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古典音樂的體裁范文第1篇

近日，我在國外見到幾位當(dāng)?shù)匾魳穼W(xué)院的中國留學(xué)生，談話間，他們表達(dá)出對古典音樂前景的擔(dān)憂，一致認(rèn)為培養(yǎng)新的聽眾是當(dāng)務(wù)之急。他們希望有更多的音樂評論人把古典音樂介紹給年輕人，使更多的年輕觀眾能充分了解古典音樂的文化價值，了解古典音樂之所以能流傳久遠(yuǎn)的緣由，知道它們到底好在哪里，又應(yīng)當(dāng)如何欣賞它們，進(jìn)而從古典音樂中得到精神的養(yǎng)分，陶冶自身的道德情操，直至提升整個社會的文明風(fēng)尚與文化素養(yǎng)。

歐洲音樂自中世紀(jì)以來經(jīng)過了漫長的積淀過程，已經(jīng)形成了非常完備的音樂體系，并以其系統(tǒng)的理論規(guī)范、難以計數(shù)的作曲家和音樂表演家、浩繁卷帙的傳世之作，在歐洲乃至全世界文化進(jìn)程中產(chǎn)生了巨大的影響，已成為人類社會共同擁有和分享的文化財富。人們一般所說的古典音樂，從狹義上講指的就是這些范疇的內(nèi)容。

這里需要澄清一個概念，我們所說的古典音樂不能等同于古老的音樂，也并不特指某一國度或民族的音樂。從廣義說，它應(yīng)該是指在音樂歷程中所有的經(jīng)典作品、理論、錄音、表演及音樂家等等。試問以中國民族音樂為素材、運用歐洲交響樂體裁創(chuàng)作的小提琴協(xié)奏曲《梁?！肥菤w類于中國民族音樂還是古典音樂的范疇呢？答案應(yīng)為后者，或者說是二者的結(jié)合體。從這個意義上說，將古典音樂的概念從廣義上擴展開來，還應(yīng)包括世界各民族與地域的經(jīng)典音樂，當(dāng)然這其中也包括中國的傳統(tǒng)民族音樂。

古典音樂的體裁范文第2篇

弦樂四重奏(String Quartet)通常由兩把小提琴、一把中提琴及一把大提琴組成。由于它們有著共同的音質(zhì)特色(同為提琴家族),整體的音響效果就表現(xiàn)得純粹、和諧。其音色之純美,架構(gòu)之精簡,加上豐富而多變的和聲變化,使之成為室內(nèi)樂演奏形式中最重要的一種音樂形式。

弦樂四重奏的歷史可以追溯到18世紀(jì)初期,當(dāng)時許多音樂家都寫過類似的曲子,其中,以海頓的貢獻(xiàn)最大,因為他確定了弦樂四重奏的模式,使弦樂四重奏成為音樂家公認(rèn)最理想的室內(nèi)樂形式。自古典樂派以來,貝多芬、舒伯特以及勃拉姆斯都留下許多重要的弦樂四重奏的作品。透過不同的樂器組合,作曲家可以掌握樂器的音色、以及和聲的平衡而寫下動人的樂章,可以說弦樂四重奏是很受作曲家喜愛的一種樂曲形式。

作為一種重要的音樂體裁,弦樂四重奏有別于其他的音樂形式,一般人可能常常聽到交響樂、歌劇等等,但是室內(nèi)樂本身則是一種私人性質(zhì)、具有相當(dāng)親密關(guān)系的音樂對話形式,尤其是作為弦樂四重奏,雖然它參與的人數(shù)只有幾位,但正因為人數(shù)不多,所以每一位演奏者在詮釋作品的時候都是極為重要的參與者,每個聲部的演奏者都有各自獨立發(fā)揮的空間,每個聲部的音準(zhǔn)、節(jié)奏都可能影響到整首作品的發(fā)揮。由于在音色上相近以及結(jié)構(gòu)上的嚴(yán)謹(jǐn),弦樂四重奏對演奏家來說是非常嚴(yán)苛的考驗。

