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新藝術(shù)與古藝術(shù)特點范文第1篇

關(guān)鍵詞：建筑風(fēng)格；展望

中圖分類號：J59 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）30-0190-02

哈爾濱特殊的歷史背景從而帶來了其特殊的文化特點，這種文化上的特殊性和多元性在哈爾濱體現(xiàn)最為明顯的就是建筑。可以說哈爾濱是世界各種風(fēng)格建筑的博物館，本章主要擷取哈爾濱幾種較具代表性的建筑風(fēng)格進行系統(tǒng)分析，從而試圖窺見哈爾濱建筑的整體風(fēng)格美，在這種整體美中“既有歐陸風(fēng)情的建筑又有本土風(fēng)格建筑，既有工業(yè)文明影響下的現(xiàn)代建筑又有來自中國民間的建筑”，這些多樣風(fēng)格的交匯使哈爾濱建筑無論在其整體布局和風(fēng)格上還是在建筑的細部刻畫上都有較為系統(tǒng)的體現(xiàn)。從而使哈爾濱這座北方城市在擁有鮮明的自然美的基礎(chǔ)上，也具有更為獨特的整體美和和諧美。

一、哈爾濱拜占庭風(fēng)格建筑藝術(shù)對哈爾濱教堂的影響

哈爾濱的城市建設(shè)是從公元1898年大規(guī)模開始的。而先期開始建設(shè)的不是民宅而是大量的宗教建筑。須臾不能離開精神食糧的俄羅斯移民，首先將教堂修建到了哈爾濱。1900年，圣?尼古拉大教堂始建，教堂以俄國沙皇尼古拉的名字命名。它是由原木堆積起來的典型井干式木結(jié)構(gòu)建筑,正門的圣母像和正殿東面外部的壁畫，莊嚴肅穆,富麗堂皇。到了1923年,原為木結(jié)構(gòu)的隨軍教堂圣?索菲亞教堂，為適應(yīng)哈爾濱東正教徒的急劇增加而重新興建,歷時9年，于1932年竣工并成為當(dāng)時遠東地區(qū)最大的磚木結(jié)構(gòu)的大教堂。它深受拜占庭建筑藝術(shù)影響,有著俄羅斯式的穹頂,是羅馬風(fēng)格的拱券高窗以及多種建筑藝術(shù)風(fēng)格的有機組合。到1936年，哈爾濱的東正教教堂已達22座,它在撫慰俄國僑民的同時，也為一座城市的建筑風(fēng)格投下了美麗的倒影。哈爾濱的建筑風(fēng)格受俄羅斯建筑影響相當(dāng)大，在哈爾濱街頭幾乎隨處可見俄式建筑，在這些建筑中有公共建筑、民宅，更有最能體現(xiàn)其特點的“洋蔥頭”式教堂。其實俄羅斯建筑屬于典型的拜占庭風(fēng)格建筑，它們從根本上保留了羅馬拜占庭建筑的特點，可以說俄羅斯建筑一直到十七世紀(jì)末都是保持著強烈的拜占庭建筑風(fēng)格。因此對哈爾濱俄式風(fēng)格建筑的考查就必須從拜占庭建筑入手。代表建筑有黑龍江省文聯(lián)（原蘇聯(lián)總領(lǐng)事館）、江上俱樂部（原游艇俱樂部）、松花江畔餐廳、太陽島餐廳。

如果說俄式建筑受到拜占庭風(fēng)格建筑深刻影響的話，那么可以認為哈爾濱的俄式教堂便是拜占庭風(fēng)格建筑的典型代表。天主教或基督教國家的教堂一直以來都是最能體現(xiàn)其建筑水平和風(fēng)格的建筑形式，對神的崇拜使教堂建筑仿佛具有某種特權(quán)，人們試圖通過對教堂精益求精的塑造來表明自己對信仰的虔誠，期望在這種宗教性質(zhì)的建筑中實現(xiàn)靈魂的永生。

教堂建筑是哈爾濱建筑藝術(shù)的獨特景觀，也是哈爾濱地域文化的一條亮麗的風(fēng)景線。據(jù)史料記載，20世紀(jì)初哈爾濱的各種教堂共有54所。據(jù)《哈爾濱市志?宗教志》記載,截至1939年,全市有宗教活動場所84處。其中，佛教15處、伊斯蘭教4處、天主教3處、基督教28處、東正教21處、道教10處、猶太教3處。拜占庭式、哥特式教堂與中國宮殿式廟宇交相分布在市內(nèi)街道和角落,構(gòu)成獨具魅力的城市建筑景觀，其中圣?尼古拉教堂和文化公園烏斯平卡亞教堂（公墓教堂）都體現(xiàn)了俄羅斯民間木結(jié)構(gòu)、帳篷頂?shù)膫鹘y(tǒng)建筑形式。圣?索菲亞教堂和東大直街的烏克蘭教堂都是深受拜占庭建筑影響的教堂建筑。

