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古典音樂(lè)及其曲式分類(lèi)范文第1篇

[關(guān)鍵詞]德沃夏克;《幽默曲》;音樂(lè)表現(xiàn)形式

[中圖分類(lèi)號(hào)]J624 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1005-3115(2010)22-0074-02

安東尼•德沃夏克(1841～1904)是19世紀(jì)捷克最偉大的作曲家之一,是民族樂(lè)派的主要代表人物。在捷克歷代音樂(lè)家中,他的聲譽(yù)最高。民族主義在19世紀(jì)的西方音樂(lè)史中,是一個(gè)重要的創(chuàng)造力來(lái)源,這一類(lèi)型的國(guó)家多依靠德國(guó)浪漫主義音樂(lè)。而1860年以后出現(xiàn)的民族主義多在那些原本缺乏強(qiáng)有力的藝術(shù)音樂(lè)傳統(tǒng),卻又長(zhǎng)期依靠他國(guó)音樂(lè)資源的國(guó)家產(chǎn)生。在這些國(guó)家中,最突出是俄國(guó)與捷克。捷克音樂(lè)家的代表人物則是斯美塔納、德沃夏克與亞納切克。對(duì)捷克以外的國(guó)家而言,德沃夏克是最能被人接受的捷克作曲家之一。之所以如此,原因很可能是德沃夏克除了作品最多以外,也是三者之中以“絕對(duì)音樂(lè)”或“純音樂(lè)”形式創(chuàng)作最多的作曲家。德沃夏克寫(xiě)了不少交響曲、弦樂(lè)四重奏、弦樂(lè)五重奏、帶有鋼琴的種種室內(nèi)樂(lè)以及許多鋼琴曲,其中《幽默曲》是最廣為流傳的鋼琴小品。這首鋼琴《幽默曲》本是降G大調(diào),因?yàn)橛闷渌麡?lè)器演奏降G大調(diào)不如G大調(diào)方便,所以,人們習(xí)慣用G大調(diào)演奏這支曲子。在音樂(lè)的表現(xiàn)形式上,通常有鋼琴獨(dú)奏、小提琴獨(dú)奏以及被改編成的管弦樂(lè)、交響樂(lè)等形式。

音樂(lè)的本體是感情,感情的載體是音樂(lè)的本體結(jié)構(gòu)。音樂(lè)的表現(xiàn)形式多種多樣,在相同的音樂(lè)本體結(jié)構(gòu)上,運(yùn)用不同的樂(lè)器或演奏形式來(lái)進(jìn)行二度創(chuàng)作的不同演繹,將帶領(lǐng)我們進(jìn)入決然不同的音樂(lè)境界。

一、鋼琴獨(dú)奏

《幽默曲》的鋼琴演奏版本比較輕松活潑,而弦樂(lè)演奏則更為大氣,融入情感色彩更多,直接影響到音響效果。若是用銅管演奏就完全背離了曲子的原意。音色的不同帶給人不同的色彩感。同樣一段音樂(lè),鋼琴給人的感覺(jué)充滿靈性,而弦樂(lè)給人溫暖的感覺(jué),木管則是柔和的,而銅管是堅(jiān)定的。

德沃夏克的《幽默曲》在鋼琴節(jié)奏的情感表達(dá)上有其獨(dú)特的風(fēng)格。肖邦的《夜曲》作品第九號(hào)之一,是用一種感人至深的寬廣、舒緩的節(jié)奏來(lái)表現(xiàn)幻想、浪漫之情懷。而他的《革命》練習(xí)曲作品第十號(hào)之十二,則又用積極向上的緊湊密集節(jié)奏來(lái)表達(dá)作曲家對(duì)生活的熱愛(ài)和執(zhí)著的追求。德沃夏克的《幽默曲》使用的是最典型的多附點(diǎn)節(jié)奏、情緒多變的附點(diǎn)節(jié)奏,體現(xiàn)了作曲家詼諧、幽默之情趣,優(yōu)雅可愛(ài)、調(diào)皮逗樂(lè)之形象,在強(qiáng)奏中,則表現(xiàn)威武雄壯、英姿颯爽之豪氣。

鋼琴的音色純凈、清澈、寧?kù)o,加上作品本身就是鋼琴獨(dú)奏曲,因而比較適合用鋼琴來(lái)演繹作品,讓人感覺(jué)舒適愜意,很適合忙碌一天的人們休閑放松時(shí)的欣賞。其實(shí)用鋼琴演奏出來(lái)的《幽默曲》感覺(jué)不到太多的詼諧幽默,相反,有些類(lèi)似于小夜曲的風(fēng)格。

二、小提琴獨(dú)奏

音色是音樂(lè)的要素之一,它帶給人豐富的感受。由于發(fā)聲的原理、樂(lè)器自身的結(jié)構(gòu)、材料不同,所以它們有各自擅長(zhǎng)的表現(xiàn)手法,在音色和表現(xiàn)力上是有差異的,同樣的曲子用不同的樂(lè)器演奏,其音樂(lè)效果也大不相同?！队哪酚袖撉俸拖覙?lè)兩種演奏,相比較而言,小提琴的表現(xiàn)力比鋼琴要強(qiáng)得多。因?yàn)閺南覙?lè)的發(fā)生原理來(lái)看,小提琴是摩擦發(fā)生音響的拉弦樂(lè)器,而鋼琴則是敲擊發(fā)聲的打擊樂(lè)器,所以,弦樂(lè)聽(tīng)起來(lái)更加飽滿。跳音時(shí)弦樂(lè)中使用的撥弦演奏法比鋼琴演奏更富有彈性。這些是由樂(lè)器本身的條件所決定的,雖然筆者偏愛(ài)鋼琴版本,但從音樂(lè)表現(xiàn)力來(lái)看,這首樂(lè)曲更適合用弦樂(lè)來(lái)表現(xiàn)。每種樂(lè)器都有自己擅長(zhǎng)表現(xiàn)的獨(dú)特方面,而并非所有的曲目都適合用不同的樂(lè)器演奏,有的曲目可以用不同的演奏方式去解釋,而有的不行。

捷克作曲家德沃夏克自幼生長(zhǎng)在農(nóng)村,9歲時(shí)就與鄉(xiāng)村樂(lè)師們一起演奏小提琴,后來(lái)又學(xué)會(huì)了演奏中提琴和大提琴。值得關(guān)注的是,《幽默曲》雖是一首鋼琴獨(dú)奏曲,但卻依然流露出德沃夏克所擅長(zhǎng)的小提琴的柔美情調(diào)。由于其旋律生動(dòng)、柔美而深受世人喜愛(ài),其中尤以小提琴家克萊斯勒等改編的小提琴獨(dú)奏曲最為人們所熟知?！队哪吩诳巳R斯勒的手中產(chǎn)生了新的感染力。也許,以前聆聽(tīng)的心境過(guò)于輕松,反倒忽視了曲中真正的意境,而當(dāng)在片刻的幽靜中聆聽(tīng)這首樂(lè)曲,充實(shí)與漂泊之間的得與失忽然沖突起來(lái),《幽默曲》似乎也與先前的那種歡快、輕松恍如隔世?？巳R斯勒的改編與演奏充滿浪漫與抒情,“法蘭西揉弦”技法獨(dú)此一派,很難找到對(duì)手。音樂(lè)的靈魂對(duì)他而言,就是“首先要感動(dòng)自己”。小提琴輕快、悠揚(yáng),演繹出了與鋼琴不同的風(fēng)格。

三、大提琴、小提琴與樂(lè)隊(duì)演奏

《幽默曲》在其流傳過(guò)程中還被改編成了管弦樂(lè)曲、獨(dú)奏曲等,其中包括交響曲。在大提琴、小提琴與樂(lè)隊(duì)的演奏中,人們最為熟悉的馬友友大提琴、帕爾曼小提琴和小澤征爾指揮的波士頓交響樂(lè)團(tuán)的《幽默曲》,是在捷克首都布拉格舉辦的、為紀(jì)念偉大的德沃夏克逝世百年音樂(lè)會(huì)上演奏的。這是非常經(jīng)典的組合,樂(lè)器間配合默契,指揮出色,樂(lè)團(tuán)襯托到位,音樂(lè)光彩奪目。該音樂(lè)會(huì)也進(jìn)行了全球的轉(zhuǎn)播,并發(fā)行了音像制品――《愛(ài)上大提琴》。這張紀(jì)念專(zhuān)輯收錄了三首被改成大提琴演奏的德沃夏克作品,由帕爾曼與馬友友合作演出的《斯拉夫舞曲》與《幽默曲》為小提琴與大提琴合奏。另一首《媽媽教我的歌》原為鋼琴曲,小提琴版由克萊斯勒改編而成,但在大提琴溫暖的琴音演奏下,卻別有一種不同的優(yōu)雅與特色。馬友友優(yōu)雅的東方氣質(zhì)和帕爾曼的稚拙、沉著、藏而不露是絕妙組合,一莊一諧,相映成趣。馬友友和帕爾曼版本的《幽默曲》,帶給人們的震撼是超出想象的。馬友友萬(wàn)分投入,變化豐富的表情,大幅度的身體語(yǔ)言,使觀眾沉迷不已。帕爾曼的演奏效果奇美,小提琴的音色讓人感動(dòng)。作為無(wú)可爭(zhēng)辯的頂級(jí)小提琴演奏家、古典音樂(lè)演奏家,帕爾曼享有絕無(wú)僅有的“超級(jí)明星”殊榮。人們不僅熱愛(ài)他的音樂(lè),更熱愛(ài)他的魅力、他的人性,全世界的觀眾對(duì)帕爾曼的肯定也不僅僅在于他無(wú)懈可擊的演奏技巧,更多的是通過(guò)音樂(lè)的溝通,所帶給人們的歡樂(lè)。

小澤征爾的指揮藝術(shù)的確十分迷人。他指揮時(shí)全身都是音樂(lè),善于把自己與樂(lè)手們糅合在一起,以豐富的音樂(lè)修養(yǎng)和熾熱的藝術(shù)感情去啟發(fā)、帶動(dòng)樂(lè)手們。他的指揮灑脫、大方、豪放、細(xì)膩,具有驚人的音樂(lè)記憶力和令人欽佩的音樂(lè)魅力。他對(duì)音樂(lè)作品的風(fēng)格、速度、色調(diào)、節(jié)奏都有很細(xì)致的分寸感,布局嚴(yán)謹(jǐn),主題突出,曲式清楚,層次分明。他的指揮動(dòng)作具有音樂(lè)形象性,從他豐富多彩的手指中迸發(fā)出來(lái)的音樂(lè),征服了國(guó)際樂(lè)壇,使他在國(guó)際樂(lè)壇上有著穩(wěn)固的地位。

在現(xiàn)代科技飛速發(fā)展的今天,各種CD、DVD的盛行給人們提供了接觸不同音樂(lè)元素的廣闊天地,既然有條件就應(yīng)該嘗試用先進(jìn)的手段來(lái)豐富和促進(jìn)音樂(lè)領(lǐng)域的教學(xué)。通過(guò)視聽(tīng)可以更好地學(xué)習(xí)到不同演奏家對(duì)于同一古典音樂(lè)的個(gè)人理解,《幽默曲》在其流傳過(guò)程中被改編成的各種演奏形式都有它們各自的特色,而通過(guò)不同大師的演繹,不同版本的比較,《幽默曲》被賦予了新的內(nèi)涵。表演就是一種二度創(chuàng)作,通過(guò)比較不同版本的作品,我們可以更為深入地理解音樂(lè)作品和作曲家的深意。

而作曲家將這首《幽默曲》不完全再現(xiàn),使作品同時(shí)具有了復(fù)三部曲式的形式與回旋性曲式的特征。這種將兩個(gè)不同曲式形式相結(jié)合的混和曲式的手法非常獨(dú)特。也給后人的學(xué)習(xí)和研究提供了范本。

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[3]高為杰,陳丹布.曲式分析教程[M].北京:高等教育出版社,2006.

