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京劇表演藝術(shù)手法范文第1篇

1、京劇表演的四種藝術(shù)手法(表演形式):唱、念、做、打,也是京劇表演四項基本功。

2、唱指歌唱,念指具有音樂性的念白,二者相輔相成,構(gòu)成歌舞化的京劇表演藝術(shù)兩大要素之一的“歌”,做指舞蹈化的形體動作,打指武打和翻跌的技藝,二者相互結(jié)合,構(gòu)成歌舞化的京劇表演藝術(shù)兩大要素之一的“舞”。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

京劇表演藝術(shù)手法范文第2篇

龍江劇是我國戲曲劇種中的一朵奇葩。與中國的京劇、評劇、昆曲、越劇等傳統(tǒng)戲曲劇種相比發(fā)展較晚。龍江劇誕生于上個世紀50年代末期，是黑龍江省的地方戲曲新劇種。它誕生以來，就和其他地方戲曲如山東呂劇、河南豫劇、安徽黃梅戲、湖南花鼓戲等，深受家鄉(xiāng)人民群眾的歡迎和喜愛，在龍江大地上廣為傳播。

龍江劇是在地方戲曲二人轉(zhuǎn)的基礎(chǔ)上，吸收東北民間藝術(shù)的精華，借鑒其他地方戲曲劇種的經(jīng)驗，經(jīng)廣大文藝工作者的不斷努力逐步發(fā)展成熟。

一、唱腔音樂

龍江劇的唱腔音樂是以東北二人轉(zhuǎn)、拉場戲音樂為基礎(chǔ)，適當吸收東北民歌、皮影戲、大鼓等民間音樂中的精華并借鑒其他兄弟戲曲劇種音樂長處，按戲曲音樂的創(chuàng)作規(guī)律，經(jīng)過反復(fù)實驗，不斷探索，逐步發(fā)展完善起來的。由于龍江劇深深植根于黑龍江民間文藝的沃土中，同當?shù)厝嗣袢罕娪兄詈竦泥l(xiāng)土之情，知音之交；又同龍江人一樣樸實、粗獷；詞曲新鮮好聽，通俗易懂，內(nèi)容又貼近百姓的生活，所以深受龍江黑土地廣大群眾的歡迎。

龍江劇的唱腔音樂主要選用[四平調(diào)]（包括[花四平]、[盤家鄉(xiāng)]）為貫穿主調(diào)。選用[武咳咳]、[文咳咳]、[喇叭牌子]、[鋦大缸]、[哭糜子]、[打棗調(diào)]、[梨花五更]、[紅柳子]、[大佛調(diào)]、[大救駕]、[紗窗外]等曲牌為輔助曲調(diào)。這些曲牌被吸收到龍江劇里之后，通過旋律、節(jié)奏、節(jié)拍、調(diào)性、調(diào)式的變化以及采用摘句、集曲、氣腔、換調(diào)等手法，創(chuàng)造出新聲腔。唱腔音樂的結(jié)構(gòu)形式則以唱腔主調(diào)為貫穿，聯(lián)接、融合輔助曲調(diào)的“板腔體”的音樂特征，又兼有“曲牌聯(lián)套體”的長處，它既可以從素有“九腔十八調(diào)七十二咳咳”的二人轉(zhuǎn)曲牌中汲取精華，又可保持本劇種腔系的完整。

龍江劇音樂總結(jié)了行腔、落音、甩腔、鎖腔的規(guī)律并確定了定腔、定調(diào)、定板式、定過門的規(guī)范方法。定腔，就是確定主調(diào)的基本腔身和形成腔系。龍江劇確定[四平調(diào)]、[盤家鄉(xiāng)]的唱腔主調(diào)。定調(diào)，就是把每個腔系中的主調(diào)調(diào)高固定下來，并根據(jù)它的落音關(guān)系固定弦口。定板式，就是一律以板式速度來命名板式。設(shè)計了原板、慢板、中板、快板、緊板、散板。定過門，就是確定唱腔過門音樂的伴奏形式。在繼承、運用二人轉(zhuǎn)、拉場戲曲牌中的“堵掛”、“墊掛”、“學舌”、“拖腔”、“咬尾巴”等過門音樂，創(chuàng)出新的過門音樂，形成完整的過門音樂形式。

龍江劇的曲牌音樂，是以二人轉(zhuǎn)曲牌為主，東北嗩吶曲為輔，通過繼承、融合、創(chuàng)新、逐漸積累和形成了具有本劇種特點和風格的曲牌音樂。

龍江劇的樂隊組織，是以民樂為主，吸收西洋樂器的中西混合編隊。主奏樂器為板胡、嗩吶。并選用二胡、琵琶等民族樂器組成。打擊樂器中的樂件基本上與梆子系統(tǒng)劇種樂件相同。但音樂和鑼鼓點不完全同京劇、評劇等大戲，是在東北大秧歌的鑼鼓點的基礎(chǔ)上發(fā)展創(chuàng)造出新的龍江劇鑼鼓音樂。

二、表演藝術(shù)

龍江劇的表演藝術(shù)，形成與發(fā)展的來源有三：一是東北二人轉(zhuǎn)、拉場戲等說唱演員的表演；二是東北民間舞蹈和大秧歌；三是繼承、借鑒京劇、評劇等劇種的表演程式。

