，要用正確的藝術(shù)體系來(lái)指導(dǎo)表演活動(dòng)，不能刻板的、過(guò)火的、程式化的去表演。

表演作為一門(mén)藝術(shù)，有它的科學(xué)性和指導(dǎo)性。因?yàn)樗侨搜萑说乃囆g(shù)，與生活息息相關(guān)，只要掌握了科學(xué)的方法和技巧，也是容易入門(mén)的學(xué)科。

三、天性解放和表演藝術(shù)的關(guān)系

天性是人的本能反映，但恰恰就是因?yàn)槿藗兪艿胶筇熘T多因素的影響，抹殺了自身的“有機(jī)天性”。表演藝術(shù)是演員塑造人物形象的藝術(shù)，與人的天性有著直接的聯(lián)系。如果在學(xué)習(xí)表演之前沒(méi)有做過(guò)任何解放天性的練習(xí)，那么就可能會(huì)出現(xiàn)緊張、害羞、不自信、沒(méi)感覺(jué)、肢體僵硬等情況。演員在舞臺(tái)上一定要有熱情和信念感，要敬重舞臺(tái)，大膽的在舞臺(tái)上展現(xiàn)自己。所以，做好表演藝術(shù)的第一步就是要解放天性，只有解放了天性才能在舞臺(tái)上塑造出成功的人物形象。

參考文獻(xiàn)：

[1]林洪桐.表演藝術(shù)教程?演員學(xué)習(xí)手冊(cè)[M].北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社， 2000.

[2]梁伯龍，李月.戲劇表演教程[M]，北京：文化藝術(shù)出版社，2002.

[3]王淑琰，林通.影視演員表演技巧入門(mén)[M]，北京：中國(guó)廣播電視出版社， 2009.

表演藝術(shù)和影視表演的區(qū)別范文第3篇

關(guān)鍵詞：藝術(shù)；視覺(jué)文化；圖像；圖；影像碎片；藝術(shù)學(xué)理論

中圖分類號(hào)：j0 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：a

2012年6月在南京舉辦了“圖像與表演國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”。與會(huì)者就圖像與表演之間的關(guān)系各自做了主題發(fā)言和探討。這是一個(gè)基于藝術(shù)學(xué)理論的實(shí)踐研究主題的學(xué)術(shù)會(huì)議，目的在于探討不同藝術(shù)門(mén)類之間的關(guān)系，以及探討不同門(mén)類藝術(shù)的共同規(guī)律，并以此尋求藝術(shù)的本質(zhì)與藝術(shù)原理。當(dāng)代各種媒體視屏的傳播功能，使人們感到圖與圖像在傳播中的“讀圖時(shí)代”是不可抗拒的。但是如何理解“讀圖時(shí)代”中“圖”的概念和含義，是圖還是圖像，如何區(qū)別，一些學(xué)者試圖把戲劇戲曲和影視中截取的“圖”作為“圖像”，并以此探討“圖像與表演”的課題。但問(wèn)題也就隨著學(xué)者們的探討出現(xiàn)了。圖與圖像，我們究竟作何理解。它們僅是概念不同而內(nèi)涵一樣嗎？顯然，由于一些學(xué)者把圖與圖像混用，或看成沒(méi)有區(qū)別的視覺(jué)文化，因而探討結(jié)果依然是表演藝術(shù)范疇之內(nèi)的問(wèn)，題，并沒(méi)有涉及到圖像——造型藝術(shù)的問(wèn)題。表演藝術(shù)與造型藝術(shù)之間的關(guān)系和規(guī)律沒(méi)有得到有效的解決。因此，“圖像與表演”或者說(shuō)造型藝術(shù)（美術(shù)學(xué)），與表演藝術(shù)（戲劇戲曲影視學(xué)）的關(guān)系，需要依賴藝、術(shù)學(xué)理論的原理來(lái)思考圖與圖像的概念與內(nèi)涵等問(wèn)題，并以此解決好這兩種藝術(shù)門(mén)類之間的學(xué)理關(guān)系。