其中位于哈爾濱市道里區(qū)的圣索菲亞教堂，是拜占庭式建筑的典型代表，是遠東地區(qū)最大的東正教堂，通高53.35 m，占地面積721平方米。教堂平面設(shè)計為東西向拉丁十字，墻體全部采用紅磚，上冠巨大飽滿的洋蔥頭穹頂，統(tǒng)率著四個大小不同的帳篷頂，形成主從式的布局。正門頂部為鐘樓，可敲打出抑揚頓挫的鐘聲?；鶠楦?米的花崗巖石座，主體為柱型，能容納2 000人的大殿由一巨大的穹頂所覆蓋，在中央構(gòu)成特殊的球面，形成巨大的室內(nèi)空間，圓頂伸出屋面后是一個八面體的大柱墩，每個面各開一個高側(cè)窗，墩頂經(jīng)過多層復(fù)雜的線腳過渡到成為16面體的柱墩，每個面都開一個高側(cè)窗，檐口上有花瓣形和鐘乳體裝飾線腳，通過二層高的柱墩，舉起一個造型十分飽滿的巨大洋蔥頭式穹頂，并通過它的軸心作用支撐著4個不同大小的“帳篷頂”。另一座典型的俄式教堂是坐落在市中心有名的繁華街道，東大直街南側(cè)（東大直街268號）的圣母探燙謾J冀ㄓ1902年，是東正教的一個墓地教堂，最初為一座石結(jié)構(gòu)的祈禱所。它原稱圣母守護教堂，是一座仿效土耳其伊斯坦布爾圣?索菲亞大教堂造型的拜占庭風(fēng)格的雄偉建筑。教堂坐南朝北，高30 m，寬18 m，長25 m，建筑面積660 m2，整體為磚石結(jié)構(gòu)，地基由花崗石砌成，大圓屋頂及堂內(nèi)屋面均由12根鋼筋混凝土圓柱支撐。內(nèi)外墻體設(shè)計簡約，砌筑精細。穹頂下紅色調(diào)圓柱形墻體上均勻開啟的12扇設(shè)計精巧的上弧線采光窗，典雅精致。教堂四角外4個綠色半球體小穹頂，設(shè)計得小巧玲瓏，依傍在高大挺拔的圓形穹頂周圍。每個小穹頂上都立有一個金黃色的十字架，它們與大穹頂上的十字架交相輝映，金光閃閃。

在俄式教堂的外部設(shè)計中,最為顯眼的是“洋蔥頭”圓頂。由于圓頂在教堂內(nèi)部寓意著至高無上的蒼穹,在教堂外部象征著幫助教徒接近上帝的階梯。因此,這些教堂在設(shè)計和建設(shè)中,嚴格遵循俄羅斯東正教堂的型制,在外觀上聳立著飽滿的“洋蔥頭”式穹頂,墻身和鼓座上裝點著各種復(fù)雜精美的磚飾和線腳,造型嚴謹,主次分明,具有獨特的俄羅斯民族傳統(tǒng)建筑風(fēng)格，這也形成了哈爾濱城市建筑的獨特風(fēng)景，更體現(xiàn)出了哈爾濱的異國情調(diào)，這些銘刻歷史的宗教建筑,成為我們這座年輕城市的一種積淀、一種文化象征，無怪乎它有“東方小莫斯科”之稱。

二、哈爾濱巴洛克風(fēng)格建筑藝術(shù)及其對哈爾濱建筑的影響

“巴洛克建筑是17～18世紀(jì)在意大利文藝復(fù)興建筑基礎(chǔ)上發(fā)展起來的一種建筑和裝飾風(fēng)格。其特點是外形自由，追求動態(tài)，喜好富麗的裝飾和雕刻、強烈的色彩，常用穿插的曲面和橢圓形空間”。

“巴洛克風(fēng)格打破了對古羅馬建筑的盲目崇拜，也沖破了文藝復(fù)興晚期古典主義者制定的種種清規(guī)戒律，反映了向往自由的世俗思想”。另一方面，巴洛克風(fēng)格的教堂富麗堂皇，而且能造成相當(dāng)強烈的神秘氣氛，也符合天主教會炫耀財富和追求神秘感的要求。因此，巴洛克建筑從羅馬發(fā)端后，不久即傳遍歐洲，以至遠達美洲。有些巴洛克建筑過分追求華貴氣魄，甚至到了繁瑣堆砌的地步。

巴洛克建筑在哈爾濱的代表建筑有教育書店（原松浦洋行）、秋林公司（原秋林洋行）、哈爾濱市群藝館（原偽日滿俱樂部）、黑龍江省郵電管理局（原吉黑郵政管理局）、道外紅十字醫(yī)院（原同義慶百貨商店）?！捌渲凶蠲黠@的兩個代表建筑應(yīng)該是中央大街的馬迭爾賓館和教育書店”。馬迭爾賓館1913年建成，原為馬迭爾旅館，是猶太珠寶商約瑟夫?凱斯普開設(shè)的大型浪華賓館。該建筑是中央大街獨具特色的優(yōu)秀建筑，外形突顯文藝復(fù)興和巴洛克建筑風(fēng)貌，造型簡潔、自由流暢、顯現(xiàn)親切宜人的魅力。是哈爾濱市一類保護建筑。作為多功能的旅館，其平面功能比較復(fù)雜，且以首層平面最為復(fù)雜。建筑的立面處理相當(dāng)精彩，其手法主要通過窗、陽臺、女兒墻及穹頂?shù)仍伢w現(xiàn)出來，反映出較強的“巴洛克”特征。建筑的陽臺也是一大特色。與中央大街上的許多建筑一樣，出挑的陽臺常常兼作入口的雨篷，在建筑入口上方或其它局部飾以精巧的陽臺，成為一種習(xí)慣的做法，陽臺成為建筑提神之筆。出挑的平臺下面有兩大兩小四塊托石，大托石呈向內(nèi)收卷的渦狀，上覆線腳豐富的平石板；小托石則呈柔美的半拋物線形，小托石的兩側(cè)各有一鑄鐵的花飾，如纏繞的絲蔓，簡單的幾筆便勾勒出入口的空間，沒有絲毫的做作。