龍江劇同其他戲曲劇種一樣也分行當，講程式。但它的表演藝術(shù)在戲曲化的同時更為重視生活化。人物雖也有生、旦、凈、末、丑之分，但強調(diào)從生活出發(fā)，從人物出發(fā)，強調(diào)演人不演行。

龍江劇也講唱、念、做、打“四功”，也有較嚴格的程式?！俺敝v究韻味，有腔、調(diào)、板、眼之分?！澳睢币畛鳊埥说泥l(xiāng)土味，也講抑揚頓挫，節(jié)奏旋律?！白觥庇惺纸伖?、扇子功、水袖功。

龍江劇的手絹功技巧來自二人轉(zhuǎn)。手絹除了耍里片、外片、鴛鴦片等十幾種手絹花外，尚可以“出手”，出手技巧要求很高，有平飄、背飄、過頂飄、豎順飄、繞脖飄、回旋飄、豎轉(zhuǎn)飄等二十多種，此外還有腳的飄、勾、甩絹多種。

龍江劇的扇子功源自二人轉(zhuǎn)，但比原來更為夸張。

龍江劇的水袖功，有異于京劇和評劇。其特點一是長，一般在三尺以上，這就增加了抖、提、撣、甩、耍的難度；二是花樣多，有里片袖、外片袖、鴛鴦袖等；有各種纏袖，如：單浪、雙浪袖等；還有展翅急勾、軟肩展浪、單翻拍手、里豎翻分等各種旋花袖。

“打”的方面主要是借鑒京劇和評劇等戲曲劇種的刀槍把子的套子，但也有許多創(chuàng)新?！峨p鎖山》里劉金定與高君保的對打，就糅合了許多二人轉(zhuǎn)的動作，創(chuàng)造了新的表演程式。

龍江劇除了“四功”外，還強調(diào)“手、眼、身、法、步”。尤重手功、腰功、扭功、步法。龍江劇的手功，包括手、腕、臂、肩的訓練。腰功訓練的名目有涮腰、頂腰、順腰、晃腰等十來種。扭功是龍江劇獨有的，有鳳展雙翅、風擺楊柳、鴛鴦戲水、燕平展翅、懷中抱松、十字雙蓮等十幾種扭法。龍江劇的步法，主要學自東北大秧歌和二人轉(zhuǎn)舞步。有前踢步、后踢步、十字步、三步半、腕子步、連環(huán)步、擰步、抽步、跺步、踮步、顫步、撤步、跳步等二十多種步法，

京劇表演藝術(shù)手法范文第3篇

（一）開發(fā)與傳承、保護相結(jié)合的原則

傳統(tǒng)文化與旅游業(yè)的結(jié)合很大程度上反映了一種利益驅(qū)動下的經(jīng)濟訴求。但是，作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要組成部分，文化旅游作為旅游業(yè)的一種推動路徑，在實現(xiàn)旅游的經(jīng)濟價值的同時，更是作為一種對傳統(tǒng)文化保護、傳承的方式而存在。文化旅游與戲曲文化的傳承本是相互依存的關(guān)系，文化資源的存續(xù)是文化旅游得以持續(xù)發(fā)展的前提，而文化旅游又是文化資源傳承的一種手段。自20世紀末以來，在文化滲透、民族融合的全球一體化背景下，外來文化的介入和影視的普及，觀眾審美情趣急劇變化、審美需求和文化消費多元化，網(wǎng)絡(luò)文化更市場化和商業(yè)化，傳統(tǒng)文化面臨著生存危機，一些地方傳統(tǒng)文化因其受眾小、經(jīng)濟價值缺乏等因素已瀕臨滅絕。因此，在對文化旅游資源進行開發(fā)的同時，應(yīng)充分考慮到文化傳承的需要及文化旅游與文化傳承的依存關(guān)系，做到開發(fā)與保護、傳承并重。

（二）娛樂性與原生性、地域性相結(jié)合的原則

娛樂性是旅游與文化得以結(jié)合的共性，而原生性、地域性又是地方文化作為民族傳統(tǒng)文化所具有的特性，這種特性的一般性體現(xiàn)即為“土生土長、原汁原味”。旅游與文化的結(jié)合實際上是“娛樂”與“地域特色”的結(jié)合，在這樣一種結(jié)合下，地方傳統(tǒng)藝術(shù)的“小眾”與“地域特色”成為旅游的經(jīng)濟利益能否實現(xiàn)的矛盾點：因為“小眾”，地方文化受眾面小，缺乏娛樂的“大眾化”，旅游開發(fā)投入大而收益小，無法實現(xiàn)經(jīng)濟預(yù)期；因為“地域特色”，地方文化又作為一個有力的營銷招牌，成為經(jīng)濟利益實現(xiàn)的驅(qū)動。如何既能保證地方文化的“地域特色”，又實現(xiàn)地方文化從“小眾”到“大眾”的轉(zhuǎn)變？這似乎極為矛盾。就地方文化的生存和發(fā)展問題，有學者提出“文化整合”的思路，主張打破“行政區(qū)劃”而確立“文化區(qū)劃”的理念，中止“地方細化”而進行文化整合。實際上，這種“文化整合”所體現(xiàn)的意圖無非是通過縮小某類文化間的微小差異，擴大某種文化的地域范圍與受眾面，最終為地方文化的生存發(fā)展尋求更大的空間。就地方文化的發(fā)展來看，“文化整合”倒不失為一種可行的方法，但在旅游經(jīng)濟下，地方文化的原生性、娛樂性似乎更能實現(xiàn)文化的自救，倘若喪失了地方特色，此娛樂和彼娛樂又有何區(qū)別？此地旅游和彼地旅游又有何差異？因此，基于地方文化生存的需要和旅游經(jīng)濟利益的追求，娛樂性與原生性、地域性應(yīng)適當結(jié)合。

