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美學(xué)六種審美形態(tài)范文第1篇

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)文化 中國味 視覺表現(xiàn)

一、前言

現(xiàn)代設(shè)計(jì)產(chǎn)生于西方，由工業(yè)革命帶來的產(chǎn)物，大量的外來商品充斥中國市場，中國的商品在與外來商品競爭的同時，需要設(shè)計(jì)和包裝，站在歷史的角度，傳統(tǒng)文化即是一些物質(zhì)與精神的沉淀。

本文探討當(dāng)代設(shè)計(jì)的著眼點(diǎn)從設(shè)計(jì)的客觀存在與設(shè)計(jì)師的主觀意識上轉(zhuǎn)移到把設(shè)計(jì)本身置于傳統(tǒng)文化領(lǐng)域內(nèi)，從傳統(tǒng)的文化價(jià)值形態(tài)中進(jìn)行分析中國味的視覺表現(xiàn)和其應(yīng)用。

二、中國傳統(tǒng)美學(xué)觀

中國味的設(shè)計(jì)是以傳統(tǒng)美學(xué)觀為基礎(chǔ)的，下面淺談中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)審美的幾點(diǎn)特質(zhì)。

1.以和為美

在“美在整體”的基礎(chǔ)上，生發(fā)出“以和為美”的審美思想，既要保持一個整體就要講究“萬物的和諧”，而和諧的一個很重要的方面就是“節(jié)制”，這種節(jié)制表現(xiàn)在美學(xué)上就是“尚清”、“尚淡”審美追求。

2.意境之美

畫外有畫，景在畫中，意在畫外的情趣美，將含蓄之美融入意境之中，始終是中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)家追求的目標(biāo)，這種藝術(shù)境界的追求正是具備了情、景、境、形、神多方面因素，綜合統(tǒng)一的結(jié)果。

3.神與物的統(tǒng)一

中國傳統(tǒng)審美強(qiáng)調(diào)人的精神與審美事物的和諧統(tǒng)一，即“神與物的統(tǒng)一”，這種審美情趣也是來源于“天人合一”的哲學(xué)思想。“神與物的統(tǒng)一”始終貫穿在中國古代的審美活動之中。

三、中國特色的視覺元素和現(xiàn)代設(shè)計(jì)

在傳統(tǒng)美學(xué)觀基礎(chǔ)下，中國特色的視覺元素本文從圖案，色彩，文字三方面來闡述。

1.中國傳統(tǒng)吉祥圖案

本文試以吉祥圖案的審美特征為標(biāo)準(zhǔn)，將其分為以下幾類。

1.1 漢語言諧音的運(yùn)用

中國人逢遇喜慶吉祥，偏好討個“口彩”。例如，一只鵪鶉與九片落葉組成“安居樂業(yè)”（鵪居落葉）；魚諧音“余”，馨諧音“慶”梅諧音“眉”、等等。

1.2 對動物生態(tài)屬性的借助

自然界的各種動植物由于生態(tài)、環(huán)境、條件、遺傳等因素，形成了各種不同的生態(tài)屬性，人們就借物喻志，附會象征。例如鹿的不食葷腥、性情溫順比作仁，馬之順從主人謂之義。

1.3 對有代表性事物的寓意

用代表性事物來寓意吉祥喜慶，是吉祥圖案對素材較為直接的應(yīng)用方式，能給人最為直觀的祈福印象。例如金錢、玉石、元寶等都是屬于財(cái)物象征的，將其直接應(yīng)用于工藝品上，表示對富貴的追求。

1.4 吉祥文字的直接應(yīng)用

文字本身就具有很好的裝飾性，其各種變體或書法形式都有較強(qiáng)的表現(xiàn)張力，因此直接將吉祥文字裝飾在客體上是一種很好的表現(xiàn)手段。常用的吉祥文字有“福”、“祿”、“壽”、“喜”四個字。

1.5 古代詩情畫意的應(yīng)用

古代試詞歌賦歷史悠久，沉淀深厚，常借用比、興之法，借物以言志，思路廣闊如野鶴行云，這些特點(diǎn)被吉祥圖案巧借，可以營造濃厚的文化氣氛。

2.漢字特色

古老的漢字通過象形、會意等六種構(gòu)成手段來傳達(dá)特定的表意性。加之“圖形化”“符號化”的表現(xiàn)特質(zhì)，可以說是標(biāo)志的最原始形式。同時，甲骨文、篆、隸、楷等各書體不同的表征也為現(xiàn)代標(biāo)志提供了豐富的視覺元素。2010年世博會會徽，就是以漢字“世”為基礎(chǔ)設(shè)計(jì)的，其中暗含三人合臂相擁的圖形，象征著“你、我、他”全人類，表達(dá)了世博會“理解、溝通、歡聚、合作”的理念，洋溢著崇尚和諧、聚合的中華民族精神。

3.傳統(tǒng)色彩

傳統(tǒng)色彩來源于傳統(tǒng)藝術(shù)，包括民間和宮廷的，最能反映色彩的莫過于中國畫，還有文學(xué)作品里的描述可見一斑。

4.傳統(tǒng)元素的應(yīng)用

傳統(tǒng)裝飾元素在現(xiàn)代設(shè)計(jì)上的應(yīng)用——后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)手法的借鑒?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)必竟要反映出當(dāng)代生活的時代面貌，當(dāng)代的語言與形式，采用復(fù)古形式，照搬傳統(tǒng)肯定是不行的。把現(xiàn)代與傳統(tǒng)有機(jī)融合在一起，并能較好的反映出“傳統(tǒng)中的現(xiàn)代”或“現(xiàn)代中的傳統(tǒng)”，后現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念及設(shè)計(jì)手法，是值得借鑒或采用的。

