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淺談戲劇表演藝術(shù)范文第1篇

曾韻蓁 哈爾濱師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院

摘要：說(shuō)到戲劇在我國(guó)的淵源可以說(shuō)是歷史悠久而輝煌燦爛的，電影藝術(shù)雖是后起之秀卻也沒(méi)有絲毫甘于落后的意思。如果說(shuō)戲

劇是舞臺(tái)藝術(shù)的話，電影則是銀幕藝術(shù)，同為表演藝術(shù)的二者既有相似之處，又有很大差異，文章從戲劇表演與電影表演的相似性以

及差異性角度對(duì)戲劇表演與電影表演進(jìn)行簡(jiǎn)單論述。

關(guān)鍵詞：戲劇表演；電影表演；相似性；差異性

前言：戲劇表演和電影表演同為演員扮演角色并化身角色的

藝術(shù)，二者在人物形象創(chuàng)作、劇情詮釋等方面具有一定的相似性，

但說(shuō)到演員在表演中的地位等方面卻又明顯不同。因而，從這點(diǎn)

上可以說(shuō)二者既有一定的共性，也有一定的差異性，并且可以說(shuō)

二者是各有千秋，各有屬于自己的豐采。

1.淺談戲劇表演

所謂戲劇表演便是由演員扮演角色實(shí)現(xiàn)人物形象創(chuàng)造的過(guò)

程，從表演形式上說(shuō)戲劇表演可以說(shuō)是多種多樣的，常見(jiàn)的形式

有話劇、歌劇、舞劇、音樂(lè)劇、木偶戲等。從表演場(chǎng)合上看，戲

劇表演要在一個(gè)具有假定環(huán)境的空間里進(jìn)行，也就是說(shuō)，戲劇演

員的表演要在一定程度上受到空間的限制。此外，從戲劇自身的

特點(diǎn)上看，戲劇演員在舞臺(tái)上的表演要做到一氣呵成。也就是說(shuō)

無(wú)論戲劇演員在舞臺(tái)上的臺(tái)詞量有多大，舞臺(tái)行動(dòng)有多少，戲劇

演員都要將整場(chǎng)戲演完。這就要求戲劇演員具備極高的自我控制

意識(shí)，能夠很好地適應(yīng)戲劇表演的實(shí)際需要，能夠很好的勝任自

身所要扮演的角色。由于戲劇表演的目的在于實(shí)現(xiàn)對(duì)人物形象的

創(chuàng)造，因此，對(duì)于戲劇演員來(lái)說(shuō)不僅要具備一定的自身?xiàng)l件，還

要善于運(yùn)用一些表演技巧。所謂戲劇演員所要具備的自身?xiàng)l件是

指，戲劇演員一方面要具備可以變化和受過(guò)訓(xùn)練的嗓音，另一方

面則要具備漂亮以及靈活的形體。由于戲劇表演是在一個(gè)很寬

敞、很空曠，少則容納幾百人，多則容納幾千人的環(huán)境下進(jìn)行，

這就意味著如果戲劇演員的嗓音不夠洪亮，觀眾便不能很好的收

聽(tīng)到精彩的戲劇表演。除此之外，由于戲劇演員的形體總是暴露

在觀眾的面前，因此，戲劇演員必須能夠以某種精確的程度對(duì)自

己在舞臺(tái)上的形體動(dòng)作加以控制，從而確保戲劇表演的生動(dòng)形

象。至于戲劇演員所要具備的表演技巧便是指戲劇演員在舞臺(tái)上

對(duì)于臺(tái)詞的詮釋?zhuān)簿褪钦f(shuō)作為一個(gè)戲劇演員要對(duì)自己所要串聯(lián)

的臺(tái)詞心中有數(shù)，知道哪些臺(tái)詞需要強(qiáng)調(diào)，又如何強(qiáng)調(diào)。

2.淺談電影表演

說(shuō)到電影表演，首先要談的便是戲劇了，這是因?yàn)殡娪八囆g(shù)

源于戲劇，而戲劇則源于古希臘時(shí)代。既說(shuō)到戲劇，首先要說(shuō)的

便是戲劇的分類(lèi)以及戲劇的表演體系，戲劇最早分為悲劇和喜

劇，而戲劇最早源于悲劇。根據(jù)戲劇的分類(lèi)，戲劇表演體系最早

分為體驗(yàn)派和表現(xiàn)派兩大派別，但隨著戲劇和電影理論自身的不

斷完善以及一位偉大的戲劇表演藝術(shù)家梅蘭芳的出現(xiàn)，三大表演

體系的說(shuō)法也隨之出現(xiàn)，即：體驗(yàn)派、表現(xiàn)派以及梅蘭芳表演體

系?，F(xiàn)代電影表演藝術(shù)所遵循的便是蘇聯(lián)電影表演藝術(shù)家理論家

斯坦尼拉夫斯基的體驗(yàn)派。那么到底何謂體驗(yàn)派呢，所謂體驗(yàn)派

要求演員忘掉自我然后全身心的投入到自己所要扮演的角色之

中。和體驗(yàn)派相反的便是表現(xiàn)派了，表現(xiàn)派認(rèn)為生活是生活，藝

術(shù)是藝術(shù)，所謂藝術(shù)便是“演”給別人看的，沒(méi)有必要較真。至

于梅蘭芳表演體系則是指梅蘭芳本人從早期的電影表演中認(rèn)識(shí)

到，最能打動(dòng)人心的是體驗(yàn)派表演，因此，他本人更傾向于悲劇

的表演，并且在悲劇表演中演到動(dòng)情處，眼里噙著淚花，卻不會(huì)

掉下來(lái)?？傊?，梅蘭芳表演體系主要是指，梅蘭芳本人對(duì)于表演

所做的獨(dú)有的貢獻(xiàn)。說(shuō)完了電影表演體系，接下里要說(shuō)的便是演

員在電影表演中所要遵循的原則了。演員在表演中所要遵循的原

則有如下幾點(diǎn)：分別是從劇本出發(fā)、從生活出發(fā)、從人物出發(fā)、

從導(dǎo)演出發(fā)以及從自我出發(fā)。也就是說(shuō)演員在表演中既要尊重劇

本，也要尊重生活，同時(shí)還要注意揣摩自身所要扮演角色的特點(diǎn)

以及服從導(dǎo)演的安排等。

3.淺談戲劇表演和電影表演異同

首先，從性質(zhì)上看，戲劇表演和電影表演都源于表演藝術(shù)，

并且二者都是由演員扮演角色實(shí)現(xiàn)人物形象創(chuàng)造的過(guò)程。其次，

在表演規(guī)律上，無(wú)論是戲劇演員還是影視演員，二者都要遵循創(chuàng)

作者、創(chuàng)作的工具及材料還有人物形象三位一體的表演規(guī)律。但

從，表演中的時(shí)空限制以及傳播媒介等方面看二者就不同了。首

先，由于戲劇表演自身所具有的極強(qiáng)連續(xù)性，使得戲劇演員在進(jìn)