一、圖與圖像

“讀圖時(shí)代”似乎成為我們這個(gè)時(shí)代的一個(gè)顯著特征。實(shí)際上，“圖”與“圖像”是兩個(gè)完全不同的概念，其內(nèi)涵也不同。所謂讀圖時(shí)代的“圖”并非都是圖像，故此人們才感受到讀圖時(shí)代越來(lái)越簡(jiǎn)單與平面化。讀圖時(shí)代的“圖”多是一種后文化時(shí)代的產(chǎn)物，其特征是簡(jiǎn)單、浮躁、膚淺、無(wú)深度、游戲性，最大限度的碎片化?！八槠笔恰皥D”的總體特征，我們也可以將“圖”稱為“圖片”，但不可稱為“圖像”。圖像，具有獨(dú)立性、完整性、自足性和系統(tǒng)性的特征，它不是偶然的符號(hào)集合。圖像的“孕育性”具有圖像學(xué)和敘事學(xué)的意義，可闡釋，可敘事，包含了某種意義（象征、隱喻等），是“圖”與“像”的整合，具有獨(dú)立意義的傳播功能。中國(guó)傳統(tǒng)文化中的治學(xué)方法是“左圖右史”。即“置圖于左，置書(shū)于右；索像于圖，索理于書(shū)。”（鄭樵《通志略·圖譜略》）“圖”指的是圖形，“像”指的是圖形中深藏的含義?！墩f(shuō)文解字》云：“像，似也”。段玉裁注：“然韓非之前或只有象字，無(wú)像字。韓非以后小篆即作像。許斷不以象釋似，復(fù)以象釋像矣。系辭日，爻也者，效此者也。象也者，像此者也。又日，象也者，像也?！w象為古文，圣人以像釋之。雖他本像亦作象。然鄭康成、王輔嗣本非不可信也。凡形像、圖像、想像字皆當(dāng)從人，而學(xué)者多作象，象行而像廢矣?！倍巫⑻岬搅恕皥D像”，意在解釋“像”的出處與來(lái)歷，像與爻辭功能大體一致，故圣人以像釋之。《易·系辭上》云：“仰以觀于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故?！薄兑住は缔o下》又云：“仰則觀象于天，俯則觀法于地”?！坝^天文”實(shí)為觀天象（像），與“索圖于像”，說(shuō)明了二者合二為一的“圖像”，自有深妙的玄機(jī)。《易·系辭上》所指的“河出圖，洛出書(shū)，圣人則之”的“圖”，當(dāng)為“圖像”理解，很有玄機(jī)可闡釋。當(dāng)今“圖像”與西說(shuō)融合，基本上屬于美術(shù)學(xué)（造型藝術(shù)）意義的范疇，有獨(dú)立的自足的編碼符號(hào)系統(tǒng)。即顯示了母題、主題、意象、形象、結(jié)構(gòu)以及相關(guān)聯(lián)的系統(tǒng)，這與西方圖像志與圖像學(xué)有關(guān)分析和闡釋的對(duì)象——圖像的理論有關(guān)。因此，圖像一系列的編碼符號(hào)（圖像邏輯）隱藏有深刻的含意，具有闡釋學(xué)和敘事學(xué)的意義。不僅如此，作者（藝術(shù)家）賦予給圖像的精神與情感是豐富的和完整的。當(dāng)然，一些折射了歷史、文化、民族、社會(huì)等價(jià)值的具有可闡釋性、敘事性的攝影作品，也因此可作為圖像來(lái)分析和

闡釋。

圖不具有上述所說(shuō)的圖像的編碼符號(hào)與意義。圖是時(shí)間過(guò)程中一瞬間截取的片段，是非獨(dú)立性、非自足性和非系統(tǒng)性的時(shí)間碎片，不孕育整個(gè)時(shí)間過(guò)程，其精神和情感也是散碎的。因而，圖不具有圖像學(xué)的意義，也無(wú)敘述性。如一些出現(xiàn)在影視、戲劇戲曲或舞蹈表演中一個(gè)畫(huà)面的截取圖——?jiǎng)≌?，不具有圖像學(xué)的意義。也就是說(shuō)，無(wú)法從圖像志的辨析到圖像學(xué)的闡釋，沒(méi)有敘事的性質(zhì)。如同連環(huán)畫(huà)中每一頁(yè)都是圖，不完整，沒(méi)有獨(dú)立性，不可闡釋。概言之，圖的碎片特性，缺乏圖像邏輯的系統(tǒng)。正因?yàn)槿绱?，連環(huán)畫(huà)的圖才配以文字，并且由眾多的圖構(gòu)成一本可闡釋的、可解讀的具有完整性的連環(huán)畫(huà)。連環(huán)畫(huà)的每一頁(yè)僅僅是孤立的圖，而不是圖像。影視、戲劇戲曲和舞蹈等中截取出來(lái)的圖——?jiǎng)≌眨瑑H僅是圖而已，而不是圖像。今日流行的動(dòng)漫（學(xué)科上歸屬影視戲劇戲曲學(xué)）、網(wǎng)絡(luò)上流傳的照片，等等，皆為圖，非圖像。正是應(yīng)為這些“圖”充滿了我們的視覺(jué)世界，我們才驚呼讀“圖”時(shí)代的來(lái)臨。但僅僅是“圖”的到來(lái)，而非真的“圖像”的到來(lái)。因?yàn)槲覀兊囊曈X(jué)文化大都是圖，所以我們感到今天的“讀圖時(shí)代”越來(lái)越簡(jiǎn)單，越來(lái)越覺(jué)著膚淺。而真正的圖像卻受到圖的沖擊，使我們難以辨認(rèn)，或根本沒(méi)有認(rèn)識(shí)到圖像本身到底是什么。于是有的學(xué)者認(rèn)為圖像與表演無(wú)法辨分：圖像就是表演，表演就是圖像。這種認(rèn)識(shí)是值得商榷的，主要問(wèn)題在于把圖與圖像混同了。