二、文化旅游開發(fā)模式之構(gòu)建———以甘肅戲曲文化旅游為例

在旅游業(yè)的推動下，文化旅游一出現(xiàn)就受到旅游者的積極響應(yīng)，不少劇種、劇團、地方旅游部門和旅游企業(yè)都參與到傳統(tǒng)表演藝術(shù)旅游特別是戲曲旅游的有益探索中來，如周莊“昆曲旅游”、北京前門飯店“梨園京劇旅游”、杭州“黃龍越劇旅游”、西安秦腔音畫詩“夢回長安”等都成為地方旅游業(yè)發(fā)展的重要品牌。這些成功的文化旅游模式，為文化旅游的開發(fā)提供了非常好的借鑒。

（一）名景效應(yīng)之昆山模式

近年來，一些地方傳統(tǒng)表演藝術(shù)通過與旅游景點的結(jié)合擴大其社會影響力和文化輻射力，如昆曲與周莊、粵劇與佛山、黃梅戲與安慶、越劇與浙江嵊州以及廳堂版《牡丹亭》與北京皇家糧倉的結(jié)合等?；蚶秒娨晳蚯C藝節(jié)目與某些知名景區(qū)及景點合作的形式參與到傳統(tǒng)表演藝術(shù)旅游中去，例如河南衛(wèi)視《梨園春》與石人山景區(qū)、安徽衛(wèi)視《相約花戲樓》與九華山的結(jié)合、央視戲曲頻道《青春戲苑》與昆山千燈鎮(zhèn)的結(jié)合等。這樣的結(jié)合使作為人文旅游資源的傳統(tǒng)表演藝術(shù)與作為自然旅游資源的景點這兩種資源在開發(fā)中達到效益的最大化。而將這種最大化效益發(fā)揮到極致的，是江蘇昆山。昆山是“百戲之祖”昆曲的發(fā)源地，近年來，其境內(nèi)的高知名度景區(qū)周莊，與浙江昆劇院和蘇州昆劇院聯(lián)合打出了“看昆曲到周莊”的文化旅游品牌，為此周莊專門在河畔為昆曲開辟了一處舞臺，并且戲臺兩邊的廂房里還有“昆曲折子戲模型館”、“戲曲臉譜館”、“昆曲穿戴館”，吸引諸多游客在此流連不已。現(xiàn)在，“游周莊古鎮(zhèn)，賞昆曲藝術(shù)”已是周莊最響亮的賣點之一。而“昆曲仙鄉(xiāng)”千燈古鎮(zhèn)，提出“保護古鎮(zhèn)、傳承文化、開發(fā)旅游、發(fā)展經(jīng)濟”的文化旅游發(fā)展新思路，準確定位、錯位發(fā)展，打好文化牌。在2006年、2007年分別成功舉辦全國性的越劇票友大賽和京昆票友大賽，受到全國廣大戲曲愛好者的喜愛和戲曲界的高度關(guān)注，營造了昆曲之鄉(xiāng)的戲曲文化氛圍。

2008年，千燈古鎮(zhèn)旅游延續(xù)“戲曲元素、文化主題”，不僅利用昆曲，而且通過第四屆“千燈古鎮(zhèn)文化旅游節(jié)”與央視戲曲頻道《青春戲苑》節(jié)目的結(jié)合，以及五一期間的中國戲劇十大劇種絕技絕活展演和“古鎮(zhèn)戲曲天天演活動”，在當?shù)氐墓艖蚺_展示多種傳統(tǒng)表演藝術(shù)如京劇、紹劇、豫劇、錫劇、川劇、桂劇、婺劇、蘇州評彈、寧海平調(diào)等，借助這些傳統(tǒng)表演藝術(shù)吸引眾多的海內(nèi)外游客，以戲曲文化展現(xiàn)了“亭林故里、昆曲故鄉(xiāng)”的獨特魅力，進一步豐富了“魅力千燈”的旅游內(nèi)容，有效延長了旅游者的停留時間。同時，作為2008中國昆山國際文化旅游節(jié)的一個重要組成部分，第四屆“千燈古鎮(zhèn)文化旅游節(jié)”期間還舉辦了千燈鎮(zhèn)第二屆群眾文化藝術(shù)節(jié)，有歌舞專場及滬劇專場、戲曲專場等文化活動，有眾多千燈群眾或團隊參加到這些專場中來，“既為游客一臺臺精彩的文化大餐，也讓當?shù)氐陌傩盏玫搅俗詩首詷返木裥枨?。”①筆者將這種傳統(tǒng)表演藝術(shù)旅游資源開發(fā)的模式概括為昆山模式，即借助名景品牌，以名景為臺，文化為戲，旅游為脈，實現(xiàn)旅游經(jīng)濟與文化傳承的雙贏。以甘肅為例，甘肅在開發(fā)本省的傳統(tǒng)表演藝術(shù)旅游資源過程中，也應(yīng)積極借鑒昆山模式，將本省的傳統(tǒng)表演藝術(shù)與本省的景點景區(qū)結(jié)合，以景為賣點，以戲為看點，搭建一條景戲結(jié)合的文化旅游模式。比如使敦煌莫高窟、鳴沙山、月牙泉與敦煌音樂舞蹈結(jié)合，天水麥積山景區(qū)與秦腔結(jié)合，夏河拉卜楞寺周邊旅游景區(qū)與甘南藏劇結(jié)合，瑪曲、舟曲、郎木寺等旅游景區(qū)或景點與藏族民歌、舞蹈、彈唱結(jié)合，松鳴巖、蓮花山景區(qū)與花兒、花兒劇結(jié)合以及劉家峽、炳靈寺景區(qū)與儺戲的結(jié)合等

