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對(duì)于表演藝術(shù)的理解范文第1篇

 

關(guān)鍵詞：鋼琴藝術(shù)　表演　時(shí)代化　個(gè)性化　民族化

鋼琴表演藝術(shù)是一門理論實(shí)踐性的藝術(shù)學(xué)科。鋼琴表演藝術(shù)作為藝術(shù)作品的二度創(chuàng)作過程，是建立在遵循作曲家原意的基礎(chǔ)上、具有表演者個(gè)性風(fēng)格特點(diǎn)的作品再現(xiàn)。鋼琴表演藝術(shù)學(xué)科的實(shí)踐運(yùn)用和音樂美學(xué)的審美觀是密不可分的。在音樂的表演過程中存在著兩種方向的運(yùn)動(dòng)：一是表演者把內(nèi)心的精神轉(zhuǎn)化為音樂，即精神變物質(zhì)的過程。二是觀眾把這種音樂再通過大腦的理解轉(zhuǎn)化為精神，即物質(zhì)變精神的過程。好的表演藝術(shù)形式總是可以通過自己的表演，積極地影響和感染觀眾，幫助觀眾提高對(duì)音樂的鑒賞能力，調(diào)節(jié)觀眾的欣賞角度和趣味。任何表演藝術(shù)的存在都脫離不了時(shí)代、個(gè)性以及民族這三方面因素的影響和制約。隨著社會(huì)的不斷進(jìn)步和時(shí)代的發(fā)展，對(duì)鋼琴表演藝術(shù)提出了更高、更新的要求。因此個(gè)性、時(shí)代的不斷進(jìn)步，以及深厚的民族文化底蘊(yùn)是鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的源泉和動(dòng)力。鋼琴表演藝術(shù)除了在原有的優(yōu)秀傳統(tǒng)表演基礎(chǔ)上要不斷發(fā)展，還要考慮出新，結(jié)合不同層次群體的心理需要，從現(xiàn)代社會(huì)人們希望出現(xiàn)新事物的角度，以及對(duì)鋼琴表演藝術(shù)、鋼琴文化傳播途徑的新需求，真正使鋼琴表演藝術(shù)繁榮昌盛。

一、個(gè)性化表演是鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)

鋼琴表演藝術(shù)據(jù)其特性及其作品的需要，表演者采用單獨(dú)、側(cè)面對(duì)觀眾的表演形式。這種傳統(tǒng)的表演形式為表演者創(chuàng)造了一個(gè)對(duì)音樂更好地理解和闡釋的藝術(shù)氛圍，在突出表演者自我意識(shí)的同時(shí)，向觀眾傳達(dá)對(duì)音樂的邏輯性和嚴(yán)謹(jǐn)性的理解；也正是這種傳統(tǒng)的優(yōu)秀的表演形式，我們才能欣賞到各種不同風(fēng)格的表演。風(fēng)格既表現(xiàn)于內(nèi)容，又表現(xiàn)于形式，它是由內(nèi)容和形式的統(tǒng)一所表現(xiàn)出來的總體的特色。對(duì)于一首作品，表演者根據(jù)自己想表達(dá)的思想內(nèi)容，選擇能夠反映、表達(dá)自己心理的表演形式。不同的表演形式，也是表演者風(fēng)格和修養(yǎng)的體現(xiàn)。例如演奏貝多芬的《熱情》，表演者除了根據(jù)作品給予指定的表現(xiàn)形式進(jìn)行表演創(chuàng)作外，施納貝爾突出了嚴(yán)謹(jǐn)、理性的古典學(xué)風(fēng)；李赫特爾感情激蕩，氣勢(shì)恢宏，風(fēng)格浪漫；魯賓斯坦呈現(xiàn)了溫文爾雅的氣質(zhì)；霍羅維茨則表現(xiàn)了爐火純青的技術(shù)和強(qiáng)烈的個(gè)性；肯普夫表現(xiàn)出對(duì)作品的深刻理解和成熟的技巧。正是有了這些不同風(fēng)格的創(chuàng)造，《熱情》才會(huì)像鉆石一樣始終閃耀著奪目的光芒，產(chǎn)生了不同的審美價(jià)值。這對(duì)于有音樂素養(yǎng)的聽眾來說無疑是一種精神上的享受和心靈的慰藉。

在鋼琴表演過程中，個(gè)性與共性不可分割地存在于一個(gè)有機(jī)整體里，共性寓于個(gè)性之中。也就是說，表演者把對(duì)作品的整體理解和感情寓于他們不同的表演形式之中。作品給演奏者提供了創(chuàng)作的基礎(chǔ)，但也有許多潛在的不定點(diǎn)和空白，給了演奏者填補(bǔ)、再創(chuàng)造的空間。演奏者就可以借助一些手段，創(chuàng)造另外的一種音樂審美效果，拓展音樂表演的視界和話語空間。茵格而頓指出：“像繪畫那樣的‘原作’在音樂中是不存在的，音樂作品本身只能提供一個(gè)多層次的未定點(diǎn)。只有通過一次次的音樂表演來實(shí)現(xiàn)一個(gè)變體。每一個(gè)變體都包含有表演者的獨(dú)特創(chuàng)造，并使音樂作品成為表演者和作曲者共同創(chuàng)造的藝術(shù)復(fù)合體?！盵1]表演者在這個(gè)多層次的未定點(diǎn)的基礎(chǔ)上，通過自己對(duì)作品的理解以及內(nèi)心體驗(yàn)的思維活動(dòng)，進(jìn)行抒發(fā)人類思想感情并賦予音樂作品生命力的二度創(chuàng)作，盡量完善音樂意境，表現(xiàn)音樂情感與內(nèi)容，并使其成為聯(lián)結(jié)音樂創(chuàng)作和音樂欣賞的紐帶。

鋼琴表演藝術(shù)隨著社會(huì)的發(fā)展和需要更應(yīng)突出個(gè)性化的藝術(shù)表演形式。任何藝術(shù)如果脫離了創(chuàng)新與發(fā)展，就會(huì)變得蒼白無力，沒有生命力和活力。這就對(duì)傳統(tǒng)的鋼琴表演形式有了更高的要求和迫切的需要，同時(shí)對(duì)表演者來說，除了要有深厚的文化底蘊(yùn)外，還要有跟上時(shí)代的敏銳頭腦，來豐富自己個(gè)性化的鋼琴藝術(shù)表演過程。

二、時(shí)代化表演是推動(dòng)鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的因素

“美”產(chǎn)生于人——主體的愿望，而主體愿望的產(chǎn)生則源于他的“社會(huì)性”！[2]任何創(chuàng)作活動(dòng)都有一定的社會(huì)性，同樣，鋼琴藝術(shù)的表演形式也不能脫離社會(huì)性而存在，它與時(shí)代的不斷發(fā)展有著必然的聯(lián)系。

鋼琴表演藝術(shù)傳統(tǒng)延續(xù)下來規(guī)范化的表演模式可以被真正有音樂修養(yǎng)的少數(shù)群體所接受，是“精英”“貴族”式的欣賞方式。時(shí)代的發(fā)展、社會(huì)的需要、網(wǎng)絡(luò)傳媒等現(xiàn)代交流手段方式的迅速發(fā)展與改變，使鋼琴音樂面對(duì)的是更多、更為廣泛的群體，鋼琴表演藝術(shù)應(yīng)從音樂表演多元化角度，積極探索如何在表演形式以及音樂表現(xiàn)上使廣大觀眾更好地接受。這也是推廣鋼琴音樂、提高國民整體素質(zhì)教育和音樂修養(yǎng)，使更多的人能夠欣賞和享受音樂的“準(zhǔn)精英”式鋼琴音樂的推廣方式。

鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展至今，由于現(xiàn)代社會(huì)文化、觀眾對(duì)象的不同，“陽春白雪”式的鋼琴表演藝術(shù)在后現(xiàn)代文化的特征上應(yīng)有所突出。由于“觀看并不是一面一成不變的鏡子，而是充滿生氣的理解力。”[3]所以根據(jù)觀眾理解的差異，對(duì)于作品的藝術(shù)表演再現(xiàn)做出的反映，有可能正確、有可能歪曲。當(dāng)然真正的藝術(shù)是不能以大眾的喜好和接受能力作為藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)的，這違反了藝術(shù)的原則。正如戲劇界所認(rèn)同的：“觀眾不一定都是對(duì)的，但無視觀眾的藝術(shù)家卻永遠(yuǎn)是錯(cuò)的。”[4]為了讓社會(huì)能夠更為廣泛地接受和認(rèn)同嚴(yán)肅音樂，我們可以在鋼琴音樂的表演過程中采取更容易被大眾心理所接受的傳媒方式和藝術(shù)表現(xiàn)手段。“人是精神和肉體的結(jié)合物，所以每遇到一種運(yùn)動(dòng)，不僅視之而已，同時(shí)還有意用我們自己的動(dòng)作來表出它們?！盵5]所以表演者在鋼琴表演過程中，由于從內(nèi)心生發(fā)了音樂的感受并產(chǎn)生了肢體動(dòng)作，從而更好地表達(dá)作品內(nèi)容及抒發(fā)自我情感的手段，即表演形式。它是音樂表演的重要組成部分，是音樂作品和觀眾思想產(chǎn)生共鳴的必要手段。作為媒介，表演形式有著舉足輕重的作用。它幫助表演者創(chuàng)造一種情景，通過觀眾的想象來產(chǎn)生感情。隨著時(shí)代、網(wǎng)絡(luò)、高科技的發(fā)展，觀眾對(duì)鋼琴音樂特別是適合現(xiàn)代鋼琴作品新的表現(xiàn)手段有著強(qiáng)烈的渴求和愿望，希望表演者具有時(shí)代感、與生活體驗(yàn)相接近的表演形式，表現(xiàn)與觀眾共有的對(duì)現(xiàn)代生活的體驗(yàn)與感受，從而感染觀眾，同時(shí)也給鋼琴表演藝術(shù)注入新的血液和生命力，使鋼琴表演藝術(shù)從不同角度更完美地獲得其美學(xué)體驗(yàn)。這也是現(xiàn)階段社會(huì)發(fā)展對(duì)鋼琴表演藝術(shù)的迫切需要，也是鋼琴音樂、鋼琴教育和文化發(fā)展的一個(gè)重要的方向和目標(biāo)。

三、民族化表演是鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的靈魂

對(duì)于表演藝術(shù)的理解范文第2篇

關(guān)鍵詞：鋼琴藝術(shù)表演時(shí)代化個(gè)性化民族化

鋼琴表演藝術(shù)是一門理論實(shí)踐性的藝術(shù)學(xué)科。鋼琴表演藝術(shù)作為藝術(shù)作品的二度創(chuàng)作過程，是建立在遵循作曲家原意的基礎(chǔ)上、具有表演者個(gè)性風(fēng)格特點(diǎn)的作品再現(xiàn)。鋼琴表演藝術(shù)學(xué)科的實(shí)踐運(yùn)用和音樂美學(xué)的審美觀是密不可分的。在音樂的表演過程中存在著兩種方向的運(yùn)動(dòng)：一是表演者把內(nèi)心的精神轉(zhuǎn)化為音樂，即精神變物質(zhì)的過程。二是觀眾把這種音樂再通過大腦的理解轉(zhuǎn)化為精神，即物質(zhì)變精神的過程。好的表演藝術(shù)形式總是可以通過自己的表演，積極地影響和感染觀眾，幫助觀眾提高對(duì)音樂的鑒賞能力，調(diào)節(jié)觀眾的欣賞角度和趣味。任何表演藝術(shù)的存在都脫離不了時(shí)代、個(gè)性以及民族這三方面因素的影響和制約。隨著社會(huì)的不斷進(jìn)步和時(shí)代的發(fā)展，對(duì)鋼琴表演藝術(shù)提出了更高、更新的要求。因此個(gè)性、時(shí)代的不斷進(jìn)步，以及深厚的民族文化底蘊(yùn)是鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的源泉和動(dòng)力。鋼琴表演藝術(shù)除了在原有的優(yōu)秀傳統(tǒng)表演基礎(chǔ)上要不斷發(fā)展，還要考慮出新，結(jié)合不同層次群體的心理需要，從現(xiàn)代社會(huì)人們希望出現(xiàn)新事物的角度，以及對(duì)鋼琴表演藝術(shù)、鋼琴文化傳播途徑的新需求，真正使鋼琴表演藝術(shù)繁榮昌盛。

一、個(gè)性化表演是鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)

鋼琴表演藝術(shù)據(jù)其特性及其作品的需要，表演者采用單獨(dú)、側(cè)面對(duì)觀眾的表演形式。這種傳統(tǒng)的表演形式為表演者創(chuàng)造了一個(gè)對(duì)音樂更好地理解和闡釋的藝術(shù)氛圍，在突出表演者自我意識(shí)的同時(shí)，向觀眾傳達(dá)對(duì)音樂的邏輯性和嚴(yán)謹(jǐn)性的理解；也正是這種傳統(tǒng)的優(yōu)秀的表演形式，我們才能欣賞到各種不同風(fēng)格的表演。風(fēng)格既表現(xiàn)于內(nèi)容，又表現(xiàn)于形式，它是由內(nèi)容和形式的統(tǒng)一所表現(xiàn)出來的總體的特色。對(duì)于一首作品，表演者根據(jù)自己想表達(dá)的思想內(nèi)容，選擇能夠反映、表達(dá)自己心理的表演形式。不同的表演形式，也是表演者風(fēng)格和修養(yǎng)的體現(xiàn)。例如演奏貝多芬的《熱情》，表演者除了根據(jù)作品給予指定的表現(xiàn)形式進(jìn)行表演創(chuàng)作外，施納貝爾突出了嚴(yán)謹(jǐn)、理性的古典學(xué)風(fēng)；李赫特爾感情激蕩，氣勢(shì)恢宏，風(fēng)格浪漫；魯賓斯坦呈現(xiàn)了溫文爾雅的氣質(zhì)；霍羅維茨則表現(xiàn)了爐火純青的技術(shù)和強(qiáng)烈的個(gè)性；肯普夫表現(xiàn)出對(duì)作品的深刻理解和成熟的技巧。正是有了這些不同風(fēng)格的創(chuàng)造，《熱情》才會(huì)像鉆石一樣始終閃耀著奪目的光芒，產(chǎn)生了不同的審美價(jià)值。這對(duì)于有音樂素養(yǎng)的聽眾來說無疑是一種精神上的享受和心靈的慰藉。

在鋼琴表演過程中，個(gè)性與共性不可分割地存在于一個(gè)有機(jī)整體里，共性寓于個(gè)性之中。也就是說，表演者把對(duì)作品的整體理解和感情寓于他們不同的表演形式之中。作品給演奏者提供了創(chuàng)作的基礎(chǔ)，但也有許多潛在的不定點(diǎn)和空白，給了演奏者填補(bǔ)、再創(chuàng)造的空間。演奏者就可以借助一些手段，創(chuàng)造另外的一種音樂審美效果，拓展音樂表演的視界和話語空間。茵格而頓指出：“像繪畫那樣的‘原作’在音樂中是不存在的，音樂作品本身只能提供一個(gè)多層次的未定點(diǎn)。只有通過一次次的音樂表演來實(shí)現(xiàn)一個(gè)變體。每一個(gè)變體都包含有表演者的獨(dú)特創(chuàng)造，并使音樂作品成為表演者和作曲者共同創(chuàng)造的藝術(shù)復(fù)合體。”[1]表演者在這個(gè)多層次的未定點(diǎn)的基礎(chǔ)上，通過自己對(duì)作品的理解以及內(nèi)心體驗(yàn)的思維活動(dòng)，進(jìn)行抒發(fā)人類思想感情并賦予音樂作品生命力的二度創(chuàng)作，盡量完善音樂意境，表現(xiàn)音樂情感與內(nèi)容，并使其成為聯(lián)結(jié)音樂創(chuàng)作和音樂欣賞的紐帶。