其次,也是弦樂四重奏中最重要的一點,那就是演奏者之間的默契程度與合作關(guān)系。每位演奏者除了要扮演好作品某一聲部的角色,同時又必須協(xié)調(diào)與其他聲部間的關(guān)系,從而使聲部之間產(chǎn)生和諧美好的音響效果。在演奏四重奏的過程中,演奏者不僅需要具備良好的音樂修養(yǎng),同時也需要具有團隊精神及和諧共處音樂關(guān)系的能力。這種合作關(guān)系的形成,往往需要長時間的共同排練、互相熟悉、以及大量的思想交流。一個優(yōu)秀的弦樂四重奏組必須通過精湛的演奏技巧與完美的合奏默契,才更能表現(xiàn)出音樂本身豐富的內(nèi)涵。

最后,弦樂四重奏作為一種技術(shù)性很強的音樂體裁,要求演奏弦樂四重奏的演奏員必須具備高超的演奏技巧,它是達(dá)到演奏藝術(shù)頂峰的基礎(chǔ)。而這種基礎(chǔ)的含義是豐富的,它包括弦樂四重奏演奏的技法和表現(xiàn)規(guī)律、獨立理解以及相互合作處理音樂的溝通能力等等。演奏弦樂四重奏的四位演奏員通過相互合作,協(xié)調(diào)各個聲部的音樂層次,使其演奏的作品在音準(zhǔn)、節(jié)奏,以及表現(xiàn)能力和作品內(nèi)涵上達(dá)到演奏藝術(shù)的頂峰。在演奏四重奏的過程中,首先分析樂曲中都包括哪些音樂材料,采取符合作品內(nèi)容的演奏技巧,然后演奏弦樂四重奏的四位演奏員分聲部練習(xí)。采用難點分散解決,待這些基本訓(xùn)練結(jié)束后,我們可以集中認(rèn)識弦樂四重奏作品的旋律起伏,聲部和聲的色彩變化,節(jié)奏的正確識別,學(xué)會看懂和聽懂它。將技術(shù)和音樂統(tǒng)一起來,在演奏弦樂四重奏的過程中四位演奏員通過仔細(xì)傾聽、相互檢查演奏聲部和聲的質(zhì)量、時值、力度、音色及小提琴、中提琴、大提琴的和諧關(guān)系,使他們形成在聽覺、視覺、心靈上的協(xié)調(diào)一致的演奏關(guān)系,從而達(dá)到演奏弦樂四重奏作品的藝術(shù)頂峰。

古典音樂的體裁范文第3篇

“古典”一詞被翻譯作classical or classic，體現(xiàn)了古典中蘊涵著的典范之義，由此也將古典的概念延伸至美學(xué)價值觀。音樂一直以來用它的和諧之音、美妙之樂給聆聽著帶來生理、心理層面的諸多感受。中西方音樂有著悠久的發(fā)展演變，音樂的意境、體裁、表現(xiàn)力等具有其獨特的美學(xué)價值，典范亙古永恒。筆者從中西方古典音樂的范疇、形態(tài)、美學(xué)觀念、文化精神等方面淺論中西方古典音樂之美學(xué)價值。

一、 論古典音樂范疇的美學(xué)價值

古典音樂（classical music）在中西方的范疇。首先從概念上解釋，“古典音樂”是一種音樂類別的名稱。然而即使本文由收集整理在國外，對于“classical music”一詞的具體意義，也有諸多不同的解釋，其中主要異議來自于對“古典音樂”時代劃分理念的不同。中國古典音樂最基本的要素為節(jié)奏和旋律，分為器樂和聲樂兩部分，用來表達(dá)人們思想感情并能反應(yīng)現(xiàn)實生活的藝術(shù)。最早的器樂記載于大禹《大夏》中的籥，最早的聲樂黃帝時《彈歌》。相對應(yīng)的表現(xiàn)形式為器樂作品、聲樂作品和綜合作品。在中國古文明時期就存在音樂的流傳，在春秋時期，更是出現(xiàn)了百家爭鳴的發(fā)展之勢，而那時的歐洲音樂相對落后很多。西方古典音樂經(jīng)歷了早期、中期和盛期三大階段。

