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淺談戲曲表演藝術(shù)范文第1篇

關(guān)鍵詞：戲曲；表演；技巧

中圖分類號：J812 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）08-0055-01

戲曲藝術(shù)表演的技巧，分為“技”和“巧”兩部分。所謂“技”就是戲曲演員在藝術(shù)表演中的技能和技法。也就是我們經(jīng)常說的“基本功”。老一輩藝術(shù)家把它統(tǒng)稱為“四功、五法”，即唱、做、念、打（舞）和手、眼、身、發(fā)（髯）、步。具體又有： 臺步、身段、毯子功、把子功、發(fā)聲、行腔以及翎子、帽翅、水袖、吹火等等特技功。這些都是戲曲表演的基本功，是戲曲演員進行藝術(shù)表演的技能。是演員通過艱苦的學(xué)習(xí)和實踐才能熟練、準(zhǔn)確地掌握。而“技巧”不只是技能，這里的“巧”是指對藝術(shù)作品的處理以及完美的體現(xiàn)。它是在表演者對作品正確理解的基礎(chǔ)上，應(yīng)用所掌握的表演技能，通過個性化的藝術(shù)處理反映在舞臺上，它不屬于“基本功”，它是表演者理解作品到表現(xiàn)作品的創(chuàng)作方法和創(chuàng)作過程。這里要說的正是戲曲表演藝術(shù)上的“技”與“巧”的關(guān)系。

做為一名演員或者一名學(xué)習(xí)戲曲表演的學(xué)員必須正確認(rèn)識“技”與“巧”的關(guān)系，才可能成為一個有可塑性的演員。當(dāng)演員是有條件的。如： 體形、嗓音、扮相等，都應(yīng)該是有嚴(yán)格要求的，除此之外，更重要的是對表演的悟性，也就是對藝術(shù)的表現(xiàn)力和理解力，二者缺一不可。君不見有的演員練功吃苦認(rèn)真，到了臺上又很“賣力氣”，恨不能把自己學(xué)會的玩藝兒都抖落給觀眾，但觀眾就是不買帳。你問他扮演的角色為什么在臺上不停的折騰，他根本說不出個子丑寅卯，完全不去深刻理解和體會人物內(nèi)心世界； 另一些演員卻是分析劇本滔滔不絕，分析人物頭頭是道。然而上了舞臺卻呆若木雞，毫無表現(xiàn)能力，這樣的人只能當(dāng)“評論家”，根本做不了演員。所以說表現(xiàn)力與理解力“技”與“巧”決不可偏差。有造詣的前輩藝術(shù)家無一不是功底扎實，藝術(shù)表現(xiàn)力高超。如京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳在《霸王別姬》中的舞劍和《貴妃醉酒》中的含杯下腰。前者充分展示了虞姬對項羽至死不渝的愛和絕別情懷； 后者表現(xiàn)了楊玉環(huán)得知唐太宗去會梅妃的失寵傷感。藝術(shù)大師并沒有賣弄自己的技能，而是既規(guī)范又簡練的動作，藝術(shù)地交待了角色在特定情境中的內(nèi)心世界。再如晉劇表演藝術(shù)家田桂蘭在《打神告廟》中扮演敫桂英，得知王魁負義后沖進海神廟，怒斥世態(tài)炎涼、神靈不公。以水袖翻舞的表演技巧，揭示人物內(nèi)心悲、憤、哀、怨的激情。田老師的水袖特技精湛、功力深厚，她掌握十多種水袖的抽、抖、甩、托等翻舞動作。她在《打神告廟》的演出中，經(jīng)過多年的反復(fù)錘煉，使該劇成為中國戲曲寶庫中的精品，水袖的應(yīng)用也由原來的甩十來番，精煉為三番。這樣的處理，恰如其分地體現(xiàn)了人物的精神面貌，豪不賣弄。這就是技巧，而不是單純的技能，更不是把技藝在臺上當(dāng)雜耍。在強調(diào)“巧”的時候，也就是強調(diào)藝術(shù)處理的同時，決不能忽略了“技能”，也就是基本功，只有扎實的基本功，才是表演的基礎(chǔ)； 只有對藝術(shù)的深刻理解和巧妙處理，才能使技藝得以升華。這就是人們常說的“理解力”和“表現(xiàn)力”，二者缺一不可。

從事戲曲表演藝術(shù)，一開始要靠勤奮，苦練基本功，所謂“臺上一分鐘，臺下十年功”。當(dāng)熟練地掌握了戲曲的基本表演手法，能扎實地完成唱、做、念、舞的表演技能。接下來要想進一步提高藝術(shù)技巧，光靠勤奮、苦練就不行了，這就需要表演者不斷提高“文化修養(yǎng)”。與此同時，逐類旁通地學(xué)習(xí)繪畫、舞蹈、雕塑等姊妹藝術(shù)，豐富自己的創(chuàng)作思想。在提高文化修養(yǎng)的過程中，要完成從“匠人”向藝術(shù)家的升華過程。戲曲是我們民族的文化，它具有我們民族獨特的藝術(shù)技巧，猶如國畫、民樂、剪紙、泥塑一樣，有自己的“傳神”、“寫意”的獨特技巧，這些技巧的取得必然要有民族文化修養(yǎng)的沉積。

戲曲表演技巧是在熟練基本功和藝術(shù)素養(yǎng)的基礎(chǔ)上的一種感悟能力。戲曲表演技巧和其它藝術(shù)技巧一樣要靠表演者的感覺和悟性。如油畫對色彩對比的感覺； 弦樂演奏中指法位置，弓法力度的感覺； 雕塑夸張取舍的感覺等等。這種火花在不斷的藝術(shù)實踐過程中迸發(fā)，使之終歸爐火純青。不斷創(chuàng)新是藝術(shù)技巧的生命，沒有創(chuàng)新的“技巧”，久而久之就不是技巧，就會成為單純的“熟練工”。在藝術(shù)技巧上不能總吃別人咀嚼過的食品，只有創(chuàng)新才能有“自我”，特別是時代的發(fā)展，要使古老的戲曲煥發(fā)新春，必須在技巧上出新再出新，在藝術(shù)教育上啟迪學(xué)員更應(yīng)如此。

參考文獻：

[1]王會英.淺談戲曲表演藝術(shù)的特點[J].當(dāng)代人.2009（3）.