行表演時(shí)需要做到時(shí)間和空間上相統(tǒng)一，一般情況下戲劇演員都

會(huì)根據(jù)時(shí)間以及故事情節(jié)發(fā)展等因素從頭演到尾，但電影表演則

不同了。在電影中故事情節(jié)大多是跳躍性的，總會(huì)帶給觀眾一些

懸念，這就要求電影演員能夠適應(yīng)電影表演自身的無(wú)序性。其次，

演員在電影表演和在戲劇表演中所占的地位也是不一樣的。在戲

劇表演中演員可以說(shuō)是居于中心位置，這是由戲劇表演的特性所

能決定的，但在電影表演中則不同了。在電影表演中演員既要熟

悉劇本、認(rèn)識(shí)劇本、還要注意尊重生活、尊重導(dǎo)演，并且在進(jìn)行

人物形象塑造上還要展示出自己對(duì)于角色的獨(dú)特見(jiàn)解。

再次，在戲劇表演中演員創(chuàng)造與觀眾欣賞要實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一，但在

電影表演中則要求觀演分離。這是由于二者不同的制作方式和傳

播方式所能決定的，由于電影表演的制作需要攝影機(jī)等現(xiàn)代化設(shè)

備的介入，并且電影演員在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的時(shí)候觀眾是感受不到

的，因此，只能通過(guò)高科技的媒介進(jìn)行傳達(dá)，這就使得電影表演

中觀演趨于分離。而戲劇表演則不需要這些，這就使得在戲劇表

演現(xiàn)場(chǎng)觀眾可以實(shí)現(xiàn)和演員直接對(duì)話，也就是說(shuō)戲劇演員在舞臺(tái)

上的表演是觀眾所能接受到的最后形象。和戲劇演員和觀眾的直

接交流相比，影視演員的表演則是通過(guò)大銀幕進(jìn)行的，并且演員

的最后形象需要經(jīng)過(guò)攝影藝術(shù)的處理以及導(dǎo)演運(yùn)用蒙太奇等藝

術(shù)手段進(jìn)行再創(chuàng)造才能完成，因此，電影演員與觀眾的交流可以

說(shuō)是間接的。除此之外，作為一個(gè)戲劇演員還需要具備一定的即

興發(fā)揮與應(yīng)變能力，也就是說(shuō)，當(dāng)劇場(chǎng)發(fā)生冷場(chǎng)又或者是一些特

殊情況時(shí)，戲劇演員要做到處變不驚，從容應(yīng)對(duì)。最后，電影表

演的特點(diǎn)還在于它的紀(jì)實(shí)性，由于影視劇在現(xiàn)場(chǎng)拍攝是以分鏡頭

方式進(jìn)行，并且要經(jīng)過(guò)相關(guān)技術(shù)的處理才能完成，這就使得電影

表演中對(duì)客觀事物的描述要比戲劇表演藝術(shù)的描述更真實(shí)些。

參考文獻(xiàn)：

[1]王治飛.舞臺(tái)表演和影視表演之我見(jiàn)[J].貴州大學(xué)學(xué)報(bào)（藝

術(shù)版）,2012.

淺談戲劇表演藝術(shù)范文第2篇

【關(guān)鍵詞】戲?。槐硌萁虒W(xué)；基礎(chǔ)訓(xùn)練

一、演員的想象訓(xùn)練

想象是演員通往角色的橋梁，是演員創(chuàng)造的基礎(chǔ)和原動(dòng)力。所以，在戲劇表演基礎(chǔ)教學(xué)階段對(duì)學(xué)生想象力進(jìn)行開(kāi)掘，使他們的想象富于行動(dòng)性、創(chuàng)造性。本階段的教學(xué)目的是讓學(xué)生掌握角色舞臺(tái)行動(dòng)的基本技能，想象力的訓(xùn)練就是對(duì)學(xué)生的思維能力加以培養(yǎng)，通過(guò)對(duì)他們大腦的激活、心理的刺激、視野的拓展，使他們獲得豐富的想象力，這樣，他們的舞臺(tái)行動(dòng)才會(huì)具體、鮮明、生動(dòng)，具有感染力。說(shuō)到底就是讓他們養(yǎng)成一個(gè)良好的藝術(shù)思維習(xí)慣。

演員的全部創(chuàng)造都源于想象，想象作為演員的第二天性將伴隨演員創(chuàng)作的始終。斯坦尼斯拉夫斯基說(shuō)：“我們舞臺(tái)上的每一個(gè)動(dòng)作、每一句話，都應(yīng)該是正確的想象生動(dòng)的結(jié)果?！薄跋胂笫茄輪T最重要的創(chuàng)作能力之一，演員在藝術(shù)工作和舞臺(tái)生活中的每一瞬間都離不開(kāi)豐富而特殊的藝術(shù)想象，無(wú)論他在研究角色，還是再現(xiàn)角色?！崩纭靶『舆叀薄ⅰ靶》块g”、“小廚房”等等。什么時(shí)間（季節(jié)）？我來(lái)做什么？遇到了什么障礙（意外）？我如何對(duì)待等等，都由學(xué)生自己想象，予以假設(shè)。規(guī)定情境要求具體、單純，避免尖銳復(fù)雜的情境帶來(lái)沉重的心理負(fù)荷。動(dòng)作對(duì)象都是物體，如“煤氣罐壞了”、“手表掉進(jìn)了河里”、“洗頭洗了一半斷水了”等等；也可以是小小的生物體，如“鱔魚(yú)滑脫逃跑了”、“衣櫥里飛出了嶂螂”、“殺魚(yú)弄破了魚(yú)膽”等等。這樣的練習(xí)，麻雀雖小，五臟俱全，一切戲劇要素都在里面了。

當(dāng)然，我們老師在這一階段的教學(xué)中也應(yīng)注意：一是不能強(qiáng)迫學(xué)生去想象，自己不作引導(dǎo)；二是對(duì)學(xué)生不著邊際的狂想或妄想不可放任自流；三是要調(diào)整學(xué)生缺乏積極性和動(dòng)作性的想象，消極的想象是沒(méi)有生命力的，我們要的是有創(chuàng)造力的想象。

二、舞臺(tái)動(dòng)作和語(yǔ)言訓(xùn)練

表演常識(shí)告訴我們，生活中的東西不等于藝術(shù)上的東西，如果演員在表演中太追求生活的真實(shí)感覺(jué)，把現(xiàn)實(shí)生活中的例如一些聳肩搖頭、伸舌咧嘴等一系列動(dòng)作也隨便地搬上舞臺(tái)，那么其表演作品便會(huì)失去藝術(shù)的美感。在戲劇表演時(shí)，演員必須要會(huì)做戲，因?yàn)橹挥袝?huì)做戲才會(huì)有戲。這里的做戲主要是指藝術(shù)技巧。因此要注意訓(xùn)練演員舞臺(tái)動(dòng)作和語(yǔ)言技巧。