二、論中西方古典音的形式形態(tài)美學(xué)價值

四音音列作為西方古典音樂體系調(diào)式構(gòu)成的基礎(chǔ)與中國古典以三音小組為核心的五聲性存在不同。四音音列構(gòu)成西方古典音樂的教會調(diào)式或中古調(diào)式。中國古典音樂的“宮、商、角、微、羽”五種五聲調(diào)式，有“五聲、七聲”。多聲部的組織方法或規(guī)律的處理和思維方式，中國古典音樂多為橫向伸展的線性思維，表現(xiàn)多為單聲；而西方能兼顧縱向配合的網(wǎng)狀體力思維，表現(xiàn)注重主旋律于其他部分的和聲。節(jié)奏方面，中國古典音樂在此基礎(chǔ)上多有變化，創(chuàng)作者的自由空間較大，西方音樂強弱拍交替均勻規(guī)律。中國古典音樂更注重意境的呈現(xiàn)，如中國古典民族器樂合奏曲《春江花月夜》堪稱意境美的典范，曲調(diào)清新優(yōu)美，以琵琶表現(xiàn)江樓鐘鼓和急浪拍岸、二胡重在渲染淡遠(yuǎn)之情、古箏的跳躍舒緩似汩汩水流、舟子晚歸、漁歌互答的悠揚之美被洞簫表現(xiàn)的淋漓極致，各種樂器圍繞同一主題，旋律委婉質(zhì)樸、節(jié)奏流暢多變，體現(xiàn)了中國古典音樂意境追求的美學(xué)價值。西方音樂重在求真和開拓，音樂的形態(tài)表現(xiàn)上縱橫兼顧使得旋律更富飽滿的立體美感，結(jié)構(gòu)上也能有效的做好多層次、首尾呼應(yīng)。通過對中西古典音樂審美觀念的比較，可以發(fā)現(xiàn)中方注重“神”、“意”，而西方重實體，重“形”，由此產(chǎn)生的美學(xué)審美的

觀念就具有較大的不同。

三、論中西方古典音樂美學(xué)觀念的美學(xué)價值

西方古典音樂以模仿論為主體的美學(xué)觀和藝術(shù)觀，強調(diào)了源于生活的對比性和戲劇性孕育于音樂藝術(shù)表現(xiàn)形式，音樂中的沖突表現(xiàn)以及對抗性的表達(dá)在中國古典音樂中比較少見的。18世紀(jì)，西方音樂崇尚自然與理性的美學(xué)觀念和具有啟蒙思想的人性張揚。探索藝術(shù)與自然的關(guān)系和尋求理性意識的和諧性、秩序感成為這個時代美學(xué)思考和藝術(shù)審視的主要內(nèi)容。在中國音樂史上，“中”“和”的美學(xué)觀念一直貫穿于發(fā)展的全過程，儒家提倡恬靜淡雅的中和之樂，道家則主張法天貴真的自然之樂，不難看出，都將和諧作為一種音樂審美的崇高理想。不難理解以“樂”為“禮”的應(yīng)用，和諧人際關(guān)系、和諧規(guī)范、和諧發(fā)展的觀念在中國音樂的情與景、虛與實、明與暗、隱與顯等辯證認(rèn)識中相互滲透。西方強調(diào)善與美對比，音樂則注重善于美的統(tǒng)一。禮樂互動，禮興樂盛才是中國古人理想的文明社會。在中國古典音樂中，表現(xiàn)“和諧美”的作品非常廣泛，其中古琴曲《流水》神與形并茂、情與景交融，將自然的生命力表達(dá)的充分飽滿，使聆聽著崇高感情得以升華。音樂節(jié)奏自然流暢、玩轉(zhuǎn)跌宕，感受著油然而生無限遐想、猶如身臨其境?！读魉吩幻绹鴶y帶到太空船上，向宇宙發(fā)射以尋求其他高級生物，也加體現(xiàn)出其美學(xué)價值無限延展。