鋼琴表演藝術(shù)隨著社會(huì)的發(fā)展和需要更應(yīng)突出個(gè)性化的藝術(shù)表演形式。任何藝術(shù)如果脫離了創(chuàng)新與發(fā)展，就會(huì)變得蒼白無力，沒有生命力和活力。這就對(duì)傳統(tǒng)的鋼琴表演形式有了更高的要求和迫切的需要，同時(shí)對(duì)表演者來說，除了要有深厚的文化底蘊(yùn)外，還要有跟上時(shí)代的敏銳頭腦，來豐富自己個(gè)性化的鋼琴藝術(shù)表演過程。

二、時(shí)代化表演是推動(dòng)鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的因素

“美”產(chǎn)生于人——主體的愿望，而主體愿望的產(chǎn)生則源于他的“社會(huì)性”！[2]任何創(chuàng)作活動(dòng)都有一定的社會(huì)性，同樣，鋼琴藝術(shù)的表演形式也不能脫離社會(huì)性而存在，它與時(shí)代的不斷發(fā)展有著必然的聯(lián)系。

鋼琴表演藝術(shù)傳統(tǒng)延續(xù)下來規(guī)范化的表演模式可以被真正有音樂修養(yǎng)的少數(shù)群體所接受，是“精英”“貴族”式的欣賞方式。時(shí)代的發(fā)展、社會(huì)的需要、網(wǎng)絡(luò)傳媒等現(xiàn)代交流手段方式的迅速發(fā)展與改變，使鋼琴音樂面對(duì)的是更多、更為廣泛的群體，鋼琴表演藝術(shù)應(yīng)從音樂表演多元化角度，積極探索如何在表演形式以及音樂表現(xiàn)上使廣大觀眾更好地接受。這也是推廣鋼琴音樂、提高國民整體素質(zhì)教育和音樂修養(yǎng)，使更多的人能夠欣賞和享受音樂的“準(zhǔn)精英”式鋼琴音樂的推廣方式。

鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展至今，由于現(xiàn)代社會(huì)文化、觀眾對(duì)象的不同，“陽春白雪”式的鋼琴表演藝術(shù)在后現(xiàn)代文化的特征上應(yīng)有所突出。由于“觀看并不是一面一成不變的鏡子，而是充滿生氣的理解力?！盵3]所以根據(jù)觀眾理解的差異，對(duì)于作品的藝術(shù)表演再現(xiàn)做出的反映，有可能正確、有可能歪曲。當(dāng)然真正的藝術(shù)是不能以大眾的喜好和接受能力作為藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)的，這違反了藝術(shù)的原則。正如戲劇界所認(rèn)同的：“觀眾不一定都是對(duì)的，但無視觀眾的藝術(shù)家卻永遠(yuǎn)是錯(cuò)的?！盵4]為了讓社會(huì)能夠更為廣泛地接受和認(rèn)同嚴(yán)肅音樂，我們可以在鋼琴音樂的表演過程中采取更容易被大眾心理所接受的傳媒方式和藝術(shù)表現(xiàn)手段?！叭耸蔷窈腿怏w的結(jié)合物，所以每遇到一種運(yùn)動(dòng)，不僅視之而已，同時(shí)還有意用我們自己的動(dòng)作來表出它們?！盵5]所以表演者在鋼琴表演過程中，由于從內(nèi)心生發(fā)了音樂的感受并產(chǎn)生了肢體動(dòng)作，從而更好地表達(dá)作品內(nèi)容及抒發(fā)自我情感的手段，即表演形式。它是音樂表演的重要組成部分，是音樂作品和觀眾思想產(chǎn)生共鳴的必要手段。作為媒介，表演形式有著舉足輕重的作用。它幫助表演者創(chuàng)造一種情景，通過觀眾的想象來產(chǎn)生感情。隨著時(shí)代、網(wǎng)絡(luò)、高科技的發(fā)展，觀眾對(duì)鋼琴音樂特別是適合現(xiàn)代鋼琴作品新的表現(xiàn)手段有著強(qiáng)烈的渴求和愿望，希望表演者具有時(shí)代感、與生活體驗(yàn)相接近的表演形式，表現(xiàn)與觀眾共有的對(duì)現(xiàn)代生活的體驗(yàn)與感受，從而感染觀眾，同時(shí)也給鋼琴表演藝術(shù)注入新的血液和生命力，使鋼琴表演藝術(shù)從不同角度更完美地獲得其美學(xué)體驗(yàn)。這也是現(xiàn)階段社會(huì)發(fā)展對(duì)鋼琴表演藝術(shù)的迫切需要，也是鋼琴音樂、鋼琴教育和文化發(fā)展的一個(gè)重要的方向和目標(biāo)。

三、民族化表演是鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的靈魂

21世紀(jì)更是一個(gè)在不斷發(fā)展中求生存的時(shí)代，音樂的審美價(jià)值趨向多元化、開放性，但總的文化精神是一脈相承的，體現(xiàn)著一種民族精神，閃耀著華夏祖先的文明和智慧。

李凌的美學(xué)思想認(rèn)為，“所謂‘民族風(fēng)格’，它包括了這個(gè)民族的思想、情感以及它要表現(xiàn)這些思想、情感所選取、締造的音樂形式上的一切特色的總和?！盵6]追求表演藝術(shù)的民族風(fēng)格，應(yīng)該成為鋼琴表演藝術(shù)遵循的一個(gè)美學(xué)原則。中國第一位在國際上獲得西洋音樂演奏獎(jiǎng)的鋼琴家傅聰，正是因在他的鋼琴演奏中充滿了中國燦爛文化的詩情畫意般的境界，以及中西貫通的音樂表現(xiàn)力而享有“鋼琴詩人”的美譽(yù)。他演奏的肖邦被認(rèn)為“賦有肖邦的靈魂”。傅聰之所以對(duì)西洋音樂理解得深刻，“大半得力于他對(duì)中國古典文化的認(rèn)識(shí)與體會(huì)”。因?yàn)椤爸挥姓嬲私庾约旱拿褡宓膬?yōu)秀傳統(tǒng)精神，具備自己的民族靈魂，才能徹底了解別個(gè)民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)，滲透他們的靈魂。”[7]這也是傅聰在鋼琴表演藝術(shù)上能做到真正中西融合貫通，用中國的古典文學(xué)表現(xiàn)西方音樂意境的精髓所在。

中國古代對(duì)音樂美學(xué)的研究源遠(yuǎn)流長。儒、道、法家對(duì)音樂美學(xué)都有系統(tǒng)化、理論化的研究。傅聰?shù)母赣H傅雷非常重視對(duì)傅聰進(jìn)行中國傳統(tǒng)文化教育。自小用近乎私塾的方式，從孔孟先秦諸子、《國策》《左傳》《晏字春秋》《史記》《漢書》《世說新語》上選教材，以富有倫理觀念與哲理氣息、兼有趣味性的故事、寓言、史詩為主，以古典詩歌與純文藝熏陶結(jié)合在一起，親自對(duì)他施教?！拔业臇|方人的根，真是深，好像越是對(duì)西方文化鉆得深，越發(fā)現(xiàn)蘊(yùn)藏在我內(nèi)心里的東方氣質(zhì)?！盵8]所以在傅聰?shù)难葑嘀杏刑N(yùn)含中國音樂美學(xué)的“無我之境”。這和他自小得益于中國深厚的文化背景和成熟的領(lǐng)悟力是分不開的。

民族性有著博大精深的文化底蘊(yùn)。是藝術(shù)再創(chuàng)造的土壤和源泉，是創(chuàng)造具有特色的表演藝術(shù)的動(dòng)力所在。中國的鋼琴表演藝術(shù)要堅(jiān)持發(fā)揚(yáng)民族性，與時(shí)代共進(jìn)，突出個(gè)性意識(shí)，才能使鋼琴表演藝術(shù)在社會(huì)發(fā)展潮流中始終保持活力，在時(shí)代變革過程中展現(xiàn)新的魅力。