圖像包含了最基本的單位或元素——母題、主題、意象、結(jié)構(gòu)以及與之相關(guān)聯(lián)的符號(hào)等。人們通過(guò)對(duì)母題的分析與辨認(rèn)，最后進(jìn)行圖像學(xué)對(duì)主題的闡釋與研究，這是對(duì)圖像的基本研究路徑和研究手段。這就涉及到圖像的符號(hào)以及編碼問(wèn)題。19世紀(jì)西方產(chǎn)生的圖像學(xué)理論主要是對(duì)古希臘和中世紀(jì)宗教藝術(shù)的圖像進(jìn)行研究的一種方法，并由此使藝術(shù)史研究進(jìn)入到人文主義的學(xué)科中。法國(guó)藝術(shù)學(xué)家埃米爾·馬勒所著的《圖像學(xué)：12世紀(jì)到18世紀(jì)的宗教藝術(shù)》便可使我們了解圖像學(xué)研究的對(duì)象，并由此也了解西方“圖像”一詞所指的含義了。圖像學(xué)成為藝術(shù)史學(xué)家對(duì)圖像隱藏的某種文化、思想、宗教或歷史最完美的解釋。闡釋和研究的這些圖像本身有這樣幾種特征：其母題或主題隱含或象征了某種意義，顯現(xiàn)了它的歷史性、社會(huì)性、政治性、宗教性和敘事性的特征。西方最早被認(rèn)可為圖像的不是別的，正是那些被今天稱為宗教的和古典的“藝術(shù)”。它們是由“藝術(shù)家”依據(jù)某種意圖而創(chuàng)作的。某個(gè)藝術(shù)（圖像）體現(xiàn)了某個(gè)“藝術(shù)家”思考和表達(dá)的意圖，或者表現(xiàn)了他者（教會(huì)或贊助者）的意圖?！霸?2和13世紀(jì)意大利和法國(guó)藝術(shù)中我們可以找到許許多多類似的例子，即，藝術(shù)家直接和精心地從古典的母題中借用了母題，卻把異教的題材改變成基督教題材?！蹦割}、主題、意象等，都是經(jīng)過(guò)藝術(shù)家或贊助者的意圖來(lái)編譯符號(hào)構(gòu)成了圖像不可缺少的元素并由此產(chǎn)生了意義，從這個(gè)層面上說(shuō)，圖像還具有符號(hào)學(xué)的意義。結(jié)構(gòu)是圖像隱含的內(nèi)容之一，是符號(hào)系統(tǒng)的編碼程序。如何構(gòu)圖畫(huà)面，如何取舍母題或意象，并從各種構(gòu)成關(guān)系中產(chǎn)生某種特定的主題，這就是創(chuàng)作者所要思考的結(jié)構(gòu)要素。西方中世紀(jì)的宗教圖像，是創(chuàng)作者與贊助人（教會(huì)組織）共同完成的藝術(shù)（圖像）形態(tài)。當(dāng)代學(xué)者研究與闡釋它們，提出了圖像學(xué)的研究方法，同時(shí)還提出了一個(gè)肖像學(xué)（圣像學(xué)）的概念，“肖像學(xué)是藝術(shù)史中研究與藝術(shù)形式相對(duì)的藝術(shù)題材或含義的一個(gè)分支。”正是因?yàn)檫@些中世紀(jì)的藝術(shù)（圖像）具有象征意義、為現(xiàn)代人難以知曉的隱喻，以及它們隱藏的事件和某種可敘事的關(guān)聯(lián)情節(jié)，才被研究者稱為圖像。在西方，圖像顯然包含了中世紀(jì)的宗教繪畫(huà)與雕刻，通過(guò)運(yùn)用圖像學(xué)方法研究，揭示這些圖像在中世紀(jì)宗教文化系統(tǒng)中的現(xiàn)象和宗教文化的形成與變遷，以及圖像所暗示出來(lái)的宗教思想與其它觀念。圖像學(xué)研究不僅僅是針對(duì)宗教藝術(shù)圖像的研究，也包含對(duì)古希臘藝術(shù)（圖像）的研究，其實(shí)際目的還是因?yàn)橹惺兰o(jì)宗教藝術(shù)中，借用了古典藝術(shù)的母題，但因某種主題的需要而使母題發(fā)生了變異。圖像學(xué)正是要闡釋這種變異而敘事新主題的含義。因此，圖像學(xué)研究和闡釋的是，西方各個(gè)時(shí)期圖像所顯示的文化形成和變遷，以及這些圖像隱藏的文化、社會(huì)、宗教、思想與政治的意義。西方現(xiàn)代圖像學(xué)轉(zhuǎn)向?qū)λ袌D像領(lǐng)域的研究與闡釋，因?yàn)閳D像中最要的是它包含了思想與觀念，顯示了圖像中某種歷史與觀念。

不難理解，圖像就是我們今天說(shuō)的造

藝術(shù)，是空間藝術(shù)的概念，非時(shí)間藝術(shù)的概念，是藝術(shù)家的獨(dú)立創(chuàng)作的作品（圖像）。藝術(shù)家在創(chuàng)作作品（圖像）時(shí)，都有自己的思路、觀念和企圖，這就是我們說(shuō)的一整套藝術(shù)構(gòu)思和技術(shù)，也可以說(shuō)是“編碼系統(tǒng)”，故此自成獨(dú)立的系統(tǒng)。一些攝影作品，由于攝影師有意識(shí)地選取某些重大的事件進(jìn)行抓拍，使其作品本身具有了敘事性因素，隨著時(shí)間的推移成為將來(lái)歷史中的某個(gè)重要事件，再經(jīng)過(guò)一些藝術(shù)化形式的處理，如構(gòu)圖剪裁、光線等暗房技術(shù)的處理，使攝影作品成為可闡釋和可敘述的圖像。還有一些攝影作品，經(jīng)過(guò)攝影者后期制作處理，即后期編碼，使其成為圖像。當(dāng)代一些廣告攝影作品，之所以也可以稱為圖像，是因?yàn)檫@些廣告被攝影師按照商家和市場(chǎng)（客戶）的消費(fèi)觀念的需求，以及時(shí)代文化時(shí)尚包括審美屬性等，即我們通常說(shuō)的“設(shè)計(jì)意圖”，進(jìn)行了“觀念”的處理，做了后期編碼制作，使其突出商業(yè)與市場(chǎng)價(jià)值的效應(yīng)并體現(xiàn)了設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)理念，體現(xiàn)了“我消費(fèi)，故我在”的當(dāng)代消費(fèi)文化時(shí)代的觀念，具有獨(dú)立的意義。當(dāng)然廣告這類圖像比起我們前面描述的圖像來(lái)講，因?yàn)閺V告圖像注重的是商業(yè)價(jià)值和商業(yè)效應(yīng)，它缺少敘事學(xué)的意義，即使闡釋也是單向的，隱含的人文思想較少?？傊瑥V告設(shè)計(jì)經(jīng)過(guò)“編碼系統(tǒng)”的處理，較多的是體現(xiàn)了某個(gè)階段的時(shí)尚設(shè)計(jì)觀念或創(chuàng)意理念，自身也構(gòu)成了獨(dú)立的、可解讀的和闡釋的價(jià)值體系。