[2]李丹.程式與戲曲舞臺表演[J].戲劇文學(xué).2006（4）.

淺談戲曲表演藝術(shù)范文第2篇

京劇是舞臺藝術(shù)，它和話劇、歌劇、舞劇等藝術(shù)形式有所不同。京劇藝術(shù)是以從外至內(nèi)，從內(nèi)至外，內(nèi)外結(jié)合的表演手法來展現(xiàn)的，這與學(xué)生戲的方法過程是一致的，京劇的表演是以外部形態(tài)來揭示內(nèi)心活動，反過來又以內(nèi)在為依據(jù)，激發(fā)著外部形態(tài)的各種表演動作，即形神兼?zhèn)洹Ｎ覈麘騽±碚摷?、教育家張庚說：“綜合性、虛擬性、程式性，是中國戲典的主要藝術(shù)特征?！本﹦”硌菟囆g(shù)中程式性的東西，是塑造人物形象上的行當(dāng)分類，諸如生、旦、凈、末、丑各類型人物的唱、念、做、打以及喜、怒、哀、懼各種不同的表演規(guī)格，是與繼承發(fā)展傳統(tǒng)的戲劇藝術(shù)表演手法分不開的。這是長期以來戲曲舞臺實踐的寶貴經(jīng)驗，是我國戲典表演藝術(shù)的傳統(tǒng)特點。京劇最基本的表演手段被概括為“唱、念、做、打”。京劇的唱，有一定規(guī)范成套的腔調(diào)，能表達出劇中人物的各種感情。京劇的念（韻白），是劇中角色除了唱以外說的話。京劇的做，是動作和表情的綜合體現(xiàn)。京劇的打，是用舞蹈化的武術(shù)來表演搏斗的。

中國戲曲的表演博大精深，是運用歌舞音樂來表現(xiàn)生活的偉大表演藝術(shù)。唱、念、做、打和音樂伴奏是戲曲的主要特征和表現(xiàn)特色，寫意的戲曲舞臺程式的演出風(fēng)格，沒有程式就沒有戲曲的表演藝術(shù)，所以京劇的舞臺有太多太好的東西讓我們?nèi)W(xué)習(xí)琢磨的了，可是有很多所謂的專家錯誤的說戲曲的程式太陳舊要改革，但又說不出個所以然來，我們年輕一代應(yīng)該以繼承為主經(jīng)過我們的吸收消化后，再進行慎重的改革。京劇是虛擬寫意的表演藝術(shù)形式，在舞臺上不可能把真實的馬牽上臺來給演員只能靠程式的表演如象趟馬，《挑華車》高寵的越馬翻山，表現(xiàn)奮力殺敵的情景。《艷陽樓》的高登縱馬在人群中橫沖直撞，表現(xiàn)出惡霸的兇暴驕橫。還有如《拾玉鐲》中趕雞和做針線活的表演，都是夸張和虛擬的表演，這種程式的虛擬動作不但不會使觀眾反感反而能使之有更大的想象空間，可能十個觀眾看的是同一段表演，但產(chǎn)生的感覺和美絕不會是一種。這就是京劇表演的高明之處，讓臺下的人暗暗叫絕。