參考文獻(xiàn)：

[1]趙保清《淺談音樂表演藝術(shù)》南京藝術(shù)學(xué)院院報(bào)2001年第2期

[2]《論音樂表演藝術(shù)的創(chuàng)造性——從布萊希特“陌生化”表演藝術(shù)理論得到的啟示》馮效剛?cè)嗣褚魳?997年第11期

[3]藝術(shù)風(fēng)格學(xué)：(瑞士)海因里?！の譅柗蛄种?、潘耀昌譯：中國人民大學(xué)出版社2004年1月第251頁

[4]《試論音樂表演藝術(shù)中表演者主體地位的確立》張放音樂探索1999年第1期

[5](德)羅采《卡里哥納》H·里曼著繆天瑞譯

[6]彭根發(fā)《李凌音樂表演美學(xué)思想初探》交響——西安音樂學(xué)院院報(bào)1996第4期

對(duì)于表演藝術(shù)的理解范文第3篇

【關(guān)鍵詞】聲樂表演藝術(shù);審美;聲樂演唱;地位;作用

1.前言

聲樂表演藝術(shù)審美主要探究聲樂藝術(shù)中的審美本質(zhì)和規(guī)律，它事關(guān)聲樂表演的成功與否。聲樂作品的歌詞曲譜作為聲樂表演藝術(shù)展現(xiàn)的載體，所展現(xiàn)出的藝術(shù)效果完全經(jīng)由歌唱家演繹出來，進(jìn)而對(duì)觀眾產(chǎn)生感染力的作用，使歌唱家與觀眾產(chǎn)生心靈上的共鳴，聲樂表演藝術(shù)以它的大眾性，娛樂性，欣賞性，及鼓舞性藝術(shù)價(jià)值成為最受人們歡迎的藝術(shù)形式之一。聲樂表演藝術(shù)審美對(duì)聲樂演唱的成功實(shí)現(xiàn)具有不可比擬的作用，它不僅提升了人們的審美情趣，還讓人感受到藝術(shù)的美感，燃起對(duì)生活的美好希望。

2. 聲樂表演藝術(shù)審美的體現(xiàn)

2.1聲樂表演藝術(shù)統(tǒng)一的客觀性和主觀創(chuàng)造性

艾倫 科普蘭曾經(jīng)說過：音樂必須具備真實(shí)的風(fēng)格，并結(jié)合作品產(chǎn)生的一定歷史背景和作曲家的風(fēng)格范疇，在認(rèn)真依照表達(dá)有作曲家創(chuàng)作真實(shí)意圖的樂譜前提下，把握好音樂作品多個(gè)方面的要求，盡最大可能如實(shí)表現(xiàn)出作品本身的真實(shí)內(nèi)涵。對(duì)于聲樂作品的歌詞，更要關(guān)注其所包含的情感，因?yàn)橐环暾穆晿纷髌肥菢纷V和歌詞的和諧統(tǒng)一，樂譜和歌詞之間所涵蓋的內(nèi)容和思想是互相滲透融合的，作曲家在領(lǐng)會(huì)歌詞所表現(xiàn)情感的前提下，往歌詞里添加上自己的思想感受進(jìn)行曲子的創(chuàng)作，所以歌唱者要首先理解作詞作曲家在作品中的情感思想，保證聲樂表演藝術(shù)的客觀性，確保作品感受本身的優(yōu)先地位。其后再考慮賦予作品更多的表現(xiàn)活力，諸如李斯特，雨果 沃爾夫，舒伯特，舒曼，他們依托著歌德所作《豎琴師之歌》最本初的想法感受，結(jié)合《豎琴師之歌》創(chuàng)作出各不相同的樂譜，詮釋了不同涵義的感情，如此保證了作品令人信服的真實(shí)性。此外，聲樂藝術(shù)還講究主觀創(chuàng)造性的個(gè)性化表現(xiàn)，這是由表演者的不同表演個(gè)性和風(fēng)格決定的，聲樂表演者通過采用獨(dú)特的手法進(jìn)行表演的獨(dú)特創(chuàng)造，展現(xiàn)出表演藝術(shù)本身的特殊魅力，從而使得觀眾在表演欣賞中獲得獨(dú)具個(gè)性的藝術(shù)審美享受。

2.2 聲樂表演藝術(shù)統(tǒng)一的歷史性和時(shí)代性

聲樂表演帶著極強(qiáng)的歷史時(shí)代烙印，每個(gè)特定的歷史時(shí)期都有其代表性的音樂產(chǎn)品。同時(shí)，聲樂表演者在詮釋歷史作品時(shí)，應(yīng)緊隨時(shí)代的進(jìn)步，在尊重聲樂作品歷史意義和個(gè)性的前提下，積極探索歷史作品內(nèi)在的審美情趣和精神內(nèi)涵，對(duì)作品做出全新獨(dú)特的演繹，賦予作品新的時(shí)代意義，同時(shí)結(jié)合自身的獨(dú)特藝術(shù)審美情趣和內(nèi)在情感凸顯出音樂作品的歷史風(fēng)格，從而實(shí)現(xiàn)歷史作品的歷史性與時(shí)代性的有效融合。

2.3聲樂表演藝術(shù)統(tǒng)一的演唱技巧性和表現(xiàn)性

在聲樂表演藝術(shù)的演唱技巧上，外國著名女高音歌唱家卡拉斯通過使傳統(tǒng)美聲唱法和富于抒情花腔、戲劇的女高音完美融入到歌劇表演藝術(shù)中，實(shí)現(xiàn)聽眾藝術(shù)和審美上的雙重享受;在聲樂表演藝術(shù)的表現(xiàn)性上，意大利男高音歌唱家馬提內(nèi)利曾經(jīng)為了表演好歌劇《猶太女》 中猶太人埃利埃卡的內(nèi)心世界而親自深入猶太人家中去體驗(yàn)感受他們的文化、、及日常生活這些深刻反映著猶太人思想和靈魂的事物，最終使內(nèi)心真實(shí)的感受生動(dòng)再現(xiàn)于音樂中，獲得觀眾高度喝彩與稱揚(yáng);在聲樂表演藝術(shù)演唱技巧性和表現(xiàn)性的統(tǒng)一上，歌唱家卡拉斯除了在聲樂表演藝術(shù)的演唱技巧上表現(xiàn)卓越外，她還擅長聲樂表演的藝術(shù)表現(xiàn)性，帶給聽眾的不僅是高超巧妙的表演技巧，而且還有豐富完美的情感內(nèi)涵，令人感動(dòng)不已。在我國的傳統(tǒng)唱論中也特別講究這樣重視表演藝術(shù)技巧和表演藝術(shù)精神內(nèi)涵的“聲情并茂”美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，它完美實(shí)現(xiàn)了聲樂表演藝術(shù)的最佳境界，使人們獲得更高質(zhì)量的音樂熏陶。

3. 聲樂表演藝術(shù)審美的體現(xiàn)在聲樂演唱中的重要地位和作用

3.1聲樂演唱技巧的運(yùn)用

聲樂表演藝術(shù)審美在聲樂歌唱技巧的運(yùn)用方面有著不可忽略的作用，歌唱技巧作為聲樂表演最基礎(chǔ)的條件，它與歌唱者的音聲吐字表現(xiàn)息息相關(guān)，歌唱的呼吸本身作為聲樂表演藝術(shù)的一部分，只有包含情感色彩的技巧性呼吸才能使歌唱藝術(shù)展現(xiàn)出完整性和藝術(shù)美感，從而帶給人美的享受。在歌唱音色和音響方面，歌唱者首先要控制好演唱的響度使觀眾聽見聽清，通過準(zhǔn)確調(diào)節(jié)和平衡好語調(diào)，節(jié)奏，音區(qū)變化，以及情感表達(dá)等的輕重強(qiáng)弱規(guī)律，實(shí)現(xiàn)聲樂藝術(shù)美的相得益彰之妙，從而使觀眾更真實(shí)可感地體會(huì)到作品的情感內(nèi)涵，獲得聲樂藝術(shù)上的美享受。