質(zhì)言之，圖像應(yīng)該具有這樣幾個(gè)術(shù)語(yǔ)來(lái)指向它的全部意義：形式、形象、母題、主題、意象與象征（寓言）。

圖或圖片，無(wú)上述我們說(shuō)的這些基本元素。之所以說(shuō)“讀圖時(shí)代”是膚淺的、無(wú)深度的，甚至是游戲性的，就在于“讀圖時(shí)代”的圖沒(méi)有獨(dú)立性，沒(méi)有編碼的符號(hào)系統(tǒng)，缺乏隱含的歷史性獨(dú)特含義，沒(méi)有敘事的結(jié)構(gòu)。這就是造成我們今天焦慮讀“圖”時(shí)代膚淺的根本原因。尤其是今日的各種媒體在傳播過(guò)程中的視覺(jué)文化現(xiàn)象，基本上是貼“圖”視覺(jué)現(xiàn)象。因此，才被認(rèn)為當(dāng)今是“讀圖時(shí)代”。也有西方后現(xiàn)代文化理論家認(rèn)為媒體與語(yǔ)言發(fā)生的詞與物的關(guān)系，使當(dāng)代的視覺(jué)文化現(xiàn)象具有“圖像轉(zhuǎn)向”的意義。但是，“不管圖像轉(zhuǎn)向什么，應(yīng)該清楚的是，它不是回歸到天真的模仿、拷貝或再現(xiàn)的對(duì)應(yīng)理論，也不是更新的圖像‘在場(chǎng)’的形而上學(xué)，它反倒是對(duì)圖像的一種后語(yǔ)言學(xué)、后符號(hào)學(xué)的重新發(fā)現(xiàn)，將其看作是視覺(jué)、機(jī)器、制度、語(yǔ)言、身體和比喻之間復(fù)雜的互動(dòng)。它認(rèn)識(shí)到觀看（看、凝視、觀察實(shí)踐、監(jiān)督以及視覺(jué)）可能是與各種閱讀形式（破譯、解碼、闡釋等）同樣深刻的一個(gè)問(wèn)題，視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)或‘視覺(jué)讀寫(xiě)’不能完全用文本的模式來(lái)解釋?！边@里我們看到了，即使西方后現(xiàn)代文化理論闡釋圖像并使圖像轉(zhuǎn)向成為后現(xiàn)代文化闡釋，圖像依然脫離不了上述的“術(shù)語(yǔ)”。不是任何“圖”都是可以作為“圖像”來(lái)認(rèn)識(shí)的。

二、表演藝術(shù)中的碎片影像

表演是時(shí)空藝術(shù)，它包含了造型元素，又必須需要時(shí)間完成敘事。它包括了早期傳統(tǒng)的舞蹈、戲劇戲曲和后來(lái)工業(yè)社會(huì)的電影電視。這些是不同歷史階段的表演藝術(shù)形式和現(xiàn)象，雖有差異，但其藝術(shù)的本質(zhì)和規(guī)律是不變的。時(shí)間藝術(shù)是需要在一段時(shí)間內(nèi)展現(xiàn)其敘事的結(jié)果，它不暗示某種未完結(jié)的內(nèi)容或含義。因此，“時(shí)間”就是表演藝術(shù)的主要敘事方式。然而作為空間藝術(shù)的那些圖像，它們的敘事是在闡釋者的闡釋中完成的，故此闡釋（破譯、解碼等）是空間藝術(shù)的主要敘事方式。表演藝術(shù)的“時(shí)空”也是它的存在的方式；作為造型藝術(shù)的圖像的“空間”是它存在的方式。藝術(shù)分類學(xué)依據(jù)藝術(shù)的存在方式分類，把藝術(shù)分為時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)，表演一類的同時(shí)具有時(shí)間與空間性質(zhì)，故為時(shí)空藝術(shù)。也正應(yīng)為如此，表演某些性質(zhì)又復(fù)雜一些。在一般人的心理上，讀圖看似比較簡(jiǎn)捷和容易，一眼望去盡收眼底?，F(xiàn)代人們的生活方式越來(lái)越緊張，時(shí)間越來(lái)越“少”，人們溝通的方式依賴電腦等多媒體視屏技術(shù)，視覺(jué)文化便在各種媒體上呈現(xiàn)?！白x圖時(shí)代”正是這種社會(huì)生活現(xiàn)狀中產(chǎn)生的?！白x圖時(shí)代”的中的“圖”的概念是混雜的，事實(shí)上是包含了“圖”與“圖像”。但是，表演藝術(shù)中截取下來(lái)的圖（劇照或還不如劇照的圖），以及動(dòng)漫作品中截取下來(lái)的圖，只能是圖，或稱為影像碎片，不能作為圖像。這種影像碎片的圖，貌似成為了空間藝術(shù)，其實(shí)不然。原因就在于它不可闡釋，不可敘事。它闡釋的符號(hào)是亂碼，敘事的主要方式——時(shí)間沒(méi)有了。也不是空間的藝術(shù)，因?yàn)樗?/p>

從時(shí)間藝術(shù)中抽離出來(lái)的瞬間碎片的影像，沒(méi)有經(jīng)過(guò)編碼系統(tǒng)的過(guò)程，不具有自足性的獨(dú)立特征。