京劇繼承過去的戲曲傳統(tǒng)，最早分十大行當(dāng)一末、二凈、三生、四旦、五丑、六外、七小、八貼、九夫、十雜。后來概括為五大行當(dāng)生、旦、凈、末、丑。生和末又漸漸的并為一行了，我是一名學(xué)習(xí)老生行當(dāng)?shù)膶W(xué)生，我就簡單的談?wù)劺仙@一行。生行包括老生、小生、武生、紅生四大行，老生中又分文老生和武老生，文老生要是按技術(shù)來劃分又分有“唱工”老生和“做派”老生兩類，武老生也分“靠把”和“短打”。老生主要扮演中年人或老年人，性格正直剛毅的正面人物。（正面人物居多）一般都是帶噴口為多，故又叫須生。老生是很注重唱功，用的是真聲和真假聲相結(jié)合的演唱方法，念韻白的時候多，動作造型莊重、瀟灑。如《空城計》中的諸葛亮、《將相和》中的藺相如、《轅門斬子》中的楊延昭，都是以穩(wěn)重的表演風(fēng)格來完成的?！稉艄牧R曹》中的禰衡、《坐樓殺惜》中的宋江、《四進士》中的宋士杰都是做派老生，以瀟灑的感覺來表現(xiàn)的。這些都是以唱、念、做為主的文老生戲。武老生有《定軍山》中的黃忠、《戰(zhàn)太平》中的花云都是以唱念、身段、武打為主稱之“靠把”老生。老生行當(dāng)還有如《秦瓊觀陣》短打扮相的，《清風(fēng)亭》衰派的“苦條子”老生等等。我就用《失、空、斬》這出戲大概內(nèi)容是說孫明探知司馬懿要率領(lǐng)大軍奪取街亭，馬謖自請領(lǐng)兵立下軍令狀前去鎮(zhèn)守告街亭。諸葛亮在他臨行時叮囑一定要靠山近水安營扎寨。但馬謖一意孤行，偏要在山頂安營，結(jié)果魏兵殺來時由于馬謖犯了解兵家大忌招致失守街亭，只能回營請*。這時在西城的諸葛亮得知街亭已失，大驚失色，急忙派人從列柳城調(diào)趙云回城救緩。探馬接連報道司馬懿大軍逼近西城，此時諸葛亮是城中只剩下老弱殘兵進退兩難。諸葛亮急中生智，考慮司馬懿是個多疑之人就大膽的設(shè)了空城計。司馬懿正得意自己用兵如神連得了好幾座城池，殺到西城城樓下時司馬懿的大軍只見城門大開，諸葛亮在城樓上飲酒撫攀，司馬懿見此情景心中生疑，覺得諸葛亮一定在城里設(shè)下埋伏等我自投羅網(wǎng)，立刻傳令大軍倒退四十里。正在這時趙云援兵及時趕到抵擋了一陣，司馬懿以為中計了等探馬打探到西城確實是空城時諸葛亮早已經(jīng)回轉(zhuǎn)漢中去了?；氐綕h中后諸葛亮為了戰(zhàn)爭大局而且馬謖又立下了軍令狀，無奈只得揮淚下令將馬謖斬首，因憶起劉備的遺言“馬謖言過其實，終無大用”后悔莫及，自行請求貶去武鄉(xiāng)侯的職位。

由于歷史的原因，京劇藝術(shù)的特性在生、旦、凈、丑四大行當(dāng)中，生為“冠”，生行劇目也居多。生行在選才和成才兩方面均相對其它行當(dāng)“難”。首先嗓音條件從聲樂界方面講，必須具備男高、中、低三個聲部的音域，并要求洪亮、清脆、音質(zhì)好、音色美、韻味濃郁，口齒清晰。其二身體要勻稱，動作要干凈利落、帥。腰、腿要有相當(dāng)功力。腳下要利索、腳步要規(guī)范。其三表演（做派）包括臉的表情及眼睛的正確使用，所謂“喜、怒、憂、思、怨、驚，酒醉、癡、癲、威、煞、狠?！备鞣N表情的表露都應(yīng)得心應(yīng)手，正合舞臺詞語如同：“囊中取物，手到擒來！”以上只是淺談表演手段上的掌握，更主要的是我們文化底蘊的豐富與博學(xué)。我們具備以上各種條件方能較為合適京劇文武老生行當(dāng)?shù)囊蟆?/p>

淺談戲曲表演藝術(shù)范文第3篇

關(guān)鍵詞：群眾戲曲；表演藝術(shù)；粵??；粵曲

中圖分類號：J825 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）29-0163-02

一、海珠戲曲的發(fā)展

海珠戲曲學(xué)會是海珠文聯(lián)屬下的一個群眾組織，是以戲劇曲藝表演藝術(shù)為特色的藝術(shù)團隊。1982年成立，主要成員由海珠區(qū)粵劇團、海珠音樂曲藝團、海珠區(qū)業(yè)余粵劇團、笑瞇瞇相聲隊四個團隊共一百余人所組成。學(xué)會在區(qū)委區(qū)政府直接領(lǐng)導(dǎo)下，在區(qū)文聯(lián)的直接指導(dǎo)下，蓬勃發(fā)展，以粵劇、曲藝的形式活躍在省內(nèi)各縣市舞臺。他們精湛的藝術(shù)表演和熱心為大眾服務(wù)的道德行為受到各地觀眾的親睞。區(qū)轄各成員單位堅持文藝和雙為方向立下了不可磨滅的功績，為區(qū)的文化藝術(shù)事業(yè)發(fā)展開創(chuàng)了新路。直到95年，由于社會的變化，專業(yè)藝術(shù)人員的變遷，學(xué)會領(lǐng)導(dǎo)和部分主要演員移民出境定居等原因，區(qū)戲曲學(xué)會活動由此陷入低谷。為使區(qū)戲曲學(xué)會能持續(xù)開展，1997年由區(qū)文化館牽頭，對區(qū)戲曲學(xué)會重新整理，除了保留區(qū)專業(yè)藝人參加外，吸收了區(qū)轄內(nèi)，街、鎮(zhèn)私伙局、樂社、團隊加入?yún)f(xié)會，從而達到隊伍擴大，資源整合，規(guī)范管理，同年進行了換屆選舉，并將海珠區(qū)戲曲學(xué)會更改為海珠區(qū)戲曲協(xié)會。

二、戲曲表演藝術(shù)