三、哈爾濱“新藝術(shù)”風(fēng)格建筑藝術(shù)及其對哈爾濱建筑的影響

哈爾濱除了受到俄羅斯文化的深深影響之外，還存在其他各種文化作用的痕跡，因此，這就導(dǎo)致了它文化的多元性特色。就建筑而言，這種特點在哈爾濱的建筑上也體現(xiàn)得十分突出。正如前述，如果說俄式建筑是哈爾濱建筑的主導(dǎo)風(fēng)格的話，那么其他風(fēng)格建筑也對哈爾濱建筑整體風(fēng)格的形成起到了不可忽視的作用。

“新藝術(shù)”運動是20世紀(jì)初出現(xiàn)在歐洲大陸的設(shè)計運動，也是當(dāng)時位于大眾文化最高點的藝術(shù)和設(shè)計風(fēng)格，但由于這種風(fēng)格僅限于在建筑形式上尤其是室內(nèi)裝飾的創(chuàng)新，而未能解決建筑形式、功能、技術(shù)之間的結(jié)合，因而很快就逐漸衰落。

可以說，哈爾濱集中了眾多的新藝術(shù)風(fēng)格的建筑，他們以其鮮明的特征性構(gòu)筑了哈爾濱這座城市的整體特點，具體來講，新藝術(shù)運動在哈爾濱的存在具有如下特點。首先，規(guī)模比較大。哈爾濱的新藝術(shù)運動風(fēng)格建筑數(shù)量較多。據(jù)哈爾濱工業(yè)大學(xué)教授侯幼彬說，法國在新藝術(shù)運動建筑里面，兩個城市最集中，巴黎是排第一位的，南希排第二位。那么，以哈爾濱新藝術(shù)運動建筑的數(shù)量，在世界上可以排到第三位。在哈爾濱市公布的一、二、三類保護建筑中有1/3是新藝術(shù)運動風(fēng)格的建筑。這也是哈爾濱成為歷史文化名城的原因之一。究其緣由，主要是作為從歷史主義到現(xiàn)代主義過渡的新藝術(shù)運動在歐洲各國轉(zhuǎn)瞬即逝，而對于哈爾濱這個新城來說，卻是新鮮事物，成為西方建設(shè)者，尤其是中東鐵路建造者建設(shè)哈爾濱的有力工具?！霸诜植忌?，新藝術(shù)運動建筑主要集中在道里中央大街（原中國大街），紅博廣場（原尼古拉教堂所在地）和大直街原中東鐵路局附近。這些地方分別是當(dāng)年繁華的商業(yè)區(qū)，行政中心和中東鐵路局職工辦公和生活的地方”。

其次，持續(xù)時間長。無論從法國、比利時還是其他國家，新藝術(shù)運動一般只活動十幾年就停止了，但是在哈爾濱卻從1900年前后一直到二十年代末，整整持續(xù)了近30年。中央大街上的哈爾濱攝影社建于1927年，到了二十年代末還有新藝術(shù)運動建筑這是非常罕見的。因此這棟建筑有可能標(biāo)志著整個新藝術(shù)運動建筑的終結(jié)。哈爾濱也有可能是新藝術(shù)運動建筑的終結(jié)地。在這近30年的哈爾濱新藝術(shù)運動的歷史中，存在著眾多代表性建筑，如哈爾濱鐵路局大樓、老火車站、黑龍江省博物館等。

在南崗區(qū)西大直街上坐落著一座優(yōu)雅迷人的大型建筑――哈爾濱鐵路局大樓，又稱“大石頭房子”。它有著長達182.24米的正立面，試想如此之長的立面，如果建筑臨街而建，則觀者無法一覽無余，因而建筑后退64米，在建筑與街道之間形成一個小型廣場，廣場上遍植松柏、花卉，濃濃的綠意與建筑本身的暗綠色調(diào)十分協(xié)調(diào)。另外，該建筑引人注意的還有窗洞的貼臉，采用圓潤的曲線，陽臺鑄鐵欄桿也彎曲纏繞，如花葉，如絲蔓，極具動感，這些都是“新藝術(shù)”建筑的典型特征。整個建筑采用斑駁的暗綠色青石飾面，華美而精致。據(jù)說，當(dāng)年施工時先將石板在地面上鋪裝完畢，依次編號再逐一鑲嵌到墻面上。正因為如此精確的施工，建筑才具有優(yōu)雅的外觀，成為哈爾濱“新藝術(shù)”風(fēng)格的典范。

老哈爾濱人也許至今都難忘老火車站，那是一座令人激動的建筑，始建于1899年，后來在原址上建立了新火車站。曲面形的外觀、橢圓形門窗，充滿動感的曲線鑄鐵線條裝飾，使整個建筑極其舒展大方，似浪花歡騰跳躍，猶如各種自由曲線的海洋。以如此新潮的建筑作為城市的門戶實在很合適。

位于博物館廣場的黑龍江省博物館也是優(yōu)美的“新藝術(shù)”建筑。它原為莫斯科商場，多少蘊含一些法國觀點建筑風(fēng)格的因素。舒展的建筑猶如一條紅黃相間的飄帶，精心修飾著廣場的裙裾。每當(dāng)陽光照耀著建筑的背面，廣場上便投下生動的陰影：尖尖的暗紅色方底穹隆、錯落有致底輪廓線，猶如夢幻中呈包底倒影，為廣場增添了浪漫底色彩。