后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)中大量采用歷史主義、古典主義、裝飾主義設(shè)計(jì)元素，強(qiáng)調(diào)以歷史風(fēng)格、古典風(fēng)格為借鑒，并從中吸取裝飾營養(yǎng)，采用折衷手法，對歷史風(fēng)格采用抽出、混合、拼接、嫁接的方法，但這種折衷處理基本上是建立在現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的構(gòu)造基礎(chǔ)之上的。換句話說，就是利用歷史風(fēng)格、古典風(fēng)格、裝飾風(fēng)格來改造現(xiàn)代主義、國際主義設(shè)計(jì)。值得注意的是，對傳統(tǒng)的重構(gòu)，不是隨意地進(jìn)行重新組合，而應(yīng)是基于美學(xué)原則的理性思維之下的，要符合現(xiàn)代形式美原則。

四、結(jié)語

當(dāng)代設(shè)計(jì)的發(fā)展不僅僅是設(shè)計(jì)師的個人問題而是設(shè)計(jì)師與大眾的配合的問題，尋找相同的切入點(diǎn)，即傳統(tǒng)文化的介入應(yīng)該來說對當(dāng)代設(shè)計(jì)文化具有推動作用。這或許就是傳統(tǒng)文化對當(dāng)代設(shè)計(jì)的最大意義了。

參考文獻(xiàn)：

[1]李建盛.當(dāng)代設(shè)計(jì)的藝術(shù)文化學(xué)闡釋.鄭州：河南美術(shù)出版社，2002.

美學(xué)六種審美形態(tài)范文第2篇

【關(guān)鍵詞】書法；意象；轉(zhuǎn)換

“意象”是中國古典美學(xué)的一個重要范疇，是自然物象與主體情、意、理、等相契合而形成的一種意識形態(tài)。書法是一門意象藝術(shù)，二者是辯證的統(tǒng)一體，借助漢字載體，表現(xiàn)書家的個性、情感、稟賦、學(xué)識、修養(yǎng)甚至瞬間感情波變，她是最簡明而又最神秘的寄情藝術(shù)。

一、“意象”概議

書法藝術(shù)的意象轉(zhuǎn)換，也即自然之象到書法符號之間的轉(zhuǎn)換，關(guān)乎自然原理與對應(yīng)規(guī)律的辯證統(tǒng)一體。在魏晉以前，象與意一直處于一種自治的融合狀態(tài)，還未出現(xiàn)對“象”或“意”的單維強(qiáng)調(diào)。在書法領(lǐng)域第一個使用“意象”概念的，公推唐代的張懷瑾，其《文字論》自評書云：“仆今所制，不師古法，探文墨之妙有，索萬物之元精，以筋骨立形，以神情潤色，雖跡在塵壤，而志出云霄，靈變無常，務(wù)動?；蚯苋艋⒈?，有強(qiáng)梁孥攫之形；執(zhí)蛟螭，見蚴蠼之勢。深刻而形象的闡明了意象在書法創(chuàng)作中的核心作用，并講述了“意與象”的辯證關(guān)系，主客體相互滲透互補(bǔ)而成“意象”。

二、書法形成的意象美

一幅美的書法作品，都是局部與整體和諧統(tǒng)一在一起的，也就是由線性語言符號到文字語言的過度。書法語言的運(yùn)用，即用筆，用墨，章法等皆依附于文字這一載體，然而文字的起源也同樣源于自然物象，其創(chuàng)造途徑有二：一是描寫形象；二是符號抽象。東漢許慎總結(jié)提出漢字的構(gòu)造，創(chuàng)造的六種方式：象形，指事，會意，形聲，轉(zhuǎn)注，假借稱之為“六書”。其中對象形的解釋：“畫成其物，隨體詰屈”，對指事的解釋：“視而可識，察而見意”，正是畫圖、符號兩個方面。漢字的主要源頭應(yīng)該是原始圖畫，它不像任何具體事物，但它存在于一切事物之中。當(dāng)然，圖畫文字也不是事物客觀形象的具體描繪，而是捕捉其最有特點(diǎn)的部分特征加以簡筆勾畫而已，這也就是對具體事物加以概括、夸張、抽象的意象思維過程，不像之象，便是意象。但成熟的文字體系便是由象形圖畫到具有象意結(jié)構(gòu)的方塊字體的完結(jié)，這也正是我國古人對于空間觀念思維方式的完美體現(xiàn)，把漢字隨體詰屈的圖畫文字演化為我國獨(dú)有的方塊文字，后來在為滿足書家對文字語言審美的要求過程中，筆墨紙硯不斷出現(xiàn)，同時融入創(chuàng)作主體的情感意識，在心理上與自然相通，“天跡心象”“物我合一”，形成我國抽象的書法藝術(shù)之美。

一般來說，我們對于書法藝術(shù)的創(chuàng)造過程是對客觀現(xiàn)實(shí)事物的美的反映。自然美的觀念所關(guān)系的理論范圍可能是很廣泛的，它的形成過程也許是很復(fù)雜的，書法藝術(shù)的誕生也是基于自然，肇于自然的。一幅完美的書法作品，必須以簡單的漢字及自然物象為基礎(chǔ)，經(jīng)過書家主體意識的形象思維活動，由具象概念加以提煉發(fā)展而成為意象，再由意象發(fā)展而形成美的觀念。所以，最終的意境美是由物象一表象一意象的過度。物象是指客觀事物的具體形象，表象則是主體潛在意識的加工過程，意象則是書家在表象基礎(chǔ)上滲透了主體的審美趣味，審美標(biāo)準(zhǔn)，審美思想，審美觀點(diǎn)以及其構(gòu)思過程，從而形成的意境美。