區(qū)群眾粵劇表演藝術(shù)在觀眾中有一定的影響力，以海珠業(yè)余粵劇團，工人粵劇團，洪園粵劇團為例。歷年上演大型古裝、現(xiàn)代粵劇有三十幾套，折子戲有五十多個，主演劇目有《碧桃錦帕》、《亂世姻緣》等等和一大批粵劇折子戲，在市內(nèi)外各文化宮、工廠、農(nóng)村、社區(qū)等大舞臺上演出，分別受到各地觀眾歡迎和贊譽。其中工人粵劇團連續(xù)四屆分別以最優(yōu)秀的粵劇參加“羊城國際粵劇節(jié)”和香港、澳門交流演出，受到海內(nèi)外觀眾高度評價。我們除了組織開展各類大型粵劇、粵曲演唱活動外，區(qū)內(nèi)各私伙局、樂社的活動也非?；钴S，不少樂社為守護嶺南特色文化的粵劇、粵曲演唱藝術(shù)一直默默耕耘，幾十年來，風(fēng)雨不改的堅持開展活動。例如：南風(fēng)樂社、侖頭樂社、瀝窖樂社、土華樂社、南華西街樂社、南石頭樂社、江南中樂社、鳳安樂社、新港樂社、素社樂社、濱江樂社、廣重樂社、昌崗樂社，還有工人粵劇團、海珠音樂曲藝團、海珠業(yè)余粵劇團。他們除了堅持活動外，還經(jīng)常配合黨各時期中心任務(wù)，創(chuàng)作排演粵劇、曲藝節(jié)目到區(qū)轄街頭、工廠、農(nóng)村、社區(qū)、文化廣場等等進行環(huán)保、計生、法制、消防、交通安全、掃黃打非、行為規(guī)范等專題宣傳演出。本會一會員陳卓明于04年赴美國文化交流，一行達七個年頭。赴美期間他積極傳播廣東粵劇、粵曲表演藝術(shù)，除了教當(dāng)?shù)厝A人唱粵曲排演粵劇外，還親力親為繪制舞臺布景，制作演出道具，為演員化妝，吸引了不少華人參與，活躍了美國多個州華人的文化生活，受到美國多家媒體的報道和稱贊。今年五一期間，瀝窖樂社配合南洲街道在海珠湖隆重舉辦大型“防火宣傳日暨粵劇粵曲演唱”演出活動。吸引了大批村民和游客觀看，通過演唱宣傳，使廣大觀眾寓教于娛樂當(dāng)中，收到預(yù)期效果，發(fā)揮了文藝宣傳的作用。南華西街被評為省的“曲藝之鄉(xiāng)”是名符其實，曲藝活動開展既有點也有面，在抓好創(chuàng)作參加各種賽事獲獎外，還在街轄《街坊會所》里設(shè)置曲藝茶座，每日準(zhǔn)時開羅，為街坊提供一個休閑娛樂的好去處，深受街坊的歡迎。2008年本人有幸成為文化館一員，憑著多年的工作經(jīng)驗，我很快適應(yīng)并勝任了文化館的工作。參加了館里的各種演出活動，并轉(zhuǎn)換著各種不同工作角色，上臺表演自己的專業(yè)表演唱或者主持節(jié)目；并組織我區(qū)群眾參加各種大型社會文化活動。同時為我區(qū)各機關(guān)事業(yè)單位輔導(dǎo)戲劇小品編排。2009年上半年本人自己獨立完成了三個小戲小品，并發(fā)動我們轄區(qū)19個街道文化站創(chuàng)作小品，利用自己的社會資源找好的劇本素材，為省花卉做了大量的準(zhǔn)備工作。自己創(chuàng)作的小品《卡》獲得廣州市相聲小品大賽作品獎；小戲《包公學(xué)法》獲得了廣東省第六屆群眾戲劇曲藝花會金獎，同時并獲得2010年廣州市文藝獎三等獎。2011年為我區(qū)人事勞動監(jiān)察大隊編導(dǎo)《勞務(wù)糾紛》案例情景劇獲得廣州市十二區(qū)第一名，并給我區(qū)供銷社編導(dǎo)小品《垃圾“再生”》獲得供銷系統(tǒng)三等獎。同時還為海珠區(qū)團委編排多個大型的文藝晚會情景劇，并獲得省市領(lǐng)導(dǎo)的好評。

2012年本人擔(dān)任了廣東省文化廳、廣東省教育廳和廣東省婦聯(lián)聯(lián)合承辦，廣州市文化廣電新聞出版局承辦的廣東首屆青少年粵劇粵曲大賽開幕式、閉幕式副導(dǎo)演。此次匯演，正是近年來粵劇粵曲在青少年中傳承和推廣成果的最好展示，從開幕式到閉幕式，小演員演出精湛，觀眾反映熱烈。從參賽情況來看，本屆匯演的節(jié)目題材廣泛、形式多樣、品種齊全、風(fēng)格各異，既有傳統(tǒng)粵劇節(jié)目，也有新編歷史劇甚至還有一些原創(chuàng)參賽節(jié)目，本人所編導(dǎo)的《天女散花》獲得2012年首屆廣東省少兒粵劇粵曲大賽編導(dǎo)金獎。

2013年開展海珠區(qū)群眾戲劇曲藝調(diào)演，按東南西北片區(qū)劃分，設(shè)5個場地演出，40個私伙局參加。為更好地將傳統(tǒng)粵劇文化進行推廣和傳承，更好地挖掘、培養(yǎng)優(yōu)秀戲劇人才，海珠區(qū)文化館成立了“海珠區(qū)青少年粵劇粵曲培訓(xùn)基地”、“海珠戲劇曲藝團”。全年免費，為全區(qū)3-14歲少年兒童，進行授課培訓(xùn)。由本人擔(dān)任團長，建立一支專業(yè)化的、非營利性的戲劇曲藝隊伍，為海珠區(qū)每年參加省、市各種關(guān)于戲劇戲曲大賽做準(zhǔn)備。