在南京舉行的“圖像與表演”主題的國(guó)際學(xué)術(shù)會(huì)議，主辦方是中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論（原藝術(shù)學(xué)）學(xué)科的發(fā)源地、全國(guó)唯一的“藝術(shù)學(xué)理論”重點(diǎn)學(xué)科的東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，也是全國(guó)首家藝術(shù)學(xué)理論的博士點(diǎn)授予權(quán)單位和全國(guó)首家藝術(shù)學(xué)理論博士后流動(dòng)站單位。其舉辦“圖像與表演”會(huì)議的宗旨與目的不言而喻，就在于探討造型藝術(shù)（圖像）與表演藝術(shù)（影視戲劇戲曲）之間的某些關(guān)系。這是一個(gè)基于藝術(shù)學(xué)理論實(shí)踐層面研究課題的國(guó)際學(xué)術(shù)會(huì)議。一些研究者把注意力放在了表演藝術(shù)中的圖與表演本身的研究視野中。他們幾乎都把圖與圖像混淆了，以至于有的學(xué)者認(rèn)為，當(dāng)今的圖像與表演無(wú)法分清。造成這種誤讀的根本原因，就是沒(méi)有打通最關(guān)鍵的三個(gè)門(mén)類藝術(shù)——美術(shù)學(xué)、音樂(lè)學(xué)與舞蹈學(xué)，缺乏研究和架構(gòu)藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)術(shù)能力，錯(cuò)把“圖”當(dāng)作“圖像”了。因而，所研究的圖像與表演之間的學(xué)理問(wèn)題，實(shí)際上依然是表演藝術(shù)自身的問(wèn)題。即用戲劇戲曲影視中截取下來(lái)的圖片，探討戲劇戲曲和電影自身的問(wèn)題，與造型藝術(shù)的圖像沒(méi)有關(guān)聯(lián)。甚至一些與會(huì)者，還把一些采用社會(huì)學(xué)方法收集的一手資料圖片，作為圖像來(lái)理解。這些一手資料的圖片對(duì)于幫助和了解研究者考察某個(gè)民族的傳統(tǒng)文化習(xí)俗，具有資料性的考證意義和價(jià)值。但僅是圖片資料，非圖像資料。

藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的重要?jiǎng)?chuàng)始人張道一先生，很早就對(duì)從事藝術(shù)學(xué)理論研究者提出了要求，他指出研究者必須將美術(shù)、音樂(lè)與舞蹈這三門(mén)打通，這是從事藝術(shù)學(xué)理論研究者所必須具備的基本要求和學(xué)術(shù)能力。張道一先生在“藝術(shù)三要素”中，始終反復(fù)強(qiáng)調(diào)了研究者要打通藝術(shù)的“三大塊”：美術(shù)、音樂(lè)與舞蹈，掌握它們、了解它們共同規(guī)律和基本原理。不僅如此，張道一先生還強(qiáng)調(diào)要抓住藝術(shù)的“三要素”：思維、載體、技巧，才能抓住藝術(shù)的真諦，“可以說(shuō)思維、載體、技巧是創(chuàng)作藝術(shù)的三條腿，三足鼎立不但站得穩(wěn)而且走得遠(yuǎn)。”張道一先生的“藝術(shù)三要素”分別從藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)理論兩個(gè)方面探討了藝術(shù)“三大塊”與“三要素”的關(guān)系問(wèn)題。目的就是闡明藝術(shù)學(xué)理論研究的基本原理和基本理論必須建立在打通美術(shù)、音樂(lè)與舞蹈三門(mén)學(xué)科基礎(chǔ)上，建立在藝術(shù)實(shí)踐中對(duì)藝術(shù)的思維、載體和技術(shù)的掌握的基礎(chǔ)上。一個(gè)從沒(méi)有從事過(guò)造型藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)學(xué)理論研究者，對(duì)圖與圖像的理解自然難度很大。他無(wú)法理解“圖像”為什么是獨(dú)立的系統(tǒng)，為什么“圖”就不是獨(dú)立的系統(tǒng)。藝術(shù)離不開(kāi)思維，這是最基本的。造型藝術(shù)的圖像首先是需要藝術(shù)家的思維，他要在作品中表達(dá)自己的思想、觀點(diǎn)、看法和態(tài)度，使作品具有某種意義。載體是藝術(shù)呈現(xiàn)的物質(zhì)形式，沒(méi)有物質(zhì)這個(gè)載體，藝術(shù)永遠(yuǎn)不能夠?qū)崿F(xiàn)物質(zhì)化，藝術(shù)品無(wú)法產(chǎn)生，藝術(shù)家的思想、觀念、看法和態(tài)度等，都只能裝在他的頭腦中，表達(dá)不出來(lái)。選擇什么物質(zhì)作為承載藝術(shù)的載體，是藝術(shù)的本體問(wèn)題，物質(zhì)關(guān)系到藝術(shù)的語(yǔ)言、表達(dá)和技術(shù)等藝術(shù)的本體問(wèn)題。但是，有了思維和載體，不等于就有了藝術(shù)作品。藝術(shù)家如何表現(xiàn)他的思想和觀念等，還必須依賴于藝術(shù)的技巧。如果一個(gè)造型藝術(shù)家（畫(huà)家、雕塑家），沒(méi)有掌握一定的藝術(shù)技巧，再好的思想或想法也是無(wú)法表現(xiàn)出來(lái)的，或者創(chuàng)作不出來(lái)好的藝術(shù)品。藝術(shù)技巧的好壞不但影響到藝術(shù)家思想觀念的表達(dá)，也影響到藝術(shù)作品的品質(zhì)和藝術(shù)價(jià)值。這三者是相互疊加與印證作品（圖像）的自足系統(tǒng)的，使藝術(shù)作品（圖像）產(chǎn)生了獨(dú)立的、完整的圖像學(xué)與敘事學(xué)的意義，具有文化與藝術(shù)的價(jià)值和意義。 　表演藝術(shù)中截取某個(gè)瞬間的圖，僅僅是整個(gè)時(shí)空藝術(shù)中的一個(gè)“碎片影像”。對(duì)這樣的碎片影像作完整的描述，只能將無(wú)數(shù)碎片影像疊加起來(lái)還原到時(shí)間的方式邏輯系統(tǒng)中才能做到。這樣做實(shí)際上依然還原為表演藝術(shù)的形態(tài)，或者就是連環(huán)畫(huà)的形態(tài)。把電影轉(zhuǎn)換為“連環(huán)畫(huà)”的這種形態(tài)，是上世紀(jì)70年代我國(guó)很流行的一種閱讀方式，用碎片影像組成一組一組的畫(huà)面，圖片的下面配上一段文字說(shuō)明，這就是“電影連環(huán)畫(huà)”。我把這種閱讀形式稱為看“靜態(tài)電影”。這就說(shuō)明了“圖”不是“圖像”。我們不能把影視戲劇戲曲中截取的影像——圖，這些亂碼碎片，當(dāng)作圖像并試圖進(jìn)行闡釋。企圖對(duì)碎片影像這樣的圖作圖像學(xué)的闡釋和敘事學(xué)的文本詮釋，其結(jié)果都是無(wú)法進(jìn)行的。即便試圖對(duì)這些影像圖進(jìn)行闡釋與詮釋，闡釋或詮釋者也是依據(jù)已知的表演