就動(dòng)作來(lái)說(shuō)，可以分為外部動(dòng)作和內(nèi)部動(dòng)作，外部動(dòng)作指的是形體動(dòng)作和肢體動(dòng)作，內(nèi)部動(dòng)作則指的是心理動(dòng)作。在舞臺(tái)表演的時(shí)候，如果演員只有外部動(dòng)作，就顯得做作。因?yàn)樗型獠縿?dòng)作都是根據(jù)任務(wù)內(nèi)心的情緒展示出來(lái)的。比如一個(gè)人高興的時(shí)候會(huì)蹦蹦跳跳，感到悲傷的時(shí)候就會(huì)沉默寡言。因?yàn)榍榫w不同了，所以形體動(dòng)作也就不同了。演員要在表演時(shí)體現(xiàn)出人物鮮明的形體動(dòng)作，必須經(jīng)過(guò)訓(xùn)練和實(shí)踐，不斷提煉自己，表演時(shí)才能使自己的形體動(dòng)作一氣呵成，更加富有生動(dòng)性。

語(yǔ)言在戲劇舞臺(tái)上是需要一定放大的。由于舞臺(tái)的語(yǔ)言和觀眾是有一定距離的。影視劇的語(yǔ)言雖然可以比較自然，但是用在舞臺(tái)表演上就不行了，因?yàn)槲枧_(tái)上的語(yǔ)言是經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工的。有時(shí)候需要小聲說(shuō)話，但又要觀眾能聽(tīng)到，這就需要演員掌握恰到火候的技巧。在臺(tái)詞上，恰當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)調(diào)對(duì)角色的塑造有很大幫助。因此，嫻熟的表演技巧對(duì)塑造人物角色的形象至關(guān)重要。舞臺(tái)語(yǔ)言的技巧，主要有重音、停頓和語(yǔ)調(diào)三個(gè)方面。這就需要演員在整理臺(tái)詞的過(guò)程中要非常清楚自己扮演的人物所要表達(dá)的思想是什么樣，做到準(zhǔn)確生動(dòng)。有時(shí)候演員一些有意識(shí)的停頓可以使表演產(chǎn)生不同的效果，使舞臺(tái)語(yǔ)言表現(xiàn)的更加自然。在表演的時(shí)候，有重音的地方需要加強(qiáng)和突出，在加強(qiáng)的時(shí)候不要把其他部分弱化。

三、體驗(yàn)與體現(xiàn)

1.體驗(yàn)是演員必須掌握的創(chuàng)造方法之一。表演藝術(shù)是研究人的藝術(shù)，我們的研究對(duì)象是生活中的人，是人的真實(shí)的生活。生活是表演藝術(shù)創(chuàng)作最豐富的源泉，演員要學(xué)會(huì)體驗(yàn)生活，把自己放在角色所生活的環(huán)境里，真實(shí)地體會(huì)人物的思想、情感、目的和欲求。

2.獨(dú)特的體現(xiàn)。演員要把自己體驗(yàn)生活得來(lái)的人物形象通過(guò)獨(dú)特的表現(xiàn)力呈現(xiàn)在舞臺(tái)或者銀（熒）屏上，斯坦尼斯拉夫斯基說(shuō)：“外在體現(xiàn)之所以重要就是因?yàn)樗莻鬟_(dá)人的精神生活的”。角色在生活中所有的思想、情感、目的和欲求都是通過(guò)演員的外在表現(xiàn)變得直觀。外在表現(xiàn)形式主要包括說(shuō)（即語(yǔ)言表達(dá)，如說(shuō)、唱、念等）和做（即外部形體動(dòng)作，如眼神、手勢(shì)、步態(tài)等）。通過(guò)抓住人物在此時(shí)的規(guī)定情景，結(jié)合演員自己的聯(lián)想、邏輯和獨(dú)特的個(gè)人魅力，組織符合規(guī)定情境的又富有個(gè)性魅力的人物動(dòng)作，創(chuàng)作的人物形象才能性格鮮明，獨(dú)具魅力。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳太鐘.戲劇表演基礎(chǔ)中的想象練習(xí)[J].劇影月報(bào)，2006（1）.

淺談戲劇表演藝術(shù)范文第3篇

京劇是舞臺(tái)藝術(shù)，它和話劇、歌劇、舞劇等藝術(shù)形式有所不同。京劇藝術(shù)是以從外至內(nèi)，從內(nèi)至外，內(nèi)外結(jié)合的表演手法來(lái)展現(xiàn)的，這與學(xué)生戲的方法過(guò)程是一致的，京劇的表演是以外部形態(tài)來(lái)揭示內(nèi)心活動(dòng)，反過(guò)來(lái)又以?xún)?nèi)在為依據(jù)，激發(fā)著外部形態(tài)的各種表演動(dòng)作，即形神兼?zhèn)?。我?guó)著名戲劇理論家、教育家張庚說(shuō)：“綜合性、虛擬性、程式性，是中國(guó)戲典的主要藝術(shù)特征?！本﹦”硌菟囆g(shù)中程式性的東西，是塑造人物形象上的行當(dāng)分類(lèi)，諸如生、旦、凈、末、丑各類(lèi)型人物的唱、念、做、打以及喜、怒、哀、懼各種不同的表演規(guī)格，是與繼承發(fā)展傳統(tǒng)的戲劇藝術(shù)表演手法分不開(kāi)的。這是長(zhǎng)期以來(lái)戲曲舞臺(tái)實(shí)踐的寶貴經(jīng)驗(yàn)，是我國(guó)戲典表演藝術(shù)的傳統(tǒng)特點(diǎn)。京劇最基本的表演手段被概括為“唱、念、做、打”。京劇的唱，有一定規(guī)范成套的腔調(diào)，能表達(dá)出劇中人物的各種感情。京劇的念（韻白），是劇中角色除了唱以外說(shuō)的話。京劇的做，是動(dòng)作和表情的綜合體現(xiàn)。京劇的打，是用舞蹈化的武術(shù)來(lái)表演搏斗的。

中國(guó)戲曲的表演博大精深，是運(yùn)用歌舞音樂(lè)來(lái)表現(xiàn)生活的偉大表演藝術(shù)。唱、念、做、打和音樂(lè)伴奏是戲曲的主要特征和表現(xiàn)特色，寫(xiě)意的戲曲舞臺(tái)程式的演出風(fēng)格，沒(méi)有程式就沒(méi)有戲曲的表演藝術(shù)，所以京劇的舞臺(tái)有太多太好的東西讓我們?nèi)W(xué)習(xí)琢磨的了，可是有很多所謂的專(zhuān)家錯(cuò)誤的說(shuō)戲曲的程式太陳舊要改革，但又說(shuō)不出個(gè)所以然來(lái)，我們年輕一代應(yīng)該以繼承為主經(jīng)過(guò)我們的吸收消化后，再進(jìn)行慎重的改革。京劇是虛擬寫(xiě)意的表演藝術(shù)形式，在舞臺(tái)上不可能把真實(shí)的馬牽上臺(tái)來(lái)給演員只能靠程式的表演如象趟馬，《挑華車(chē)》高寵的越馬翻山，表現(xiàn)奮力殺敵的情景?！镀G陽(yáng)樓》的高登縱馬在人群中橫沖直撞，表現(xiàn)出惡霸的兇暴驕橫。還有如《拾玉鐲》中趕雞和做針線活的表演，都是夸張和虛擬的表演，這種程式的虛擬動(dòng)作不但不會(huì)使觀眾反感反而能使之有更大的想象空間，可能十個(gè)觀眾看的是同一段表演，但產(chǎn)生的感覺(jué)和美絕不會(huì)是一種。這就是京劇表演的高明之處，讓臺(tái)下的人暗暗叫絕。