區(qū)群眾戲曲活動活躍蓬勃開展，受到多家媒體的關(guān)注，曾多次被廣州日報、南方都市報、廣東電視臺、廣州電視臺戲曲專題采訪報道錄制播出，其中粵劇《啞女告狀》、《狄青夜闖三關(guān)》節(jié)目參加了廣州電視臺成立16周年臺慶大型文藝演出，而《啞女告狀》于2004年參加南國紅豆“群英會”粵劇粵曲私伙局大賽，獲銀獎和最佳表演獎，受到各級領(lǐng)導(dǎo)和觀眾的高度評價。在2010年10月付敏華舉辦的《敏展風(fēng)華涌珠江》個人粵劇演唱會，開創(chuàng)了省內(nèi)業(yè)余粵劇曲藝個唱先河。她的聲色藝光彩奪目，表演嫻熟和優(yōu)美的豐姿吸引了不少粵劇大佬官加盟演出，并以精湛的表演藝術(shù)駁得江南大戲院全場觀眾的熱烈掌聲，該演唱會得到了專家和領(lǐng)導(dǎo)的高度評價。

為了更好的收集民間藝術(shù)資料，在大家支持努力下，克服各種困難，2007年元月本會成功錄制了《廣州市海珠區(qū)群眾粵劇薈萃》DVD影碟。該碟是云集了全區(qū)群眾的粵劇、粵曲精英，共排演了十八個各具特色風(fēng)格的粵劇曲藝節(jié)目，其中劇目有《潞安州》、《女駙馬》、《啞女告狀》等；粵曲有《斬經(jīng)堂》、自彈唱《木蘭歸》、對唱《夜戰(zhàn)馬超》、《林沖之柳亭餞別》、《合兵破曹》、表演唱《荔枝頌》、《威風(fēng)小紅豆》、高胡獨奏《春到田間》。通過節(jié)目的演繹，它展示了我區(qū)當(dāng)代群眾戲曲表演的藝術(shù)才華，同時記載了當(dāng)代群眾開展粵劇粵曲活動的真實狀況，是一件有意義有價值的好事，為歷史的尋幽留下一筆財富。該碟的錄制得到了行內(nèi)專家的充分肯定和贊譽?，F(xiàn)該碟以流向了美國、加拿大、澳大利亞、香港、澳門等同行中傳播，收到很好的效果。另外在2012年8月期間，本會員協(xié)助了廣州電視臺南國紅豆專欄在海珠區(qū)錄制了“漸老芳華”專題電視節(jié)目，該節(jié)目播出后收到很好的效果，讓廣大觀眾加深對粵劇老藝人演藝生涯的認(rèn)識和了解，同時為區(qū)轄歷史文物《百和樂館》的文史記載資料整理提供了有效的依據(jù)。

三、結(jié)束語

總之，群眾文化工作作為藝術(shù)百花苑中根植于生活土壤的一枝充滿無限生機的嬌艷之花，開在生活中，香在群眾心，生機勃勃，常發(fā)不敗。所以，要做好群眾文化工作，就必須重視和提高廣大群眾的積極參與意識。海珠區(qū)戲曲協(xié)會多年來在區(qū)委區(qū)政府的正確領(lǐng)導(dǎo)下，在區(qū)文聯(lián)、區(qū)文化局的支持下，在區(qū)文化館的組織幫助下，在區(qū)戲曲協(xié)會主席團成員的積極帶動下，區(qū)群眾戲曲活動正朝著興旺、繁榮、和諧、活躍的方向發(fā)展。

參考文獻：

淺談戲曲表演藝術(shù)范文第4篇

[關(guān)鍵詞]戲曲劇目：舞蹈：運用關(guān)系

中圖分類號：G219 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1009-914X（2017）03-0310-01

戲曲是我國最古老的藝術(shù)形式之一，經(jīng)過數(shù)百年的歷史積淀，戲曲逐漸形成了獨具特色表演形態(tài)。戲曲是一門綜合性的藝術(shù)，豐富的表演內(nèi)容和形式使得戲曲精彩紛呈。戲曲中的做功一般是指表演技巧，也在強調(diào)舞蹈化的形體動作，與其他藝術(shù)表演不同，這成為了戲曲的標(biāo)志性。例如少女在開心時就會甩著辮梢走碎步，從明了的動作表達中，觀賞者很快就能接收到舞臺上人物表達的心態(tài)等信息，這不僅僅是單純的技術(shù)性表演，對渲染氣氛、描繪情態(tài)更能起到推動的作用。欣賞者對舞蹈美進行反復(fù)的觀賞和品味，通過不斷的積累豐富審美經(jīng)驗。對舞蹈美的審美能力不斷提升，在新編戲曲劇目中，舞蹈的運用很廣泛，一些劇目中激烈、唯美的場面都是通過舞蹈語言來完成的。

一、戲曲舞蹈

中國戲曲主要是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術(shù)形式綜合而成。它起源于原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞臺藝術(shù)樣式。經(jīng)過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術(shù)，它由文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)綜合而成，它的特點是將眾多藝術(shù)形式以一種標(biāo)準(zhǔn)聚合在一起，在共同具有的性質(zhì)中體現(xiàn)其各自的個性。