四、論中西方古典音樂之文化精神的美學(xué)價值

古典音樂的體裁范文第4篇

[關(guān)鍵詞]肖邦　奏鳴曲　調(diào)性織體

肖邦一生創(chuàng)作了許多大型鋼琴音樂作品，這些作品包括四首敘事曲，四首諧謔曲，以及三首鋼琴奏鳴曲及兩首鋼琴協(xié)奏曲等。

在肖邦一生的創(chuàng)作中，奏鳴曲套曲體裁的作品不多，只有三首。第一奏鳴曲由于是肖邦的早期作品，因此更多的具有古典音樂特征，缺少肖邦鋼琴作品獨有的藝術(shù)感染力。而另外兩首則更多的體現(xiàn)了肖邦的個性，充滿了肖邦標(biāo)志性的音樂思想和音樂語言。諧謔曲這種音樂體裁，在肖邦的單章大型作品中占有重要地位，體現(xiàn)了作曲家駕馭這類體裁創(chuàng)作的高超能力和才華，這類體裁的作品通常采用相對復(fù)雜和自由的曲式結(jié)構(gòu)，篇幅宏大，主題材料之間有強烈的對比和沖突，常有一種內(nèi)在的張力推動著音樂的發(fā)展，以此來適應(yīng)和容納更為廣闊和深刻的內(nèi)涵。肖邦的諧謔曲已完全超越了這種體裁原有的詼諧，輕盈的性質(zhì)，而成為內(nèi)涵嚴(yán)肅，極富戲劇性的音樂詩篇。

一、降b小調(diào)第二奏鳴曲分析

降b小調(diào)奏鳴曲屬于肖邦成熟時期的作品，體現(xiàn)了肖邦靈活的駕馭奏鳴曲形式的能力。這首奏鳴曲并沒有完全遵守古典奏鳴曲形式的規(guī)則，而且在音樂表達(dá)上相當(dāng)激進(jìn)。聽完第一樂章，給人的感覺是作曲家的激情已經(jīng)燃盡，尤其是展開部的中間部分，那樣的音符，節(jié)奏和力度，完全是一種竭力的發(fā)泄與掙扎，筆者甚至于認(rèn)為，這首作品不需要多樂章來表現(xiàn)，因為在第一樂章結(jié)束后，作曲家所表現(xiàn)的音樂形象，已經(jīng)衰竭死亡。

(一)引子和主部主題

引子以低聲部八度和聲的大音程跳進(jìn)形式出現(xiàn)，帶來一種嚴(yán)峻的氣氛。隨之后面4小節(jié)成為主部主題的鋪墊，調(diào)性上轉(zhuǎn)入主調(diào)降b小調(diào)，節(jié)奏上也開始向主部主題過度，變得更加動感。主部主題一氣呵成，具有動力的節(jié)奏原型，充滿激動和焦慮的情緒，沒有明顯的停頓。

(二)連接部

在25小節(jié)，主部主題又一次出現(xiàn)，不過由于后面部分的調(diào)性由降b轉(zhuǎn)向副部的降D大調(diào)，使得這個部分形成了呈示部的連接部，音樂仍然急速向前，但在37小節(jié)時打破了原有節(jié)奏，引入工整的4分音符及附點音符，將之前不斷向前運動的節(jié)奏穩(wěn)定下來，且逐漸過渡到副部的二分音符為主的舒緩節(jié)奏，完成了調(diào)性和節(jié)奏上的轉(zhuǎn)換。

(三)副部

由于調(diào)性變?yōu)榻礑大調(diào)，加上節(jié)奏上，旋律上與主部截然不同，副部很容易被人辨別出來。和主部那種激動，焦急的感覺不同，副部是優(yōu)美如歌的，但在副部中同樣也具有感情上的變化。在57小節(jié)，副部主題直接提高一個八度，情緒變得高昂起來，此后，引入連接部的節(jié)奏元素，氣氛變得又有一些不安。

(四)結(jié)束部

在81小節(jié)，結(jié)束部以闖入終止的形式出現(xiàn)，使得它和副部渾然一體。工整的四分音符節(jié)奏，大量的柱式和弦，帶來了較強的力度，同時也增加了緊張感。

二、調(diào)性

呈示部主要的調(diào)性布局是由主部的調(diào)性降b小調(diào)走向副部的降D大調(diào)。這是一對平行關(guān)系的大小調(diào)，完全符合標(biāo)準(zhǔn)的古典時期奏鳴曲式原則，從這里可以看出，即使是在第二奏鳴曲中，肖邦仍有對古典時期音樂寫作手法的借鑒和傳承。

三、織體

引子可分為兩部分，前面4小節(jié)柱式和弦和后面4小節(jié)柱式和弦加八分音符分解音型，且全部處于低聲部。為主部主題高聲部的旋律進(jìn)入做好了鋪墊，帶來了音區(qū)的對比。