哈爾濱建筑以近代西方建筑為主，建筑形式主要受俄羅斯建筑風(fēng)格的直接影響，同時也吸收了古希臘、古羅馬到15世紀(jì)西方建筑形式和風(fēng)格的特征，結(jié)合哈爾濱的地理、氣候、宗教、風(fēng)俗、歷史條件，成功地建造了辦公樓、銀行、學(xué)校、醫(yī)院、教堂、俱樂部、火車站、商店和住宅等建筑，除極少部分是中國古典式建筑及日本30年代折衷主義建筑外，絕大部分是歐式建筑，形成了獨特的哈爾濱建筑風(fēng)格?？梢哉f，哈爾濱就是一座系統(tǒng)展示各種風(fēng)格建筑的建筑寶庫。

本文系黑龍江省文化廳社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)一般項目，項目名稱：哈爾濱城市建筑的美學(xué)價值研究及展望，項目編號：10B059

參考文獻：

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新藝術(shù)與古藝術(shù)特點范文第2篇

關(guān)鍵詞：玻璃器;裝飾工藝;地域

中圖分類號：K876 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）08-0161-01

現(xiàn)代社會生活中，玻璃的實用給我們帶來了很大的便利，我們很難想象這個世界要是沒有玻璃會是怎么樣，我們幾乎生活在被玻璃浸潤的文明中，但是，玻璃是怎么樣進入人們的生活中的？關(guān)于玻璃的起源可以追溯到公元前幾千年前，最早的玻璃發(fā)現(xiàn)是在古埃及，大約五六千年，古埃及的人們在制陶的過程中發(fā)現(xiàn)在有亮晶晶的東西，然后經(jīng)過古埃及人的一次次實驗，用蘇打和沙子的混合物的提煉燒制，終于玻璃器皿燒制成型，玻璃，英文“glass”，在古代中國，對于玻璃也有很多稱謂，最早關(guān)于玻璃材料名稱的文獻是戰(zhàn)國的《尚書?禹貢》，書中稱謂玻璃為G琳，古人把似玉的玻璃也一并歸入其內(nèi)，西漢以后開始有了琉璃的稱謂，但是琉璃河玻璃在構(gòu)成上還是有所異，玻璃和琉璃有什么差異呢，田自秉先生在《中國工藝美術(shù)史》中講到，琉璃是原始玻璃，琉璃和玻璃在材料的角度考慮的話是同義詞，琉璃屬于低熔點玻璃，琉璃一詞在古文獻上出現(xiàn)的要比玻璃早。

玻璃材料的特性導(dǎo)致玻璃裝飾工藝的多樣性和造型的豐富性，玻璃是一種人工合成的特殊材料，不論是材料的性能還是顏色都具有豐富多彩的視覺效果，玻璃的裝飾工藝主要從造型和色彩上體現(xiàn)，玻璃的透明性是其獨具特色的個性，給人一種純潔晶瑩的審美感受。人們在玻璃裝飾工藝中利用其材料特性，形成了豐富的工藝手段，套料工藝、熱熔工藝、吹制工藝、燈工工藝、窯制工藝等。同時玻璃材料的顏色特性也賦予它豐富的色彩，玻璃在燒制過程中顏色流動的不確定性可以產(chǎn)生意想不到的效果。傳統(tǒng)的玻璃在很大程度上都是依附于器物，形態(tài)受功能的制約，隨著人們對玻璃材料的認識改變，現(xiàn)在玻璃不僅僅是功能的制品，更是一種藝術(shù)體現(xiàn)的載體。

不同的功能需求擴展玻璃造型和裝飾的更大可能性，但是根據(jù)地域的差異和時代的變遷玻璃的裝飾工藝也有所差異。我們先從古埃及的玻璃說起，盡管最早的玻璃可能在西亞的美索不達米亞制造，但是考古發(fā)現(xiàn)真正可以確定時間的最早玻璃器是在古埃及發(fā)現(xiàn)，埃及人在公元前約五千年前就用玻璃質(zhì)的溶液在陶器上裝飾。玻璃器皿的出現(xiàn)要晚于玻璃首飾，在古埃及新王國時期是人類歷史上運用玻璃材質(zhì)制作生活用品的時期。玻璃器皿的工藝最早是使用“砂核法”，即將罐中融化的溶液圍繞在以鐵棒為柄外著沙土的芯核，在上面用不同顏色的玻璃料形成之字或羽毛形狀的裝飾，冷卻后掏去砂核，這個工藝延續(xù)使用了將近兩千年。因為古埃及的王室貴族非常喜歡玻璃制品，這就促進的玻璃的發(fā)展，玻璃因為具有稀少和美麗的顏色而被寵愛，在新王國時期的玻璃顏色起初只有藍色和綠色，后來又逐漸增加白色黃色紅色燈色彩，但是較為常使用的是藍色，因為藍色比較穩(wěn)定。在埃及玻璃工藝制作中最具代表性的裝飾圖案是波狀紋，強烈的色彩對比給人們視覺上的強大沖擊力，賦予形象奇特的裝飾充分表現(xiàn)埃及人的智慧創(chuàng)造，古埃及的精美玻璃制品反映了人們在成功掌握制陶技術(shù)以后，又探索不同材料不同制作工藝的結(jié)果，這是人類在科學(xué)技術(shù)上的突破和進步，也為今后玻璃的發(fā)展和傳播奠定了基礎(chǔ)。