三、有象具意通雅韻之境

我認(rèn)為“意”的體現(xiàn)是雙重性的，一是創(chuàng)作主體本身，也即就創(chuàng)作者而言。近代國學(xué)大師王國維在其《人間詞話》里講到治學(xué)的三種境界，與書法象意之間的轉(zhuǎn)換過程不謀而合。第一境界是“昨夜西風(fēng)凋碧樹，獨(dú)上高樓，望盡天涯路”也就是講作書之前要先尋找表現(xiàn)自己意象性情的書法語言；第二境界是“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”這句是說對待書法藝術(shù)的追求要執(zhí)著，就像渴望戀人一樣，廢寢忘食，表現(xiàn)出一種癡迷的求真精神狀態(tài)；第三種境界是“眾里尋他千百度，暮然回首，那人卻在燈火闌珊處”這所講到的是情之所至，物我皆忘，以求真忘，所謂“情與景會”“物與象通”就是這個道理。美學(xué)家李澤厚也曾把由“象”至“意”歸結(jié)為三個層次：即“悅耳悅目”“晚心悅意”“悅志悅神”。但如果說“象”為“生”，看做書法創(chuàng)作的初級階段，“意”為“熟”，看做書藝的終結(jié)的話，我認(rèn)為并不恰當(dāng)。唐孫過庭《書譜》：“至如初學(xué)分布，但求平正；既知平正，務(wù)追險(xiǎn)絕；既能險(xiǎn)絕，復(fù)歸平正；初謂未及，中則過之，后乃通會，通會之際，人書俱老。”姚孟起《字學(xué)億參》云：“書貴熟，熟則樂；書忌熟，熟則俗?！鼻逍冻踉聵钦摃S筆》云：“董思翁云：‘作字須求熟中生’?！边@都闡釋了書法藝術(shù)的最高境界是熟中求生，蒼老中又不失童真之趣這才是書法藝術(shù)的真“意”所在。二是指書法藝術(shù)所展現(xiàn)的意境對于審美客體的意識反映，也即對欣賞者而言。

美學(xué)六種審美形態(tài)范文第3篇

一

舞蹈藝術(shù)是伴隨人類社會生活和生產(chǎn)勞動同步產(chǎn)生，并成為人類歷史發(fā)展中不可缺少的一門最早形成的藝術(shù)形式之一。同樣，藏族舞蹈也在民族心理素質(zhì)和審美理想的基礎(chǔ)上，伴隨著藏民族的形成發(fā)展而成為人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢扇鄙俚膶徝纼?nèi)容。

探討藏族舞蹈的審美特征，我們首先要搞清楚歷史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈藝術(shù)在藏族文化中的地位。在藏族傳統(tǒng)文化典籍“大小五明學(xué)”中把舞蹈歸于“工巧明”(即工藝學(xué))，這就表明舞蹈藝術(shù)在理論上被定位于大文化范圍之內(nèi)，并形成具有成熟理論依據(jù)的藝術(shù)形式之一。在歷史上，“羌姆”等舞蹈大多不僅配有文字記錄的“舞譜”，還用“線”記錄著“舞曲”；“卡爾”舞蹈的音樂“藏文古譜”流傳至今。在古代藏族民間歌謠中傳唱著眾多的有關(guān)“說舞蹈”方面的歌謠。在眾多舞蹈論述中，什么是舞蹈、形體運(yùn)用以及“舞蹈藝技九”等舞蹈理論是古代論述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理論部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識總匯》[M]，中冊290頁(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中關(guān)于“舞蹈的各種動作姿態(tài)是人體塑造的精彩工藝之一”這一論述，首先把舞蹈定位于人，以及人體所做出的各種動作，塑造出的千姿百態(tài)的“精彩工藝”。恰恰是這一活生生的“工藝”，表現(xiàn)著當(dāng)時當(dāng)?shù)厝说乃枷肭楦?。古人能把審美對象的表現(xiàn)手段論述的如此精辟，充分證明了當(dāng)時舞蹈藝術(shù)在人們生活中占據(jù)的地位，以及人們對舞蹈藝術(shù)的認(rèn)識高度。同時“舞蹈藝技九”(注：桑杰加措：《四部醫(yī)典藍(lán)流璃注解》[Z]，第130頁，木刻板(藏文)。)中簡潔透徹地闡明舞蹈是用人體的“形”，動作語言的“聲”、舞動的“情”表現(xiàn)生活和情感。如：“優(yōu)美、英姿、丑態(tài)”都借助人的各種生動的形態(tài)來表現(xiàn)；又如同說話一樣用人體把“兇猛、嬉笑、恐怖”表演的活靈活現(xiàn)；同樣用人體把“悲憫、憤怒、和善”等內(nèi)心情感表現(xiàn)得有聲有色、淋漓盡致。從以上“舞蹈藝技九”的觀點(diǎn)中不難看出舞蹈以升華到藝術(shù)高度來表現(xiàn)人的思想情感?！靶巍⒙暋⑶椤焙椭C運(yùn)用到舞蹈中，更進(jìn)一步突出了舞蹈的美學(xué)特色。同樣，隨著社會的進(jìn)步，種類繁多的藏族民間舞蹈，也由起初的簡單模仿、無意識的自娛性逐漸發(fā)展成為具有較高藝術(shù)價(jià)值的一門藝術(shù)。值得指出的是，有人認(rèn)為古代的“舞蹈藝技九”是古印度“樂舞論”中婆羅多牟尼論述的，與藏族舞蹈無關(guān)。對此，經(jīng)筆者查閱有關(guān)資料考證，在藏族歷史上，人們在吸收印度佛教文化的同時，也吸收了不少相關(guān)的藝術(shù)理論和技法?！安_多牟尼在論述‘拉斯’時只提出了八種，后經(jīng)印度舞蹈家增至九種。這九種‘拉斯’主要作為卡達(dá)卡利舞演員的面部表情和眼神訓(xùn)練之用”(注：于海燕：《東方舞苑花絮》[M]，第180頁，世界知識出版社，1985年。)，這與藏文古籍“舞蹈藝技九”中論述的內(nèi)容相重合的只有“憤怒、恐怖、英武”三種，其余六種則根本不同，而且古印度的“拉斯”也沒有提到“形、聲、情”和諧運(yùn)用于舞蹈藝術(shù)中的觀點(diǎn)。這就有力地證明藏族先人在吸收外來文化時非常重視與本土的審美意識相結(jié)合，以民族審美需要和創(chuàng)新精神創(chuàng)造了符合民族審美特征的舞蹈理論。