3.2“聲情并茂”聲樂藝術(shù)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的運(yùn)用

聲樂作品內(nèi)在思想感情的完美詮釋除了需要歌唱者具備優(yōu)秀歌唱技巧和嗓音效果外，還需要歌唱者深刻剖析作品的內(nèi)涵思想，調(diào)動(dòng)起自己的情感體驗(yàn)，輔以一定的藝術(shù)加工理解，從而實(shí)現(xiàn)聲樂作品藝術(shù)內(nèi)涵和美感的展現(xiàn)，達(dá)到“余音繞梁，三日不絕”的聲樂藝術(shù)效果?！奥暻椴⒚弊鳛槁晿匪囆g(shù)的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，歌唱者通過運(yùn)用這一標(biāo)準(zhǔn)，忘我地投入于聲樂表演中，充分發(fā)揮和利用自身的藝術(shù)想像力，不斷豐富和醞釀內(nèi)心的情感，從而實(shí)現(xiàn)表演從內(nèi)而外的真實(shí)自然流露。真切動(dòng)情的聲樂作品離不開歌唱者的表演技術(shù)要素和藝術(shù)情感的和諧統(tǒng)一，聲樂藝術(shù)表演的“歌中有情，情中帶聲”的沁人心脾藝術(shù)效果能使觀眾到達(dá)回味悠揚(yáng)的境界，即所謂的聲情并茂完美實(shí)現(xiàn)了字、聲、情體系的有機(jī)結(jié)合，在一定層次上提升了歌唱技術(shù)和藝術(shù)的新高度。

4.結(jié)語

當(dāng)前，聲樂藝術(shù)美學(xué)在藝術(shù)表演多樣化發(fā)展的今天對(duì)歌唱藝術(shù)的作用越來越突出，一個(gè)完整的聲樂藝術(shù)活動(dòng)是由創(chuàng)作―作品―表演―欣賞的系統(tǒng)過程組成的，藝術(shù)的情感表達(dá)在整個(gè)過程中顯得最為重要，它創(chuàng)造了聲樂表演的藝術(shù)美，實(shí)現(xiàn)了聲樂演唱中藝術(shù)美的展現(xiàn)。聲樂表演藝術(shù)審美的體現(xiàn)在聲樂演唱中占有舉足輕重的地位，它作為歌唱者內(nèi)在審美意識(shí)的直接體現(xiàn)，豐富了作品本身的感染力，增添了作品表演的魅力。聲樂表演藝術(shù)的審美為聲樂演唱注入了藝術(shù)的靈魂和生命，提升了作品的格調(diào)和趣味，給觀眾帶去美好音樂熏陶的同時(shí)也提高了觀眾的審美情操。

參考文獻(xiàn)：

[1] 丁超. 初探聲樂表演藝術(shù)與大眾審美取向之融合[D]. 福建師范大學(xué) 2013：47-48

對(duì)于表演藝術(shù)的理解范文第4篇

表面看來，“藝術(shù)”與“營銷”風(fēng)馬牛不相及，將營銷觀念融入藝術(shù)經(jīng)營，于古老傳統(tǒng)的中國文化而言，更是前所未有。因?yàn)樵谌藗兊牧?xí)慣性思維中，藝術(shù)就是“高雅”，與世俗格格不入，更與“錢”勢(shì)如水火，互不相容；而所謂營銷通俗地講就是想著法子賣東西，如引車賣漿者之流，兩者似乎并無關(guān)聯(lián)。

實(shí)際上，營銷一詞隨著發(fā)展早已突破了早期商業(yè)發(fā)展時(shí)期的概念，開始從一種簡單、單純的市場(chǎng)商業(yè)行為發(fā)展到了一種營銷文化的高度。藝術(shù)，看起來似乎與錢毫無關(guān)系，實(shí)際上只有通過營銷手段，“藝術(shù)”才能通過市場(chǎng)最大限度地實(shí)現(xiàn)其社會(huì)價(jià)值、文藝價(jià)值和經(jīng)濟(jì)價(jià)值。

演藝市場(chǎng)營銷的滯后已經(jīng)成為我國演藝市場(chǎng)發(fā)展的瓶頸。我國現(xiàn)在演藝市場(chǎng)的營銷行為大多數(shù)是貼上幾張海報(bào)，或是打上幾個(gè)標(biāo)語，積極者也僅僅是召開記者會(huì)、在媒體上發(fā)消息、登廣告，如此而已。這種信息量如何能讓現(xiàn)在的人們從鋪天蓋地的廣告中，從信息的海洋中注意到它呢？呆板、僵硬的營銷方式使得多少想欣賞藝術(shù)的人因其營銷不力、傳播不當(dāng)，而痛失了欣賞良機(jī)。在表演藝術(shù)市場(chǎng)的消費(fèi)群中，固然有特定的消費(fèi)群體，可是就我國居民現(xiàn)階段的文化修養(yǎng)狀況及欣賞水平來看，這個(gè)固定的消費(fèi)群體遠(yuǎn)不能使演藝市場(chǎng)達(dá)到平衡。于是開拓新的市場(chǎng)、開發(fā)新的消費(fèi)群體便成為發(fā)展中國演藝市場(chǎng)的燃眉之急。

造成目前我國演藝市場(chǎng)營銷停滯不前的原因還有對(duì)營銷觀念理解的偏差，許多人將營銷歸入商業(yè)性營銷行為，認(rèn)為它與表演藝術(shù)完全是兩碼事。其實(shí)不然。根據(jù)營銷大師菲利浦·科特勒提出的營銷理念，營銷不僅是一種商業(yè)贏利性營銷，還包括非贏利性營銷，營銷理念已經(jīng)由早期的促成或達(dá)到企業(yè)的盈利目的演變?yōu)榇龠M(jìn)交易有效完成的基本功能。隨著“非贏利組織”（如演藝企業(yè)、文化團(tuán)體、大專院校和宗教團(tuán)體等）在我國社會(huì)生活中發(fā)揮的作用愈來愈大，表演藝術(shù)營銷已成為營銷科學(xué)中新興的、重要的分支。但由于觀念的落后和對(duì)營銷活動(dòng)的忽視，于是，一個(gè)表演藝術(shù)市場(chǎng)和營銷之間的真空帶便形成了。

我們不能不提及去年京城各大劇場(chǎng)攀比賣高票價(jià)的“豪奪”行為。有關(guān)資料顯示，1998年在太廟上演歌劇《圖蘭朵》時(shí)售出的票價(jià)高達(dá)1000元。這是不正常的市場(chǎng)行為，是演出市場(chǎng)壟斷造成的不良后果。

因?yàn)椋紫?，有償觀看文藝演出是大眾正常文化消費(fèi)之一，其費(fèi)用應(yīng)與我國內(nèi)地居民的收入形成合理比例。按國際慣例，舞臺(tái)演出票價(jià)應(yīng)高于電影，約占人均收入的1%～5%，這樣才能保持文藝演出的長期性和穩(wěn)定性，世界著名的芭蕾舞團(tuán)演出的票價(jià)通常在50至200美元之間。我國內(nèi)地最高票價(jià)與國外相仿，而收入?yún)s是人家的二十至三十分之一。票價(jià)遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于我國內(nèi)地觀眾的消費(fèi)水平，是市場(chǎng)操作者無視市場(chǎng)調(diào)研、不認(rèn)真分析消費(fèi)者承受能力的主觀表現(xiàn)，其嚴(yán)重割裂了一般群眾與藝術(shù)的互動(dòng)性，最終影響著表演藝術(shù)的市場(chǎng)營銷機(jī)制，不利于消除藝術(shù)與營銷間的現(xiàn)實(shí)鴻溝。