（二）招牌文化效應(yīng)之“唱響黃梅戲”模式

安徽省提出了“打好徽字牌，唱響黃梅戲”的口號，以徽文化為底蘊、以黃梅戲為資源吸引廣大的旅游者。安慶市更是把黃梅戲作為自己發(fā)展旅游業(yè)的特色品牌，以黃梅戲為立足點來吸引海內(nèi)外黃梅戲迷，甚至把城市的旅游主題口號定為“游安慶，唱黃梅───每天都是一出戲”。2000年5月的“長安──安慶黃梅戲藝術(shù)周”、2002年9月的“天蟾──安慶黃梅戲藝術(shù)周”等在經(jīng)濟發(fā)達地區(qū)舉辦的藝術(shù)展演活動，對于宣傳黃梅戲、拓展黃梅戲旅游市場產(chǎn)生了積極的影響，再結(jié)合“安慶黃梅戲藝術(shù)節(jié)”的節(jié)慶帶動，現(xiàn)在黃梅戲旅游已漸趨規(guī)模，形成了“黃梅戲文化促進旅游業(yè)發(fā)展，旅游業(yè)發(fā)展推動黃梅戲進步”的良性循環(huán)。而且通過藝人的不懈努力，黃梅戲不僅流傳到英國、日本、烏克蘭等國，并深受東南亞、美洲等地區(qū)廣大人民的歡迎，形成了廣泛的群眾基礎(chǔ)，使得黃梅戲旅游具有一定的國際影響力和海外客源市場。筆者將這種大手筆、大制作的營銷傳統(tǒng)表演藝術(shù)的方式予以總結(jié)，稱之為“唱響黃梅戲”模式。這種開發(fā)模式同樣可以作為甘肅傳統(tǒng)表演藝術(shù)旅游資源開發(fā)的他山之石，甘肅也應(yīng)當以敦煌、嘉峪關(guān)兩大國際旅游品牌所形成的旅游吸引為依托，利用具有較高知名度的敦煌音樂舞蹈、太平鼓技藝等傳統(tǒng)表演藝術(shù)精品和體現(xiàn)西北少數(shù)民族獨特風情的傳統(tǒng)表演藝術(shù)來吸引國內(nèi)外游客，通過在世界各地的巡演和全國各地的展演等活動，宣傳甘肅極具代表性的傳統(tǒng)表演藝術(shù)、拓展甘肅傳統(tǒng)表演藝術(shù)旅游市場，并能將這些藝術(shù)精品作為常駐其誕生地和其文化淵源地旅游景區(qū)的重要表演項目，加快文化旅游市場發(fā)育，縮短市場培育期。以此為契機，全面啟動甘肅傳統(tǒng)表演藝術(shù)旅游產(chǎn)品的開發(fā)，形成多樣化、有層次的開發(fā)格局。

（三）創(chuàng)新與傳承相結(jié)合的《夢回長安》模式

《夢回長安》被譽為“秦腔版的中華史話，詩畫般的漢唐之旅”，是將秦腔、交響樂、歌舞詩畫諸多藝術(shù)形態(tài)融合在一起的舞臺藝術(shù)精品，它在保持秦腔內(nèi)核，延續(xù)傳統(tǒng)及原汁原味的基礎(chǔ)上進行了全面創(chuàng)新，充分展現(xiàn)陜西深厚的歷史文化底蘊。在演出過程中，和著秦腔交響樂，絢麗的舞臺大屏幕上還播放1000多幅展示中國西部風情、風景名勝的畫面，給人以視覺、聽覺、感覺融為一體的藝術(shù)享受。把中國戲劇的活化石、梆子戲的鼻祖秦腔用現(xiàn)代高科技的視覺影像和西方交響樂伴奏相融合的時尚手段展現(xiàn)給觀眾，全方位展示了中華文化最優(yōu)秀最燦爛的一面，符合現(xiàn)代人的審美需求，讓游客在劇院里體驗了一次具有極高感染力的文化之旅?！秹艋亻L安》的成功，對宣傳陜西、推介秦腔具有品牌效應(yīng)和舉足輕重的意義，在陜西大旅游中將起到推波助瀾的作用。它找到了傳統(tǒng)表演藝術(shù)與時尚的契合點，實現(xiàn)了秦腔和歷史的結(jié)合，和陜西文化遺存的結(jié)合，和市場的結(jié)合，和旅游的結(jié)合?！秹艋卮筇啤泛汀秹艋亻L安》都是陜西西安曲江新區(qū)著力打造的“夢系列”文化旅游演藝品牌，它為歷史文化的傳承與旅游產(chǎn)品開發(fā)的結(jié)合上找到了一條新路徑。但相比《夢回大唐》，《夢回長安》更具有一種民俗化、鄉(xiāng)土化的質(zhì)樸原始的粗獷之美。通過秦腔與交響樂、歌舞、高科技視覺影像結(jié)合的演出提煉景區(qū)的傳統(tǒng)文化底蘊，展示陜西的文化品位。而它所體現(xiàn)的純粹的中國文化氣息，正是吸引海外游客的關(guān)鍵之處?！秹艋亻L安》的成功一是市場運作的結(jié)果，二是文化為魂的理念。以大唐芙蓉園、大型秦腔交響詩畫《夢回長安》等為載體的“盛唐文化”，正在成為我國西部旅游市場的一大新亮點。因此筆者將這種傳統(tǒng)表演藝術(shù)時尚化的創(chuàng)新、傳承與旅游產(chǎn)品開發(fā)的結(jié)合歸納為《夢回長安》模式。這種傳統(tǒng)表演藝術(shù)的開發(fā)模式對甘肅開發(fā)同類旅游資源的啟示與借鑒意義是非常重要的。