藝術(shù)的過(guò)程與結(jié)果作某種詮釋性的“復(fù)制”工作。即使像米歇爾這樣的后現(xiàn)代文化理論者，在其《圖像理論》中也說(shuō)，“不管圖像轉(zhuǎn)向什么，應(yīng)該清楚的是，它不是回歸到天真的模仿、拷貝或再現(xiàn)的對(duì)應(yīng)理論”。圖的不可闡釋性和不可敘事性，使其圖本身不具有深刻性，不具有孕育事件前后的延續(xù)性，圖的亂碼和碎片性決定它自身的膚淺，無(wú)深度、戲謔性以及無(wú)風(fēng)格等特征。也許正是因?yàn)閳D的這些特征，恰恰碰巧對(duì)應(yīng)了后現(xiàn)代主義的文化理論，人們才開(kāi)始意識(shí)到“讀圖時(shí)代”的“圖”之淺薄。

三、結(jié)語(yǔ)

表演藝術(shù)和影視表演的區(qū)別范文第4篇

一、影視表演與戲劇表演的基本特征

影視表演一般是通過(guò)影視演員的表演，演繹劇本中的特定角色，將影視演員的聲音、語(yǔ)言與形體的造型技巧、敘事邏輯等結(jié)合起來(lái)，通過(guò)媒介技術(shù)(如電影或者電視)創(chuàng)造出影視人物形象的過(guò)程。一般來(lái)說(shuō)，影視表演的特征主要有以下三點(diǎn):第一，由于影視表演大多是在真實(shí)環(huán)境下的表演，這為影視演員提供了展示劇本人物形象的機(jī)會(huì)，從而具有紀(jì)實(shí)性和美學(xué)的特征;第二，由于是非現(xiàn)場(chǎng)表演，因此，具有觀演分離的特征;第三，由于影視劇存在后期的編輯工作，因此，具有可以改變表演順序和時(shí)空跳躍性的特征。

戲劇表演是指戲劇演員在舞臺(tái)上通過(guò)聲音、語(yǔ)言和形體的造型技巧創(chuàng)造出舞臺(tái)人物形象的過(guò)程。常見(jiàn)的戲劇種類主要有話劇、歌劇、音樂(lè)劇等形式。戲劇表演的特征通常體現(xiàn)為以下幾點(diǎn):第一，戲劇是在舞臺(tái)上現(xiàn)場(chǎng)表演的，因此，戲劇表演在時(shí)間和空間上是一致的;第二，由于舞臺(tái)人物形象或劇情主要依靠戲劇表演來(lái)表現(xiàn)，因此，戲劇的核心集中在戲劇表演上;第三，戲劇的表演和觀眾的欣賞是同步進(jìn)行的，因此，具有戲劇表演和欣賞的同步性;第四，戲劇表演有可能面臨突況，由于是現(xiàn)場(chǎng)表演，戲劇表演又具有即興發(fā)揮和臨場(chǎng)應(yīng)變的特點(diǎn)。

二、影視表演與戲劇表演的相同點(diǎn)

影視表演和戲劇表演具有共同點(diǎn)，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面:

(一)目的相同

無(wú)論戲劇表演和影視表演在場(chǎng)景和布景方面有多大的區(qū)別，也無(wú)論借助舞臺(tái)還是熒屏或者電影去表演，其目的都是為了創(chuàng)造鮮明的人物形象。由于劇本和場(chǎng)景的不同，戲劇表演和影視表演在表演風(fēng)格上存在著較大的差別，但是，這兩種表演藝術(shù)形式都是為了追求、刻畫(huà)鮮明的人物形象，即要通過(guò)戲劇表演或影視表演，讓觀眾清晰地看到人物形象，從而通過(guò)表演展示出舞臺(tái)或影視人物豐富的內(nèi)心和情感。故事情節(jié)只是吸引人們的手段，舞臺(tái)或電影、電視只是展示表演的媒介，戲劇表演和影視表演的目的都是刻畫(huà)豐富的人物形象和內(nèi)心世界，這是兩者最大的共同點(diǎn)。