主部主題織體較統(tǒng)一，左手分解和弦，右手則為跳躍的高聲部旋律，使得高低音聲部自身節(jié)奏產(chǎn)生對比，形成復(fù)合節(jié)奏，增添了音樂的動力。第17小節(jié)開始，左手分解和弦變型，重音轉(zhuǎn)移，而右手則變?yōu)殡p音和聲，整體力度明顯增強。在21小節(jié)，左手分解再次改變，并且在內(nèi)聲部形成一條二度級進(jìn)的低音旋律。

連接部繼承了主部后半部分的力度，如同17小節(jié)開始的那樣，左手是切分音型的分解和弦伴奏，右手則開始形成柱式和弦的音型，既有主部主題的特點，又有副部主題的特色。為完全過渡到副部主題做好了準(zhǔn)備。

副部進(jìn)過連接部的鋪墊，其織體順理成章的是柱式和弦形式，由于大量二分音符的使用，音樂變得平靜，音符缺少流動。但在副部的后半，第57小節(jié)開始，低聲部逐漸變得活躍，最后形成分解和弦音型，帶來些許動力，需要一個結(jié)尾來平衡掉這些動力，則結(jié)束部的進(jìn)入則顯得非常自然。

古典音樂的體裁范文第5篇

第29屆世界音樂教育大會（ISME）于2010年8月1日在北京國家會議中心舉行。作為貴賓的世界知名民族音樂學(xué)家、美國伊利諾伊大學(xué)音樂和人類學(xué)榮譽教授布魯諾·內(nèi)特爾先生，在大會作了題為《音樂教育與人類音樂學(xué)：（通常的）和諧關(guān)系》 ① 的主題發(fā)言。

一個世界性音樂教育大會，邀請民族音樂學(xué)領(lǐng)域?qū)W者做與民族音樂學(xué)相關(guān)的主題發(fā)言，此舉已并非首次，早在1991年，他就曾以一位資深民族音樂學(xué)家身份，采用文化人類學(xué)、民族音樂學(xué)的學(xué)術(shù)視野，在當(dāng)年國際音樂教育學(xué)會年會上以《民族音樂學(xué)和世界音樂的教授》為題，闡述了令與會者眼界為之一開的音樂理念。前年，他再次與會，而且是在北京召開的ISME年會上，這使中國音樂教育工作者倍感親切。

內(nèi)特爾的主題發(fā)言，重點闡述了當(dāng)代民族音樂學(xué)家對世界各民族音樂的基本理解和認(rèn)識，并將這些理解與認(rèn)識與當(dāng)下世界各國音樂教育理念與方式相對應(yīng)和相鏈接，謹(jǐn)慎地述求兩大不同音樂學(xué)術(shù)領(lǐng)域間的共同路徑，以達(dá)到二者間的“和諧共處”以及自覺地接納與包容。無論是從發(fā)言題目名稱還是從發(fā)言的具體內(nèi)容，都可以看出內(nèi)特爾這個發(fā)言的意圖和意義。

內(nèi)特爾說：

每個音樂教育體系都應(yīng)該包括三個方面的內(nèi)容，即西方古典音樂研究、地方傳統(tǒng)音樂研究和世界上其他地方音樂的研究。

（在中國，“地方音樂”就是所謂“民族音樂”，也就是“本土音樂”。）

在內(nèi)心深處，人類音樂學(xué)家越來越像人文主義者，而音樂教育學(xué)家們則或多或少的成為某種意義上的音樂的人類學(xué)家。

（所謂“音樂的人類學(xué)家”，就是關(guān)注“所有人類相關(guān)音樂”的教育家。）

我們也應(yīng)該關(guān)注對立的視角，那就是音樂是文化中確立并表達(dá)文化關(guān)系的一個陣地。這并非因為音樂是一種每個人都可以理解的“共同語言”，而是因為音樂表達(dá)和解釋了文化之間、社會之間的各種關(guān)系。

（所謂音樂并非“共同語言”，是強調(diào)不同民族的音樂，都具有不同的“母語”性質(zhì)；音樂即由此成為一種不同文化對話、共處、交融的藝術(shù)方式。）

……

至此，我們已經(jīng)不需要再繼續(xù)“引經(jīng)據(jù)典”來加以解釋和論證了，所謂“當(dāng)代中學(xué)音樂教育的守土職責(zé)”，就是：中學(xué)音樂教師在基礎(chǔ)音樂教育中所擔(dān)當(dāng)?shù)拿褡逡魳罚ū就烈魳罚﹤鞒胸?zé)任。