其次，大眾文化與精英文化并非一種簡單的對(duì)立。對(duì)于整個(gè)社會(huì)的主流文化而言，真正起支撐作用的是大眾文化。一方面，大眾文化擁有經(jīng)濟(jì)上的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)；另一方面，大眾文化對(duì)以強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)性為表現(xiàn)的主流文化，具有保護(hù)性和依存性。而所謂的精英文化，遲早將被洶涌的大眾文化所同化、淹滅。因此，要想消除藝術(shù)與營銷之間的歷史鴻溝，必須在現(xiàn)實(shí)操作上，有意識(shí)地填平大眾文化與精英文化間的鴻溝。在西歐、北美，人們?cè)敢馊缧蕾p電影和商業(yè)性歌舞晚會(huì)一樣購票去欣賞歌劇和音樂劇等。盡管歌舞、音樂劇等藝術(shù)形式，對(duì)于一般平民而言，具有理解上的誤差和綜合美學(xué)欣賞的缺乏，但他們還是認(rèn)為這種高雅藝術(shù)并不完全屬于知識(shí)分子、精英階層或有錢人，對(duì)于自身的性情陶冶、人格修養(yǎng)等，仍然大有裨益。這就從市場(chǎng)意識(shí)上縮小了大眾文化與精英文化的距離，進(jìn)而導(dǎo)致了藝術(shù)作品的暢銷。由此可見，通過商業(yè)化操作和大眾文化式消費(fèi)，表演藝術(shù)生產(chǎn)具有很大的市場(chǎng)價(jià)值和潛在力量。 　 二、表演藝術(shù)的營銷特征

表演藝術(shù)的營銷與一般的市場(chǎng)營銷不同之處甚多。第一，表現(xiàn)為交易行為對(duì)象不同，表演藝術(shù)的營銷對(duì)象是藝術(shù)作品，它以一定的形式（如電影、舞蹈、音樂劇等）表現(xiàn)出來以滿足人們的精神需求，對(duì)人們生活的作用和改善往往是間接的，也就是說，不像一般商品那樣有一定的或是很大程度的必要性。第二，表演藝術(shù)的作品本身具有創(chuàng)作和文化價(jià)值，它和市場(chǎng)需求之間有時(shí)會(huì)有一定的差距，而這種差距會(huì)造成票房收入無法抵消演出支出，甚至嚴(yán)重虧損。第三，一般認(rèn)為，營銷是消費(fèi)者導(dǎo)向，故表演節(jié)目應(yīng)迎合觀眾的欣賞口味和娛樂需求；而藝術(shù)是產(chǎn)品導(dǎo)向，追求的是自身的品味和創(chuàng)作價(jià)值，故藝術(shù)本身不能因附和市場(chǎng)而降低品質(zhì)，從而使藝術(shù)與營銷之間出現(xiàn)脫節(jié)的現(xiàn)象。第四，因?yàn)楸硌菟囆g(shù)的特點(diǎn)和功能需要進(jìn)行非贏利性活動(dòng)，這時(shí)其營銷行為就具有顯著的非贏利的特色。第五，表演藝術(shù)作品本身的價(jià)值不像一般商品那樣可以具體計(jì)算，除去作品創(chuàng)作過程中投入的成本及進(jìn)入市場(chǎng)等其他活動(dòng)投放的成本之外，其自身的價(jià)值很難估價(jià)，加上欣賞活動(dòng)本身就是一種主觀活動(dòng)，這樣就造成了表演藝術(shù)作品的價(jià)格、成本與觀眾、聽眾的消費(fèi)能力之間的矛盾。第六，由于藝術(shù)本身所產(chǎn)生的價(jià)值，屬于經(jīng)濟(jì)學(xué)中的“外部效益”，這種效益無法獲得直接的經(jīng)濟(jì)效益，因此有賴于社會(huì)以其他形式予以協(xié)助。

表演藝術(shù)營銷和一般營銷的區(qū)別決定了其自身固有的特點(diǎn)和方法，如通過持續(xù)的交流和傳播促使人們從主觀上對(duì)其理解和接受，同時(shí)強(qiáng)化表演者與觀眾之間的“雙向溝通”；通過利用自身的文化藝術(shù)優(yōu)勢(shì)做出高品位的廣告，以說服消費(fèi)者進(jìn)行消費(fèi)；因?yàn)楸硌菟囆g(shù)消費(fèi)與一般商品的消費(fèi)方式不同，有必要要求票務(wù)系統(tǒng)和觀賞環(huán)境提供高質(zhì)量的服務(wù)，排除觀眾的心理障礙，例如告訴觀眾票務(wù)系統(tǒng)的特點(diǎn)與分布，應(yīng)穿什么樣的服裝出席劇院和音樂廳，何時(shí)應(yīng)該鼓掌，為什么應(yīng)關(guān)掉BP機(jī)和手機(jī)，等等。

這里有兩個(gè)實(shí)例可作為佐證。一是去年的“冰上芭蕾”演出剛剛進(jìn)入6月份，夏老虎就在京城露出了崢嶸，這使得去北京展覽館欣賞圣彼得堡國家冰上芭蕾舞團(tuán)的演出，成為人們消暑納涼的絕好選擇，連日來出現(xiàn)了爭相搶購冰芭門票的盛況。為了讓觀眾能夠進(jìn)一步了解冰上芭蕾這個(gè)新興藝術(shù)種類，在演出前，由該團(tuán)的藝術(shù)總監(jiān)和主演為觀眾進(jìn)行了有關(guān)冰芭基礎(chǔ)知識(shí)和技術(shù)動(dòng)作的示范講解，以提高廣大觀眾的欣賞水準(zhǔn)。二是去年轟動(dòng)一時(shí)的音樂劇《美女與野獸》在票務(wù)推廣上顯示出與眾不同的宏大氣魄。該劇專門耗資數(shù)十萬元研制出一套獨(dú)特的售票軟件，可無限期發(fā)展售票點(diǎn)。這套售票軟件系統(tǒng)的反應(yīng)速度和運(yùn)行可靠性能遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出中國現(xiàn)有售票軟件。專門為一個(gè)劇目的票務(wù)銷售研制開發(fā)電腦軟件，這在我國尚屬首次。上述特點(diǎn)鮮明的形成了表演藝術(shù)的營銷特征。 　 三、借鑒國外經(jīng)驗(yàn)，走自己的路

中國的表演藝術(shù)要邁向健康發(fā)展之路，就必須重視營銷。中國的演藝市場(chǎng)應(yīng)力避兩個(gè)極端，一是故弄玄虛，大凡藝術(shù)家、藝術(shù)工作者們力稱的“藝術(shù)”都是一些大眾難以理解的“怪物”，盡管有時(shí)再三解釋，依然無法領(lǐng)悟其中玄妙，這樣的藝術(shù)恐怕最多是“叫好不叫座”。二是中國的表演藝術(shù)市場(chǎng)中還有一些沒落“藝術(shù)家”或是“表演藝術(shù)者”，他們往往過于注重營銷，而不注重藝術(shù)本身的藝術(shù)性，唯利是圖，卻欲速不達(dá)。

在充分重視我國演藝市場(chǎng)營銷的同時(shí)，還要密切關(guān)注國際市場(chǎng)。目前整個(gè)世界的發(fā)展趨勢(shì)是全球一體化，隨著中國樂團(tuán)的出訪演出，國外樂團(tuán)、舞蹈團(tuán)的訪華演出及好萊塢大片的引進(jìn)，特別是在加入WTO之后，我國將面臨著市場(chǎng)一體化的激烈競爭局面。所以，只有及時(shí)把握世界演藝市場(chǎng)的脈搏，與世界演藝市場(chǎng)同步發(fā)展，才能保持我國表演市場(chǎng)的繁榮。國際表演藝術(shù)市場(chǎng)由于營銷的介入已經(jīng)取得了長足的進(jìn)展，并形成了相當(dāng)成熟的表演藝術(shù)市場(chǎng)營銷體系，我國只有全面地分析國際演藝市場(chǎng)，將本國的實(shí)際情況與國際市場(chǎng)的成熟經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合，才能確保我國的演藝市場(chǎng)與國際市場(chǎng)接軌，也才能真正終結(jié)橫亙?cè)谥袊囆g(shù)與營銷間的鴻溝。