二

歷史上每一個民族都在他們的社會生活中創(chuàng)造了一整套反映民族生活、思想情感并具備一定審美特征的藝術(shù)表現(xiàn)形式。舞蹈藝術(shù)是每個民族開創(chuàng)時間最早，歷史延續(xù)時間最長，流傳范圍最廣，最能直接表現(xiàn)情感的一門藝術(shù)，也是每個民族歷史發(fā)展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和審美情趣的一門藝術(shù)。任何一個民族或部落的人們，當(dāng)聽到他們最熟悉的音樂或舞步聲時，都會情不自禁產(chǎn)生興奮情緒，并傳達(dá)給身體各部位、各關(guān)節(jié)，隨著舞律的變化，身體便自然舞動起來。這就是這個群體審美意識的一種本能的具體表現(xiàn)。由于每個民族所處地理環(huán)境、政治歷史、、民俗民風(fēng)的不同，又形成了具有民族和地方特色的風(fēng)格，如不同地區(qū)舞蹈，動作的力度、軟度、開度、幅度和舞律的差異，有的民族舞蹈動作的重點(diǎn)在人的下肢，而上身動作較??；有的民族舞蹈，上身動作較為豐富，而下身動作較少；有的地區(qū)舞蹈以大動為美，有的地區(qū)則以含蓄舞動為美。正是諸多舞蹈風(fēng)格中蘊(yùn)藏著民族的審美情趣和審美特征。

“審美意識是客觀存在的諸審美對象在人們頭腦中能動的反映，一般通稱之為‘美感’”(注：王朝聞：《美學(xué)概論》[M]，第66頁，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含著審美意識活動各個方面和各種表現(xiàn)形態(tài)，如審美趣味、審美能力、審美觀念、審美理想、審美感受等等，同時還包含欣賞活動或創(chuàng)作活動中的特殊的審美心理現(xiàn)象。

如前所述，藏民族在歷史上已形成了比較符合民族審美特征的舞蹈理論體系，但這一理論體系隨著社會的發(fā)展進(jìn)步、人們審美能力的提高，在不斷完善和發(fā)展。舞蹈理論與舞蹈美學(xué)有著緊密聯(lián)系，但又不能等同看待。舞蹈理論是解決什么是舞蹈，怎樣舞蹈的問題，而舞蹈美學(xué)則解決舞蹈的身韻、姿態(tài)、動作、節(jié)奏和如何表達(dá)情感、體會美感的問題。

藏族舞蹈有其共性的審美特征，但是由于人們居住的地理氣候差異、方言差異、服飾差異、宗教影響而形成了獨(dú)特的審美情趣。藏民族的舞蹈有廣泛流傳于民間的眾多民族民間舞蹈；有專供上層社會享用的卡爾歌舞；也有專為宗教儀式服務(wù)的羌姆舞，以及眾多門派的藏戲舞蹈。以上舞種雖表現(xiàn)形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韻、動作、姿態(tài)和技巧卻很相近，音樂的基本曲式結(jié)構(gòu)和節(jié)奏風(fēng)格比較相仿；在服飾方面除寬、肥、瘦及色彩的區(qū)別外，樣式也基本相同；另外，它們以圓圈舞為主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韻是形成藏族舞蹈美學(xué)特征的“根”，是相對穩(wěn)定的審美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入門》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一書中把“舞蹈藝技九”變成為“詩歌寫作九”，要求詩歌寫作者用詩寫出舞蹈者的身姿、韻律和豐富情感。同樣，要求舞者也在舞蹈時表現(xiàn)詩情畫意，融詩舞于一體，有歌就有舞，以詞帶情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌謠中唱到要跳舞“就要跳天空無邊無際舞”，要跳“高山不可動搖的舞”，跳起來的“卓舞的節(jié)奏快如夜空的閃電”。這就像薩班·貢嗄堅(jiān)參的書中所述(注：薩典·貢嗄堅(jiān)贊：《樂論》[M]，第10頁，北京：民族出版社，1986年。)：“人們梳妝打扮，人們歌舞歡暢，那里沒有悲傷，神圣的音樂至高無上”。這就是藏民族對歌舞的共同審美意識的體現(xiàn)，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈還與地域、時間、年齡、男女等不同對象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活潑有力、熱情典雅、柔和敏捷，具有濃厚的純農(nóng)區(qū)和城鎮(zhèn)市民特色；后藏人的舞蹈，奔放瀟灑，在“扎念”琴的伴奏下步法靈巧、多變，充分展現(xiàn)著西部高寒人的性格特征；阿里地區(qū)的舞蹈，有著典雅穩(wěn)健的舞步、優(yōu)美自如的舞姿，充分體現(xiàn)著古象雄文化的韻味；而藏東康巴人的舞蹈，威武粗獷、豪放瀟灑、矯健雄姿，充分展現(xiàn)著康巴人的氣質(zhì)特征。

關(guān)于藏族舞蹈的形態(tài)美，除藏文古籍中有大量記載外，在民間歌謠中也有許多記述。如《中國歌謠集——卷“打開歌門”》章節(jié)中就記錄了大量的傳唱舞蹈者身姿的歌謠。從中我們可以體會到藏族舞蹈的基本審美特征。如：林芝地區(qū)果諧“祝歌舞者門面三層高”中唱到：

胸部是鍋莊的倉庫，今日要打開倉庫門；

胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；

腰部是歌舞搖擺處，今日我要放松放松；

膝蓋是鍋莊的風(fēng)輪，今日我要轉(zhuǎn)動轉(zhuǎn)動；

雙腳是鍋莊的滾球，今日我要滾一滾它。

藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識總匯》，中冊，第292頁，北京：民族出版社，1985年。)對舞蹈者的形態(tài)要求有：