同樣作為文化大省，甘肅也應(yīng)該是旅游大省，富于甘肅地方文化特色和民族風情的大型演出，能起到為旅游線路畫龍點睛的重要作用，打造具有震撼力、穿透力的藝術(shù)精品，當然是甘肅旅游的最大需要。甘肅具有世界知名的敦煌文化、絲路文化資源優(yōu)勢，創(chuàng)造了民族舞劇《絲路花雨》《大夢敦煌》、敦煌樂舞《西出陽關(guān)》《敦煌韻》、秦腔《大河情》《秦女將軍》《百合花開》、花兒劇《花海雪冤》《霧茫茫》、隴劇《官鵝情歌》等舞臺藝術(shù)經(jīng)典作品。要充分利用這些文化資源與藝術(shù)品牌的影響力，結(jié)合本省實際，在承襲地方傳統(tǒng)表演藝術(shù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上，創(chuàng)造性地融入符合當代審美趨向的時尚元素，尋找傳統(tǒng)表演藝術(shù)時尚化、國際化的切入點，推出文化底蘊深厚、與相關(guān)產(chǎn)業(yè)緊密聯(lián)系的文化演藝活動，表現(xiàn)甘肅豐富的歷史積淀和優(yōu)秀的民族文化內(nèi)涵，創(chuàng)造良好的經(jīng)濟效益和社會效益。在這方面，甘肅省雜技團已經(jīng)做了可貴的嘗試，該團投資近700萬元，排演了雜技劇《敦煌神女》。該劇取材于敦煌壁畫中《九色鹿》的故事，將表演及雜技、武術(shù)、魔術(shù)、歌舞、音樂集于一身，在表現(xiàn)手法上有三大首創(chuàng)：飛天在舞臺上真的“飛”了起來、魔術(shù)在雜技劇中得到運用、真駱駝登上了舞臺。從而成為一部極具創(chuàng)新藝術(shù)手法和鮮明地域特色的舞臺作品，并將在巡演之后常駐敦煌旅游景區(qū)，為中外游客表演。因此，要保護這種嘗試與創(chuàng)新，進一步學習西安曲江的文化旅游運營模式，打造傳統(tǒng)表演藝術(shù)與旅游結(jié)合的甘肅“夢系列”，實現(xiàn)延續(xù)傳統(tǒng)、傳承藝術(shù)與文化旅游大發(fā)展的“雙贏”，促進旅游產(chǎn)業(yè)與文化產(chǎn)業(yè)的跨越式發(fā)展。

（四）“什錦菜”式“戲曲綜藝劇”模式

中國許多傳統(tǒng)表演藝術(shù)的傳播手段太單一，而且舊的傳統(tǒng)表演藝術(shù)模式也很難適應(yīng)現(xiàn)代人的生活節(jié)奏，無論曾經(jīng)如何精彩，面對當今的觀眾都可能失去效力。所以，將過去的傳統(tǒng)表演藝術(shù)的精髓融入到新的藝術(shù)創(chuàng)造中，才能擺脫過去程式化的傳統(tǒng)藝術(shù)表演。而電視放大的公眾文化娛樂消費欲望正在為傳統(tǒng)表演藝術(shù)的生存與發(fā)展打開巨大的空間。傳統(tǒng)表演藝術(shù)旅游與電視等媒體的結(jié)合，更是可以擴大傳統(tǒng)表演藝術(shù)的影響力，提高人們對傳統(tǒng)文化藝術(shù)的認知度，擴大其知名度，降低其宣傳的經(jīng)濟成本。正是在這種背景下，上海東方衛(wèi)視文藝頻道和戲劇頻道于2006年底推出“戲曲綜藝劇”欄目，如同一道創(chuàng)意十足的戲劇“什錦菜”，受到滬上觀眾的歡迎?！皯蚯C藝劇”是匯集不同戲曲劇種和地方曲藝的演員、在同一時空中用不同劇種樣式表演同一出戲的一種傳統(tǒng)表演藝術(shù)展示形式，在這種表演形式中，編導們揚長避短，借用了各劇種的精彩片斷和表演絕活，把各種劇種雜糅在一起，同時，傳統(tǒng)木偶藝術(shù)、曲藝、流行音樂等元素也被融入了戲曲之中?？梢哉f，“戲曲綜藝劇”借助電視平臺，展現(xiàn)了各種戲曲、曲藝等傳統(tǒng)表演藝術(shù)的交融，讓古老的戲曲藝術(shù)插上了富有時代特征的翅膀，變得時尚、現(xiàn)代、年輕，避免了有些傳統(tǒng)戲曲和曲藝節(jié)奏緩慢的特點，使觀眾在短時間內(nèi)通過一部戲了解上海周邊很多地區(qū)的傳統(tǒng)表演藝術(shù)，取得了傳統(tǒng)表演方式難以達到的效果。