戲曲藝術(shù)中重要的表現(xiàn)手段.宋以前，中國宮廷舞蹈曾得到高度的發(fā)展，宋以降，尤其是元以后，戲曲藝術(shù)的興起，取代了舞蹈在人們藝術(shù)生活中的位置，舞蹈逐漸被戲曲吸收，成為戲曲表演的一個組成部分.最初，舞蹈和戲曲竄演，舞蹈在其中僅起到開場子或表演一些和劇情無關(guān)的插舞的作用.隨戲曲藝術(shù)不斷成熟，和表現(xiàn)手段的完備，舞蹈被融進戲曲表演，為其塑造人物，表現(xiàn)戲劇情節(jié)服務(wù).在其“唱、念、做、打”戲曲四大藝術(shù)手段中，以“做、打”兩項在戲曲中占有其重要的地位.戲曲舞蹈的重要特點在于一以舞蹈化的生活動作表情、敘事、介紹人物、轉(zhuǎn)換場景，與唱、念緊密結(jié)合，揭示人物性格和內(nèi)心情感.二是舞蹈動作高度程式化.如生、旦、凈、末、丑均有不同的舞姿、身段套路，即為“行當(dāng)專屬”。戲曲舞蹈有“文舞”、“武舞”之分.文舞主要持扇、帕、傘、水袖等，武舞是十八般兵器和毯子功技巧.另外，在戲曲的表演體系中還包括翎子功、翅子功、功等戲曲獨有的表現(xiàn)技巧.戲曲舞蹈還具有極高的虛擬寫意的特點，以一當(dāng)十，以小勝多，以無喻有，以靜示功，具有豐富的表現(xiàn)力，由于它來自中國古典舞和中國民間舞，并不斷從中汲取新的養(yǎng)份，因此它具有濃郁的民族神韻，并成為中國文化的精萃.它不僅使中國古代舞蹈的精華在其中得到保存，并且使其得到一定的發(fā)展.并為中國古典舞在現(xiàn)代的發(fā)展提供了一份極其寶貴的遺產(chǎn).外國學(xué)者中常有人把戲曲舞蹈稱為中國的古典舞蹈.

二、新編戲曲劇目中舞蹈的運用

（1）取材的生活化

在現(xiàn)代題材新編的戲曲劇目中，很多的舞蹈素材都來源于生活，通過舞蹈動作的表達將意境和內(nèi)涵表達的淋漓盡致。由于每個劇目所反映的背景時代不同，具體的舞蹈設(shè)計需要創(chuàng)作者和編劇把握創(chuàng)作規(guī)律和創(chuàng)作原則，對原有的表演形式進行優(yōu)化和完善，多酌取舍、合理利用。只有將劇目中的舞蹈取材生活化，才能讓藝術(shù)更加的真實，使得觀賞者能夠真正的投入到表演之中，體味其中的意境之美。例如在川劇的一個劇目中有“雙抓沖天袖”、“翻身頂抓袖”、“云手背拋袖”等舞姿，晉劇有“風(fēng)卷殘云袖”、“雙爪從風(fēng)袖”等，這些精美的舞蹈動作賦予了戲曲劇目靈動的靈魂，使得戲曲劇目更加富有觀賞性。

戲曲舞蹈在戲曲表演中的基本作用自然是表現(xiàn)出生活，戲曲舞蹈本身就是基于某一故事或者劇本來進行表演，通過戲曲舞蹈的形式來進行表達，戲曲中的舞蹈室對生活中的實例進行表現(xiàn)，可以使歷史故事中的一個典故，也可以是國外名著中的一段愛情佳話，或者是對社會的一個反應(yīng)，無論表達的內(nèi)容是怎樣的，都是為了表現(xiàn)生活中的故事。利用舞蹈的方式將生活與藝術(shù)表達的淋漓盡致。

著名表演藝術(shù)家和藝術(shù)教育家歐陽予倩先生曾經(jīng)在《一得余抄》中說過：“這些舞蹈天衣無縫的融化在表演動作里，隨著劇情和人物靈活的加以運用，從不為舞蹈而舞蹈，所以顯得極其自如，可以說中國戲曲文化中的舞蹈是生活化了的?！睔W陽予倩先生的這一段完美的詮釋出了戲曲舞蹈源于生活，高于生活，只有將生活和舞蹈有效的結(jié)合起來，戲曲中的舞蹈才更加的富有表現(xiàn)張力，才能讓觀眾更加的感受真切，產(chǎn)生共鳴。戲曲劇目中的舞蹈和其他舞蹈不同，其他的舞蹈動作表現(xiàn)的更多是舞蹈動作，在戲曲劇目里的舞蹈更多的是表現(xiàn)生活，將舞蹈動作生活化，最終形成了戲曲表演中獨具特色的舞蹈藝術(shù)。

（2）技法的寫意化

在戲曲劇目中的舞蹈來源于生活，延伸了舞蹈形體語言的表現(xiàn)空間。但是對其的運用要把握一定的“火候”，用之過多變少了藝術(shù)原有的味道，用之過少則劇目離生活太遠顯得“高空樓閣”，往往會淡化一些具有表現(xiàn)力的舞蹈詞匯，降低形體動作的舞蹈價值。因此，舞蹈技法的意化成為整個劇目中的核心，以創(chuàng)作為基本落腳點發(fā)揮出舞蹈的個性，是編劇與時俱新創(chuàng)新的源泉動力，經(jīng)過重新整合加工的舞蹈在生活規(guī)律的基礎(chǔ)上彰顯著時代的創(chuàng)新精神，具有一定的表現(xiàn)力。但是在藝術(shù)表現(xiàn)中不可能永遠都是完美或者成功的，求新求異是舞蹈表現(xiàn)藝術(shù)的追求，但是要從根本拒絕遠離藝術(shù)生活的標(biāo)新立異而走向形式化的表達。新時期舞蹈在戲曲劇目中的運用，要立足于創(chuàng)作的基本出發(fā)點，不要偏高或偏低創(chuàng)作的基本出發(fā)點。在一些戲曲劇目舞蹈表達上存在嘩眾取寵的現(xiàn)象以及離開人物的賣枝弄巧，在表達上會產(chǎn)生嚴(yán)重的水準(zhǔn)偏差。因此，表演者必須要把握分寸，表現(xiàn)出具體真實賦予情感的飽滿人物形象。這不僅僅是舞蹈動作表演的出發(fā)點，也是評價舞蹈作品的重要標(biāo)準(zhǔn)。戲曲舞蹈是中國舞蹈之一，中國古典舞蹈重視抒情，表演者通過動作和表情表達人物的情感，情感因素與戲曲的結(jié)合碰撞，生活化的舞蹈動作和情感表達，使得觀眾產(chǎn)生共鳴，這也就達到了戲曲中舞蹈的效果，也傳達了戲曲的藝術(shù)魅力。戲曲中的舞蹈看似是一種無聲的表演，實則這種無聲勝似有聲，表演者通過肢體動作和一顰一笑來向觀眾傳達信息，讓情感的表達更加豐富有趣，也讓觀眾在視覺、聽覺上都產(chǎn)生美的感受。