“民族音樂”概念及其對象新解

中國是一個多民族大家庭，她由56個民族組成，每個民族都有在傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上創(chuàng)建的民族音樂文化。中國的民族音樂，內(nèi)涵深邃，歷史邈遠(yuǎn)，據(jù)迄今所見河南舞陽賈湖新石器時代遺址的骨笛②顯示，已有實物可證的八千多年歷史。中國的民族音樂，品種豐富，類型多樣，既有各種體裁形式的民歌，又有豐富多彩的樂器和器樂，還有瑰麗多姿的歌舞和風(fēng)格獨特的曲藝與戲曲。

在中學(xué)音樂教育中強調(diào)鑒賞和認(rèn)識中國內(nèi)涵深邃、歷史邈遠(yuǎn)、品種豐富、類型多樣的民族音樂，既是中華民族傳統(tǒng)音樂文化繼承的一種需要，也是新時代跟蹤和認(rèn)識中國民族音樂新發(fā)展的基礎(chǔ)和前提。

一、什么是“民族音樂”？

由于中國有56個民族，整體的中國民族音樂，即由56個民族的傳統(tǒng)音樂文化及其延續(xù)發(fā)展共同組成。因此可以說，中國的民族音樂，就是：

中華民族歷史上創(chuàng)建的所有傳統(tǒng)音樂類型和在此基礎(chǔ)上延續(xù)發(fā)展而來與傳統(tǒng)音樂文化具有明確文化血緣關(guān)系的各種音樂體裁、類型和作品的總合。

從音樂體裁、類型和音樂作品角度而言，中國民族音樂，既包括傳統(tǒng)音樂延續(xù)至今的體裁、類型和音樂作品，也包括在某些體裁、類型延續(xù)基礎(chǔ)上新改編和新創(chuàng)作的近現(xiàn)代音樂作品。如近代音樂家聶耳改編的民族器樂曲和作曲家、音樂教育家劉天華創(chuàng)作的民族器樂曲等。

二、民族音樂的分類

中國民族音樂的基本類型，因分類視角和分類標(biāo)準(zhǔn)不同，即可能有多種多樣不盡相同的分類方法。在中學(xué)音樂教育中，教師通常采用的是體裁分類法，即因襲《民族音樂概論》③問世以來，已為大眾認(rèn)知和至今在教學(xué)和研究中仍在采用的、主要從音樂體裁角度來分類的民歌、歌舞音樂、曲藝音樂、戲曲音樂、民族器樂“五大類”分法。但是，在內(nèi)容和順序上，我們應(yīng)當(dāng)做出下列調(diào)整，即將“樂器與器樂”提前至民歌之后、歌舞音樂之前來進(jìn)行教學(xué)和論述。

這一排序的改動，是充分考慮到中國民族音樂各種類型的產(chǎn)生與發(fā)展，應(yīng)當(dāng)與音樂起源論和中國音樂歷史發(fā)展過程相對應(yīng)。

無論從何種角度來考察，歌唱與樂器演奏，歌唱、樂器演奏與舞蹈結(jié)合的樂舞，在音樂起源論命題中，都是最早產(chǎn)生的音樂類型，人類創(chuàng)造最早的音樂，是“歌唱、樂器與舞蹈”，“人”本身，就是聲樂、器樂、舞蹈的綜合體。

而中國的說唱曲種及音樂和戲曲劇種及其音樂，則是中國民歌、樂器與器樂、歌舞及音樂產(chǎn)生之后，往后發(fā)展到一定歷史階段，才產(chǎn)生和形成的表演藝術(shù)樣式和音樂類型。

三、音樂起源論與中國民族音樂類型劃分的關(guān)系

與民族音樂“五大類”形成相關(guān)的音樂起源問題，是一個古老的命題，也是一個新鮮的命題。

說它古老，是因為在中國各民族古老神話和古典文獻(xiàn)中，即有不少關(guān)于音樂起源的傳說和相關(guān)的論述。如流傳甚廣的 “開天辟地”神話中，傳說創(chuàng)造人類世界的遠(yuǎn)古女性祖神“女媧”和男性祖神“伏羲”，一位發(fā)明了竹樂器，一位發(fā)明了弦樂器： “女媧作笙簧”；“伏羲作琴，伏羲作瑟”④，從此中國的絲竹音樂，便開始豐富起來。