京劇繼承過(guò)去的戲曲傳統(tǒng)，最早分十大行當(dāng)一末、二凈、三生、四旦、五丑、六外、七小、八貼、九夫、十雜。后來(lái)概括為五大行當(dāng)生、旦、凈、末、丑。生和末又漸漸的并為一行了，我是一名學(xué)習(xí)老生行當(dāng)?shù)膶W(xué)生，我就簡(jiǎn)單的談?wù)劺仙@一行。生行包括老生、小生、武生、紅生四大行，老生中又分文老生和武老生，文老生要是按技術(shù)來(lái)劃分又分有“唱工”老生和“做派”老生兩類(lèi)，武老生也分“靠把”和“短打”。老生主要扮演中年人或老年人，性格正直剛毅的正面人物。（正面人物居多）一般都是帶噴口為多，故又叫須生。老生是很注重唱功，用的是真聲和真假聲相結(jié)合的演唱方法，念韻白的時(shí)候多，動(dòng)作造型莊重、瀟灑。如《空城計(jì)》中的諸葛亮、《將相和》中的藺相如、《轅門(mén)斬子》中的楊延昭，都是以穩(wěn)重的表演風(fēng)格來(lái)完成的。《擊鼓罵曹》中的禰衡、《坐樓殺惜》中的宋江、《四進(jìn)士》中的宋士杰都是做派老生，以瀟灑的感覺(jué)來(lái)表現(xiàn)的。這些都是以唱、念、做為主的文老生戲。武老生有《定軍山》中的黃忠、《戰(zhàn)太平》中的花云都是以唱念、身段、武打?yàn)橹鞣Q(chēng)之“靠把”老生。老生行當(dāng)還有如《秦瓊觀陣》短打扮相的，《清風(fēng)亭》衰派的“苦條子”老生等等。我就用《失、空、斬》這出戲大概內(nèi)容是說(shuō)孫明探知司馬懿要率領(lǐng)大軍奪取街亭，馬謖自請(qǐng)領(lǐng)兵立下軍令狀前去鎮(zhèn)守告街亭。諸葛亮在他臨行時(shí)叮囑一定要靠山近水安營(yíng)扎寨。但馬謖一意孤行，偏要在山頂安營(yíng)，結(jié)果魏兵殺來(lái)時(shí)由于馬謖犯了解兵家大忌招致失守街亭，只能回營(yíng)請(qǐng)*。這時(shí)在西城的諸葛亮得知街亭已失，大驚失色，急忙派人從列柳城調(diào)趙云回城救緩。探馬接連報(bào)道司馬懿大軍逼近西城，此時(shí)諸葛亮是城中只剩下老弱殘兵進(jìn)退兩難。諸葛亮急中生智，考慮司馬懿是個(gè)多疑之人就大膽的設(shè)了空城計(jì)。司馬懿正得意自己用兵如神連得了好幾座城池，殺到西城城樓下時(shí)司馬懿的大軍只見(jiàn)城門(mén)大開(kāi)，諸葛亮在城樓上飲酒撫攀，司馬懿見(jiàn)此情景心中生疑，覺(jué)得諸葛亮一定在城里設(shè)下埋伏等我自投羅網(wǎng)，立刻傳令大軍倒退四十里。正在這時(shí)趙云援兵及時(shí)趕到抵擋了一陣，司馬懿以為中計(jì)了等探馬打探到西城確實(shí)是空城時(shí)諸葛亮早已經(jīng)回轉(zhuǎn)漢中去了?；氐綕h中后諸葛亮為了戰(zhàn)爭(zhēng)大局而且馬謖又立下了軍令狀，無(wú)奈只得揮淚下令將馬謖斬首，因憶起劉備的遺言“馬謖言過(guò)其實(shí)，終無(wú)大用”后悔莫及，自行請(qǐng)求貶去武鄉(xiāng)侯的職位。

由于歷史的原因，京劇藝術(shù)的特性在生、旦、凈、丑四大行當(dāng)中，生為“冠”，生行劇目也居多。生行在選才和成才兩方面均相對(duì)其它行當(dāng)“難”。首先嗓音條件從聲樂(lè)界方面講，必須具備男高、中、低三個(gè)聲部的音域，并要求洪亮、清脆、音質(zhì)好、音色美、韻味濃郁，口齒清晰。其二身體要?jiǎng)蚍Q(chēng)，動(dòng)作要干凈利落、帥。腰、腿要有相當(dāng)功力。腳下要利索、腳步要規(guī)范。其三表演（做派）包括臉的表情及眼睛的正確使用，所謂“喜、怒、憂、思、怨、驚，酒醉、癡、癲、威、煞、狠。”各種表情的表露都應(yīng)得心應(yīng)手，正合舞臺(tái)詞語(yǔ)如同：“囊中取物，手到擒來(lái)！”以上只是淺談表演手段上的掌握，更主要的是我們文化底蘊(yùn)的豐富與博學(xué)。我們具備以上各種條件方能較為合適京劇文武老生行當(dāng)?shù)囊蟆?/p>

淺談戲劇表演藝術(shù)范文第4篇

關(guān) 鍵 詞：鋼琴藝術(shù)　表演　時(shí)代化　個(gè)性化　民族化

鋼琴表演藝術(shù)是一門(mén)理論實(shí)踐性的藝術(shù)學(xué)科。鋼琴表演藝術(shù)作為藝術(shù)作品的二度創(chuàng)作過(guò)程，是建立在遵循作曲家原意的基礎(chǔ)上、具有表演者個(gè)性風(fēng)格特點(diǎn)的作品再現(xiàn)。鋼琴表演藝術(shù)學(xué)科的實(shí)踐運(yùn)用和音樂(lè)美學(xué)的審美觀是密不可分的。在音樂(lè)的表演過(guò)程中存在著兩種方向的運(yùn)動(dòng)：一是表演者把內(nèi)心的精神轉(zhuǎn)化為音樂(lè)，即精神變物質(zhì)的過(guò)程。二是觀眾把這種音樂(lè)再通過(guò)大腦的理解轉(zhuǎn)化為精神，即物質(zhì)變精神的過(guò)程。好的表演藝術(shù)形式總是可以通過(guò)自己的表演，積極地影響和感染觀眾，幫助觀眾提高對(duì)音樂(lè)的鑒賞能力，調(diào)節(jié)觀眾的欣賞角度和趣味。任何表演藝術(shù)的存在都脫離不了時(shí)代、個(gè)性以及民族這三方面因素的影響和制約。隨著社會(huì)的不斷進(jìn)步和時(shí)代的發(fā)展，對(duì)鋼琴表演藝術(shù)提出了更高、更新的要求。因此個(gè)性、時(shí)代的不斷進(jìn)步，以及深厚的民族文化底蘊(yùn)是鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的源泉和動(dòng)力。鋼琴表演藝術(shù)除了在原有的優(yōu)秀傳統(tǒng)表演基礎(chǔ)上要不斷發(fā)展，還要考慮出新，結(jié)合不同層次群體的心理需要，從現(xiàn)代社會(huì)人們希望出現(xiàn)新事物的角度，以及對(duì)鋼琴表演藝術(shù)、鋼琴文化傳播途徑的新需求，真正使鋼琴表演藝術(shù)繁榮昌盛。