古典音樂(lè)及其曲式分類(lèi)范文第2篇

摘要18世紀(jì)中葉,西方鋼琴藝術(shù)史由巴洛克時(shí)期進(jìn)入到古典主義時(shí)期,人們藝術(shù)趣味和審美理想的轉(zhuǎn)變,使得鋼琴演奏藝術(shù)在演奏技術(shù)以及演奏風(fēng)格等方面,發(fā)生了改變并逐漸形成古典主義鋼琴演奏的流派,代表音樂(lè)家有海頓、莫扎特、貝多芬等。本文以這些主要音樂(lè)家的創(chuàng)作為依據(jù),來(lái)具體闡釋古典主義時(shí)期鋼琴演奏的藝術(shù)風(fēng)格。

關(guān)鍵詞:古典音樂(lè) 鋼琴 風(fēng)格

中圖分類(lèi)號(hào):J624.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

古典主義時(shí)期的音樂(lè),是從18世紀(jì)中葉到19世紀(jì)20年代(1750年到1820年)間的音樂(lè)。思想上和政治上的巨大變革導(dǎo)致了18世紀(jì)后期的歐洲鋼琴演奏風(fēng)格的演變,法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)是繼反對(duì)神權(quán)的“文藝復(fù)興”之后進(jìn)一步提出反對(duì)君權(quán)的思想解放運(yùn)動(dòng),它崇尚人的理性思考,要求藝術(shù)創(chuàng)作要突破歷史、宗教、宮廷的局限來(lái)表現(xiàn)普通人的感情和生活,并利用通俗易懂的藝術(shù)手法,追求輕松、愉悅的主調(diào)音樂(lè),反對(duì)巴洛克時(shí)期嚴(yán)肅、復(fù)雜的復(fù)調(diào)音樂(lè)。

值得注意的是,歷史上任何一種新的藝術(shù)風(fēng)格的開(kāi)始,都是舊有的藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展到頂峰而產(chǎn)生的,在藝術(shù)風(fēng)格交替轉(zhuǎn)化的過(guò)程中,幾種藝術(shù)風(fēng)格的重疊出現(xiàn)是必然的。這一重疊的過(guò)程與藝術(shù)風(fēng)格的定型密切相關(guān),同時(shí),各個(gè)時(shí)期不同的音樂(lè)家的創(chuàng)作都有其不同的藝術(shù)特征,其本身也在演變過(guò)程中,這都在一定程度上影響著古典主義時(shí)期鋼琴演奏的風(fēng)格定位。實(shí)際上,若想明確全面的概括出古典主義時(shí)期鋼琴演奏的藝術(shù)風(fēng)格是十分困難的。因此,筆者選擇從宏觀的角度出發(fā),總結(jié)了該時(shí)期代表性音樂(lè)家的鋼琴創(chuàng)作的共性特征,根據(jù)他們不同時(shí)期的作品,對(duì)古典主義時(shí)期鋼琴演奏的藝術(shù)風(fēng)格做出以下幾點(diǎn)闡釋:

一 在音樂(lè)結(jié)構(gòu)上,明快自然的主調(diào)音樂(lè)取代了復(fù)雜繁冗的復(fù)調(diào)音樂(lè)占主導(dǎo)地位

18世紀(jì)中葉,巴洛克時(shí)期向古典主義時(shí)期轉(zhuǎn)變過(guò)程中,主調(diào)音樂(lè)漸漸取代復(fù)調(diào)音樂(lè)的主導(dǎo)地位,在音樂(lè)結(jié)構(gòu)上,從多聲部的復(fù)調(diào)對(duì)位形式轉(zhuǎn)入以旋律為主的主調(diào)和聲形式。古典主義時(shí)期的鋼琴演奏中不但保留了原有的構(gòu)建樂(lè)章的方法,還將樂(lè)章中各個(gè)部分的主題進(jìn)行對(duì)比,分成清楚的樂(lè)句,構(gòu)成清晰的結(jié)構(gòu)。音樂(lè)織體從空間形式向時(shí)間形式的轉(zhuǎn)變,從多聲部對(duì)比復(fù)調(diào)向同一聲部中樂(lè)句、樂(lè)段之間的主題對(duì)比,使得旋律線條從不分主次的復(fù)調(diào)中分解出來(lái),轉(zhuǎn)變成以一條旋律為主,其他聲部使用非旋律題材或“阿爾貝蒂低音”伴奏的形式。所謂“阿爾貝蒂低音”,是意大利作曲家阿爾貝蒂創(chuàng)用的分解和弦的伴奏音型,既不影響原有的和聲又富有波動(dòng)不大的起伏,有利于襯托旋律,被稱(chēng)為“阿爾貝蒂低音”,被廣泛應(yīng)用于古典主義時(shí)期的鋼琴作品伴奏中,與和聲部一起起到伴奏旋律的作用。阿爾貝蒂低音被海頓、莫扎特、貝多芬等多個(gè)著名作曲家所重視,并被持續(xù)應(yīng)用直到19世紀(jì)以后?？偟膩?lái)說(shuō),從精雕細(xì)刻、繁冗復(fù)雜的復(fù)調(diào)音樂(lè)風(fēng)格轉(zhuǎn)變?yōu)樗拭骺?、淳樸自然的主調(diào)音樂(lè)的風(fēng)格,是巴洛克音樂(lè)向古典主義音樂(lè)演變過(guò)程中最明顯的特征,這也恰恰符合了當(dāng)時(shí)法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)思潮中返璞歸真的理念。

在當(dāng)時(shí),受啟蒙思想影響深刻的作曲家約翰?克里斯蒂安?巴赫,在他的鍵盤(pán)音樂(lè)中強(qiáng)調(diào)明朗輕快的因素,并以主調(diào)音樂(lè)為主,顛覆了傳統(tǒng)的復(fù)調(diào)音樂(lè)風(fēng)格;同時(shí)由于受意大利喜歌劇的影響,其音樂(lè)風(fēng)格中帶有明顯的輕松、優(yōu)雅精致之風(fēng),具有人們稱(chēng)之為“華麗”的因素。約翰?克里斯蒂安?巴赫作為世界上第一個(gè)使用鋼琴開(kāi)辦音樂(lè)會(huì)的作曲家,他精湛的演奏的技術(shù),通明柔和的音色都富有優(yōu)美的歌唱性。這一歌唱性的特點(diǎn)為維也納古典樂(lè)派的形成起了重要的鋪墊作用,對(duì)以后的海頓和莫扎特的早期創(chuàng)作也都有過(guò)很大的影響。

又如,明顯受到卡爾?菲利普?愛(ài)馬努埃爾?巴赫的影響的海頓,在音樂(lè)主題風(fēng)格上追求統(tǒng)一,整個(gè)樂(lè)章具有邏輯性,結(jié)構(gòu)上要比卡爾?菲利普?愛(ài)馬努埃爾?巴赫更為嚴(yán)謹(jǐn)。在他富有特點(diǎn)的小步舞曲樂(lè)章中表現(xiàn)出一種不同于宮廷傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂(lè)的華麗與典雅,偏向于追求自然樸實(shí)的音樂(lè)風(fēng)格和自然清新的民間音調(diào)。

二 在音樂(lè)內(nèi)容上,把人的情感作為藝術(shù)表現(xiàn)手段

法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)使人從神性的桎梏中走出來(lái),尊重人本身的真實(shí)感受,這一思想對(duì)18世紀(jì)中葉后巴洛克音樂(lè)向古典主義音樂(lè)轉(zhuǎn)變有著很大的影響,這一時(shí)期的許多作曲家都開(kāi)始力求在音樂(lè)內(nèi)容上注入人的主觀情感,表達(dá)人的各種類(lèi)型的情緒。

例如,1770年前后,海頓的音樂(lè)創(chuàng)作進(jìn)入了新的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。由于受到長(zhǎng)期的宮廷音樂(lè)文化的壓制,海頓在這一時(shí)期的創(chuàng)作中,凸顯出一種“狂飆精神”(與之早期的鋼琴奏鳴曲有著明顯的不同),出現(xiàn)了很多十分罕見(jiàn)的調(diào)性,例如其最具代表性的第三十三首C小調(diào),整首奏鳴曲中抒發(fā)了一種悲愴的情感,令人激動(dòng)不安,宛如嘆息,這都是他重病初愈之際感情意志的抒發(fā)。又如,莫扎特在遭到喪母厄運(yùn)時(shí),處于悲愴的狀態(tài)中而創(chuàng)作的《a小調(diào)奏鳴曲》,從第一樂(lè)章的急速前進(jìn),經(jīng)第二樂(lè)章的孤獨(dú)凄惶,再到末樂(lè)章的令人生畏的低沉,都使得整個(gè)音樂(lè)創(chuàng)作中充滿著一種不可抗拒的動(dòng)力風(fēng)格。內(nèi)在、深切、悲劇性的情緒內(nèi)省是莫扎特音樂(lè)創(chuàng)作的重要特征,又如其協(xié)奏曲的代表作《C大調(diào)協(xié)奏曲》,充滿著壯麗的色彩,令人心馳神往,《d小調(diào)協(xié)奏曲》中則充滿激動(dòng)人心的不安情緒,而到了《A大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》,又是在抒發(fā)著溫柔熱忱的感情。由于受到理性主義的影響,創(chuàng)作者在演奏實(shí)踐中,將音樂(lè)的旋律、和聲、節(jié)奏用以表達(dá)特定的情緒類(lèi)型。例如協(xié)和和鉉代表安寧,不協(xié)和和鉉代表動(dòng)蕩等等,甚至不同的節(jié)拍、調(diào)性都有其特定的表情意義。