古羅馬的玻璃是從埃及引進和傳入的，那時候的羅馬帝國屬于全盛時期，埃及藝人在羅馬建立玻璃工廠，古羅馬的玻璃工藝非常發(fā)達，他們繼續(xù)使用古埃及玻璃澆鑄法制作，另外開始使用模具，在工藝上也日趨多樣化，如模具成型、吹制、吹模、切割、纏絲、鍍金和包金等，特別是吹制玻璃的發(fā)現(xiàn)和使用時這一時期革命性的創(chuàng)舉，這一時期的玻璃器皿的裝飾也日趨奢華，展現(xiàn)的令人驚異的技術(shù)。

古羅馬的玻璃工藝中的鏤雕技術(shù)也運用廣泛，很多玻璃制品是把一個玻璃瓶鏤空成籠形燈罩。這種技術(shù)在當(dāng)時是拍案叫絕的，可惜的是，現(xiàn)在這種技術(shù)沒能流傳下來，也很少有人知道了，這是玻璃工藝史上的一大遺憾。古羅馬時期的玻璃色彩技術(shù)也掌握的非常突出，黃金和玻璃的結(jié)合是羅馬時期最高技術(shù)水平。到了五世紀(jì)以后，羅馬的玻璃工藝逐漸衰退，隨著貿(mào)易的發(fā)展，以威尼斯代表的意大利玻璃藝術(shù)發(fā)展起來，威尼斯玻璃制作由于其造型樣式別致，風(fēng)格獨特，再加上對外貿(mào)易的發(fā)達所以很快在全球暢銷和傳播。威尼斯的玻璃制品主要是以琺瑯彩繪式的玻璃器為特點，然后加上彩繪涂金上釉等方式，他的主題題材主要是古代神話、寓言故事、肖像以及羅馬式裝飾花紋為主。威尼斯玻璃工藝制作的最大成就就是開始使用的技術(shù)要求很難的吹制玻璃，這種工藝使得玻璃本身材料的透明和本性表現(xiàn)，還有就是古羅馬時候就開始使用的繁花工藝手法在威尼斯的玻璃裝飾中也有很大的發(fā)展，并且創(chuàng)作出了仿瑪瑙玻璃，另外威尼斯的玻璃還在用了再后玻璃中央嵌入金葉片的制作手法，此時的玻璃刻花工藝也開始興起。威尼斯玻璃藝術(shù)的發(fā)展促進了今后中國、英國、德國等國家玻璃的興起和發(fā)展。

1851年英國倫敦的水晶宮博覽會對于玻璃藝術(shù)在內(nèi)的裝飾設(shè)計都具有深刻的影響，而且經(jīng)過水晶宮博覽會設(shè)計師和藝術(shù)家對手工藝和機械生產(chǎn)的產(chǎn)品都產(chǎn)生了深刻的思考。玻璃作為水晶宮建筑的主要材料之一，讓玻璃的裝飾走進了公共場所，玻璃七品的形態(tài)也表現(xiàn)出了自由舒展流暢美觀的形式，刺激一大批的玻璃藝術(shù)家的產(chǎn)生。如法國的玻璃藝術(shù)家加來和美國的玻璃藝術(shù)大師蒂法尼都是以玻璃等為題材設(shè)計的玻璃藝術(shù)家，加來幾乎就是法國新藝術(shù)運動的同義詞。套色玻璃器皿是加萊玻璃藝術(shù)是上的最大成就，他在雕刻的基礎(chǔ)上還采用了新的酸腐蝕技術(shù)進行拋光打磨，這兩種技術(shù)加起來使得玻璃作品便面產(chǎn)生凹凸不平的變化，而其透明特性又使得玻璃器產(chǎn)生厚薄不同色彩迥異的效果。因為加萊是法國新藝術(shù)運動的代表，他對自然的熱愛是他的主要設(shè)計創(chuàng)作靈感，他并嘗試在玻璃上獲得油畫的詩情畫意的玻璃視覺效果。

美國新藝術(shù)運動的代表人物蒂法尼，繼承和發(fā)展了古代玻璃創(chuàng)作的技術(shù)，形成了自己的“FAVRILE”花瓶系列，這些系列有孔雀、水仙、晨曦、瑪瑙等，蒂法尼主要的是玻璃材料本身的特性表現(xiàn)，重視以材料為基礎(chǔ)的工藝設(shè)計并以此為基礎(chǔ)表現(xiàn)時代的審美。芬蘭人對玻璃這種材料變現(xiàn)非常青睞和重視，芬蘭的玻璃制作主要有色彩玻璃、擠壓玻璃、玻璃藝術(shù)品和玻璃裝飾品等。芬蘭出現(xiàn)了一大批的玻璃藝術(shù)家，最著名的就是阿爾托，并且他設(shè)計的藍甘葉花瓶也是芬蘭玻璃藝術(shù)的代表。

回顧二十世紀(jì)六十年代以前的玻璃藝術(shù)主要表現(xiàn)使用的需要而設(shè)計，到了1962年美國的利特頓打破了這一局面，他倡導(dǎo)玻璃的藝術(shù)表現(xiàn)，用玻璃來表現(xiàn)自己的審美觀點，打破了傳統(tǒng)的玻璃設(shè)計觀念，制作手段和工藝也逐漸多樣化。利特頓還發(fā)動了玻璃藝術(shù)工作室運動，這是玻璃藝術(shù)史上的一次改革，盡管這個運動把傳統(tǒng)和現(xiàn)代玻璃畫了一個鴻溝，但是現(xiàn)代玻璃藝術(shù)的發(fā)展還是傳統(tǒng)工藝的繼承，是古材料迎合現(xiàn)代社會需要的設(shè)計。