一、個(gè)性化表演是鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)

鋼琴表演藝術(shù)據(jù)其特性及其作品的需要，表演者采用單獨(dú)、側(cè)面對(duì)觀眾的表演形式。這種傳統(tǒng)的表演形式為表演者創(chuàng)造了一個(gè)對(duì)音樂(lè)更好地理解和闡釋的藝術(shù)氛圍，在突出表演者自我意識(shí)的同時(shí)，向觀眾傳達(dá)對(duì)音樂(lè)的邏輯性和嚴(yán)謹(jǐn)性的理解；也正是這種傳統(tǒng)的優(yōu)秀的表演形式，我們才能欣賞到各種不同風(fēng)格的表演。風(fēng)格既表現(xiàn)于內(nèi)容，又表現(xiàn)于形式，它是由內(nèi)容和形式的統(tǒng)一所表現(xiàn)出來(lái)的總體的特色。對(duì)于一首作品，表演者根據(jù)自己想表達(dá)的思想內(nèi)容，選擇能夠反映、表達(dá)自己心理的表演形式。不同的表演形式，也是表演者風(fēng)格和修養(yǎng)的體現(xiàn)。例如演奏貝多芬的《熱情》，表演者除了根據(jù)作品給予指定的表現(xiàn)形式進(jìn)行表演創(chuàng)作外，施納貝爾突出了嚴(yán)謹(jǐn)、理性的古典學(xué)風(fēng)；李赫特爾感情激蕩，氣勢(shì)恢宏，風(fēng)格浪漫；魯賓斯坦呈現(xiàn)了溫文爾雅的氣質(zhì)；霍羅維茨則表現(xiàn)了爐火純青的技術(shù)和強(qiáng)烈的個(gè)性；肯普夫表現(xiàn)出對(duì)作品的深刻理解和成熟的技巧。正是有了這些不同風(fēng)格的創(chuàng)造，《熱情》才會(huì)像鉆石一樣始終閃耀著奪目的光芒，產(chǎn)生了不同的審美價(jià)值。這對(duì)于有音樂(lè)素養(yǎng)的聽(tīng)眾來(lái)說(shuō)無(wú)疑是一種精神上的享受和心靈的慰藉。

在鋼琴表演過(guò)程中，個(gè)性與共性不可分割地存在于一個(gè)有機(jī)整體里，共性寓于個(gè)性之中。也就是說(shuō)，表演者把對(duì)作品的整體理解和感情寓于他們不同的表演形式之中。作品給演奏者提供了創(chuàng)作的基礎(chǔ)，但也有許多潛在的不定點(diǎn)和空白，給了演奏者填補(bǔ)、再創(chuàng)造的空間。演奏者就可以借助一些手段，創(chuàng)造另外的一種音樂(lè)審美效果，拓展音樂(lè)表演的視界和話語(yǔ)空間。茵格而頓指出：“像繪畫(huà)那樣的‘原作’在音樂(lè)中是不存在的，音樂(lè)作品本身只能提供一個(gè)多層次的未定點(diǎn)。只有通過(guò)一次次的音樂(lè)表演來(lái)實(shí)現(xiàn)一個(gè)變體。每一個(gè)變體都包含有表演者的獨(dú)特創(chuàng)造，并使音樂(lè)作品成為表演者和作曲者共同創(chuàng)造的藝術(shù)復(fù)合體。”[1]表演者在這個(gè)多層次的未定點(diǎn)的基礎(chǔ)上，通過(guò)自己對(duì)作品的理解以及內(nèi)心體驗(yàn)的思維活動(dòng)，進(jìn)行抒發(fā)人類(lèi)思想感情并賦予音樂(lè)作品生命力的二度創(chuàng)作，盡量完善音樂(lè)意境，表現(xiàn)音樂(lè)情感與內(nèi)容，并使其成為聯(lián)結(jié)音樂(lè)創(chuàng)作和音樂(lè)欣賞的紐帶。

鋼琴表演藝術(shù)隨著社會(huì)的發(fā)展和需要更應(yīng)突出個(gè)性化的藝術(shù)表演形式。任何藝術(shù)如果脫離了創(chuàng)新與發(fā)展，就會(huì)變得蒼白無(wú)力，沒(méi)有生命力和活力。這就對(duì)傳統(tǒng)的鋼琴表演形式有了更高的要求和迫切的需要，同時(shí)對(duì)表演者來(lái)說(shuō)，除了要有深厚的文化底蘊(yùn)外，還要有跟上時(shí)代的敏銳頭腦，來(lái)豐富自己個(gè)性化的鋼琴藝術(shù)表演過(guò)程。

二、時(shí)代化表演是推動(dòng)鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的因素

“美”產(chǎn)生于人——主體的愿望，而主體愿望的產(chǎn)生則源于他的“社會(huì)性”！[2]任何創(chuàng)作活動(dòng)都有一定的社會(huì)性，同樣，鋼琴藝術(shù)的表演形式也不能脫離社會(huì)性而存在，它與時(shí)代的不斷發(fā)展有著必然的聯(lián)系。

鋼琴表演藝術(shù)傳統(tǒng)延續(xù)下來(lái)規(guī)范化的表演模式可以被真正有音樂(lè)修養(yǎng)的少數(shù)群體所接受，是“精英”“貴族”式的欣賞方式。時(shí)代的發(fā)展、社會(huì)的需要、網(wǎng)絡(luò)傳媒等現(xiàn)代交流手段方式的迅速發(fā)展與改變，使鋼琴音樂(lè)面對(duì)的是更多、更為廣泛的群體，鋼琴表演藝術(shù)應(yīng)從音樂(lè)表演多元化角度，積極探索如何在表演形式以及音樂(lè)表現(xiàn)上使廣大觀眾更好地接受。這也是推廣鋼琴音樂(lè)、提高國(guó)民整體素質(zhì)教育和音樂(lè)修養(yǎng)，使更多的人能夠欣賞和享受音樂(lè)的“準(zhǔn)精英”式鋼琴音樂(lè)的推廣方式。

鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展至今，由于現(xiàn)代社會(huì)文化、觀眾對(duì)象的不同，“陽(yáng)春白雪”式的鋼琴表演藝術(shù)在后現(xiàn)代文化的特征上應(yīng)有所突出。由于“觀看并不是一面一成不變的鏡子，而是充滿生氣的理解力。”[3]所以根據(jù)觀眾理解的差異，對(duì)于作品的藝術(shù)表演再現(xiàn)做出的反映，有可能正確、有可能歪曲。當(dāng)然真正的藝術(shù)是不能以大眾的喜好和接受能力作為藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)的，這違反了藝術(shù)的原則。正如戲劇界所認(rèn)同的：“觀眾不一定都是對(duì)的，但無(wú)視觀眾的藝術(shù)家卻永遠(yuǎn)是錯(cuò)的?！盵4]為了讓社會(huì)能夠更為廣泛地接受和認(rèn)同嚴(yán)肅音樂(lè)，我們可以在鋼琴音樂(lè)的表演過(guò)程中采取更容易被大眾心理所接受的傳媒方式和藝術(shù)表現(xiàn)手段。 轉(zhuǎn)貼于

“人是精神和肉體的結(jié)合物，所以每遇到一種運(yùn)動(dòng)，不僅視之而已，同時(shí)還有意用我們自己的動(dòng)作來(lái)表出它們。……”[5]所以表演者在鋼琴表演過(guò)程中，由于從內(nèi)心生發(fā)了音樂(lè)的感受并產(chǎn)生了肢體動(dòng)作，從而更好地表達(dá)作品內(nèi)容及抒發(fā)自我情感的手段，即表演形式。它是音樂(lè)表演的重要組成部分，是音樂(lè)作品和觀眾思想產(chǎn)生共鳴的必要手段。作為媒介，表演形式有著舉足輕重的作用。它幫助表演者創(chuàng)造一種情景，通過(guò)觀眾的想象來(lái)產(chǎn)生感情。隨著時(shí)代、網(wǎng)絡(luò)、高科技的發(fā)展，觀眾對(duì)鋼琴音樂(lè)特別是適合現(xiàn)代鋼琴作品新的表現(xiàn)手段有著強(qiáng)烈的渴求和愿望，希望表演者具有時(shí)代感、與生活體驗(yàn)相接近的表演形式，表現(xiàn)與觀眾共有的對(duì)現(xiàn)代生活的體驗(yàn)與感受，從而感染觀眾，同時(shí)也給鋼琴表演藝術(shù)注入新的血液和生命力，使鋼琴表演藝術(shù)從不同角度更完美地獲得其美學(xué)體驗(yàn)。這也是現(xiàn)階段社會(huì)發(fā)展對(duì)鋼琴表演藝術(shù)的迫切需要，也是鋼琴音樂(lè)、鋼琴教育和文化發(fā)展的一個(gè)重要的方向和目標(biāo)。

三、民族化表演是鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的靈魂

21世紀(jì)更是一個(gè)在不斷發(fā)展中求生存的時(shí)代，音樂(lè)的審美價(jià)值趨向多元化、開(kāi)放性，但總的文化精神是一脈相承的，體現(xiàn)著一種民族精神，閃耀著華夏祖先的文明和智慧。

李凌的美學(xué)思想認(rèn)為，“所謂‘民族風(fēng)格’，它包括了這個(gè)民族的思想、情感以及它要表現(xiàn)這些思想、情感所選取、締造的音樂(lè)形式上的一切特色的總和?！盵6]追求表演藝術(shù)的民族風(fēng)格，應(yīng)該成為鋼琴表演藝術(shù)遵循的一個(gè)美學(xué)原則。中國(guó)第一位在國(guó)際上獲得西洋音樂(lè)演奏獎(jiǎng)的鋼琴家傅聰，正是因在他的鋼琴演奏中充滿了中國(guó)燦爛文化的詩(shī)情畫(huà)意般的境界，以及中西貫通的音樂(lè)表現(xiàn)力而享有“鋼琴詩(shī)人”的美譽(yù)。他演奏的肖邦被認(rèn)為“賦有肖邦的靈魂”。傅聰之所以對(duì)西洋音樂(lè)理解得深刻，“大半得力于他對(duì)中國(guó)古典文化的認(rèn)識(shí)與體會(huì)”。因?yàn)椤爸挥姓嬲私庾约旱拿褡宓膬?yōu)秀傳統(tǒng)精神，具備自己的民族靈魂，才能徹底了解別個(gè)民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)，滲透他們的靈魂?！盵7]這也是傅聰在鋼琴表演藝術(shù)上能做到真正中西融合貫通，用中國(guó)的古典文學(xué)表現(xiàn)西方音樂(lè)意境的精髓所在。

中國(guó)古代對(duì)音樂(lè)美學(xué)的研究源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。儒、道、法家對(duì)音樂(lè)美學(xué)都有系統(tǒng)化、理論化的研究。傅聰?shù)母赣H傅雷非常重視對(duì)傅聰進(jìn)行中國(guó)傳統(tǒng)文化教育。自小用近乎私塾的方式，從孔孟先秦諸子、《國(guó)策》《左傳》《晏字春秋》《史記》《漢書(shū)》《世說(shuō)新語(yǔ)》上選教材，以富有倫理觀念與哲理氣息、兼有趣味性的故事、寓言、史詩(shī)為主，以古典詩(shī)歌與純文藝熏陶結(jié)合在一起，親自對(duì)他施教?！拔业臇|方人的根，真是深，好像越是對(duì)西方文化鉆得深，越發(fā)現(xiàn)蘊(yùn)藏在我內(nèi)心里的東方氣質(zhì)?！盵8]所以在傅聰?shù)难葑嘀杏刑N(yùn)含中國(guó)音樂(lè)美學(xué)的“無(wú)我之境”。這和他自小得益于中國(guó)深厚的文化背景和成熟的領(lǐng)悟力是分不開(kāi)的。

民族性有著博大精深的文化底蘊(yùn)。是藝術(shù)再創(chuàng)造的土壤和源泉，是創(chuàng)造具有特色的表演藝術(shù)的動(dòng)力所在。中國(guó)的鋼琴表演藝術(shù)要堅(jiān)持發(fā)揚(yáng)民族性，與時(shí)代共進(jìn)，突出個(gè)性意識(shí)，才能使鋼琴表演藝術(shù)在社會(huì)發(fā)展潮流中始終保持活力，在時(shí)代變革過(guò)程中展現(xiàn)新的魅力。

參考文獻(xiàn)

[1]趙保清《淺談音樂(lè)表演藝術(shù)》南京藝術(shù)學(xué)院院報(bào) 2001年第2期

[2]《論音樂(lè)表演藝術(shù)的創(chuàng)造性——從布萊希特“陌生化”表演藝術(shù)理論得到的啟示》 馮效剛 人民音樂(lè) 1997年第11期

[3]藝術(shù)風(fēng)格學(xué)：(瑞士)海因里?！の譅柗蛄种⑴艘g：中國(guó)人民大學(xué)出版社 2004年1月第251頁(yè)