隨著資產(chǎn)階級(jí)啟蒙運(yùn)動(dòng)的深入,直到1789年法國(guó)大革命的爆發(fā),人們對(duì)于打破傳統(tǒng)文化的束縛、要求個(gè)性解放的愿望更加強(qiáng)烈。在音樂(lè)領(lǐng)域中,作曲家開(kāi)始突破宮廷文化的壓制,進(jìn)一步表達(dá)人的主觀情感。這一時(shí)期,具有代表性的作曲家便是貝多芬。作為古典鋼琴樂(lè)派中最后一位作曲家,貝多芬完全脫離了宮廷音樂(lè)文化的壓抑,把人的主觀情感與個(gè)性表現(xiàn)集中到音樂(lè)創(chuàng)作中,達(dá)到了前所未有的藝術(shù)高度。例如作于1804年到1806年間的《f小調(diào)鋼琴奏鳴曲》,包含著悲劇性、英雄性、抒情性等各類(lèi)情感,有著“熱情”奏鳴曲之稱(chēng)。我們從與《f小調(diào)鋼琴奏鳴曲》同時(shí)期的貝多芬的多數(shù)創(chuàng)作中都可以看到,曾經(jīng)莫扎特所追求的“理性”的音樂(lè)形式,已經(jīng)不能包含貝多芬的音樂(lè)思想情感,后者甚至不顧音樂(lè)結(jié)構(gòu)的平衡性,開(kāi)始追求極致性的情感表達(dá)。

三 在曲式體裁上,運(yùn)用以對(duì)比原則為主的古典奏鳴曲式

古典奏鳴曲的奠基人卡爾? 菲利普?愛(ài)馬努埃爾?巴赫,在樂(lè)章之間采取調(diào)性與形象的對(duì)比,結(jié)構(gòu)上采用統(tǒng)一、變化、均衡的原則,強(qiáng)調(diào)在和聲、旋律、節(jié)奏等細(xì)節(jié)上隨心所欲的利用大量的情緒對(duì)比來(lái)表現(xiàn)主觀情緒,這種善感而富于表情的獨(dú)創(chuàng)性主題,對(duì)后來(lái)音樂(lè)創(chuàng)作者有著十分深刻的影響,尤以貝多芬最為顯著,他為鍵盤(pán)音樂(lè)而創(chuàng)作的代表性《6首普魯士奏鳴曲》、《6首女士們的奏鳴曲》、《為內(nèi)行與愛(ài)好者所寫(xiě)的奏鳴曲集》、《6首沃爾騰堡奏鳴曲》以及《6首獻(xiàn)給普魯士公主阿梅麗亞的奏鳴曲》等,都無(wú)疑證實(shí)了奏鳴曲這種音樂(lè)形式實(shí)際上可以表現(xiàn)性格發(fā)展和情緒變換的可能性。

自小有著“神童”之稱(chēng)的莫扎特,在其神童時(shí)期所創(chuàng)作的音樂(lè)作品中就有許多精短華麗的奏鳴曲樂(lè)章,結(jié)構(gòu)上多受教會(huì)音樂(lè)的影響。例如寫(xiě)于1777年的兩首《曼海姆奏鳴曲》,速度上利用快板和柔情優(yōu)雅的行板,表現(xiàn)出一種交響動(dòng)力的風(fēng)格,在整個(gè)樂(lè)章中,情緒變化明顯,對(duì)比強(qiáng)烈,間接的出現(xiàn)過(guò)fp的力度用法,在聲部音質(zhì)的安排上,利用了器樂(lè)音質(zhì)的構(gòu)思技巧。

又如,在貝多芬的所有音樂(lè)形式中,鋼琴奏鳴曲是他表現(xiàn)兩種力量對(duì)立競(jìng)爭(zhēng)的最有力的手段,奏鳴曲式被廣泛的應(yīng)用于他音樂(lè)創(chuàng)作中的各個(gè)題材之中,其地位僅次于交響樂(lè)。貝多芬初期的鋼琴奏鳴曲明顯的表現(xiàn)出對(duì)古典主義傳統(tǒng)的繼承性,但是并沒(méi)有保留奏鳴曲三個(gè)樂(lè)章的結(jié)構(gòu)特點(diǎn),打破了刻板的轉(zhuǎn)調(diào),轉(zhuǎn)而利用和鉉、力度、織體及情緒等音樂(lè)素材的戲劇性變化,造就了他極有個(gè)性的音樂(lè)創(chuàng)作。例如貝多芬早期的最后一首作品22號(hào),在第一樂(lè)章中利用大量的回音、震音、分解和鉉作為素材,第二樂(lè)章用長(zhǎng)回音旋律,第三樂(lè)章采用大段的震音與分解八度的素材。這個(gè)樂(lè)曲烘托出一種振奮人心的氣氛。貝多芬的最主要的鋼琴奏鳴曲作品是寫(xiě)于1804年的《“黎明”奏鳴曲》,貝多芬酷愛(ài)大自然,大自然不但成為他內(nèi)心情感的庇護(hù)所,同時(shí)也是其音樂(lè)創(chuàng)作路上的靈感來(lái)源。這首《“黎明”奏鳴曲》的第一樂(lè)章便能夠令人聯(lián)想到打破黎明的寂靜的鳥(niǎo)雀鶯啼之聲,整個(gè)樂(lè)曲沉浸在黑夜與白晝二者對(duì)立抗?fàn)幍那榫w中。貝多芬在音樂(lè)創(chuàng)作中,主題的矛盾沖突、情緒的對(duì)比強(qiáng)烈,成為其音樂(lè)風(fēng)格的日益重要的特征,他對(duì)音樂(lè)表情的追求達(dá)到了極致,音樂(lè)本身的形式已經(jīng)成為其音樂(lè)的表現(xiàn)力量,這與莫扎特追求中庸、和諧之感的音樂(lè)風(fēng)格有著很大的不同,貝多芬往往沖破思想情感傳統(tǒng)的表達(dá)模式,利用他超凡的控制力重建結(jié)構(gòu)表現(xiàn)自我。

四 在音樂(lè)旋律上,富有歌唱性和宣敘性

18世紀(jì)中葉開(kāi)始,西方鋼琴音樂(lè)深受新興的意大利歌劇的影響,作曲家們數(shù)以百次的為詩(shī)人的劇本配樂(lè),這些劇本取材于古希臘或者拉丁作家的某一故事情節(jié),故事情節(jié)完全在宣敘調(diào)中進(jìn)行,樂(lè)隊(duì)除了演奏歌劇的序曲以外,就是為歌唱演員伴奏,在這個(gè)過(guò)程中,大多數(shù)作曲家開(kāi)始意識(shí)到,鋼琴本身不只是為了塑造自然界的形象,更要模仿歌劇中人物的歌唱和說(shuō)話。加之,卡爾?菲利普?愛(ài)馬努埃爾?巴赫為代表的“情緒學(xué)”理論確立,讓更多的作曲家堅(jiān)信演奏音樂(lè)的目的是模仿人物的語(yǔ)言,進(jìn)而模仿人物的情緒,用音樂(lè)語(yǔ)匯來(lái)表達(dá)對(duì)事物的真實(shí)感受,來(lái)喚起聽(tīng)眾的共鳴。這使得鋼琴的演奏旋律和音調(diào)更具有歌唱性與宣敘性。

例如,由意大利歌劇序曲演化而來(lái)的三樂(lè)章是海頓最早的交響曲采用的形式,典型的結(jié)構(gòu)為一個(gè)快板、一個(gè)平行小調(diào)或者下屬調(diào)的行板,最后以小曲式的樂(lè)章結(jié)束。在1762年其結(jié)構(gòu)大致演變成為古典主義的四樂(lè)章形式,其特點(diǎn)即:快板、適中的行板、小步舞曲和三聲中部以及快板。隨著海頓鋼琴?gòu)椬嗉记傻某墒煲约捌湎胂罅Φ呢S富,到了1771年,海頓的音樂(lè)創(chuàng)作主題更為寬闊和富有激情。整個(gè)樂(lè)章中從強(qiáng)到弱的變化,使得整個(gè)音樂(lè)風(fēng)格更富戲劇性。這對(duì)后來(lái)的貝多芬有著十分深遠(yuǎn)的影響。18世紀(jì)80年代,海頓結(jié)識(shí)了同時(shí)代的奧地利作曲家莫扎特,受到其歌唱性曲調(diào)的影響,鋼琴音樂(lè)風(fēng)格出現(xiàn)了新的轉(zhuǎn)向――更多的偏向于追求鋼琴演奏中的歌唱性與抒情性。

莫扎特的17首鋼琴音樂(lè)協(xié)奏曲在維也納時(shí)期占有十分重要的地位,較鋼琴奏鳴曲而言,莫扎特的鋼琴奏鳴曲的藝術(shù)價(jià)值是18世紀(jì)后半葉任何一位作曲家無(wú)法匹敵的,他的豐富創(chuàng)意,廣闊有力的藝術(shù)構(gòu)思,都使得整個(gè)協(xié)奏曲的樂(lè)章顯得巧妙自然、足智多謀。在莫扎特的鋼琴協(xié)奏曲中,仍然保留有巴洛克音樂(lè)中的某些結(jié)構(gòu)特點(diǎn),與以獨(dú)奏為主的約翰?克里斯蒂安?巴赫,以及與以交響化為主的貝多芬相比,莫扎特的鋼琴協(xié)奏曲達(dá)到了獨(dú)奏樂(lè)器與樂(lè)隊(duì)之間最為和諧的地步。在獨(dú)奏樂(lè)器與樂(lè)隊(duì)之間合奏和輪奏過(guò)程中,并沒(méi)有兩種對(duì)立力量的競(jìng)爭(zhēng)與較量,而這些成就多是受益于莫扎特的歌劇創(chuàng)作。鋼琴協(xié)奏曲樂(lè)章中戲劇性的感情,借助于音樂(lè)素材轉(zhuǎn)換對(duì)比來(lái)表現(xiàn),或是由寧?kù)o到熱情,或是由喜悅到沉思,這也正是莫扎特在18世紀(jì)即興鋼琴演奏中的精華部分。

總而言之,音樂(lè)藝術(shù)風(fēng)格的把握在詮釋鋼琴作品中的地位是不可忽視的,正如被譽(yù)為“中國(guó)鋼琴教育的靈魂”的周光仁所說(shuō):“為了更好地理解音樂(lè)作品,就必須對(duì)音樂(lè)風(fēng)格有深入正確的把握,音樂(lè)風(fēng)格把握的錯(cuò)誤,在某種程度上比彈錯(cuò)音還嚴(yán)重?！笨梢?jiàn)其重要性。那么,想要了解古典音樂(lè)時(shí)期鋼琴演奏的藝術(shù)風(fēng)格,就要從它整體的文化背景出發(fā),對(duì)具體的作曲家在不同時(shí)期的音樂(lè)創(chuàng)作進(jìn)行分析比較,同時(shí)明確風(fēng)格演變的過(guò)程中的趨勢(shì)走向,才能夠獲取古典主義鋼琴藝術(shù)的精髓。

參考文獻(xiàn):