參考文獻：

新藝術(shù)與古藝術(shù)特點范文第3篇

嚴格地說，虞弘死于隋朝，入葬時的開皇十三年距離北齊滅亡已有15年，然而他59年的人生歲月有接近一半時間生活在北齊統(tǒng)治下的晉陽。進入隋朝之后，初期的社會風(fēng)貌和文化傳統(tǒng)很大程度上依然延續(xù)了北朝晚期的特點；盡管虞弘墓中并沒有出土壁畫，但是這具內(nèi)外布滿精美浮雕的漢白玉石槨同樣可以歸入平面藝術(shù)的范疇。無論如何，我們無法忽略這樣一件藝術(shù)和歷史價值都極為重要的文物，它對于我們理解北朝晚期的藝術(shù)風(fēng)貌極為重要。

1999年7月，王郭村村民修整村南邊的土路時，在距路面十幾厘米處觸到了巨大的石板，挖開后發(fā)現(xiàn)了一座墓頂已被破壞的磚室墓，墓志顯示：墓主人是隋朝的儀同大將軍、廣興縣開國伯虞弘。根據(jù)墓志透露的信息，我們知道虞弘的祖先來自中亞的魚國，因此采用虞姓。父輩時向東遷徙至柔然，虞弘出生于北魏滅亡的534年，13歲時就作為柔然國的使者出使波斯，并在中亞地區(qū)廣泛旅行，到過安息（伊朗東部）和吐谷渾（今青海甘肅一帶），18歲時，他回到柔然，旋即再次作為使者被派往剛剛建立的北齊，來到晉陽。兩年后，柔然被突厥所滅，虞弘從此留在北齊出任武官，且一路升遷，北周滅齊后，他又在北周政權(quán)里擔(dān)任并州地區(qū)的“檢校薩保府”一職。入隋以后，虞弘繼續(xù)擔(dān)任統(tǒng)治太原地區(qū)的軍事將領(lǐng)，59歲逝世。

可以看出，虞弘與我們已經(jīng)考察過的所有太原北朝墓主人都不同――他是個不折不扣的“外國人”。

除了墓志提供的線索，還有科學(xué)證據(jù)：2006年，吉林大學(xué)邊疆考古研究中心的古DNA實驗室對虞弘夫婦遺骨做了分析檢測，結(jié)果顯示，虞弘的DNA屬于西部歐亞大陸特有的U5單倍型類群，主要分布在今塔吉克斯坦和新疆喀什地區(qū)。墓志與考古結(jié)果互相印證，說明虞弘的故鄉(xiāng)正是當(dāng)時粟特人聚居的地區(qū)，這也同時解釋了他來到晉陽之后長期出任的官職：檢校薩保府――這是一個統(tǒng)領(lǐng)本地粟特人及其宗教事務(wù)的官職。粟特人以善于經(jīng)商聞名于絲路沿線諸國，并崇信波斯拜火教，北朝時期，他們大量入華，既帶來了新奇物產(chǎn)、風(fēng)靡一時的祆教，也催生了對其進行專門管理的官職。

薩保通常由粟特人或與之有淵源的人士擔(dān)任，他們的墓葬近年來不斷在北周和北齊故地發(fā)現(xiàn)，其中大多數(shù)都出土了帶有華麗浮雕的房屋形石槨和石棺床。中央美術(shù)學(xué)院研究漢唐墓葬藝術(shù)的學(xué)者鄭巖教授認為，北朝墓葬中開始出現(xiàn)的房屋形石槨在形制上借鑒了漢地早期地上墓祠的建筑形式。而粟特薩保的石槨浮雕又表現(xiàn)了源自故鄉(xiāng)的信仰內(nèi)容，從而創(chuàng)造出一種全新的墓葬藝術(shù)。

新藝術(shù)與古藝術(shù)特點范文第4篇

[關(guān)鍵詞]藝術(shù)與手工藝運動 工業(yè)化 手工藝

[中圖分類號]J50[文獻標(biāo)識碼]A[文章編號]1009-5349(2010)04-0077-03

現(xiàn)代設(shè)計萌芽于19世紀(jì)中期。如果將現(xiàn)代設(shè)計視作一株植物,那么植物的種子必然包含著這株生命日后成長的全部可能性。從萌芽到破土而出,再到成長為遮天蔽日的參天大樹。然而,在驚嘆于生命形態(tài)的變幻之余,更應(yīng)去仔細回顧那顆神奇而偉大的種子,因為那里包含著這株植物最為重要的生命密碼。

興起于19世紀(jì)中葉的“藝術(shù)與手工藝運動”又稱“工藝美術(shù)運動”,在設(shè)計史中被視為工業(yè)設(shè)計的萌芽。這?！胺N子”經(jīng)過一個多世紀(jì)的生長,經(jīng)歷了新藝術(shù)、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等階段,業(yè)已長成今時今日的面貌。在發(fā)展的百年歷程之中,設(shè)計一直按照“否定之否定”的客觀規(guī)律徐徐演進,掀起一浪高過一浪的設(shè)計風(fēng)潮。每場設(shè)計運動、每種設(shè)計風(fēng)格都在試圖否定和修正著前者。然而,這種類似于生物進化式的推進卻使得他們在否定前者的同時,自己也不可避免地成為了前者某種程度上的延續(xù)。在原始萌芽時期所包含的許多元素、矛盾、屬性都成為了這個生命體的固有特征被保留和遺傳下來。若將設(shè)計視作大海,那么在這片看似平靜流淌的水面之下,無時無刻不在涌動著暗流。然而,激蕩起洶涌波濤的始終是那些與生俱來的“不平靜”。如果說“存在即合理”,那么“發(fā)展就反證了種種不合理或不夠合理的存在”。正是這些“不合理”及“不夠合理”的矛盾體共同構(gòu)成了設(shè)計的歷史與現(xiàn)狀。當(dāng)這些矛盾第一次被正視,和被試圖解決時,設(shè)計便孕育了嶄新發(fā)展的可能。