表演藝術(shù)市場(chǎng)營銷在我國還是一種比較新的理念和市場(chǎng)行為，較之國際先進(jìn)國家，還處在啟蒙階段。中國的表演藝術(shù)界要迎頭趕上，亟須做的工作就是更新營銷觀念，認(rèn)真分析中國表演藝術(shù)市場(chǎng)，加強(qiáng)一般大眾的藝術(shù)教育，運(yùn)用恰當(dāng)?shù)臓I銷手段繁榮我國的表演藝術(shù)市場(chǎng)，其結(jié)果將不僅發(fā)展表演藝術(shù)本身，同時(shí)也將提高我國營銷應(yīng)有的檔次。

就話劇而言，有關(guān)專家指出，目前在演出市場(chǎng)上按市場(chǎng)機(jī)制運(yùn)作的話劇幾乎沒有。據(jù)分析，一是劇團(tuán)缺乏市場(chǎng)意識(shí)和營銷策劃意識(shí)，一些獨(dú)立制作人雖然愿意獨(dú)立承擔(dān)投資風(fēng)險(xiǎn)，但總是在玩明星牌和事件炒作，停留在“玩票”的層次，并沒有規(guī)范和重視市場(chǎng)化操作行為；二是沒有全面深刻地與國外同行進(jìn)行交流，“學(xué)生”意識(shí)不強(qiáng)；三是對(duì)于國內(nèi)已經(jīng)積累起來的、有一定市場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)的其他文藝操作方式熟視無睹，如電影的商業(yè)化操作機(jī)制，音樂劇和個(gè)人演唱會(huì)的運(yùn)作模式等。

對(duì)于表演藝術(shù)的理解范文第5篇

關(guān)鍵詞：審美體現(xiàn)；聲樂表演；藝術(shù)表現(xiàn)

在當(dāng)今藝術(shù)表演形式中，聲樂表演是最普遍，也是最容易被觀眾接受的藝術(shù)表現(xiàn)形式。聲樂演唱者利用自己對(duì)歌唱作品的鑒賞，將自己的情感與作品進(jìn)行融合，通過二度創(chuàng)作將演唱傳達(dá)給聽眾，使觀眾形成良好的審美體驗(yàn)，而演唱者自身也必須具有良好的審美體現(xiàn)，這樣才能使作品震撼人心，形成聽眾情感上的共鳴。作為聲樂藝術(shù)的表演者，要提高自身的審美水平，在藝術(shù)表演中了解審美體現(xiàn)，表現(xiàn)出更為動(dòng)人的聲音作品。本文就審美體現(xiàn)在聲樂表演藝術(shù)中的實(shí)際應(yīng)用問題進(jìn)行分析探討，具有一定的參考價(jià)值。

一、聲樂表演藝術(shù)中審美體現(xiàn)的作用分析

（一）審美體現(xiàn)讓聲樂表演意蘊(yùn)更豐滿

聲樂表演作為一種藝術(shù)形式，其本身就具備非常豐富的藝術(shù)內(nèi)容，這種藝術(shù)內(nèi)容被我們稱之為“美”。在進(jìn)行聲樂表演藝術(shù)過程中，因?yàn)槁晿繁硌萑藛T的專業(yè)水平影響以及欣賞者的審美水平差異，使得聲樂表演當(dāng)中所蘊(yùn)含的藝術(shù)美很難完整、全面的展現(xiàn)出來。在這種情況下，我們可以通過對(duì)審美功能的體現(xiàn)，來讓聲樂表演藝術(shù)當(dāng)中的藝術(shù)美感表達(dá)更為豐滿，這種審美體現(xiàn)不僅能夠給予聲樂表演者科學(xué)的審美表現(xiàn)指導(dǎo)，同時(shí)還可以讓觀眾更為恰當(dāng)?shù)倪x擇審美角度來對(duì)聲樂表演藝術(shù)予以欣賞，從而將聲樂表演的意蘊(yùn)更為豐滿的表達(dá)出來，提高觀眾對(duì)聲樂表演當(dāng)中美感表達(dá)的認(rèn)知和認(rèn)可。

（二）審美體現(xiàn)讓聲樂表演特色更鮮明

聲樂表演作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，其根據(jù)所表演內(nèi)容的不同，來確定聲樂表演的特色。隨著聲樂表演藝術(shù)的不斷發(fā)展，融合性聲樂表演越來越多，并逐漸呈現(xiàn)出大眾化表現(xiàn)狀態(tài)，這讓最為質(zhì)樸、傳統(tǒng)的聲樂表演逐漸喪失了自身地位，也失去了其價(jià)值及特征，這對(duì)于聲樂藝術(shù)的發(fā)展十分不利。將審美在聲樂表演中得以體現(xiàn)，能夠?qū)崿F(xiàn)對(duì)聲樂表現(xiàn)形式、表達(dá)內(nèi)容以及所傳達(dá)審美情趣的約束，這在很大程度上能夠輔助傳統(tǒng)聲樂表演形式的發(fā)展，并將其更為特征化、特點(diǎn)化，這可以讓觀眾在進(jìn)行聲樂表演欣賞時(shí)，更為透徹的理解和欣賞聲樂表演所要表達(dá)的內(nèi)容。

（三）審美體現(xiàn)讓聲樂表演效果更突出

在當(dāng)前的聲樂表演發(fā)展模式下，觀眾對(duì)聲樂表演的認(rèn)同感越來越低，聲樂表演的效果也越來越差，這對(duì)聲樂表演的未來發(fā)展十分不利。審美體現(xiàn)作為表達(dá)聲樂表演當(dāng)中美感藝術(shù)的一種途徑，其能夠通過在聲樂表演當(dāng)中的有效表達(dá)，來讓觀眾更為清晰、容易的理解聲樂表演內(nèi)容，掌握聲樂表演當(dāng)中的特征，從而更好的接受聲樂表演，這在很大程度上能夠?qū)崿F(xiàn)對(duì)聲樂表演效果的突出化，為聲樂表演的受眾效果提升提供支持。

二、審美體現(xiàn)在聲樂表演藝術(shù)中所應(yīng)遵循的原則

（一）將聲樂作品與二度創(chuàng)作相結(jié)合原則

在聲樂表演藝術(shù)中，演唱者要提升審美體現(xiàn)，就要在尊重原則的基礎(chǔ)上進(jìn)行作品的二度創(chuàng)作，這一原則也可以稱為客觀真實(shí)性和主觀創(chuàng)造性的統(tǒng)一。作為聲樂藝術(shù)表演者，在對(duì)原作進(jìn)行創(chuàng)作的過程中，要保證原作的客觀真實(shí)性，即保留原作中最為核心的部分，這要求聲樂表演者對(duì)作品的創(chuàng)作背景、基本內(nèi)涵、藝術(shù)風(fēng)格等因素有全面把握，保證作品的客觀真實(shí)性。但需要指出的是，如果機(jī)械地對(duì)原作進(jìn)行再現(xiàn)，沒有演唱者的二度創(chuàng)作，那么聲樂表演藝術(shù)將難以有較強(qiáng)的感染力，自然也沒有審美體現(xiàn)。因此，優(yōu)秀的聲樂演唱者能夠在了解作品內(nèi)容的基礎(chǔ)上，結(jié)合自己的經(jīng)歷，將感情與原作融合，實(shí)現(xiàn)作品的升華，將聲樂作品與二度創(chuàng)作相結(jié)合，提升審美表現(xiàn)。