[1] 張洪島主編:《歐洲音樂(lè)史》,人民音樂(lè)出版社,1985年版。

[2] 朗多米爾,朱少坤等譯:《西方音樂(lè)史》,人民音樂(lè)出版社,1989年版。

古典音樂(lè)及其曲式分類(lèi)范文第3篇

一、《5—7年級(jí)音樂(lè)教學(xué)大綱》簡(jiǎn)要說(shuō)明

俄羅斯聯(lián)邦科教部推薦使用的《5—7年級(jí)音樂(lè)教學(xué)大綱》（莫斯科教育出版社2011年版），由謝爾蓋耶娃和克利茨卡婭兩位資深教育家根據(jù)《俄羅斯聯(lián)邦國(guó)家教育標(biāo)準(zhǔn)（音樂(lè)與藝術(shù)）》共同編寫(xiě)，作者嚴(yán)格遵循了蘇聯(lián)音樂(lè)教育家卡巴列夫斯基的教學(xué)理念和美育思想，反映了當(dāng)今俄羅斯中學(xué)音樂(lè)教育的新形勢(shì)、新條件、新變化和新教學(xué)法，闡明了新形勢(shì)下音樂(lè)師資的培養(yǎng)、教學(xué)目的、教學(xué)任務(wù)和教學(xué)內(nèi)容等各種要求。今天介紹的《5—7年級(jí)音樂(lè)教學(xué)大綱》是《俄羅斯普通教育小學(xué)（1—4年級(jí)）音樂(lè)教學(xué)大綱》（簡(jiǎn)稱(chēng)《1—4年級(jí)音樂(lè)教學(xué)大綱》）的繼續(xù)。

《5—7年級(jí)音樂(lè)教學(xué)大綱》指出，普及中學(xué)音樂(lè)教育的目的，就是為了發(fā)展中學(xué)生精神文明不可缺少的一部分——音樂(lè)素質(zhì)，最全面地反映現(xiàn)代社會(huì)對(duì)精神文明復(fù)興的重視和需求，為培養(yǎng)學(xué)生較為完整的世界觀，為使他們?cè)谒蚕⑷f(wàn)變的信息社會(huì)判明方向提供保證。它的特點(diǎn)是：

第一，大綱的權(quán)威性。本大綱是根據(jù)全俄中小學(xué)教學(xué)實(shí)踐的綱領(lǐng)性文件——《俄羅斯聯(lián)邦國(guó)家普通教育法》（簡(jiǎn)稱(chēng)《教育法》）和《俄羅斯聯(lián)邦國(guó)家普通教育中小學(xué)教學(xué)標(biāo)準(zhǔn)》（簡(jiǎn)稱(chēng)《標(biāo)準(zhǔn)》）編寫(xiě)的。本大綱的封面與扉頁(yè)上最醒目的位置印有“ФГОС”字樣，意思是“聯(lián)邦國(guó)家普通教育標(biāo)準(zhǔn)”，以此表明教學(xué)大綱的權(quán)威性。

第二，大綱的高質(zhì)量。本大綱是俄羅斯最權(quán)威的出版社之一——莫斯科教育出版社出版（原蘇聯(lián)教育出版社）。兩位作者是《1—4年級(jí)音樂(lè)教學(xué)大綱》的作者，高水平的作者保證了教學(xué)大綱的高質(zhì)量。

第三，大綱的系統(tǒng)性。莫斯科教育出版社在出版發(fā)行俄羅斯中小學(xué)音樂(lè)教學(xué)大綱的同時(shí)，出版中小學(xué)各年級(jí)系列音樂(lè)教材、學(xué)生參考書(shū)、練習(xí)冊(cè)、教師參考書(shū)、演示曲目（DVD、CD、MP3），從而保證了全國(guó)各地中小學(xué)圖書(shū)館的配套供應(yīng)。本大綱規(guī)定：普通教育5—7年級(jí)音樂(lè)教學(xué)不少于105課時(shí)，各年級(jí)分別為35課時(shí)。

二、“音樂(lè)”課教學(xué)總述

“音樂(lè)”科目的教學(xué)內(nèi)容立足于培養(yǎng)和發(fā)展學(xué)生的道德與審美、對(duì)音樂(lè)藝術(shù)（民間音樂(lè)、宗教音樂(lè)、古典音樂(lè)和現(xiàn)代音樂(lè)）作品的形象、體裁、風(fēng)格特點(diǎn)以及音樂(lè)與其他門(mén)類(lèi)藝術(shù)之間相互作用的認(rèn)識(shí)能力和理解力。

本大綱的主要任務(wù)與培養(yǎng)方向：

使學(xué)生懂得，音樂(lè)是一種精神，是一種情緒，是一個(gè)人的道德和審美意識(shí)的反映；通過(guò)音樂(lè)藝術(shù)教育，使學(xué)生認(rèn)識(shí)和了解生活中的各種現(xiàn)象，掌握并汲取藝術(shù)作品蘊(yùn)涵的世界觀、文化和揭示歷代精神文明方面的寶貴經(jīng)驗(yàn)。

培養(yǎng)學(xué)生對(duì)本民族和世界各民族音樂(lè)藝術(shù)、古典音樂(lè)遺產(chǎn)和現(xiàn)代音樂(lè)作品的興趣、提高他們對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的需求、對(duì)音樂(lè)的態(tài)度以及音樂(lè)自修能力。

發(fā)展學(xué)生的樂(lè)感和思維能力，促進(jìn)智力發(fā)展，提高學(xué)生的創(chuàng)作潛能、藝術(shù)品位和音樂(lè)綜合能力。

使學(xué)生掌握體裁不同和風(fēng)格各異的音樂(lè)藝術(shù)、多樣化的音樂(lè)表現(xiàn)手段、音樂(lè)的情緒、音樂(lè)形象的特點(diǎn)，充分了解音樂(lè)與其他門(mén)類(lèi)藝術(shù)、與現(xiàn)實(shí)生活之間的關(guān)系。

通過(guò)各種不同形式的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)（聆聽(tīng)音樂(lè)、唱歌、器樂(lè)演奏、舞蹈、健美操、即興演奏、編排上演音樂(lè)劇、運(yùn)用現(xiàn)代化信息和通訊設(shè)備進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作），提高學(xué)生的藝術(shù)實(shí)踐技能和較為全面的藝術(shù)素質(zhì)。

《5—7年級(jí)音樂(lè)教學(xué)大綱》的方法論基礎(chǔ)是一系列現(xiàn)代研究成果，而這些成果的主要特點(diǎn)是重視學(xué)生認(rèn)識(shí)藝術(shù)世界、在藝術(shù)世界里認(rèn)識(shí)自我的能力。像上期刊登的《1—4年級(jí)音樂(lè)教學(xué)大綱》一樣，《5—7年級(jí)音樂(lè)教學(xué)大綱》依然堅(jiān)持“立足于本國(guó)”的原則，通過(guò)與世界音樂(lè)發(fā)展密切相關(guān)的俄羅斯本民族音樂(lè)、悅耳的旋律、悠揚(yáng)的曲調(diào)、主題與形象，將學(xué)生引入美妙的音樂(lè)世界。與此同時(shí)，引導(dǎo)學(xué)生熱愛(ài)本民族文化，愛(ài)祖國(guó)、愛(ài)人民，在借鑒其他民族文化杰作的基礎(chǔ)上，通過(guò)“我與他人”的方式，提高學(xué)生的文化素質(zhì)，從而為他們了解本民族和世界文化遺產(chǎn)、發(fā)展自我意識(shí)提供保證。

音樂(lè)教學(xué)大綱最基本的教學(xué)法原則包括趣味性原則、作曲家—演唱者（演奏家）—聽(tīng)眾之間的三統(tǒng)一原則、“同一與對(duì)比”原則、音準(zhǔn)原則、多種文化相互對(duì)話的原則。從整體上來(lái)看，《5—7年級(jí)音樂(lè)教學(xué)大綱》的基本原則，就是通過(guò)音樂(lè)教育，使學(xué)生逐漸社會(huì)化，培養(yǎng)和發(fā)展他們正確的價(jià)值觀、藝術(shù)觀和高尚的人生觀。

三、“音樂(lè)”課的課時(shí)安排

《5—7年級(jí)音樂(lè)教學(xué)大綱》完全符合俄羅斯普通教育學(xué)校教學(xué)計(jì)劃的要求。5—7年級(jí)音樂(lè)教學(xué)不少于105課時(shí)，5、6、7各年級(jí)分別為35課時(shí)，上下兩個(gè)學(xué)期分別是17+18課時(shí)（具體內(nèi)容見(jiàn)后）。

四、“音樂(lè)”課的內(nèi)容及目的

對(duì)中學(xué)生而言，藝術(shù)和整個(gè)文化都是人類(lèi)記憶的發(fā)展史，而人類(lèi)記憶的最高道德價(jià)值在于“穿越時(shí)空”（俄羅斯著名文化學(xué)家和科學(xué)院院士利哈喬夫語(yǔ)）。對(duì)任何一種藝術(shù)杰作（首先是音樂(lè)藝術(shù)杰作）的態(tài)度，既能表明整個(gè)社會(huì)的文化面貌，也能代表每個(gè)人的文化素質(zhì)，所以培養(yǎng)學(xué)生積極創(chuàng)作的記憶和素質(zhì)乃是中學(xué)音樂(lè)教育的首要任務(wù)。建立和保護(hù)文化環(huán)境、基于這種環(huán)境的創(chuàng)作生活，可以提高學(xué)生對(duì)名勝古跡的興趣，可以促進(jìn)他們的社會(huì)化過(guò)程。

初中“音樂(lè)課”旨在加強(qiáng)和豐富學(xué)生對(duì)藝術(shù)的興趣，激發(fā)他們積極從事各種音樂(lè)創(chuàng)作活動(dòng)和加強(qiáng)音樂(lè)自修的熱情，最大限度地了解國(guó)內(nèi)外古典作曲家和現(xiàn)代作曲家創(chuàng)作的不同體裁、風(fēng)格各異的音樂(lè)作品。這一階段對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)和理解具有較為明顯的實(shí)踐特點(diǎn)，從而成為中學(xué)生個(gè)人創(chuàng)作潛力、藝術(shù)合作成果、音樂(lè)印象、審美意識(shí)和世界觀的具體表現(xiàn)。

《5—7年級(jí)音樂(lè)教學(xué)大綱》是《1—4年級(jí)音樂(lè)教學(xué)大綱》的繼續(xù)，旨在使學(xué)生已獲得的知識(shí)得以深化并趨于系統(tǒng)化，拓寬音樂(lè)創(chuàng)作活動(dòng)的范圍，積累更多的音樂(lè)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，培養(yǎng)、發(fā)展和強(qiáng)化對(duì)國(guó)內(nèi)外文化傳統(tǒng)的濃厚興趣。妥善而有目的地組織中學(xué)音樂(lè)教學(xué)活動(dòng)、妥善安排藝術(shù)教學(xué)過(guò)程的參與者之間的合作和相互作用，是完成學(xué)生的個(gè)性培養(yǎng)、知識(shí)積累、學(xué)生的社會(huì)化以及相互溝通能力的先決條件。