上身動作像雄獅，腰間動作要妖嬈。

四肢關(guān)節(jié)要靈巧，肌腱活動要松弛。

全身姿態(tài)要柔軟，表演表情要傲慢。

舉止要像流水緩步，膝窩曲節(jié)要顫動。

腳步腳尖要靈活，普遍要求英姿雄壯。

……

從以上舞蹈時對人體各部位提出的基本要求不難看出藏族舞蹈的基本美學(xué)思想。形體美、韻律美、動作的和諧運(yùn)用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常強(qiáng)調(diào)舞蹈時腳、膝、腰、胸、手、肩、頭、眼的配合及統(tǒng)一運(yùn)用。眾多藏族古老民歌中關(guān)于具體形體要求的歌詞和古籍的理論如此一致，不能不說是一個民族對舞蹈者形態(tài)、舞姿的共同審美感受。上述關(guān)于舞蹈形態(tài)的要求不是空泛的，脫離實(shí)際的，而是至今保留在眾多的藏族舞蹈中，如“熱巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲諧”、貢布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身動作非常講究，不論手持道具與否，其“上身動作像雄獅”威武雄壯，極富有高原人彪形壯漢的氣質(zhì)，給人以戰(zhàn)勝一切艱難險(xiǎn)惡環(huán)境的信念，而女子舞的上身動作則含蓄典雅，給人以健康和優(yōu)美的感覺。與此同時，“果卓”、“果諧”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身動作稍向前俯，這不是表現(xiàn)背東西的舞蹈，這一現(xiàn)象除了與服裝的肥厚、裝飾物等有關(guān)外，從舞蹈學(xué)角度分析，向前微俯與動作的大小、強(qiáng)弱、高低對比等關(guān)系密切。

在藏族舞蹈中用腰動作非常豐富，不管是男性還是女性舞蹈者，對于“妖嬈”的腰、“搖擺”的腰運(yùn)用的非常講究。不管是以腳的點(diǎn)子為主的“堆諧”，還是講究線條富有動感的“諧”，腰部輕軟搖擺，在似動非動中給人以充分展現(xiàn)人體的線條美。女子的腰部動作在“熱巴舞”和牧區(qū)“果卓”中表現(xiàn)得非常豐富。她們的各種翻身動作，側(cè)腰、下后腰動作都把用腰做到了最佳狀態(tài)?！把龐啤钡难縿幼魇遣刈逦璧竿怀龅囊粋€審美特征。另外，在民謠和古籍中，認(rèn)為“膝窩”、“膝蓋”是“最靈處”，“要顫動”并被形容為“風(fēng)輪”、“輪子”。藏族眾多舞蹈的“膝蓋”動作的確是一個最具典型的具有地方和民族特色的動作之一，也是最能表現(xiàn)內(nèi)心情感和舞蹈動感的表現(xiàn)手法之一。

正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部醫(yī)典藍(lán)流璃注解》，第131頁，木刻板。)“歌舞劇(戲)是：往事如同語言一樣，用形態(tài)表達(dá)各種語言的歌舞劇，它主要靠舞蹈者手、頭的各種變化，如卷羊毛時手的動作反復(fù)多次后形成優(yōu)美、迷人的舞”，可見，雙手的動作在藏族舞蹈中尤為重要。從對雙手的基本要求看，除靈活多變外，手勢還要如同“蓮花印”，即雙手要像盛開的蓮花瓣，要有層次地旋轉(zhuǎn)，在旋轉(zhuǎn)中產(chǎn)生優(yōu)美的想象。我們在觀看藏族不同風(fēng)格的舞蹈時會發(fā)現(xiàn)其雙手的動作是非常豐富的，極富有活力。雙手動作在藏舞包括藏戲舞蹈中已經(jīng)演化成千姿百態(tài)的舞蹈語匯，如藏戲舞蹈中的手勢與戲劇語匯融為一體成為藏戲不可缺少的表現(xiàn)手法。同樣，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手勢動作來展示內(nèi)容；熱巴舞中的“顫肩舞”；果諧中的雙手前后甩動和胸前劃擺，至于“手鐲舞”中海螺手鐲舞的手勢動作就更加豐富。藏戲舞和羌姆舞中很多手勢動作直接反映生活，隨著劇情、節(jié)奏的變化，手勢動作也跟著變化，雙手始終隨舞蹈內(nèi)容的變化而舞動，并為升華情感需要而創(chuàng)新、發(fā)展，具有很高的藝術(shù)水平和獨(dú)特的審美特征。

民謠和古籍中還提到“雙腳是鍋莊的滾球”、“雙腳是舞輪”、“腳下沒有刺”、“腳步腳尖要靈活”，腳是舞蹈跳動、踏節(jié)的關(guān)鍵。要求舞者的腳像“輪子”、“滾球”般靈活多變，如果說手勢動作是“噶爾”歌舞，腳部動作則是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈時要如同“腳下無刺”，踏著強(qiáng)有力的節(jié)奏舞起來。藏族舞蹈的雙腳動作靈活輕巧，節(jié)奏鮮明，腳步熱烈而整齊，如，踢踏舞步活潑、清爽，踏出的節(jié)奏熱烈、堅(jiān)強(qiáng)有力而輕重分明；果諧舞步是典型的集體舞步，舞蹈充滿了勞動氣息，在粗獷昂揚(yáng)的歌聲中步伐整齊而富有生命力；昌都果卓的“亞巴舞”步，雖沒有音樂，但音樂產(chǎn)生在雙腳有力的跺踏聲中，一種振天的聲響回蕩在舞場上空。此外，民謠和古籍中還談到頭部動作，“頭是舞的搖晃處”、“做右手勢動作和向右行進(jìn)時頭向左看，左動作要反姿，做下面動作時向前看”。從中不難看出不少藏舞的規(guī)范程度和形體和諧運(yùn)用的美學(xué)特征。藏舞中的頭部動作也是非常豐富的，有繞頭舞、甩頭鞭舞、前后甩動舞、左右甩動舞等，這些都是舞蹈內(nèi)容與形體變化緊密結(jié)合具有獨(dú)特頭部動作的舞蹈。