京劇表演藝術(shù)手法范文第4篇

關(guān)鍵詞：戲劇表演；人物形象

我國傳統(tǒng)戲劇就是戲曲，中國古典戲曲是中華民族文化的一個重要組成部分，是我們珍視的瑰寶，她富于藝術(shù)魅力的表演形式，由文學、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)綜合而成，凝聚著中國傳統(tǒng)文化的美學思想精髓，構(gòu)成了獨特的戲劇觀，使中國戲曲在世界戲曲文化的大舞臺上閃耀著它的獨特的藝術(shù)光輝。它經(jīng)過長期的演化吸收已形成一套固有的表演形式，臺上一個個生動或有趣的形象就是通過角色本身所屬行當及其表現(xiàn)的唱腔、舞臺動作及其妝容來形象刻畫的。

1.戲曲角色行當分類

扮演劇中人物分角色行當，是中國戲曲特有的表演體制。不同的行當代表著不同的一類人，行當是直觀刻畫人物形象的手法之一。行當從內(nèi)容上說，它是戲曲人物藝術(shù)化、規(guī)范化的形象類型。從形式上看，又是有著性格色彩的表演程式的分類系統(tǒng)。這種表演體制是戲曲的程式性在人物形象創(chuàng)造上的集中反映。每個行當，都是一個形象系統(tǒng)，同時也是一個相應(yīng)的表演程式系統(tǒng)。行當?shù)男纬墒菓蚯宋锼枷敫星榈膬?nèi)在特征并加以外化后，從程式上對其進行提煉和規(guī)范，這樣做的后果是使唱念做打各類程式無不帶有某種性格的色彩，經(jīng)過長期的藝術(shù)磨煉，一些性格相近的藝術(shù)形象以及與之相應(yīng)的表演程式、表演手法和技巧便逐漸積累、匯集且相對地穩(wěn)定的過程。

現(xiàn)如今，戲曲分為四個行當，即生、旦、凈、丑。旦行是女角色的統(tǒng)稱。正旦多是嫻靜莊重的青年或中年婦女；花旦則指代性格命苦或活潑放蕩的青年女性，武旦即為擅長武藝的女性，彩旦又叫丑旦，扮演滑稽或奸刁的女性人物。表演富于喜劇、鬧劇色彩。生行泛指劇中的男主角，其中老生多由中年或老年男子扮演，是一類性格正直剛毅的正面人物，動作造型莊重、端方。小生為青少年男子，根據(jù)人物性格、身分的不同特點，小生又分為袍帶小生、扇子生、翎子生、窮生和武小生。扇子生一般為風流瀟灑、文質(zhì)彬彬、風流儒雅的公子。武生即為擅長武藝的青年男字，他們功架優(yōu)美、穩(wěn)重、沉著，具有大將風度和英雄氣魄。凈行主要扮演在性格，品質(zhì)或相貌等方面具有突出特點的男性人物或粗獷豪邁，或剛烈耿直，或陰險毒辣，或魯莽誠樸。正凈就是我們熟悉的大花臉如包公，多為性格剛正的正面角色。副凈多是性格粗豪爽直的人物。丑行可以分為兩類人，既有陰險狡詐的人物，也有正直善良的形象，他的丑指代的是扮相上的不俊美，該角色的特點是化妝時在鼻梁上抹一小塊白粉。武丑一般是擅長武藝、性格機警、語言幽默的男性人物。戲劇中的各類詼諧的人物包括各種行業(yè)的下層勞動人們均為文丑。

2.濃妝艷抹的臉譜

不管是觀看京劇還是越劇，我們印象最深刻的必然是臺上演員那重施油彩形成的復(fù)雜詭異的大花臉，那就是我們印象中的臉譜。現(xiàn)今保存最完善最文明中外的當屬京劇的臉譜，臉譜是美與丑的矛盾統(tǒng)一體，與角色的性格密切相關(guān)。就像歌中唱到的藍臉的多爾礅盜玉馬，紅臉的關(guān)公戰(zhàn)長沙，黃臉的典韋白臉的曹操，黑臉的張飛叫喳喳，紫色的天王托寶塔，綠色的魔鬼斗夜叉，金色的猴王，銀色的妖怪，灰色的精靈笑哈哈，不同的顏色彰顯了不同的角色性格特點，臉譜是我國戲劇刻畫人物形象的手段之一。紅色臉的關(guān)公、吳漢，他們代表了忠義、耿直、有血性，當然不是所有的紅臉都是好的，它還有諷刺意義指代假好人。黑色臉的代表比如包拯，它表現(xiàn)了性格嚴肅，不茍言笑，足智多謀的一類人；又比如張飛和李逵，則象征威武有力、粗魯豪爽。曹操生性奸詐多疑又兇詐是白色臉的典型代表。藍色臉的竇爾墩性格剛直，桀驁不馴，黃色臉的典韋則勇猛卻暴躁。紫色臉也有雙重含義，一則是徐延昭般的肅穆、穩(wěn)重，富有正義感，一則是為貶義指該角色面色不好且丑陋。金色臉的光輝自然應(yīng)屬于神仙一類的角色象征著威武莊嚴，綠色臉的徐世英則勇猛，莽撞而沖動。