五、“音樂(lè)”課教學(xué)成果的評(píng)估辦法及標(biāo)準(zhǔn)

1）個(gè)人評(píng)估

每個(gè)學(xué)生的學(xué)習(xí)結(jié)果往往反映在他們各自的道德品行方面。換句話說(shuō)，學(xué)生們應(yīng)該通過(guò)“音樂(lè)”學(xué)習(xí)達(dá)到如下結(jié)果：

培養(yǎng)愛(ài)祖國(guó)、愛(ài)人民的高尚情操；熱愛(ài)并了解本民族文化和世界各民族文化，了解俄羅斯各民族的傳統(tǒng)、習(xí)俗和精神財(cái)富。

通過(guò)世界和平、和諧統(tǒng)一、自然條件的多樣性、不同民族、不同信仰和不同文化，培養(yǎng)和發(fā)展較為全面的世界觀。

端正學(xué)習(xí)態(tài)度，在學(xué)習(xí)和增長(zhǎng)知識(shí)的基礎(chǔ)上，隨時(shí)培養(yǎng)自我發(fā)展和自我修養(yǎng)的意識(shí)。

尊重他人的意見(jiàn)，尊重其他民族的歷史和文化；培養(yǎng)自己隨時(shí)隨地與人溝通并達(dá)到相互理解的能力；對(duì)人善良，禮貌待人，崇尚道德，注重他人的感情并具有同情心。

在遵守道德的基礎(chǔ)上妥善解決個(gè)人問(wèn)題，有意識(shí)地認(rèn)真對(duì)待自己的言行。

在與同齡人合作、在教學(xué)過(guò)程、社會(huì)活動(dòng)、學(xué)術(shù)研究、創(chuàng)作和其他各種活動(dòng)中，注意與長(zhǎng)者和幼年朋友的溝通方式，養(yǎng)成尊重師長(zhǎng)和幫助他人的好習(xí)慣。

積極參加學(xué)校開(kāi)展的各項(xiàng)社會(huì)活動(dòng)，同時(shí)注意不同區(qū)域和不同民族的文化特點(diǎn)和生活習(xí)俗。

重視人生意義，認(rèn)真而負(fù)責(zé)地珍惜、保護(hù)生態(tài)和自然環(huán)境。

重視家庭生活的意義，尊重和關(guān)愛(ài)家人。

將審美需求、精神財(cái)富、情感和審美意識(shí)看做是掌握國(guó)內(nèi)外藝術(shù)遺產(chǎn)、音樂(lè)美學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)的結(jié)果。

2）跨學(xué)科知識(shí)評(píng)估

跨學(xué)科知識(shí)評(píng)估是對(duì)學(xué)生在學(xué)習(xí)和實(shí)踐過(guò)程中表現(xiàn)出的多方面知識(shí)的綜合運(yùn)用能力及實(shí)際水平的鑒定：

在挖掘?qū)W習(xí)潛力和學(xué)習(xí)興趣的基礎(chǔ)上，善于獨(dú)立制定新的學(xué)習(xí)任務(wù)。

善于獨(dú)立選擇達(dá)到預(yù)期目標(biāo)并取得一定成果的方法和途徑，善于有意識(shí)地選擇最有效的完成學(xué)習(xí)任務(wù)的方法和手段。

善于對(duì)自己的學(xué)習(xí)做出分析，善于正確估計(jì)是否能夠正確地完成教學(xué)計(jì)劃、完成教學(xué)計(jì)劃的可能性，為了達(dá)到預(yù)期的學(xué)習(xí)成果，善于隨時(shí)調(diào)整自己制定的計(jì)劃和方法。

掌握自我監(jiān)督、自我評(píng)估的技能，善于在學(xué)習(xí)和認(rèn)識(shí)過(guò)程中找到解決問(wèn)題和實(shí)現(xiàn)預(yù)期目標(biāo)的方法。

掌握確定詞義、總結(jié)、相互對(duì)比、對(duì)多種學(xué)習(xí)方法進(jìn)行分類(lèi)，獨(dú)立選擇最適宜的分類(lèi)理論依據(jù)及其標(biāo)準(zhǔn)，善于正確掌握因果關(guān)系；養(yǎng)成獨(dú)立思考、獨(dú)立判斷和獨(dú)立做出結(jié)論的習(xí)慣。

養(yǎng)成邊思考、邊閱讀各種不同風(fēng)格和不同體裁作品的習(xí)慣。

善于創(chuàng)建、采用并修改某些符號(hào)、象征性標(biāo)志、完成學(xué)習(xí)計(jì)劃和認(rèn)識(shí)過(guò)程的方法和手段。

善于與教師和同學(xué)一起組織并開(kāi)展教學(xué)合作和其他方面的合作，善于確立目標(biāo)，并給每個(gè)參與者分配適當(dāng)?shù)娜蝿?wù)，為實(shí)施藝術(shù)方案樹(shù)立榜樣，積極參加集體活動(dòng)，相互協(xié)作。

培養(yǎng)和發(fā)展充分運(yùn)用信息交流和現(xiàn)代化通訊技術(shù)，努力培養(yǎng)獨(dú)立欣賞藝術(shù)作品和藝術(shù)修養(yǎng)的習(xí)慣。

3）本科目評(píng)估

本科目評(píng)估可以為下一階段的普通教育取得成功提供可靠的保證，同時(shí)還反映出下列特性：

為培養(yǎng)學(xué)生的音樂(lè)素質(zhì)打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，因?yàn)橐魳?lè)素質(zhì)是學(xué)生整體精神文明的不可分割的組成部分。

在充分認(rèn)識(shí)音樂(lè)在個(gè)人生活、社會(huì)以及世界文化發(fā)展過(guò)程中的意義的基礎(chǔ)上，培養(yǎng)學(xué)生的音樂(lè)需求，從而提高并深化他們的思想和道德水準(zhǔn)，加快他們的社會(huì)化和自我修養(yǎng)過(guò)程，提高他們組織積極向上的文化娛樂(lè)活動(dòng)的能力。

在理解藝術(shù)形象并對(duì)其進(jìn)行分析的基礎(chǔ)上，發(fā)展學(xué)生的整體音樂(lè)素質(zhì)和能力（音樂(lè)記憶和聽(tīng)覺(jué)）、形象思維、幻想與創(chuàng)作聯(lián)想，從而使他們能夠有意識(shí)地認(rèn)真對(duì)待生活和藝術(shù)中的各種現(xiàn)象。

培養(yǎng)學(xué)生努力追求行之有效的音樂(lè)創(chuàng)作能力（聆聽(tīng)音樂(lè)、演唱、器樂(lè)演奏、編排音樂(lè)劇、即興演奏、舞蹈和健美操等）。

通過(guò)與戲劇、電影、文學(xué)、繪畫(huà)密切相關(guān)的多種音樂(lè)創(chuàng)作活動(dòng)，培養(yǎng)學(xué)生的審美意識(shí)，使他們養(yǎng)成批判性地運(yùn)用音樂(lè)信息的習(xí)慣，發(fā)展他們的創(chuàng)作力。

拓寬學(xué)生的音樂(lè)視野和整體文化視野；培養(yǎng)他們的音樂(lè)品味、對(duì)本民族音樂(lè)和世界各民族音樂(lè)、古典音樂(lè)遺產(chǎn)和現(xiàn)代音樂(lè)杰作的濃厚興趣。

掌握扎實(shí)的音樂(lè)基礎(chǔ)理論知識(shí)，包括真正理解音樂(lè)是一門(mén)與現(xiàn)實(shí)生活、音樂(lè)藝術(shù)中的專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)、關(guān)鍵詞匯、本年級(jí)所學(xué)作品的基本樂(lè)譜知識(shí)密切相關(guān)的和充滿活力的藝術(shù)及其形象。

使學(xué)生具有獨(dú)立從事全面而豐富的音樂(lè)學(xué)習(xí)活動(dòng)以及靈活運(yùn)用現(xiàn)代信息和通訊設(shè)備的技能。

使學(xué)生具備團(tuán)結(jié)協(xié)作精神、集體創(chuàng)作和完成各項(xiàng)音樂(lè)創(chuàng)作任務(wù)的能力。

4）對(duì)已完成教學(xué)計(jì)劃的評(píng)估

根據(jù)本教學(xué)大綱的規(guī)定，7年級(jí)學(xué)生畢業(yè)后，應(yīng)掌握下列技能：

觀察千姿百態(tài)的生活現(xiàn)象和藝術(shù)現(xiàn)象的能力；善于表達(dá)個(gè)人的藝術(shù)觀。

理解音樂(lè)特征、挖掘相鄰門(mén)類(lèi)的藝術(shù)形象和加以區(qū)分各類(lèi)藝術(shù)的技能。

在演唱（或演奏）過(guò)程中表現(xiàn)音樂(lè)作品的內(nèi)涵，展示各種音樂(lè)演奏技能。

揭示曲式不同、風(fēng)格各異和體裁不同的音樂(lè)作品的形象特征；表述自己對(duì)音樂(lè)作品的基本思想的看法，并以適當(dāng)?shù)脑佻F(xiàn)形式詮釋作品。

理解音樂(lè)語(yǔ)言的特征和特點(diǎn)、通過(guò)各種不同的音樂(lè)活動(dòng)，創(chuàng)造性地詮釋音樂(lè)作品內(nèi)容。

在參與創(chuàng)作方案（包括音樂(lè)演奏或演唱）的同時(shí)，認(rèn)真從事藝術(shù)審美方面的研究活動(dòng)；積極參與組織和舉辦各種形式的音樂(lè)會(huì)、戲劇演出、展覽、比賽和藝術(shù)節(jié)等活動(dòng)。

善于對(duì)國(guó)內(nèi)外的文化藝術(shù)盛事做出判斷和分析、最大限度地掌握專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)、準(zhǔn)確地說(shuō)出國(guó)內(nèi)外杰出作曲家的姓名、世界上最著名的音樂(lè)中心（歌劇舞劇院、音樂(lè)廳、博物館等）。

準(zhǔn)確判斷古典音樂(lè)、民間音樂(lè)、宗教音樂(lè)、現(xiàn)代音樂(lè)和歷代音樂(lè)杰作的風(fēng)格特點(diǎn)；

為了更多地積累音樂(lè)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，善于運(yùn)用信息交流和現(xiàn)代化通訊技術(shù)，善于通過(guò)網(wǎng)絡(luò)和遠(yuǎn)程教育獲取有益的信息。 （待續(xù)）

焦東建、董茉莉 俄羅斯國(guó)立人文大學(xué)