以上分別針對舞蹈者各種形體部位在舞蹈中的舞姿運(yùn)用作了簡要論述，至于舞蹈者的全身要求在民謠和古籍中的論述也較多，如女性“全身姿態(tài)要柔軟”、“體態(tài)輕捷如身上無肉，舞姿柔軟如腰上無骨，從背影看好像沒有臂部，從前面看好像無腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壯”。這些形體要求在當(dāng)時可能屬于理想化的，但它所反映出來的審美愿望符合舞蹈藝術(shù)的基本要求，體現(xiàn)了先人們講究勻稱的美學(xué)思想。形體是舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)工具，那么怎樣的形體才算美，不同的時代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌謠中反映出來的舞者的形體要求就體現(xiàn)著藏民族的審美意識，同樣也是藏族舞蹈的審美特征之一。

除了以上舞蹈形態(tài)動作的審美特征外，用“比喻”的手法來創(chuàng)作舞蹈也是藏族舞所具有的一個重要美學(xué)特征?！安匚奈枳V”(注：《康嗄爾新舊卡羌姆原詞告示》[Z]，第169頁，手寫本(藏文)。)就有一條用“比喻”的方法創(chuàng)造舞姿的論述，認(rèn)為用“比喻”的方法可以豐富人的想象，從而產(chǎn)生新的聯(lián)想，如“雄獅抖摟綠鬃在火中燃燒”，“大鵬展翅飛翔”(注：《中國歌謠集——卷》[C]“打開歌門”章節(jié)，第8頁，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：“雖不是鹿生的小鹿，要學(xué)會鹿臥地的美姿；雖不是鷹生的小鷹，要學(xué)會鷹展翅飛翔；雖不是魚生的小魚，要學(xué)會水中魚尾閃耀；雖不是獅生的小獅，要學(xué)會雄獅的驕姿”。還有日喀則歌謠中“央扎姆拉，這舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐貍藏，左右狼爬行”。舞姿中還有眾多例舉，如“走馬步”、“野馬跑”、“魚穿梭”、“雀開屏”等等。目前藏族舞蹈中動作名稱沿用動物姿態(tài)的比較多，但完全模仿動物姿態(tài)而保留的比較少，這是因?yàn)閯幼飨蚋游璧富矫姘l(fā)展的原故?？傊?，“比喻”的手法豐富了藏族的舞蹈，從而形成了豐富多采的藏族舞蹈語言。

美學(xué)六種審美形態(tài)范文第4篇

從應(yīng)用的角度劃分為使用型生活服裝和藝用型表演服裝等兩大門類。他們的設(shè)計(jì)創(chuàng)造,都需要遵循上述的基本規(guī)律。然而,由于各自的門類功能、作用和要求各不相同,因此,各自具有鮮明的個性,同時,共性又寓于個性之中。

1.生活服裝的設(shè)計(jì) 在充分了解人和人的需求的前提下,運(yùn)用造型藝術(shù)手段和造型藝術(shù)的基本法則,選用相應(yīng)的材料和加工工藝,使所設(shè)計(jì)的服裝與生活中的人與現(xiàn)實(shí)生活環(huán)境有機(jī)地、和諧地統(tǒng)一起來。當(dāng)代生活服裝的設(shè)計(jì),其藝術(shù)參照主要在西方。

2.表演服裝的設(shè)計(jì) 屬塑造角色外部形象的重要手段之一。在充分理解劇中人物的基礎(chǔ)上,運(yùn)用造型藝術(shù)手段和造型藝術(shù)基本法則,合理地體現(xiàn)角色的年齡、性格等,并顯示出劇定的時代、地域、季節(jié)等規(guī)定情景;其造型原則受到表演藝術(shù)(戲曲、影視等)樣式、風(fēng)格、流派總的風(fēng)貌制約,服裝必須與各自的表演藝術(shù)特色高度協(xié)調(diào)。當(dāng)代表演服裝的設(shè)計(jì),一般要求“要從生活出發(fā)”,即尊重古今中外生活服裝的正式性(以寫實(shí)話劇和影視為甚),所以,其藝術(shù)參照是全方位的。

需要附帶指出的是,當(dāng)代的生活服裝藝術(shù),是一門新興的藝術(shù);而當(dāng)代的表演服裝藝術(shù),除了傳統(tǒng)戲曲服裝外,從總體上看,也屬于新興的藝術(shù)。話劇傳入中國才不過百年,而電影、電視的發(fā)展普及,也是近代的事。

作為戲曲服裝設(shè)計(jì)者,應(yīng)該首先掌握的是穿戴規(guī)則的以下三個原則:

1.三不分即:傳統(tǒng)戲曲服裝在應(yīng)用上“不分朝代、不分地域、不分季節(jié)”,通用于一切古典戲曲劇目。

2.六有別指裝扮人物外部形象時,遵循寫意原則,大體上做六種區(qū)分:老幼有別、男女有別、貴賤有別、貧富有別、文武有別、番漢有別”。

3.定中變即:“定中求變”,指通過不同的服飾組合方式,在類型化基礎(chǔ)上追求人物外部形象的個性化。所遵循的也是寫意原則。其表現(xiàn)手法是簡約指代。

總括起來說,穿戴規(guī)制體現(xiàn)了戲曲服裝的程式性。舊時梨園流行下來一句諺語叫“寧穿破,不穿錯”,其意是:穿戴的“對”與“錯”,并不根據(jù)劇本所反映的歷史的真實(shí)性與細(xì)節(jié)的具體性,只根據(jù)戲曲服裝特有的、嚴(yán)格的穿戴規(guī)制――這就與話劇影視的寫實(shí)化服裝嚴(yán)格拉開了距離。