（二）將演唱技巧與藝術(shù)表現(xiàn)相結(jié)合原則

聲樂技巧與情感投入是聲樂表演藝術(shù)中非常重要的兩個(gè)方面，通過那些經(jīng)典的聲樂表演藝術(shù)可以發(fā)現(xiàn)，優(yōu)秀的聲樂演唱者都具有非常扎實(shí)的聲樂技巧，在演唱中能夠正確處理各項(xiàng)要素，將作品過程充分展現(xiàn)出來。但是，僅僅具有聲樂技巧是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，那些杰出的聲樂表演藝術(shù)家，無不是在聲樂表演中投入了大量自身情感，充分挖掘了聲樂作品的思想情感內(nèi)涵，將演唱技巧與藝術(shù)表現(xiàn)完美結(jié)合，通過聲樂技巧將歌曲的情感完美表達(dá)，形成良好的審美體現(xiàn)。有人將聲樂演唱的技巧與情感表達(dá)形象地比作人的骨骼與靈魂，如果聲樂表演藝術(shù)失去了靈魂，那么審美體現(xiàn)自然大打折扣，難以讓聲樂作品具有感染力，讓聽眾產(chǎn)生情感共鳴。因此，優(yōu)秀的聲樂演唱者要能夠正確把握作品情感，處理好聲樂技巧與藝術(shù)表現(xiàn)二者之間的關(guān)系。

（三）將歷史性與現(xiàn)代性相結(jié)合原則

不同的聲樂作品都具有不同的時(shí)代特征，也都是歷史及時(shí)展下的產(chǎn)物，由于這些因素的差異會(huì)使聲樂作品出現(xiàn)不同的流派，每一歷史時(shí)期或每一流派的聲樂都會(huì)存在不同的審美主張，因此也可以說，任何聲樂作品都具有歷史性。聲樂演唱者在進(jìn)行聲樂藝術(shù)表演的過程中，一方面尊重這些作品的歷史感覺，另一方面也不能忽視現(xiàn)代的審美需求，要將聲樂作品的歷史性和現(xiàn)代性進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，在了解作品歷史背景的情況下，恰當(dāng)融入現(xiàn)代元素，平衡二者之間的關(guān)系，使表演出來的聲樂作品兼具歷史風(fēng)貌和現(xiàn)代元素，也滿足更多聽眾的審美要求。

三、聲樂表演藝術(shù)中的審美體現(xiàn)分析和應(yīng)用

（一）培養(yǎng)演唱者的音樂感覺

演唱者對(duì)音樂的感覺和體驗(yàn)，決定了演唱者能否通過聲樂表演準(zhǔn)確地傳達(dá)出聲樂的審美內(nèi)容，因此也可說，音樂審美感覺對(duì)于聲樂表演藝術(shù)非常重要。為此，聲樂演唱者一方面要提高自身的審美能力，提高聲樂演唱的感染性，準(zhǔn)確地將作品感覺傳達(dá)出來；另一方面，演唱者要加強(qiáng)演唱技巧的練習(xí)，為提升音樂感覺打好基礎(chǔ)。除此之外，聲樂演唱者全面提升自己的綜合素質(zhì)，豐富自己的內(nèi)心情感，多多傾聽一些經(jīng)典的聲樂演唱，廣泛涉及不同音樂風(fēng)格與內(nèi)容，提升自身對(duì)音樂的感覺。

（二）注重演唱者自身聲音的感染力

由聲樂表演藝術(shù)的基本內(nèi)容和特點(diǎn)可以得知，聲音是演唱者進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)的主要形式，聽眾獲得對(duì)聲樂作品的感受與審美體驗(yàn)，也是要通過聲樂演唱者的聲音來實(shí)現(xiàn)的，因此，演唱者需注重自身聲音的感染力。一方面，聲音條件受先天因素的影響，所以聲樂演唱者必須對(duì)自身聲音有明確的認(rèn)知，在聲音演唱中揚(yáng)長避短；另一方面，聲音受后天專業(yè)能力和技巧的影響，因此聲樂演唱者要在日常的練習(xí)中加強(qiáng)學(xué)習(xí)和訓(xùn)練，提升自己的審美感受，在舞臺(tái)表演中將自己對(duì)作品的感悟和聲音技巧進(jìn)行有機(jī)融合，使聽眾獲得更深層次的情感共鳴，提升審美表現(xiàn)。

（三）演唱者要注重演唱情感的投入

情感是一種心理反應(yīng)，而聲樂表演藝術(shù)本身也是一種情感的表達(dá)，如果聲樂演唱者在舞臺(tái)表演過程中沒有投入真情實(shí)感，那么演唱的最終效果自然也無法打動(dòng)觀眾，缺少審美體現(xiàn)。為此，聲樂演唱者在演唱過程中必須拿捏好作品中的情感，而這一目的的實(shí)現(xiàn)，需要演唱者自身具備豐富的情感。

（四）做好聲樂表演前的準(zhǔn)備工作

當(dāng)演唱者進(jìn)行聲樂藝術(shù)表演前，為提高審美體現(xiàn)，需要以高標(biāo)準(zhǔn)的審美思想來對(duì)自己進(jìn)行指導(dǎo)，在舞臺(tái)表演前做好全方位的準(zhǔn)備工作，多角度的理解自己表演的作品，然后加入自身的個(gè)性化創(chuàng)作。首先，要了解作品的相關(guān)背景。這里所提到的背景應(yīng)包括作品時(shí)代、作品作者、作家的創(chuàng)作習(xí)慣個(gè)性特點(diǎn)等多個(gè)要素，只有深入了解這些內(nèi)容后，才能挖掘出作品的審美價(jià)值，演唱者在進(jìn)行二度創(chuàng)作時(shí)也有所依據(jù)。例如：在歌劇《魔笛》中所宣揚(yáng)的博愛實(shí)際上就是共濟(jì)會(huì)的主張。其次，要對(duì)作品的題材和體裁進(jìn)行深入分析研究，深入領(lǐng)會(huì)作品所表達(dá)的內(nèi)涵，將其作為自己二度創(chuàng)作和審美體現(xiàn)的重要依據(jù)。最后，要注意突出歌唱藝術(shù)形象幾個(gè)比較典型的藝術(shù)特征，包括歌唱藝術(shù)形象的典型性特征、個(gè)性化特征、獨(dú)創(chuàng)性特征和美感特征，讓演唱者的表演與聲樂藝術(shù)形象實(shí)現(xiàn)完美結(jié)合。

（五）注意表演過程中的技巧和演唱方法

在聲樂表演藝術(shù)中，聲、情、字是最具審美體現(xiàn)的三個(gè)內(nèi)容。曾有一位音樂家說過，聲樂表演不光要有美麗的聲音，還要有表情。這需要聲樂演唱在聲樂表演過程中，將聲樂表演技巧與動(dòng)作完美結(jié)合，實(shí)現(xiàn)聲情并茂，增加聲樂表演的內(nèi)涵和審美藝術(shù)效果。首先，要全面掌握聲樂演唱中技巧和唱法的相關(guān)要素，包括聲樂作品旋律、力度、音色、速度等諸多要素；其次，演唱者要根據(jù)演唱作品的旋律特點(diǎn)，控制好聲音、呼吸的連貫程度；最后，要將音色與藝術(shù)表達(dá)技巧相結(jié)合，通過語言傳達(dá)聲音中的審美體現(xiàn)。

四、結(jié)語

綜上所述，聲樂表演藝術(shù)的關(guān)鍵就是要打動(dòng)人心，通過提高聲樂表演者的審美情趣和能力，可以讓演唱者在實(shí)際的聲樂藝術(shù)表演中，使觀眾獲得更好的審美體驗(yàn)與感受，從而加深對(duì)演唱作品的理解，形成更深層次的情感共鳴。作為一名聲樂藝術(shù)表演者或?qū)W習(xí)者，應(yīng)該提高對(duì)審美體現(xiàn)的重視程度，遵循審美體現(xiàn)原則，加強(qiáng)自身藝術(shù)表現(xiàn)力，從而將聲樂作品更好地展現(xiàn)出來，提升聲音藝術(shù)審美價(jià)值。

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