[4]《試論音樂(lè)表演藝術(shù)中表演者主體地位的確立》張放 音樂(lè)探索 1999年第1期

[5](德)羅采 《卡里哥納》H·里曼著 繆天瑞譯

[6]彭根發(fā)《李凌音樂(lè)表演美學(xué)思想初探》交響——西安音樂(lè)學(xué)院院報(bào)1996 第4期

淺談戲劇表演藝術(shù)范文第5篇

關(guān)鍵詞：群眾戲曲；表演藝術(shù)；粵??；粵曲

中圖分類(lèi)號(hào)：J825 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）29-0163-02

一、海珠戲曲的發(fā)展

海珠戲曲學(xué)會(huì)是海珠文聯(lián)屬下的一個(gè)群眾組織，是以戲劇曲藝表演藝術(shù)為特色的藝術(shù)團(tuán)隊(duì)。1982年成立，主要成員由海珠區(qū)粵劇團(tuán)、海珠音樂(lè)曲藝團(tuán)、海珠區(qū)業(yè)余粵劇團(tuán)、笑瞇瞇相聲隊(duì)四個(gè)團(tuán)隊(duì)共一百余人所組成。學(xué)會(huì)在區(qū)委區(qū)政府直接領(lǐng)導(dǎo)下，在區(qū)文聯(lián)的直接指導(dǎo)下，蓬勃發(fā)展，以粵劇、曲藝的形式活躍在省內(nèi)各縣市舞臺(tái)。他們精湛的藝術(shù)表演和熱心為大眾服務(wù)的道德行為受到各地觀眾的親睞。區(qū)轄各成員單位堅(jiān)持文藝和雙為方向立下了不可磨滅的功績(jī)，為區(qū)的文化藝術(shù)事業(yè)發(fā)展開(kāi)創(chuàng)了新路。直到95年，由于社會(huì)的變化，專(zhuān)業(yè)藝術(shù)人員的變遷，學(xué)會(huì)領(lǐng)導(dǎo)和部分主要演員移民出境定居等原因，區(qū)戲曲學(xué)會(huì)活動(dòng)由此陷入低谷。為使區(qū)戲曲學(xué)會(huì)能持續(xù)開(kāi)展，1997年由區(qū)文化館牽頭，對(duì)區(qū)戲曲學(xué)會(huì)重新整理，除了保留區(qū)專(zhuān)業(yè)藝人參加外，吸收了區(qū)轄內(nèi)，街、鎮(zhèn)私伙局、樂(lè)社、團(tuán)隊(duì)加入?yún)f(xié)會(huì)，從而達(dá)到隊(duì)伍擴(kuò)大，資源整合，規(guī)范管理，同年進(jìn)行了換屆選舉，并將海珠區(qū)戲曲學(xué)會(huì)更改為海珠區(qū)戲曲協(xié)會(huì)。

二、戲曲表演藝術(shù)

區(qū)群眾粵劇表演藝術(shù)在觀眾中有一定的影響力，以海珠業(yè)余粵劇團(tuán)，工人粵劇團(tuán)，洪園粵劇團(tuán)為例。歷年上演大型古裝、現(xiàn)代粵劇有三十幾套，折子戲有五十多個(gè)，主演劇目有《碧桃錦帕》、《亂世姻緣》等等和一大批粵劇折子戲，在市內(nèi)外各文化宮、工廠、農(nóng)村、社區(qū)等大舞臺(tái)上演出，分別受到各地觀眾歡迎和贊譽(yù)。其中工人粵劇團(tuán)連續(xù)四屆分別以最優(yōu)秀的粵劇參加“羊城國(guó)際粵劇節(jié)”和香港、澳門(mén)交流演出，受到海內(nèi)外觀眾高度評(píng)價(jià)。我們除了組織開(kāi)展各類(lèi)大型粵劇、粵曲演唱活動(dòng)外，區(qū)內(nèi)各私伙局、樂(lè)社的活動(dòng)也非?；钴S，不少樂(lè)社為守護(hù)嶺南特色文化的粵劇、粵曲演唱藝術(shù)一直默默耕耘，幾十年來(lái)，風(fēng)雨不改的堅(jiān)持開(kāi)展活動(dòng)。例如：南風(fēng)樂(lè)社、侖頭樂(lè)社、瀝窖樂(lè)社、土華樂(lè)社、南華西街樂(lè)社、南石頭樂(lè)社、江南中樂(lè)社、鳳安樂(lè)社、新港樂(lè)社、素社樂(lè)社、濱江樂(lè)社、廣重樂(lè)社、昌崗樂(lè)社，還有工人粵劇團(tuán)、海珠音樂(lè)曲藝團(tuán)、海珠業(yè)余粵劇團(tuán)。他們除了堅(jiān)持活動(dòng)外，還經(jīng)常配合黨各時(shí)期中心任務(wù)，創(chuàng)作排演粵劇、曲藝節(jié)目到區(qū)轄街頭、工廠、農(nóng)村、社區(qū)、文化廣場(chǎng)等等進(jìn)行環(huán)保、計(jì)生、法制、消防、交通安全、掃黃打非、行為規(guī)范等專(zhuān)題宣傳演出。本會(huì)一會(huì)員陳卓明于04年赴美國(guó)文化交流，一行達(dá)七個(gè)年頭。赴美期間他積極傳播廣東粵劇、粵曲表演藝術(shù)，除了教當(dāng)?shù)厝A人唱粵曲排演粵劇外，還親力親為繪制舞臺(tái)布景，制作演出道具，為演員化妝，吸引了不少華人參與，活躍了美國(guó)多個(gè)州華人的文化生活，受到美國(guó)多家媒體的報(bào)道和稱(chēng)贊。今年五一期間，瀝窖樂(lè)社配合南洲街道在海珠湖隆重舉辦大型“防火宣傳日暨粵劇粵曲演唱”演出活動(dòng)。吸引了大批村民和游客觀看，通過(guò)演唱宣傳，使廣大觀眾寓教于娛樂(lè)當(dāng)中，收到預(yù)期效果，發(fā)揮了文藝宣傳的作用。南華西街被評(píng)為省的“曲藝之鄉(xiāng)”是名符其實(shí)，曲藝活動(dòng)開(kāi)展既有點(diǎn)也有面，在抓好創(chuàng)作參加各種賽事獲獎(jiǎng)外，還在街轄《街坊會(huì)所》里設(shè)置曲藝茶座，每日準(zhǔn)時(shí)開(kāi)羅，為街坊提供一個(gè)休閑娛樂(lè)的好去處，深受街坊的歡迎。2008年本人有幸成為文化館一員，憑著多年的工作經(jīng)驗(yàn)，我很快適應(yīng)并勝任了文化館的工作。參加了館里的各種演出活動(dòng)，并轉(zhuǎn)換著各種不同工作角色，上臺(tái)表演自己的專(zhuān)業(yè)表演唱或者主持節(jié)目；并組織我區(qū)群眾參加各種大型社會(huì)文化活動(dòng)。同時(shí)為我區(qū)各機(jī)關(guān)事業(yè)單位輔導(dǎo)戲劇小品編排。2009年上半年本人自己獨(dú)立完成了三個(gè)小戲小品，并發(fā)動(dòng)我們轄區(qū)19個(gè)街道文化站創(chuàng)作小品，利用自己的社會(huì)資源找好的劇本素材，為省花卉做了大量的準(zhǔn)備工作。自己創(chuàng)作的小品《卡》獲得廣州市相聲小品大賽作品獎(jiǎng)；小戲《包公學(xué)法》獲得了廣東省第六屆群眾戲劇曲藝花會(huì)金獎(jiǎng)，同時(shí)并獲得2010年廣州市文藝獎(jiǎng)三等獎(jiǎng)。2011年為我區(qū)人事勞動(dòng)監(jiān)察大隊(duì)編導(dǎo)《勞務(wù)糾紛》案例情景劇獲得廣州市十二區(qū)第一名，并給我區(qū)供銷(xiāo)社編導(dǎo)小品《垃圾“再生”》獲得供銷(xiāo)系統(tǒng)三等獎(jiǎng)。同時(shí)還為海珠區(qū)團(tuán)委編排多個(gè)大型的文藝晚會(huì)情景劇，并獲得省市領(lǐng)導(dǎo)的好評(píng)。