戲曲服裝的設(shè)計(jì),同樣要求運(yùn)用造型藝術(shù)手段(線條、色彩等),同樣要求遵循造型藝術(shù)法則(統(tǒng)一法則、多樣法則、多樣統(tǒng)一等),其造型原則跟所有表演服裝相同,同樣要受到表演藝術(shù)樣式、風(fēng)格、流派總的風(fēng)貌的制約與支配(與表演藝術(shù)特色高度協(xié)調(diào))。戲曲服裝設(shè)計(jì),除了要遵循上述那些一般規(guī)律以外,主要還強(qiáng)調(diào)自身所獨(dú)有的、十分鮮明的獨(dú)特原理――這是由戲曲服裝藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律性所決定的。

戲曲服裝藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)律具有以下四個特點(diǎn):(1)戲曲服裝藝術(shù)發(fā)展史具有個體發(fā)生的品格,它是古老的中國服飾藝術(shù)歷史長河伸向古典戲曲藝術(shù)領(lǐng)域的一條支流,在中國服飾文化和中國戲曲文化的雙重作用下,民族性極強(qiáng);(2)戲曲服裝藝術(shù)的發(fā)展從變化的契機(jī)來看,多是靠承傳來推移的,主要表現(xiàn)為嬗變(緩慢的、疊加式的漸變),傳統(tǒng)性極強(qiáng);(3)戲曲服裝早已由生活化引向了藝術(shù)化,以可舞性、裝飾性、程式性為其恒定的美學(xué)特征,其中的程式性是由戲曲表演藝術(shù)程式性支配和影響下所形成的,程式性極強(qiáng);(4)服裝應(yīng)用上的程式一旦定制,又反作用于表演藝術(shù),從人物外部造型方面,促成了穩(wěn)定的戲曲表演的藝術(shù)形態(tài);實(shí)際上,服裝已成為了一種表演工具,與表演藝術(shù)融合成了一個不可分割的藝術(shù)整體,所以穩(wěn)定性極強(qiáng)。

從上述戲曲服裝藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的特點(diǎn)中,我們可以概括出兩點(diǎn):一是藝術(shù)形式的繼承要素豐富;二是藝術(shù)形式的成熟穩(wěn)定。正因?yàn)槿绱?在設(shè)計(jì)上,其創(chuàng)造空間必是有一定限度的。這一點(diǎn),跟中國畫、書法、詩詞等古老的民族文學(xué)藝術(shù)完全相同。

這樣,我們就可以對戲曲服裝設(shè)計(jì)的獨(dú)特原理用一段話來概述:從藝術(shù)形式繼承要素豐富、藝術(shù)形式成熟穩(wěn)定的宏觀實(shí)際出發(fā),在有限的空間內(nèi)自由發(fā)揮。

美學(xué)六種審美形態(tài)范文第5篇

關(guān)鍵詞：樂記；心；物；感；審美關(guān)系；內(nèi)在性

文章編號：978-7-5369-4434-3（2012）02-129-02

關(guān)于心物關(guān)系，《樂記•樂本篇》：“人心之動，物使之然也。感于物而后動，故形于聲”明確指出了人心“感于物而后動”這一基本的心物關(guān)系。此處的“心”即創(chuàng)造主體的心靈（主體），“物”即客觀存在的事物（客體），“心”與“物”（主體與客體）是通過中介“感”（審美關(guān)系）聯(lián)系在一起的，即“心之感于物而后動”。心靈受到外物的感發(fā)而外現(xiàn)為聲音，聲音經(jīng)過組織加工而形成音樂，樂就在這種心物互動之中產(chǎn)生的?！稑酚洝分嘘P(guān)于“心”（主體）、“物”（客體）和“感”（審美關(guān)系）之間的關(guān)系論述很好的論證了審美關(guān)系的內(nèi)在性，接下來本文就從三個方面對此展開具體論述。

一、審美關(guān)系的先在性

《樂本篇》：“人生而靜，天之性也。感于物而動，性之欲也?！薄霸谥袊湃丝磥?，人的本性是‘生而靜’的。這就是說，人的心理在無外物刺激的狀態(tài)下，是無情無思、無欲無念、波平如鏡的，一旦遇到外物的刺激觸發(fā)，靜態(tài)心里就會自然地產(chǎn)生種種情緒?！盵1]也就是說，人（主體）的本性之中是蘊(yùn)藏著波蕩起伏的情感的，但在未與客觀外物（客體）接觸之前，它一直處于“靜”的狀態(tài)，只有在“感”的那一瞬間，即主體的心靈與客觀外物相接的那一“剎那”，人潛伏的“欲”才會由“靜”而“動”，而樂因此也才有了出現(xiàn)的可能。對此，“感”在樂的產(chǎn)生過程中的重要性就不言而喻了，“感于物”不同于“賴于物”或“得于物”，它強(qiáng)調(diào)的是“心”與“物”的一種互動關(guān)系?！靶摹保ㄖ黧w）與“物”（客體）只有在“感”（審美關(guān)系）這個中介的聯(lián)系下才有可能成為審美主體和審美客體，也就是說“感”較之“心”與“物”具有邏輯先在性?！拔铩保腕w）只有進(jìn)入“心之感于物”這一關(guān)系之中，才能成為現(xiàn)實(shí)的審美對象，“心”（主體）也只有以“感”的方式，即與“物”建立審美關(guān)系，才能成為現(xiàn)實(shí)的審美主體。

由此可知，“在時間上說來，審美關(guān)系的建構(gòu)與審美主客體的生成是同時的、同步的，沒有先后之分；但是，從邏輯上講來，審美關(guān)系在先，審美主客體在后，審美關(guān)系是審美主客體的確定者，在審美關(guān)系之前和之外，無所謂審美主體和審美客體?！盵2]

二、審美關(guān)系的規(guī)定性

（一）審美關(guān)系決定審美生成

從前面的論述我們知道，審美關(guān)系是先在于審美主客體而存在的，沒有審美關(guān)系就沒有二者的存在，作為審美主體的人也就無從與作為客體的物結(jié)成意味性關(guān)系，審美自然也就無從展開?！稑酚洝分嘘P(guān)于聲、音、樂的產(chǎn)生的論述：