“藝術(shù)與手工藝運動”是世界進入現(xiàn)代工業(yè)社會后第一個有廣泛影響的設(shè)計運動,也是歐洲藝術(shù)設(shè)計理論的源頭。它采用自然主義裝飾風(fēng)格,推崇中世紀(jì)哥特樣式,融入東方藝術(shù)的特點,散發(fā)出質(zhì)樸清新的意味。它反對機械生產(chǎn)、反對華而不實,推崇藝術(shù)與手工藝相結(jié)合的誠懇設(shè)計。藝術(shù)與手工藝運動堪稱現(xiàn)代設(shè)計的啟蒙,有著極其重要的、開創(chuàng)性的意義。

從內(nèi)涵上來說,被制造出來的物品必然會涉及到“功能”的實用性層面和“審美”的藝術(shù)性層面,因此,必須找到相應(yīng)的途徑來完成“美”與“制造”的任務(wù)。藝術(shù)與手工藝運動第一次正視了這個問題,并明確提出“美與技術(shù)結(jié)合”的主張,要求打破藝術(shù)與手工藝之間的界線,主張藝術(shù)家投身設(shè)計實踐,使設(shè)計免于工業(yè)化的粗陋。暫且不論其主張的合理性與可行性,單其開創(chuàng)意義就不容小視。它以自己的方式勇敢地邁出了現(xiàn)代設(shè)計的第一步。從此,關(guān)于裝飾、藝術(shù)、設(shè)計、風(fēng)格、功能、審美、手工藝、工業(yè)化等問題的討論,便貫穿于現(xiàn)代設(shè)計的始終,成為現(xiàn)代設(shè)計關(guān)注的主題。

從現(xiàn)代設(shè)計萌芽產(chǎn)生的客觀原因來說,生產(chǎn)力的變革是現(xiàn)代設(shè)計產(chǎn)生的根本動因。生產(chǎn)力和生產(chǎn)方式在設(shè)計發(fā)展的過程中,擔(dān)當(dāng)了重要角色,成為推動設(shè)計發(fā)展的重要因素。因此,18世紀(jì)末,隨著工業(yè)革命在英國率先完成,工業(yè)生產(chǎn)便以不可遏制之勢到來,從本質(zhì)上促使藝術(shù)與手工藝運動產(chǎn)生和現(xiàn)代設(shè)計發(fā)軔。從另一個角度來講,如果說實用藝術(shù)的發(fā)展推動了現(xiàn)代設(shè)計的誕生,那么,藝術(shù)存在了如此之久,且早前就有應(yīng)用于手工業(yè)生產(chǎn)的傳統(tǒng),卻未能在更早時間里促成現(xiàn)代設(shè)計的產(chǎn)生,究其原因還在于生產(chǎn)力變革所引起的一系列矛盾,這也成為現(xiàn)代設(shè)計萌芽的核心。由此可見,生產(chǎn)力的發(fā)展是現(xiàn)代設(shè)計產(chǎn)生和發(fā)展的根本動力。

18世紀(jì)中葉,英國珍尼紡紗機的誕生標(biāo)志著工業(yè)革命的開端。緊接著,蒸汽機的轟鳴作響將人類帶入蒸汽時代。這場轟轟烈烈的工業(yè)革命給社會、政治、經(jīng)濟帶來了極大的改變。它促使鋼鐵、塑料等新材料,煤、電、石油等新能源的產(chǎn)生;機器開始代替手工生產(chǎn)方式,諸多改變也同時帶來某些社會情緒上的恐慌……這些都不可避免地反作用于設(shè)計:第一、工業(yè)革命創(chuàng)造出生產(chǎn)力的奇跡,預(yù)示著機器將取代人類長期以來賴以生存的手工勞動。然而,技術(shù)產(chǎn)生之初的種種缺陷也暴露無疑,工業(yè)產(chǎn)品的形態(tài)不堪入目,“水晶宮”中的展品在變革者眼中成為“粗制濫造”的佐證。第二,機械化生產(chǎn)對手工業(yè)造成殘酷沖擊,使得懷舊復(fù)古的情緒日益高漲,機器所帶來的恐慌也在一定程度上激起了民眾的不滿,引發(fā)出大量的社會問題。第三、機器生產(chǎn)分解了原來手工藝時期的生產(chǎn)過程,逐漸將制造環(huán)節(jié)與設(shè)計環(huán)節(jié)相分離。然而,就當(dāng)時的客觀情況來說,一方面,由于條件的約束,最初的工業(yè)生產(chǎn)水平尚無法承擔(dān)制造“精品”的職能。1851年,在倫敦海德公園舉行的世界上第一次國際工業(yè)博覽會上,在對博覽會的贊揚聲中,一些人卻對展品的簡陋拙劣進行了尖銳的批評。他們懷念制作精良的手工藝產(chǎn)品,于是把罪責(zé)歸于剛剛興起的機器生產(chǎn),將工業(yè)化等同于粗制濫造。另一方面,生產(chǎn)力的發(fā)展促使生產(chǎn)與設(shè)計分離之后,設(shè)計的職能需由誰承擔(dān)?這個現(xiàn)實問題也懸而未決。新的生產(chǎn)方式呼喚著與之相應(yīng)的設(shè)計形態(tài)處理手段?？纱藭r的藝術(shù)正處于極端的自戀之中,難以自拔?，F(xiàn)代設(shè)計必須正視以上兩方面的內(nèi)容,并試圖尋找解決問題的途徑。