3.夸張的舞臺動作

中國戲劇不同于西方的音樂劇，它是虛構(gòu)的超脫的時空形態(tài)，戲劇家的表演不依靠舞臺技術(shù)創(chuàng)造現(xiàn)實生活的幻覺，戲曲舞臺是一個基本不用布景裝置的舞臺。舞臺環(huán)境的確立，是以人物的活動為依歸。即有人物的活動，才有一定的環(huán)境；沒有人物的活動，舞臺不過是一個抽象的空間。它是依靠表演藝術(shù)創(chuàng)造出舞臺上所需的一切。劇本中提示的空間和時間，是隨著演員的表演所創(chuàng)造的特定戲劇情景而產(chǎn)生，并取得觀眾的認可。也就是說要求我國戲劇表演者在沒有任何布景、道具的情況下，憑借著他描摹客觀景物形象的細致動作，能使觀眾了解他扮演的這個角色當時所處的周圍環(huán)境。因此演員的夸張舞臺動作的演繹是非常重要的，我們往往也是通過他的行為來直觀了解該人物的性格特點。比如武丑動作輕巧敏捷，矯健有力，擅長翻跳撲跌等武功，來凸顯他是一個機警幽默、武藝高超的人。武生穩(wěn)重、沉著，具有大將風度和英雄氣魄，因此要求動作輕捷矯健，跌撲翻打的勇猛熾烈，舞蹈身段要求漂、帥、脆，干凈利索。

4.別具一格的唱腔

中國戲曲的對話是音樂性的，它有自身的節(jié)奏、韻律、整飭、和諧之美，我們稱之為戲曲的唱腔。中國戲劇的舞臺表現(xiàn)形式有自己的程序，唱腔就是通過把普通的語言強化、美化、藝術(shù)化，讓人有種矯情鎮(zhèn)物，裝腔作勢之感，畢竟藝術(shù)是源于生活，而高于生活的。我國戲曲的唱腔依據(jù)人物本身的性格來區(qū)分。小生演唱用尖音假嗓，念白兼用真假嗓。小生使用的假嗓與旦角不同，小生的唱法應(yīng)該剛、勁、寬、亮，聽起來聲音清跪但不柔媚，剛健但不粗野。老生的表現(xiàn)方式都是以唱為主，全用本嗓。安工老生要唱的悠揚婉轉(zhuǎn)，衰派老生要唱的悲憤頹唐，靠把老主要唱的激昂慷慨。紅生指勾紅臉的老生，如關(guān)羽之類的，演唱嗓音高亢渾厚。武丑一般機警幽默、武藝高超，因此他演唱時應(yīng)口齒伶俐，吐字清晰真切，語調(diào)清脆。正凈是劇中地位較高，舉止穩(wěn)重的人物，因此要求唱念及做派要求雄渾、凝重。副凈是一類勇猛豪爽的正面人物，唱念中有時夾用炸音，以點染特定人物的威勢和性格上的剛烈。

結(jié)語：唱、念、做、打的綜合表演為中心的戲劇形式是我國傳統(tǒng)戲劇所特有的，它有豐富的藝術(shù)表現(xiàn)手段，它與表演藝術(shù)緊密結(jié)合的綜合性，使中國戲曲富有特殊的魅力。它把曲詞、音樂、美術(shù)、表演的美熔鑄為一，用節(jié)奏統(tǒng)馭在一個戲里，達到和諧的統(tǒng)一，充分調(diào)動了各種藝術(shù)手段的感染力，形成中國獨有的節(jié)奏鮮明的表演藝術(shù)。而我們就可以通過這唱、念、做、打及妝容來形象具體地讀得某一角色的形象特點。

參考文獻：

京劇表演藝術(shù)手法范文第5篇

2008年，繼《馬前潑水》《閻惜姣》《玉簪記》后，北京京劇院又推出了第四個小劇場京劇《浮生六記》，并于2008年亮相“北京青年戲劇節(jié)”， 2009年參加的是“中國戲劇節(jié)”，獲優(yōu)秀劇目獎。它標志著北京京劇院在小劇場京劇上始終不斷地進行著探索。

《浮生六記》是清代文學家沈復(fù)（字三白）創(chuàng)作于嘉慶十三年（1808年）的一部三萬余字的自傳體散文，作品講述了作者和妻子陳蕓情投意合，想要過一種布衣蔬食而從事藝術(shù)的生活，但由于封建禮教的壓迫與貧困生活的煎熬，終至理想破滅。作者以率真、自然的筆法，在書中記述了自己與妻子在困苦而又凄美的生活經(jīng)歷中伉儷情深，至死不復(fù)，并兼述了夫妻間平凡卻又充滿情趣的居家生活和浪游各地的所見所聞。