中國(guó)歷代音樂(lè)故事

人 琴 俱 亡

晉代大書(shū)法家，被世人譽(yù)為“書(shū)圣”的王羲之，共有八個(gè)兒子，都很有才華。其中王徽之，字子猷，官至黃門(mén)侍郎（非宦者，常侍皇帝左右的近臣）；另一個(gè)王獻(xiàn)之，字子敬，是王徽之的弟弟，他的書(shū)法造詣很深，與父親王羲之齊名，被人們稱(chēng)為“二王”。

古典音樂(lè)及其曲式分類(lèi)范文第4篇

[關(guān)鍵詞]拉赫瑪尼諾夫；前奏曲；曲式分析

[中圖分類(lèi)號(hào)]J624.1[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1005-3115（2017）10-0068-02

26首題為“前奏曲”的鋼琴作品是拉赫瑪尼諾夫一生所創(chuàng)作的眾多鋼琴作品中極為重要的作品之一。這26首曲子分別是《幻想小品集》（Op.3）中的第2首、被編號(hào)為Op.23的10首、Op.32編號(hào)的13首和沒(méi)有被編號(hào)的兩首。其中只有沒(méi)有被編號(hào)的兩首前奏曲不在不同的調(diào)上，其他24首曲子均恰好分布在24個(gè)不同的調(diào)上。雖然拉式作品體現(xiàn)出一種蒼涼沉郁的氛圍，其中小調(diào)方式也應(yīng)用最多。然而無(wú)論處在什么時(shí)期創(chuàng)作出來(lái)的前奏曲，卻都能?chē)?yán)格遵循和體現(xiàn)肖邦和巴赫的傳統(tǒng)曲調(diào)風(fēng)格。對(duì)拉氏的《降B大調(diào)前奏曲》和《升c小調(diào)前奏曲》這兩首前奏曲筆者要著重進(jìn)行講解。

一、拉赫瑪尼諾夫生平簡(jiǎn)介及主要作品論述

謝爾蓋?拉赫瑪尼諾夫（1873～1942），出生于俄羅斯諾夫哥羅德的奧涅加，是一名偉大的作曲家和鋼琴家。他的家境富裕，有充足的金錢(qián)可以滿足他的愿望。他接觸鋼琴的年齡為4歲，1883年，他考入了彼得堡音樂(lè)學(xué)院，開(kāi)始系統(tǒng)學(xué)習(xí)作曲和鋼琴。在他的一生中，創(chuàng)作過(guò)許多優(yōu)秀的鋼琴作品，其中被人們熟知并且擁有高度評(píng)價(jià)的是《升C小調(diào)前奏曲》。柴可夫斯基于1893年去世，《回憶偉大的藝術(shù)家》這部鋼琴三重奏曲就是拉赫瑪尼諾夫?yàn)榧o(jì)念柴可夫斯基而創(chuàng)作的。但是《第一交響曲》被人們抨擊為“不成功之作”，這導(dǎo)致拉赫瑪尼諾夫得了數(shù)年的抑郁并且常年臥病。他在后來(lái)創(chuàng)作了兩部?jī)?yōu)秀的作品，分別為《第二交響曲》和《第二鋼琴協(xié)奏曲》，并給他帶來(lái)了美譽(yù)。俄國(guó)革命使得拉赫瑪尼諾夫在1917年到了瑞士，之后又來(lái)到了美國(guó)，并于1918年定居。他在美國(guó)依然堅(jiān)持著他的創(chuàng)作，在創(chuàng)作之余以波士頓交響樂(lè)團(tuán)指揮的身份出席一些鋼琴演奏活動(dòng)，代表作品有《帕格尼尼主題狂想曲》《第三交響曲》和《第四鋼琴協(xié)奏曲》。1943 年 3 月 28日，拉赫瑪尼諾夫在加利福尼亞去世，享年70歲。他的作品囊括了交響詩(shī)《第三鋼琴協(xié)奏曲》《死亡島》以及鋼琴獨(dú)奏曲如練習(xí)曲、藝術(shù)歌曲和等。其作品具有突出的旋律、飽滿的和聲與復(fù)調(diào)織體，表現(xiàn)手法和音樂(lè)語(yǔ)言深受柴科夫斯基的影響。

拉氏鋼琴及交響樂(lè)演奏的主要代表作是四首鋼琴協(xié)奏曲和《帕格尼尼狂想曲》?！兜诙撉賲f(xié)奏曲》和《第三鋼琴協(xié)奏曲》也聞名于世，然而《帕格尼尼狂想曲》這部經(jīng)典之作多次成為電影的背景音樂(lè)。在他的鋼琴獨(dú)奏作品中最被稱(chēng)贊的要數(shù)《升 c 小調(diào)前奏曲》了。像巴哈的前奏曲這樣的鋼琴獨(dú)奏曲是由古典音樂(lè)改編而來(lái)的，這樣的作品也占不少數(shù)?！兜谝唤豁懬贰兜诙豁憳?lè)》和《第三交響樂(lè)》是拉赫瑪尼諾夫的三部交響樂(lè)，雖然在他的眼里《第一交響樂(lè)》是失敗的，但是《第一交響樂(lè)》的樂(lè)譜在其死后被發(fā)現(xiàn)由列寧格勒音樂(lè)學(xué)院收藏，并在其五周年紀(jì)念活動(dòng)中作了第二次公演?！端劳鰨u》《波西米亞隨想曲》和《懸崖》等作品也是他眾多交響樂(lè)作品中的一部分。

二、《降B大調(diào)前奏曲》分析

（一）曲式分析

《降B大調(diào)前奏曲》為單三部曲式，這是十首中擁有最復(fù)雜的織體、絢麗的色彩的一首前奏曲。其中描述了其母國(guó)節(jié)慶的喜慶氣氛，主段的氣勢(shì)和豪邁與肖邦的c小調(diào)革命練習(xí)曲有著相似之處。左手分解和弦的一瀉千里的氣勢(shì)配上莊嚴(yán)威武的右手主題，把演奏時(shí)的氣勢(shì)磅礴表現(xiàn)得淋漓盡致。相比之下中段色彩比較暗淡，旋律穿插于內(nèi)聲部之中。但是再現(xiàn)段音樂(lè)又以強(qiáng)大的沖擊力繼續(xù)前進(jìn)。最后以不可阻擋的輝煌氣勢(shì)作結(jié)尾。下圖為《降B大調(diào)前奏曲》的曲式結(jié)構(gòu)：

A段為主題呈示部。樂(lè)曲的前兩小節(jié)是為了引出主題，左手部分為降B大調(diào)的主和弦，由八度琶音構(gòu)成，第3小節(jié)的第4拍右手六連音以FF的強(qiáng)度突出全曲激情的部分。第5、6小節(jié)重復(fù)了第3、4小節(jié)，只是在第六小節(jié)處，以6連音的形式改變了一下節(jié)奏，這樣做的目的是為了使全曲更加緊湊。第7、8小節(jié)在原有的3、4句基礎(chǔ)上，向上方構(gòu)成三度模進(jìn)，使音樂(lè)氣氛更加磅礴。第二樂(lè)句a1是a樂(lè)句的變化重復(fù)，第一拍右手的八度低音和弦與左手遙相呼應(yīng)，是整個(gè)樂(lè)句更加豐滿。第15小節(jié)處的節(jié)奏由左右手三連音與五連音一氣呵成，最終終止在降B大調(diào)的主和弦上。

B段為對(duì)比中部。b句一開(kāi)始由降B大調(diào)的主和弦轉(zhuǎn)位引出新主題，I級(jí)和弦的單線條琶音則由左手彈出，右手則是由八度和弦和三度和弦交替演奏的游離調(diào)性和聲織體，結(jié)構(gòu)上自由抒情。b句自第20小節(jié)開(kāi)始，換調(diào)為降e小調(diào)。從降e小調(diào)的和弦轉(zhuǎn)位開(kāi)始，大調(diào)激情澎湃的情緒逐漸轉(zhuǎn)暗淡了下來(lái)，這與呈示部形成了鮮明對(duì)比，最終結(jié)束在了降e小調(diào)I級(jí)主和弦上。

A1段為再現(xiàn)部。a句在開(kāi)頭進(jìn)行時(shí)，完全重復(fù)了主題材料。a2樂(lè)句則是同頭異尾，在結(jié)尾結(jié)束處，和聲布局有一些簡(jiǎn)單的變化，但最終也是終止在了降B大調(diào)的I級(jí)主和弦上。

Code為尾聲。尾聲的最開(kāi)始，由降B大調(diào)的I級(jí)主和弦開(kāi)始，以最強(qiáng)ff的音效奏出，再由右手琶音高八度向下模進(jìn)，行至第55小節(jié)。這使得尾聲有一種一瀉千里的氣勢(shì)。第56～59小節(jié)處，有一個(gè)簡(jiǎn)短的小鋪墊，進(jìn)而行進(jìn)至第60小節(jié)，由-V7-I完全終止，結(jié)束了整曲。

（二）和聲布局

整首曲子大部分由降B大調(diào)構(gòu)成，但在B段對(duì)比中部中，有三次轉(zhuǎn)調(diào)，均由模進(jìn)構(gòu)成，這使得B段的調(diào)性游離在外，動(dòng)蕩不安，與A段呈示部形成鮮明的對(duì)比。在降B大調(diào)中，拉赫瑪尼諾夫多用I級(jí)、III級(jí)、V級(jí)和弦等，A段a2與A段a3的結(jié)尾處，均由-V7-I完全終止完結(jié)。整首曲子在很多地方使用線性和聲，例如第18～27小節(jié)，由模進(jìn)構(gòu)成轉(zhuǎn)調(diào)，形成了拉赫瑪尼諾夫獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格，具有浪漫主義色彩，這點(diǎn)與肖邦的作品，有很大的相似之處。大量的和弦外音是整曲子具有一種神秘的感覺(jué)。

（三）旋律技法

這首曲子的節(jié)奏為4/4拍，其中穿插了一段2/4拍，全曲較為規(guī)整，音高由高音區(qū)八度進(jìn)行，動(dòng)力十足慷慨激昂。隨后在18小節(jié)處，下行八度的進(jìn)行為全曲帶來(lái)了，這樣的進(jìn)行很有動(dòng)力，流暢的向前推動(dòng)。在力度的運(yùn)用上，強(qiáng)烈對(duì)比鮮明。由f-ff的強(qiáng)度進(jìn)行上升式推動(dòng)，曲子的起伏變化體現(xiàn)了作曲家的感情變化。受到肖邦的影響，琶音被大量使用。這使得整個(gè)曲子音域?qū)拸V，跨度相當(dāng)大。

拉赫瑪尼諾夫《降B大調(diào)鋼琴前奏曲》的織體具有多樣性，和聲比較豐富且濃郁及音響具有強(qiáng)大的交響性，這三大特性不僅強(qiáng)烈的感染了聽(tīng)眾，還使他們體會(huì)到了深刻的美的感受。在這首作品中我們有時(shí)覺(jué)的它是一首優(yōu)美的抒情詩(shī)，但有時(shí)又覺(jué)的它是一首悲痛的悲歌，那對(duì)心靈的傾訴，那翻滾前進(jìn)的洶涌波濤，讓我們得到了心靈的震撼。樂(lè)曲的平易真摯與浪漫深情，這是他的音樂(lè)具有悠長(zhǎng)生命力的最大緣由。