“音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形與聲。生相應(yīng)，故生變。變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄謂之樂?！?/p>

其中，“人心之感物而動”即“人”與“物”審美關(guān)系的構(gòu)建，在樂產(chǎn)生的整個過程中起著基礎(chǔ)性作用。“人心”在未“感”于“物”之前，“物”的存在于“人”沒有任何特殊意義，“人”是“靜”的，二者沒有實(shí)踐關(guān)系，亦無所謂審美關(guān)系，是兩個客觀的獨(dú)立存在物，彼此外在。當(dāng)“人心感于物”之時，二者便產(chǎn)生實(shí)踐關(guān)系，“人”與“物”打破了彼此的外在隔絕狀態(tài)，由“靜”而“動”，進(jìn)入一種情景交融的主觀審美境界。“人”在此刻成了“物”的審美主體，“物”則成了“人”的審美客體，二者在“感”即審美關(guān)系中相互依存、水融。在這種心物高度統(tǒng)一之中，審美自然生成，主體進(jìn)入一種天人合一的美妙詩意境界。

（二）審美關(guān)系決定主客體存在特征

審美主體與審美客體都是在審美活動中生成的，而審美活動作為審美關(guān)系的具體表現(xiàn)，在人類漫長的生產(chǎn)生活歷史中對審美主客體的表層性質(zhì)與形態(tài)具有內(nèi)在決定性。

《樂記》中“人心之感于物”的“物”，它既具有一般“物”所共有的屬性，又具有審美的特殊屬性，即某種特殊的感性物質(zhì)因素或稱之為一定的審美價(jià)值，因?yàn)椤叭诵母杏谖铩钡倪^程即審美活動展開的過程是一種主觀性極強(qiáng)的精神活動，也就是說，并非任何一種物質(zhì)屬性都能成為審美客體的條件，構(gòu)成審美客體的物質(zhì)屬性必須能喚起人們的審美需要?！叭诵摹痹凇案杏谖铩睍r，此刻的“物”必須具有符合“心”的“情感需要”的屬性，“物”的自然屬性在與“心”的“感”的過程中向人顯示出一種新的審美價(jià)值。

《樂記》中“凡音者，生于人心者也。樂者，通倫理者也。是故知聲而不知音者，禽獸是也。知音而不知樂者，眾庶是也。唯君子為能知樂，是故審聲以知音，審音以知樂，審樂以知政，而政道備矣。是故不知聲者，不可與言音。不知音者，不可與言樂。知樂，則幾于禮矣。禮樂皆得謂之有德。德者，得也?！痹谀撤N程度上強(qiáng)調(diào)了審美能力對主體審美活動的作用。審美活動不同于人類的其他活動，它是以心靈感知和情感體驗(yàn)為表現(xiàn)的內(nèi)在生命活動和獨(dú)特的精神活動，具有整體性、超越性等特征，這就決定了主體在審美中主要是以一種精神性的方式存在著，主體必須發(fā)揮自己精神性的本質(zhì)力量，通過精神性的勞動并從精神上占有對象，與對象相融相通，由此來確證自己的現(xiàn)實(shí)存在。而主體自身所具備的一定的審美能力成為了審美活動正常展開，審美關(guān)系順利建構(gòu)的必備條件。

由此可知，主體要想成為特定的審美主體，必須在與客體的審美聯(lián)系中且只有通過客體的現(xiàn)實(shí)規(guī)定才能顯示自身，同此道理，客體只有在與主體的審美活動改變自身形態(tài)時，才能確證自己作為審美客體的存在性。

三、審美關(guān)系的主觀內(nèi)在性

審美關(guān)系對主體存在狀態(tài)的決定性作用，從另一個方面說明了審美主體在審美活動中的主導(dǎo)作用。主體獨(dú)特的人生閱歷、文化素養(yǎng)、以及內(nèi)在性格造就了主體不同于他者的審美趣味、審美觀點(diǎn)和審美理想，在此基礎(chǔ)之上，為主體在具體審美活動中的情感基調(diào)埋下伏筆。我們知道情感在審美關(guān)系中是一個非常重要的角色，其中美感作為審美對象的感受和體驗(yàn)就是由它表現(xiàn)出來的，它廣泛浸入并始終在塑造著我們的審美心理，使主體的整個審美過程（感覺、知覺、表象、聯(lián)想、想象、理解等）都帶有濃郁而強(qiáng)烈的情感色彩，從而使得審美關(guān)系的主觀內(nèi)在性異常鮮明。

《樂本篇》：“樂者，音之由所生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其聲噍以殺；其樂心感者，其心以緩；其喜心感者，其聲發(fā)以散；其怒心感者，其聲粗以厲；其敬心感者，其聲直以廉；其愛心感者，其聲和以柔；六者非性也，感于物而后動”即是，主體不同的心理狀態(tài)直接影響著聲的風(fēng)格，而這六種聲音也并非人的本性，而是人的特定的心靈受到外界的觸動，才能體現(xiàn)為特定的聲音。

由此可知，主體的個體特征、心境差異對美感的異同起著主導(dǎo)性作用，從而使得主客間的審美關(guān)系鍍上一層飽浸著主體的情感色彩。綜上所述，我們從《樂記》心物關(guān)系可知，審美關(guān)系具有邏輯先在性，審美主客體都是在人與現(xiàn)實(shí)世界的具體審美關(guān)系中現(xiàn)實(shí)生成的，且二者的存在狀態(tài)都受到審美關(guān)系的內(nèi)在規(guī)定。這其中，主體又由于經(jīng)歷、學(xué)識、性格、興趣等因素的差異表現(xiàn)出不同的審美趣味、審美觀點(diǎn)和審美理想，從而使得審美關(guān)系帶上了強(qiáng)烈的主觀性印記，這都證明了審美關(guān)系的內(nèi)在性特點(diǎn)。

參考文獻(xiàn)：