在小劇場京劇《浮生六記》中，情節(jié)被安排得跌宕起伏，并由兩個丑角貫穿始終。利用穿越的方法，并不局限于原著，而是在形式上形成了一種嵌套式的戲劇結(jié)構(gòu)框架，時尚而活潑。小劇場京劇《浮生六記》對原著進行了新的改編，講述的是中年沈復(fù)和二伴當，行商各地，夜宿海上花艇。伴當迷醉了沈復(fù)，找來貌似沈妻蕓娘的歌妓喜兒，敷衍往事，期望能套出其書后二卷所載海外仙山的消息。喜兒經(jīng)歷其家居優(yōu)游之事，漸漸向往沈復(fù)當日的小民生活，欲和他一起回江南去。伴當又引導他們，陳其坎坷往事，破滅其美好幻夢。二人演起當日生死離別，攜后二卷投海而去。

該劇的導演白愛蓮說：“這個作品中對愛恨情仇的表達與戲曲的傳情達意是很契合的。我和編劇周廣偉從一開始就想將這部作品做成小劇場的形式。當初提出《浮生六記》的選題后，劇院的領(lǐng)導和老師幾乎沒有反對，而且還給以多方面的肯定和建議，最終促成這部戲的立項和排練。” 為了呈現(xiàn)這樣一個委婉率真的愛情故事，北京京劇院組成了青春亮麗的演員陣容，譚門第七代傳人譚正巖以及梅派青衣竇曉璇等四組演員輪番演出。

為什么選擇小劇場的形式來表現(xiàn)這一劇目呢？白愛蓮導演說：“小劇場的表現(xiàn)形式靈活多樣，從一開始我們就不想在結(jié)構(gòu)上采用傳統(tǒng)戲曲從頭到尾線性平鋪直敘的方式，想增加更多的跳躍感，最終我們就選擇了用兩個丑角來串結(jié)構(gòu)的這種形式。京劇博大精深、底蘊深厚，做小劇場京劇不能脫離京劇本身的魅力，于是我們盡量采用京劇的元素重新結(jié)構(gòu)《浮生六記》。舞臺上雖然表演的只有4個人，但是它的表演空間很大，最終它呈現(xiàn)給觀眾的是有起伏的、跳進跳出的形式，展現(xiàn)的卻是京劇寫意的美學?！?與此同時，該劇的唱腔設(shè)計雖然亦有新意和探索，但它并沒有因此脫離“西皮散板”、“反二黃慢板”、“四平調(diào)”、“西皮流水”等京劇唱腔的體例與形式，因此換來的是演員唱著順口，觀眾聽來入耳，觀、演關(guān)系和諧與默契，這便注定了在感觀和聽覺上《浮生六記》是一出“以歌舞演故事”且歌舞并重的京劇，而非通常人們所說“話劇加唱”式的怪胎。

京劇《浮生六記》在人物行當?shù)脑O(shè)計中還突出了京劇行當中“兩門抱”的特征。以沈復(fù)和蕓娘這兩個人物的行當劃分上看，他們分別歸屬于老生和青衣行，然而劇中為了展現(xiàn)青年時期的沈復(fù)和青樓女子喜兒，這就要求譚正巖和竇曉璇在完成老生與青衣本工任務(wù)的同時，還要使譚正巖通過大嗓小生來塑造與表現(xiàn)青年時代的沈復(fù)，而竇曉璇則需在飾演青衣行當蕓娘的同時，勝任花旦應(yīng)工的喜兒。這種塑造不同人物或不同時期同一人物的跨度表演，既是京劇塑造表現(xiàn)人物過程中的特殊手法，也是考量和測評戲曲演員表演功力的一種方式。尤其是在拉近觀演距離的小劇場演出環(huán)境中，京劇作為“角兒的藝術(shù)”，其表演藝術(shù)的魅力得到彰顯的同時，主要演員在表演藝術(shù)上的功力和修養(yǎng)也將得到近距離的考驗。這對于演員來說，無疑具有一定的挑戰(zhàn)性。

小劇場承擔了更多實驗和探索的意味， 它本身就是前衛(wèi)和先鋒的代名詞， 在選材上更為靈活， 在形式的表達上更為開放和自由， 在有限的空間內(nèi)進行內(nèi)容和形式的種種探索， 在大劇場所不能觸碰、不易觸碰的藝術(shù)領(lǐng)域進行實驗， 在戲曲傳統(tǒng)的現(xiàn)代化解讀上給予創(chuàng)新。白愛蓮導演說：“京劇本身擁有深厚的積淀，有約定俗成的很多舞臺樣式，小劇場京劇要在尊重傳統(tǒng)京劇、學習傳統(tǒng)京劇的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造一些新的風格，融入一些前衛(wèi)的東西。我們在題材上選擇貼近內(nèi)心的題材去做。傳統(tǒng)京劇大戲一般都選用恢宏的題材，小劇場則可以選擇更貼近人物內(nèi)心的劇本，在人物的性格塑造上可以顯得更豐滿，題材可以更有話題性，更前衛(wèi)一些?！?/p>