三、《升c小調(diào)前奏曲》分析

升c小調(diào)前奏曲，是在1892年由拉赫瑪尼諾夫創(chuàng)作，同年他畢業(yè)于莫斯科音樂(lè)學(xué)院，也因此用這部前奏曲獻(xiàn)給了自己的作曲教師阿倫斯基，代表自己心中對(duì)老師的敬重和由衷的感謝。同年在莫斯科由作者親自首演。本曲的主題被后人譽(yù)為拉赫瑪尼諾夫的命運(yùn)主題。后來(lái)又被改編為二重鋼琴曲，這是由兩架鋼琴同時(shí)演奏的。后輩又用其他樂(lè)器形式將其改編如管弦樂(lè)曲。下圖為《升c小調(diào)前奏曲》的曲式結(jié)構(gòu)：

A段第1～14小節(jié)由a樂(lè)段和a1樂(lè)段構(gòu)成，其中a樂(lè)段由兩個(gè)樂(lè)句構(gòu)成，最后的和聲停留在屬功能上。而a1樂(lè)段是a樂(lè)段的反復(fù)，和聲結(jié)束在屬功能上。這段樂(lè)曲是拉赫瑪尼諾夫由克里姆林宮的鐘聲而產(chǎn)生的靈感所創(chuàng)作的。

B段是一個(gè)反復(fù)樂(lè)段，由c和c1第15～43小節(jié)兩個(gè)樂(lè)段構(gòu)成。c樂(lè)段是一個(gè)由4+4的兩樂(lè)句組成，是一個(gè)收攏性樂(lè)段，結(jié)束在升c小調(diào)的I級(jí)主和弦上。而c2則是一個(gè)開(kāi)放性樂(lè)段，也由兩個(gè)樂(lè)句M成。在B段中，為了加強(qiáng)主調(diào)的存在感，低音一直以主音持續(xù)。到第44～45小節(jié)處，和聲功能停留在屬功能上，引入A段的命運(yùn)主題。

A1段由a和a1兩個(gè)樂(lè)段組成，是一個(gè)再現(xiàn)復(fù)樂(lè)段，這個(gè)樂(lè)段的力度由fff增強(qiáng)至ffff，給人一種震撼的音響效果。

樂(lè)曲的最終有一個(gè)7小節(jié)的尾聲，左手以主持續(xù)和聲為主，以漸弱力度表現(xiàn)鐘聲的回蕩，慢慢結(jié)束了全曲。

古典音樂(lè)及其曲式分類(lèi)范文第5篇

關(guān)鍵詞：珀?duì)?；低音提琴；作品；演奏；旋律；?jié)奏；樂(lè)句；樂(lè)段

中圖分類(lèi)號(hào)：J622.4文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1004－2172（2007）02-0080-04

倍大提琴的作品及演奏方式發(fā)展到20世紀(jì)已經(jīng)演變得豐富多彩。它更多地開(kāi)始扮演獨(dú)奏甚至是無(wú)伴奏獨(dú)奏的角色，而不僅僅是樂(lè)隊(duì)里的低聲部。通過(guò)運(yùn)用這個(gè)樂(lè)器特有的音域，演奏手法，加上一些富有新意的作曲家的創(chuàng)新，使得倍大提琴的演奏曲目發(fā)展得更寬廣，更復(fù)雜，甚至更“匪夷所思”。 喬治 珀?duì)柕摹锻旄鐸I》，就是具有代表性的作品之一。

喬治 珀?duì)?George Perle1915--) 是20世紀(jì)著名的無(wú)調(diào)性音樂(lè)理論家和作曲家。他在De Paul 大學(xué)學(xué)習(xí)作曲，而后在40年代跟隨Ernst Krenek繼續(xù)他的私人課程。他先后在路易斯維爾大學(xué)和加州大學(xué)戴維斯分校任教，現(xiàn)在在紐約皇后學(xué)院擔(dān)任作曲教授。他用十二音體系技巧作曲,作品有交響曲兩部及樂(lè)隊(duì)曲(如《三個(gè)管弦樂(lè)章》,1960),合唱與樂(lè)隊(duì)曲《贊歌與哀歌》(1975),大提琴協(xié)奏曲(1966),弦樂(lè)四重奏6首,弦樂(lè)五重奏及其他室內(nèi)樂(lè)曲,鋼琴曲(如《前奏曲六首》,1946;《托卡塔》,1969)和歌曲等。此外,還著有《序列作曲與無(wú)調(diào)性》專(zhuān)著一部(1962)。

在最近40年里，珀?duì)栕鳛橐粋€(gè)理論家和作曲家，逐漸發(fā)展完善了屬于他自己的一套系統(tǒng)的在十二音體系的作曲方式。這種十二音體系使用縱向和橫向的功能，如同在調(diào)性音樂(lè)里一樣。他的十二音體系的運(yùn)用規(guī)則是根據(jù)一種縱向和橫向的和聲語(yǔ)言效果的綜合。這個(gè)系統(tǒng)基本的前提是建立在調(diào)性的“中心”，然后通過(guò)其向上和向下的循環(huán)來(lái)補(bǔ)充。下面就是一個(gè)例子：

A bB B C #C D bE-- -- --A

A #G G #F F E bE-- -- --A

我們可以把這個(gè)“中心”定義為“軸心”。這個(gè)通常被認(rèn)為是十二音體系的系統(tǒng)自從他創(chuàng)作第一部弦樂(lè)四重奏(1939)開(kāi)始就被廣泛運(yùn)用在他的“和聲”作品里。然而，他還有其他幾個(gè)主要根據(jù)旋律模式來(lái)創(chuàng)作的, 它們是為獨(dú)奏樂(lè)器寫(xiě)的無(wú)伴奏作品，其中包括“挽歌”系列；《挽歌I》是為長(zhǎng)笛獨(dú)奏所寫(xiě)(1960), 而《挽歌II》是為獨(dú)奏倍大提琴所寫(xiě)(1962)。據(jù)珀?duì)栕约赫f(shuō)：“這些作品沒(méi)有采用十二音體系，但是自由地或者憑直覺(jué)地和它有著某些聯(lián)系。它結(jié)合旋律的中心，音程的元素，和對(duì)稱(chēng)的結(jié)構(gòu)。節(jié)奏的構(gòu)思是在長(zhǎng)度上多變的拍子但同時(shí)又和古典音樂(lè)保持著聯(lián)系，也是大和小的結(jié)合。”

挽歌II寫(xiě)于1962年，在倍大提琴作為獨(dú)奏樂(lè)器的發(fā)展上表現(xiàn)了一種獨(dú)特的風(fēng)格和重要的特點(diǎn)DD作者有意想淡化小節(jié)線的作用。這個(gè)作品被題獻(xiàn)給Bertram Turetsky，他在珀?duì)杽?chuàng)作時(shí)提供了一些在音色上的建議，后來(lái)為這個(gè)作品灌錄了唱片。

下面我們將著重討論關(guān)于《挽歌II》這部作品。首先，作品的曲式結(jié)構(gòu)和傳統(tǒng)的奏鳴曲結(jié)構(gòu)是相關(guān)的，同時(shí)整個(gè)作品是構(gòu)筑在開(kāi)頭主要樂(lè)句的旋律轉(zhuǎn)換過(guò)程中。這些轉(zhuǎn)換是音程的聯(lián)合，特別包括一連串音符的連接(連續(xù)的小二度音程)，和2對(duì)3的節(jié)奏對(duì)比。速度上的轉(zhuǎn)換主要是加速。另外，這個(gè)作品的調(diào)性方面是小二度的旋律中心，這個(gè)中心產(chǎn)生了音程的循環(huán)。音色上的使用在描繪結(jié)構(gòu)上，旋律轉(zhuǎn)換中，以及增加更有趣的元素在這個(gè)已經(jīng)很復(fù)雜的作品里也扮演了一個(gè)重要的角色。在挽歌II 中，我們可以發(fā)現(xiàn)一種“傳統(tǒng)”的三重結(jié)構(gòu)DD節(jié)奏，力度，音色。動(dòng)機(jī)的單元和音程的關(guān)系在從多變的織體中理出一個(gè)“有關(guān)聯(lián)”的結(jié)構(gòu)在這方面發(fā)揮了極其重要的作用。

這個(gè)作品可以被分成三個(gè)部分，如同奏鳴曲的呈示部－展開(kāi)部－再現(xiàn)部。它是這種曲式結(jié)

構(gòu)的精要概括，當(dāng)然也為了清晰化的目的。下面將根據(jù)樂(lè)句和樂(lè)段來(lái)分析。雖然這個(gè)作品沒(méi)有小節(jié)線，但通過(guò)速度和重音標(biāo)記樂(lè)句和樂(lè)段能夠被很清晰地劃分出來(lái)。從Tempo I到Piu Mosso之間的轉(zhuǎn)換持續(xù)不斷，類(lèi)似的速度變化貫穿了整個(gè)作品。此外，二四拍的特點(diǎn)，像作曲家本人注明的，“切實(shí)的拍子”，也能在作品里清楚的感覺(jué)到DD雖然小節(jié)線的作用被有意隱掉。第一個(gè)音符形成了最開(kāi)始的動(dòng)機(jī)：?jiǎn)为?dú)在A音上一個(gè)很突然的撥弦（snap pizzicato）DD在A樂(lè)段結(jié)束前再次出現(xiàn)。之后同樣突然的撥弦再次出現(xiàn)，但這次是在低兩個(gè)八度的B音上。最后，A樂(lè)段的回歸被明顯地標(biāo)記在A音的撥弦上。B樂(lè)段一開(kāi)始伴隨著A樂(lè)段的轉(zhuǎn)換。由于在這里引進(jìn)了新的音樂(lè)素材(非常多變且急速的Pizzicato)，并展開(kāi)了A樂(lè)段所呈現(xiàn)的音樂(lè)色彩，使得這個(gè)樂(lè)段具有很強(qiáng)的發(fā)展性。

例1：Monody II的構(gòu)思。

呈示部

發(fā)展部

再現(xiàn)部

樂(lè)段　A　 B

C

B1　 A1

(Arco)(Pizzicato) (Mixed)

通過(guò)節(jié)奏的和旋律的特點(diǎn)可以發(fā)現(xiàn)這個(gè)作品樂(lè)句的結(jié)構(gòu)。例如，A樂(lè)段，由連續(xù)的漸快和漸強(qiáng)直到變?yōu)橄喈?dāng)快的在bD上的顫音(Tempo I)；同樣地，珀?duì)栕屑?xì)地在開(kāi)頭的樂(lè)句用漸快和漸強(qiáng)的方式來(lái)配合從legato到staccato到spiccato然后到幾乎離弦的“battuto”。A音被下面的#G和上面的bB均衡地包圍著然后上行至bD，而這個(gè)bD會(huì)最后落到C音上成為下一個(gè)樂(lè)句的開(kāi)始。珀?duì)栔该髁诉@樣一種旋律活動(dòng)的方式，即建立調(diào)式相關(guān)的支點(diǎn)，如同“旋律化地產(chǎn)生音色的中心”。事實(shí)上，不僅是有關(guān)的音程，而且節(jié)奏的特點(diǎn)也在這種旋律活動(dòng)里發(fā)揮了重要作用(連續(xù)不斷地引導(dǎo)完成音程的循環(huán))。