(二)情節(jié)的虛構(gòu)性相同

戲劇表演和影視表演都是在特定環(huán)境下表現(xiàn)的，都是在虛構(gòu)的情節(jié)下進(jìn)行的，所以，它們都具有情節(jié)虛構(gòu)性的特征。戲劇表演和影視表演都是通過(guò)在舞臺(tái)上的表演或者影視屏幕上的表演，利用虛構(gòu)的情節(jié)，通過(guò)一定的事件和人物關(guān)系以及借助于一定的道具，向觀眾展示生動(dòng)的人物形象。雖然影視表演是在現(xiàn)實(shí)生活中進(jìn)行表演，而戲劇表演是在舞臺(tái)上現(xiàn)場(chǎng)表演，但是，兩者的情節(jié)都是虛構(gòu)的，通過(guò)表演來(lái)展示劇本中的人物形象和內(nèi)心世界，這才是兩者的目的。

(三)表演所要求具有的生動(dòng)性相同

雖然戲劇表演和影視表演都是通過(guò)一系列的動(dòng)作、語(yǔ)言來(lái)展示劇本中的人物形象，表演情節(jié)都是虛構(gòu)的，但是，卻要求表演具有生動(dòng)性，即要求戲劇表演和影視表演力求反映真實(shí)情景中的真實(shí)性和生活化。無(wú)論是在舞臺(tái)劇的表演中還是在影視表演中，都設(shè)置了一定的劇情和情景，這就要求演員在表演中必須通過(guò)自己的表演反映劇本中的人物及其心理變化。實(shí)際上，無(wú)論是戲劇表演還是影視表演，演員表演的最高境界就是我們常說(shuō)的演什么像什么，演誰(shuí)像誰(shuí)，這個(gè)評(píng)價(jià)指的就是生動(dòng)性。

三、影視表演與戲劇表演的不同點(diǎn)

從藝術(shù)形式上看，戲劇表演和影視表演有著較多的相同點(diǎn)，但在表現(xiàn)手段和表現(xiàn)方式上，兩者之間又存在著一些差異。

(一)時(shí)空關(guān)系的差異

戲劇表演和影視表演的區(qū)別首先表現(xiàn)在時(shí)空關(guān)系上。在戲劇表演中，一般只是在一個(gè)特定的劇場(chǎng)或者舞臺(tái)中演出，演出的空間受到限制。對(duì)于戲劇演員而言，只能通過(guò)自身的表現(xiàn)以及借助于一定的道具來(lái)表現(xiàn)劇本中的人物及人物的內(nèi)心世界，有時(shí)戲劇演員可能會(huì)采取一些放大或者縮小的表演手法。而在影視表演中，由于影視表演場(chǎng)地一般都是在現(xiàn)實(shí)世界中挑選的，因此，表演的場(chǎng)地就可以隨著劇情的變化而不斷變動(dòng)，表演舞臺(tái)和道具可以多種多樣。這時(shí)，就要求影視演員要理解劇本中的人物及其心理，通過(guò)還原的方式再現(xiàn)劇本所設(shè)計(jì)的當(dāng)時(shí)情景下人物的表現(xiàn)。而且，由于影視劇存在著后期的編輯處理過(guò)程，因而在時(shí)空關(guān)系上比戲劇更為寬闊。從時(shí)空關(guān)系上來(lái)說(shuō)，戲劇表演和影視表演存在著明顯的區(qū)別。

(二)創(chuàng)作程序的差異

戲劇表演是在一個(gè)特定的劇場(chǎng)或者舞臺(tái)中演出一個(gè)完整的劇本或者故事，因此，對(duì)于戲劇表演的要求是循序漸進(jìn)和連貫的。在整個(gè)戲劇表演中，要求表演的角色是在劇情的推進(jìn)中不斷地出現(xiàn)，從而完整地展示整個(gè)劇本或者故事。一般是在整個(gè)劇情達(dá)到的時(shí)候，結(jié)束整個(gè)戲劇表演。而在影視表演中，由于需要真實(shí)生活中的環(huán)境作為背景，再加上主客觀條件，比如天氣、時(shí)間等的影響，很難在某一個(gè)時(shí)間段進(jìn)行集中拍攝，而且由于可以進(jìn)行后期剪輯、編輯，因此，整個(gè)拍攝過(guò)程也沒(méi)必要完全按照劇情設(shè)計(jì)的次序推進(jìn)。因而，影視表演是間斷的、不連貫的。

(三)演員與觀眾交流上的差異

戲劇表演一般只是在一個(gè)特定的劇場(chǎng)或者舞臺(tái)中演出，演出的時(shí)間也是觀眾直接欣賞的時(shí)間，兩者是同時(shí)進(jìn)行的。戲劇演員在表演的同時(shí)，觀眾就直觀地看到了整個(gè)劇情和表演，從而產(chǎn)生直接的交流。這種直接的交流方式一方面會(huì)給觀眾帶來(lái)直接的心理變化和感官享受，但另一方面，觀眾的鼓掌或者其他聲音又會(huì)對(duì)戲劇表演造成一定的干擾。而在影視表演中，由于是導(dǎo)演指導(dǎo)影視演員在特定場(chǎng)景下拍攝的，再經(jīng)過(guò)后期的剪輯和處理，才呈現(xiàn)在觀眾面前，因此，這種演員和觀眾間的交流是間接的，觀眾只能在影視拍攝完成后才能看到經(jīng)過(guò)加工后的表演。