結(jié)束語

綜上所述，戲曲劇目中的舞蹈運用是隨著長期的舞臺實踐而產(chǎn)生的，為適應(yīng)劇情的需要而創(chuàng)造的，但是這種藝術(shù)創(chuàng)造豐富了戲曲的表達形式，也讓戲曲藝術(shù)更加有魅力。在保留優(yōu)秀傳統(tǒng)舞蹈精髓的同時，新編戲曲劇目更加的彰顯創(chuàng)新精神，這種時代創(chuàng)新與經(jīng)典文化相結(jié)合，生活與藝術(shù)相融合的方式，使得戲曲藝術(shù)更加精彩紛呈。

參考文獻

[1] 林芳冠.淺談戲曲舞蹈在戲曲表演中的作用[J]戲劇之家.2016.

淺談戲曲表演藝術(shù)范文第5篇

[關(guān)鍵詞] 演唱風(fēng)格 多樣化 風(fēng)格特性 演唱個性 中外比較

每個國家、每個民族都有自己的傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù),它是廣大群眾與民間藝人經(jīng)過長年的演唱實踐,慢慢形成與積累起來的且有著非常強烈的藝術(shù)感召力與審美意義。中國民族聲樂歌唱藝術(shù)的重要的特征是以民族語言作為根基,貫以民族情感,用情控聲,聲情并茂,拿字領(lǐng)腔,字正腔圓,韻味十足,唱演俱重,聲情兼?zhèn)?真切感人。

一、中國民族聲樂表演風(fēng)格的多樣化

民族聲樂起源于勞動人民的生產(chǎn)實踐和社會交往,由于我國地大物博、方言文化繽紛,民族眾多,各個民族的文化各有其特性,就形成了一個多樣化的民族聲樂演唱風(fēng)格。民族音樂理論工作人員,依據(jù)我國民族聲樂多樣化的特性把民歌分為諸多色彩區(qū)。這些民歌在演唱上,有著獨特的民族風(fēng)情與濃厚的地方色彩。像蒙古民歌的“長調(diào)”,曲風(fēng)寬廣綿長,節(jié)奏自由,末音拉長,情感炙烈奔放,真假聲轉(zhuǎn)換,有著濃厚的草原氣息。又如,山東民歌的特點是粗放,幽默、風(fēng)趣、純樸、吐字干脆利索,音色高亢明亮,行腔中多加有方言與卷舌音等。我國的戲曲有近400個劇種,曲藝亦有近300種類,各類民歌、創(chuàng)作歌曲更是數(shù)不勝數(shù),有多少種演唱風(fēng)格也難以數(shù)計,每一風(fēng)格的形成都有賴于它特有的地域文化背景。此外,民族聲樂也將近現(xiàn)代作曲家們創(chuàng)作的,不單獨突出任何一個地域或民族特點,而是表達整個中華民族的總風(fēng)格、總氣派的聲樂作品與演唱方法謂作民族綜合風(fēng)格。像《黃水謠》、《我愛你,中國》等中國藝術(shù)歌曲,此類風(fēng)格的語音基于全國的通用語言――普通話。民族綜合風(fēng)格類風(fēng)格共性多,具體學(xué)習(xí)初期,需要正確熟練的掌握21個聲母的發(fā)聲部位、方法、方式、擋氣動作與吐字形象“甭噴、飛放、打彈、咯砍、平舌、饒舌”,讓字頭清楚、利落,有力量和彈性。字頭是承上啟下的過渡要素,必須交代清楚。字腹是演唱中延長音的要素。另外,每個漢字都有它的字意與聲形,且字意往往與聲形相契合,演唱時需做到愛憎分明,悲喜有別。把歌詞唱美、唱活,唱出情感,這是民族聲樂特有的演唱風(fēng)格。

唱出韻味。韻味是民歌演唱的精髓,靈魂。用聲拖腔,用字行腔,用情潤腔,潤而生味,是中國民族演唱再次創(chuàng)作時需要運用的特殊技巧。比如運用各種倚音、頓音、直音、滑音、顫音、花舌音等裝飾性潤腔技巧,使唱腔得到裝飾與潤色;運用種種音色的變化,使唱腔或明或暗,或濃或淡;運用強弱、輕重、大小、收放的力度變換技巧,運用多種板式與較為頻繁的速度變換和變化法還有音高的微升微降等潤腔技巧,使唱腔跌宕起伏,抑揚頓挫,大起大落,從而使唱腔與演唱得到潤化和美化,最終出現(xiàn)錦上添花、感人至深的音樂效果。