例2：樂(lè)段A, 樂(lè)句1

再來(lái)看樂(lè)句1的特征，五連音的節(jié)奏型隨處可見(jiàn)。這個(gè)特點(diǎn)被分為2＋3的律動(dòng)且會(huì)在以后的節(jié)奏發(fā)展中扮演極為重要的角色，特別是3對(duì)2的對(duì)應(yīng)。珀?duì)枏?qiáng)調(diào)弱拍來(lái)建立赫米奧拉(hemiola)比例，即3比2，同時(shí)也發(fā)生了漸慢的效果。這種對(duì)應(yīng)的感覺(jué)是作者仔細(xì)小心地創(chuàng)造的。

例3：樂(lè)段A，樂(lè)句2

樂(lè)句2總的來(lái)說(shuō)在感覺(jué)上比樂(lè)句1更為松弛，因?yàn)樗囊舴麜r(shí)值更長(zhǎng)，力度也更柔和，而不像樂(lè)句1充滿尖銳和對(duì)立。一個(gè)5音模式被使用在下行從bE到#G (以C音為中心)；同樣的模式在其節(jié)奏的形式上被重復(fù)，它也連接了樂(lè)句3開(kāi)頭的Tempo I。樂(lè)句2 上行至G音然后和bD形成了一個(gè)三全音音程。這個(gè)音程通過(guò)轉(zhuǎn)位把一個(gè)小二度轉(zhuǎn)成大七度，同時(shí)再次漸快直到樂(lè)段3。

例4：樂(lè)段A，樂(lè)句3

在樂(lè)段A中，基本的律動(dòng)一直在逐漸地增加著直到旋律進(jìn)行到樂(lè)句3，然后緊接著的是Piu Mosso。再后有一個(gè)明顯的節(jié)奏漸慢的轉(zhuǎn)換：16分音符－8分音符的三連音－4分音符－2分音符。Rubato自由的節(jié)奏感覺(jué)和穩(wěn)定而持續(xù)的節(jié)奏進(jìn)行，以及開(kāi)始于樂(lè)段B的音色的變化(arco-pizz)形成對(duì)應(yīng)；一個(gè)忽然在A音上的Pizz非常接近樂(lè)段A。

例5：樂(lè)段A，樂(lè)句4

樂(lè)句4的音高是與最主要的動(dòng)機(jī)相關(guān)的(#G, bB, A, B)。這四個(gè)無(wú)序排列的音被使用在這個(gè)作品里。

例六：樂(lè)段B, 樂(lè)句1。

這個(gè)樂(lè)句可以被看作過(guò)渡性的，因?yàn)檩S心音A已經(jīng)移到了E音上。E音又被作曲家通過(guò)四種不同音色表現(xiàn)的方式來(lái)重復(fù)：左手撥弦，在琴馬上撥弦，在琴馬上arco，用拇指在指板上隨意的撥弦以產(chǎn)生吉他的音色效果。最后一種方式開(kāi)啟了這個(gè)樂(lè)段的第二個(gè)樂(lè)句。

例7： 樂(lè)段B，樂(lè)句2

在這個(gè)樂(lè)句里穩(wěn)定的16分音符也被調(diào)整到了穩(wěn)定的三連音。看起來(lái)圍繞著旋律化的調(diào)式中心是個(gè)總的擴(kuò)張。E音中心移到了A音然后落到了一個(gè)八度下。

例8： 樂(lè)段C，樂(lè)句1

實(shí)際上，B音處于中心音域而且旋律性地向外擴(kuò)張DD首先是通過(guò)小二度然后是它的大七度轉(zhuǎn)位。繼而D音逐漸成為調(diào)式的中心，在這個(gè)樂(lè)句的中段。此外，這里的節(jié)奏也從2拍子轉(zhuǎn)位3拍子。一個(gè)三連音的下行從樂(lè)段A中的五連音構(gòu)思中隔離出來(lái)。

例9： 樂(lè)段C， 樂(lè)句3

這里的滑音可以看作是一個(gè)擴(kuò)張的回應(yīng)，這個(gè)回應(yīng)源自樂(lè)段A的結(jié)尾處(見(jiàn)例五)。力度的對(duì)比在這個(gè)發(fā)展的樂(lè)段是個(gè)很重要的部分，比如從自然泛音極快地變?yōu)閒f的重音。這個(gè)樂(lè)句最后終結(jié)在一個(gè)下行滑音的全音符上(來(lái)自于小二度的擴(kuò)張)。

例10： 樂(lè)段C， 樂(lè)句4

這個(gè)樂(lè)句延續(xù)了旋律下行的趨勢(shì)，不過(guò)是分解的減和弦。珀?duì)柷宄刈⒚髁朔阂粢员阊葑嗾呙靼拙唧w在哪根弦上演奏。在A弦上的自然泛音和G弦上同樣音高的泛音色彩完全不同，珀?duì)栒窍Ｍㄟ^(guò)這樣的方式來(lái)創(chuàng)造各具特色的音色。在整個(gè)樂(lè)段C，音樂(lè)的發(fā)展再次出現(xiàn)了快速的音色轉(zhuǎn)換DD從靠近琴馬到指板。

例11： 樂(lè)段C，樂(lè)句5

樂(lè)句5是Pizzicato a la chitarra 的大致重復(fù)(之前出現(xiàn)在樂(lè)段B的樂(lè)句2)，只是被換到了一個(gè)大二度下。一個(gè)忽然的在B音上的撥弦然后引導(dǎo)了從小二度到大二度的音程擴(kuò)張。隨即到來(lái)的是在整個(gè)作品中含有最高音的一段，事實(shí)上這來(lái)自于樂(lè)段A的樂(lè)句2。

例12： 樂(lè)段C，樂(lè)句7。

樂(lè)段B里持續(xù)的撥弦(結(jié)束在呈示部)在這里又重新開(kāi)始。其實(shí)，和上次相同，音符的上下銜接是完全清楚的，比如在A音上開(kāi)始后結(jié)束在F音上。這次不同的是這個(gè)樂(lè)句通過(guò)一個(gè)大三和弦上行至A音，而不是順著小二度下行到E音。

例13：音高的比較。(樂(lè)段B1, 樂(lè)句1)

在附點(diǎn)音符A上的忽然撥弦，昭示著樂(lè)段A開(kāi)頭的回歸。剩下的部分漸漸消除，這個(gè)樂(lè)段其實(shí)有點(diǎn)短小。注意這里A音的八度(低音)被用來(lái)結(jié)束旋律的線條，而且它也被用于結(jié)束整個(gè)樂(lè)曲。這個(gè)樂(lè)段結(jié)尾處一個(gè)很小的音高的修正反映了創(chuàng)作的意圖。在漸快到最后一個(gè)Tempo I這一段，B、#C。D都是源于B、C、bD到bE的調(diào)整；在再現(xiàn)部提出了一個(gè)“B主題”的調(diào)式化回歸。

總的來(lái)說(shuō)，奏鳴曲的結(jié)構(gòu)在這個(gè)作品里呈一個(gè)“拱形”：A-B-C-B1-A1。然而，中間樂(lè)段是完全發(fā)展的，它源于樂(lè)段A和B所呈現(xiàn)的素材。

很難解釋在這個(gè)作品里珀?duì)柕娘L(fēng)格，因?yàn)樗莫?dú)特性和復(fù)雜性?？焖俚墓?jié)奏變化，頻繁的大幅度換把，和微妙的音色轉(zhuǎn)換使得這個(gè)作品帶有明顯的浪漫派特點(diǎn)。然而，貫穿整個(gè)作品的節(jié)奏變化，和調(diào)的使用恰好賦予了《挽歌II》新的風(fēng)格。同時(shí)，珀?duì)柪昧艘恍┬碌难葑嗉记?，這些技巧現(xiàn)在逐漸被經(jīng)常使用在新的倍大提琴的作品里；其中一些在前面的分析中提到過(guò)。

關(guān)于演奏的技巧和解釋性的標(biāo)注：

Pizzicato

Arco

Snap忽然撥弦(又稱(chēng)巴托克撥弦)Baturra

A la Chitarra

Spiccato

Sul Ponticello（靠近琴馬）　 Sul Ponticello

Sul taslo(poco a poco)

Gliss（滑音）

這些演奏方式的使用表明了作曲家對(duì)音符關(guān)系的特別興趣，它們而且顯示了怎樣把動(dòng)機(jī)的構(gòu)思用來(lái)營(yíng)造整個(gè)作品。所以，這些技巧的功能性方面是基本是清晰的，因?yàn)樗鼈冎饕糜诒憩F(xiàn)色彩的目的。但是，這個(gè)作品主要的一些樂(lè)段，比如Pizzicato a la chitarra，足夠的長(zhǎng)度是為表現(xiàn)結(jié)構(gòu)服務(wù)的，同時(shí)也為了使織體明確。對(duì)演奏者來(lái)說(shuō)，意識(shí)到織體之間的相關(guān)性并盡可能的清晰地表現(xiàn)出來(lái)，這一點(diǎn)極其關(guān)鍵。力度，速度變化的意義非常重要而且應(yīng)該一直被演奏者很好地掌控，比如開(kāi)始于樂(lè)段B的“Sempre piano”這一節(jié)。

對(duì)于經(jīng)驗(yàn)豐富的演奏者，練習(xí)《挽歌II》應(yīng)該不會(huì)有什么技術(shù)性的問(wèn)題。然而，有幾個(gè)技術(shù)點(diǎn)值得特別的注意。第一個(gè)是在第2頁(yè)的開(kāi)頭，它可以被處理成靠近中弓的類(lèi)似于跳弓的演奏方式。雖然整個(gè)作品都采用的是傳統(tǒng)的指法技巧，但如果在靠近指板的地方演奏，在第3頁(yè)的大七度會(huì)變得很含糊不清。幸運(yùn)的是，作曲家使用了可以選擇的演奏方式，因?yàn)橛行┢瑪嗟囊粲蚍浅８摺Ｐ⌒牡刈⒁夥阂籼貏e是它們被標(biāo)明在哪一根弦上演奏，即使不總是很容易做到。比如在兩根低弦上的小七度泛音。為了避免多余的換把，所有的泛音都應(yīng)在低把位演奏，同時(shí)弓子輕輕地靠近指板。

Analysis on Contemporary Composer George ?Perle and His Works of Contrabass ――Monody II

Cai Yu