2012年本人擔(dān)任了廣東省文化廳、廣東省教育廳和廣東省婦聯(lián)聯(lián)合承辦，廣州市文化廣電新聞出版局承辦的廣東首屆青少年粵劇粵曲大賽開(kāi)幕式、閉幕式副導(dǎo)演。此次匯演，正是近年來(lái)粵劇粵曲在青少年中傳承和推廣成果的最好展示，從開(kāi)幕式到閉幕式，小演員演出精湛，觀眾反映熱烈。從參賽情況來(lái)看，本屆匯演的節(jié)目題材廣泛、形式多樣、品種齊全、風(fēng)格各異，既有傳統(tǒng)粵劇節(jié)目，也有新編歷史劇甚至還有一些原創(chuàng)參賽節(jié)目，本人所編導(dǎo)的《天女散花》獲得2012年首屆廣東省少兒粵劇粵曲大賽編導(dǎo)金獎(jiǎng)。

2013年開(kāi)展海珠區(qū)群眾戲劇曲藝調(diào)演，按東南西北片區(qū)劃分，設(shè)5個(gè)場(chǎng)地演出，40個(gè)私伙局參加。為更好地將傳統(tǒng)粵劇文化進(jìn)行推廣和傳承，更好地挖掘、培養(yǎng)優(yōu)秀戲劇人才，海珠區(qū)文化館成立了“海珠區(qū)青少年粵劇粵曲培訓(xùn)基地”、“海珠戲劇曲藝團(tuán)”。全年免費(fèi)，為全區(qū)3-14歲少年兒童，進(jìn)行授課培訓(xùn)。由本人擔(dān)任團(tuán)長(zhǎng)，建立一支專(zhuān)業(yè)化的、非營(yíng)利性的戲劇曲藝隊(duì)伍，為海珠區(qū)每年參加省、市各種關(guān)于戲劇戲曲大賽做準(zhǔn)備。

區(qū)群眾戲曲活動(dòng)活躍蓬勃開(kāi)展，受到多家媒體的關(guān)注，曾多次被廣州日?qǐng)?bào)、南方都市報(bào)、廣東電視臺(tái)、廣州電視臺(tái)戲曲專(zhuān)題采訪報(bào)道錄制播出，其中粵劇《啞女告狀》、《狄青夜闖三關(guān)》節(jié)目參加了廣州電視臺(tái)成立16周年臺(tái)慶大型文藝演出，而《啞女告狀》于2004年參加南國(guó)紅豆“群英會(huì)”粵劇粵曲私伙局大賽，獲銀獎(jiǎng)和最佳表演獎(jiǎng)，受到各級(jí)領(lǐng)導(dǎo)和觀眾的高度評(píng)價(jià)。在2010年10月付敏華舉辦的《敏展風(fēng)華涌珠江》個(gè)人粵劇演唱會(huì)，開(kāi)創(chuàng)了省內(nèi)業(yè)余粵劇曲藝個(gè)唱先河。她的聲色藝光彩奪目，表演嫻熟和優(yōu)美的豐姿吸引了不少粵劇大佬官加盟演出，并以精湛的表演藝術(shù)駁得江南大戲院全場(chǎng)觀眾的熱烈掌聲，該演唱會(huì)得到了專(zhuān)家和領(lǐng)導(dǎo)的高度評(píng)價(jià)。

為了更好的收集民間藝術(shù)資料，在大家支持努力下，克服各種困難，2007年元月本會(huì)成功錄制了《廣州市海珠區(qū)群眾粵劇薈萃》DVD影碟。該碟是云集了全區(qū)群眾的粵劇、粵曲精英，共排演了十八個(gè)各具特色風(fēng)格的粵劇曲藝節(jié)目，其中劇目有《潞安州》、《女駙馬》、《啞女告狀》等；粵曲有《斬經(jīng)堂》、自彈唱《木蘭歸》、對(duì)唱《夜戰(zhàn)馬超》、《林沖之柳亭餞別》、《合兵破曹》、表演唱《荔枝頌》、《威風(fēng)小紅豆》、高胡獨(dú)奏《春到田間》。通過(guò)節(jié)目的演繹，它展示了我區(qū)當(dāng)代群眾戲曲表演的藝術(shù)才華，同時(shí)記載了當(dāng)代群眾開(kāi)展粵劇粵曲活動(dòng)的真實(shí)狀況，是一件有意義有價(jià)值的好事，為歷史的尋幽留下一筆財(cái)富。該碟的錄制得到了行內(nèi)專(zhuān)家的充分肯定和贊譽(yù)?，F(xiàn)該碟以流向了美國(guó)、加拿大、澳大利亞、香港、澳門(mén)等同行中傳播，收到很好的效果。另外在2012年8月期間，本會(huì)員協(xié)助了廣州電視臺(tái)南國(guó)紅豆專(zhuān)欄在海珠區(qū)錄制了“漸老芳華”專(zhuān)題電視節(jié)目，該節(jié)目播出后收到很好的效果，讓廣大觀眾加深對(duì)粵劇老藝人演藝生涯的認(rèn)識(shí)和了解，同時(shí)為區(qū)轄歷史文物《百和樂(lè)館》的文史記載資料整理提供了有效的依據(jù)。

三、結(jié)束語(yǔ)

總之，群眾文化工作作為藝術(shù)百花苑中根植于生活土壤的一枝充滿無(wú)限生機(jī)的嬌艷之花，開(kāi)在生活中，香在群眾心，生機(jī)勃勃，常發(fā)不敗。所以，要做好群眾文化工作，就必須重視和提高廣大群眾的積極參與意識(shí)。海珠區(qū)戲曲協(xié)會(huì)多年來(lái)在區(qū)委區(qū)政府的正確領(lǐng)導(dǎo)下，在區(qū)文聯(lián)、區(qū)文化局的支持下，在區(qū)文化館的組織幫助下，在區(qū)戲曲協(xié)會(huì)主席團(tuán)成員的積極帶動(dòng)下，區(qū)群眾戲曲活動(dòng)正朝著興旺、繁榮、和諧、活躍的方向發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：