唱出神韻。神氣―神情氣質(zhì),是蘊涵在表演者內(nèi)心深處的特殊的民族感情、民族心理意識與審美理想在外部形態(tài)、精神狀態(tài)、氣韻和精神方面的表現(xiàn)。中華民族在音樂藝術(shù)表現(xiàn)方面形成了恬淡、委婉、端莊、含蓄、的民族韻味。通過表演者精神氣質(zhì)的展現(xiàn),人們依據(jù)他們長時間形成的審美能力與欣賞標(biāo)準(zhǔn),展現(xiàn)出對演唱者信任與否,決定他們或多或少地加入到音樂藝術(shù)表演的創(chuàng)作中去,這直接決定演唱的社會功能和實際社會價值。因此說表演者形態(tài)中見精神,氣勢中透神韻,使人們通過表演者的面、目、體、態(tài)、動靜和招式等,感受到他心靈深處親切自豪的民族感情和典雅高尚的民族神韻之美感。

二、民族唱法和美聲唱法的區(qū)別

民族唱法和美聲唱法在毫不相同的歷史文化背景和其它很多復(fù)雜因素的共同作用下,逐漸演變成現(xiàn)今人類社會極具特色的歌唱表演藝術(shù)風(fēng)格體系與演唱方法體系。中國民族聲樂發(fā)展的主軸是漢族民間歌舞,同時也包含有少數(shù)民族的民間歌舞音樂,中國民族聲樂的題材內(nèi)容大都來自廣大普通民眾的生活與勞動實踐,更為貼近大眾生活。其主要題材形式大體上是民歌、民間戲曲和說唱藝術(shù)。從演唱形式上說,民族聲樂大都是獨唱、對唱、表演唱等基本形式,很少重唱、合唱。唱腔的形成和歌唱發(fā)聲技巧與吟唱技術(shù)密切相關(guān)。中國民族聲樂的音調(diào)旋律大體以五聲、七聲民族調(diào)式為主,有突出的東方文化藝術(shù)特點。在聲樂美學(xué)效果方面,中國的民族聲樂追求亮麗、清純、聲音高亢、恬美的藝術(shù)特點等。

美聲唱法的形成和發(fā)展盡管和世俗音樂的發(fā)展密切相關(guān),可古代教會音樂與希臘音樂對美聲唱法的影響也是不可忽視的重要因素。意大利美聲唱法受益于歌劇表演藝術(shù),其題材形式大多是宗教題材、宮廷以及市民的世俗題材,表演形式有合唱、獨唱、重唱等很多類型。美聲唱法的技巧是以詠唱為主要特征,其調(diào)式大都是在古代民族調(diào)式基礎(chǔ)之上演化發(fā)展而來的,西洋大、小調(diào)式的重唱、合唱,注重和聲織體效果,在聲樂美學(xué)功上,美聲唱法更加強調(diào)圓潤、柔和、渾厚與略帶掩蓋色彩的嗓音特征等。

從兩種唱法的聲樂藝術(shù)理論體系來看,我國傳統(tǒng)的唱論中盡管也包括了相關(guān)的歌唱技巧、發(fā)聲原理和歌唱表演藝術(shù)表現(xiàn)方面的很多論述,可它們卻特別重視經(jīng)驗性的總結(jié),而相對欠缺科學(xué)原理的論述。在具體理論方面,民族聲樂理論注重語音發(fā)聲技術(shù)、聲腔技巧與情感情緒表達方法的理論研究,強調(diào)的是字和腔、情和腔與字和情的辯證關(guān)系。在發(fā)聲基本原理上,我國傳統(tǒng)聲樂理論對演唱呼吸與演唱語言基本原理有所注重,可相對缺乏對嗓音演唱發(fā)聲機制原理、演唱共鳴原理和全部嗓音歌唱科學(xué)理論的深入系統(tǒng)的探究,是我國傳統(tǒng)聲樂理論不足的一面。由于西方近、現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的快速發(fā)展,使美聲學(xué)派的聲樂理論很早就和自然科學(xué)相結(jié)合,進而形成了一套嗓音演唱科學(xué)理論體系。美聲學(xué)派的聲樂理論融合了生理學(xué)、心理學(xué)、音響學(xué)、醫(yī)學(xué)等很多學(xué)科的科學(xué)的研究成果,深入細致地研究了演唱發(fā)聲的本質(zhì)規(guī)律,建立一套科學(xué)的演唱訓(xùn)練體系,促進了聲樂實踐和藝術(shù)理論的變化,是演唱藝術(shù)和科學(xué)完美結(jié)合的典范。

總之,中國民族聲樂藝術(shù)源遠流長,是有著濃郁泥土芳香和民族特色的聲樂表演藝術(shù)。它有多樣的風(fēng)格,因為中國語言、生活習(xí)俗、地理環(huán)境不同形成了各自的民族風(fēng)格,且具有濃郁且獨特的民族藝術(shù)特色,是中國各個地域、各個民族民間唱法、說唱唱法、戲曲唱法以及民族新歌演唱等四種系統(tǒng)唱法的總稱。作為一名聲樂表演者,唯有真正了解、掌握民族聲樂的風(fēng)格、特點,才能和其他國家藝術(shù)形式互相學(xué)習(xí)、互相借鑒,真正做到古為今用,洋為中用,讓中國的民族聲樂更有科學(xué)性,更有魅力,能以全新形象邁向世界音樂表演藝術(shù)之舞臺。

參考文獻:

[1]王穎.淺談中國民族聲樂的特點[J].音樂天地,2005,(8).