表演藝術(shù)和影視表演的區(qū)別范文第5篇

    ,本文重點(diǎn)談?wù)剬?duì)曲藝小品,特別是遼北地區(qū)的以二人轉(zhuǎn)為藝術(shù)基礎(chǔ)的曲藝小品特點(diǎn)的認(rèn)識(shí)。

    1、 曲藝小品的戲劇化。曲藝小品作為一種獨(dú)立的舞臺(tái)演出樣式存在以來(lái),由于深受廣大觀眾的喜愛(ài)而顯現(xiàn)出“雅俗共賞”的旺盛的藝術(shù)生命。這種微型戲劇藝術(shù)的存在與發(fā)展,已經(jīng)同戲劇學(xué)院和劇團(tuán)用來(lái)訓(xùn)練演員用的課堂小品有了質(zhì)的不同。課堂小品無(wú)須劇本創(chuàng)作,在某種規(guī)定情境下,任由演員去即興發(fā)揮,去模仿,以錘煉演員的基本功。而曲藝小品則要求更高,它是一個(gè)完整獨(dú)立的藝術(shù)品,不但要求嚴(yán)肅認(rèn)真的一、二度創(chuàng)作,而且要求在相對(duì)單純的戲劇化呈現(xiàn)中傳達(dá)出并不單純的藝術(shù)內(nèi)涵。

    曲藝小品是從課堂小品脫胎而來(lái)的。名之曰“小品”而不稱“獨(dú)幕劇”或“微型戲劇”,就在于它比二者更單純、更精煉。它不必有頭,也不必有尾,在生活中擷取一個(gè)瞬間,予以局部放大,傳達(dá)出一種情趣、一種意旨便足夠了。因而在實(shí)際創(chuàng)作演出的形式上,曲藝小品與課堂小品仍有不盡相同之處。這就帶來(lái)一個(gè)無(wú)法回避的問(wèn)題:外部形式的微型化和內(nèi)部構(gòu)成的戲劇化。

    微型載體的戲劇性要求更高,因?yàn)樗鼪](méi)有充分的時(shí)間去展示矛盾與情感的發(fā)展過(guò)程,只能片斷式、散點(diǎn)式、掃描式地進(jìn)行集中突破,因而其藝術(shù)效果往往更強(qiáng)烈。有人將小品創(chuàng)作稱之為“高精尖”產(chǎn)品,即情節(jié)高度概括、內(nèi)容短小精悍、矛盾沖突尖銳而集中。這就是戲劇化的最高限度的體現(xiàn)。正像有的評(píng)論文章所言:“曲藝小品自一產(chǎn)生就把戲劇藝術(shù)中集中尖銳的矛盾沖突這一表現(xiàn)手法據(jù)為已有”。這一語(yǔ)道破了曲藝小品創(chuàng)作的真諦。此外,曲藝小品還要包含曲藝的表現(xiàn)形態(tài),亦即載歌載舞,跳進(jìn)跳出。在情節(jié)推進(jìn)中,忽而“表”,忽而“白”,就是不停的按照需要,轉(zhuǎn)換表演者的身份立場(chǎng)。

    2、曲藝小品的生活化。曲藝小品的這種通俗戲劇的表演形式,是適應(yīng)廣大觀眾的需要而產(chǎn)生和發(fā)展起來(lái)的。它之所以深為廣大觀眾歡迎和喜愛(ài),主要是因?yàn)樗旖莸胤从成?真實(shí)地再現(xiàn)生活,切實(shí)地貼近生活,精彩地表現(xiàn)生活。這就是曲藝小品的生活化。如小品《說(shuō)事兒》中,黑土與白云先是以劇中人物身份主觀地演繹劇情,而到后來(lái),又以旁觀者身份參與評(píng)述,把小品主題立意集中概括一番,以達(dá)到啟發(fā)觀眾的目的。

    生活化是小品受到人民群眾歡迎的重要原因。作為大眾藝術(shù),小品是要讓大多數(shù)人看得懂并且喜歡看的藝術(shù)。它的一個(gè)重要的內(nèi)在品質(zhì),就是其表現(xiàn)手段的生活化特征。就劇本創(chuàng)作而言,小品創(chuàng)作是最典型的“講述老百姓自己的故事”,與人民群眾離得很近。就整體而言,小品創(chuàng)作大都選用日常生活中尋常百姓身邊的瑣事,其種種喜怒哀樂(lè)、矛盾紛爭(zhēng),人們司空見(jiàn)慣,而藝術(shù)家將其集中、提煉,使之藝術(shù)化了,才會(huì)使多數(shù)人產(chǎn)生興趣。就表演藝術(shù)而言,小品表演同話劇和影視的表演是有區(qū)別的,區(qū)別就在于它的生活化,無(wú)論臺(tái)詞還是形體,它都要求松弛,要求俚俗,要求盡可能地接近群眾的生活。而根據(jù)藝術(shù)的需要,有時(shí)也需要放大了夸張和浪漫。像趙本山、范偉等優(yōu)秀演員的表演,不但生活化,而且有高度的技巧;不但松弛,而且有精細(xì)入微的人物塑造;不但有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼w構(gòu)思,而且有靈活有趣的即興表演。這樣的表演靈活、多變,接近人民生活,當(dāng)然會(huì)受到人民群眾的喜愛(ài)。另一方面,小品創(chuàng)作對(duì)舞美、燈光、服裝、化妝等方面的要求相對(duì)簡(jiǎn)約,便于流動(dòng)演出,也是其便于和觀眾溝通的一個(gè)原因。