工藝美術(shù)運動恰逢其時地闡明了自己的解決之道,即運動的核心理念――倡導(dǎo)將藝術(shù)與手工生產(chǎn)相結(jié)合。莫里斯、拉斯金等運動先驅(qū)者們之所以會發(fā)出這般呼吁,是因為當(dāng)時藝術(shù)存在著嚴重的貴族化傾向,這種傾向一方面來自于藝術(shù)的天性;另一方面是由于商業(yè)因素的介入,客觀上促使藝術(shù)家不得不為了自身及行業(yè)的生存發(fā)展,有意迎合少數(shù)權(quán)貴的品味與喜好。與此同時,除了貴族化的傾向使藝術(shù)逐漸脫離民眾顯得盛氣凌人之外,藝術(shù)本身的某種勢頭也日漸暴露出來,這種苗頭存在于藝術(shù)的體內(nèi)?！霸缭谖乃噺?fù)興時期,藝術(shù)家們便第一次學(xué)會了自命不凡而成為有負使命之人。藝術(shù)家決不肯屈膝僅僅成為一個手藝人。當(dāng)有人問米開朗基羅,他在美弟奇祠堂里為一位生前有胡子的美弟奇氏所做的肖像為什么沒有胡子時,他回答說:再過一千年以后,誰還想知道他長什么樣子?”可見,藝術(shù)家們鄙視實用和民眾,藝術(shù)的地位已越升越高,脫離于時代生活,與普羅大眾產(chǎn)生了隔膜。“為藝術(shù)而藝術(shù)”、“為藝術(shù)家而藝術(shù)”成為當(dāng)時盛行的風(fēng)潮。這種局面完全異于歷史曾出現(xiàn)過的狀況:在中世紀(jì),藝術(shù)家被公認為“手藝人”,他們以把任何“委托”盡力做到最美為豪。那時侯,美術(shù)和手工藝之間的區(qū)別極為模糊,甚至在早期,各種手工藝之間也鮮有所謂界限的分隔。但這并未妨礙中世紀(jì)工藝美術(shù)發(fā)展的蓬勃態(tài)勢,此種繁榮很大程度上應(yīng)歸功于基督教的影響。眾所周知,基督本身便作為木匠的兒子而被撫養(yǎng),因此在基督教作為統(tǒng)治意識形態(tài)的中世紀(jì),手工勞動獲得了不同于以往的尊重。這也就促使了中世紀(jì)手工藝的和諧發(fā)展。中世紀(jì)的“成功經(jīng)驗”便順理成章地成為變革者們的參照。

從現(xiàn)代設(shè)計萌芽產(chǎn)生的主觀原因來說,資產(chǎn)階級民主思想逐漸產(chǎn)生,資產(chǎn)階級在完成最初原始資本積累的過程中聚斂了大量實力與財富,為了謀求進一步發(fā)展,他們需要更多的產(chǎn)品和公共建筑。然而,事實上工藝美術(shù)運動并未解決這一問題,反而使人們開始認識到必須依靠工業(yè)生產(chǎn)來滿足“量”的需求,從反方向為現(xiàn)代設(shè)計提出了“應(yīng)如何實現(xiàn)為大眾而設(shè)計”的課題。如果說工藝美術(shù)運動是孕育著現(xiàn)代設(shè)計的種子,那么資產(chǎn)階級的壯大則是一種促進成長的基因。另一方面,資產(chǎn)階級的民主思想明確地表達出為“多數(shù)人”而設(shè)計的主張,這種觀念與現(xiàn)代設(shè)計的諸多思想高度一致,顯示出積極而偉大的意義。

與此同時,不得不承認的是藝術(shù)與手工藝運動也存在一定的局限性,其諸多主張有著自相矛盾之處,需要我們做出客觀全面的評價。雖然,這種局限性在客觀上使其沒有可能成為主導(dǎo)設(shè)計發(fā)展的風(fēng)格,但正是基于這種種局限,才得以進一步引發(fā)現(xiàn)代設(shè)計對于相關(guān)問題的深入思考。

首先,運動明確反對工業(yè)化、否定機械文明,而試圖通過倡導(dǎo)回復(fù)手工藝傳統(tǒng)來解決全部的問題,實現(xiàn)社會理想。雖然這種藝術(shù)與手工藝的結(jié)合實質(zhì)上是一種企圖用歷史的方法解決現(xiàn)實問題的主張,但工藝美術(shù)運動第一次正視了“面對工業(yè)化我們應(yīng)如何去做”,并且提出了自己的解決之道,以“美術(shù)與技術(shù)相結(jié)合”的原則,要求美術(shù)家從事產(chǎn)品設(shè)計。雖然這種主張有著天生的局限性,為大眾而設(shè)計的理想最終也沒能實現(xiàn)。但是,其意義恰恰正在于這種并不成功的探索。它用鐵一般的事實將“往回看”的道路堵死,說服現(xiàn)代設(shè)計應(yīng)該放棄逃避的念頭,惟有順應(yīng)歷史,才能實現(xiàn)發(fā)展。運動中所倡導(dǎo)的實用藝術(shù)等主張正是現(xiàn)代設(shè)計觀念的雛形,客觀上孕育了現(xiàn)代設(shè)計的種子,初露頭角的設(shè)計行業(yè)正從這里悄悄啟程。

其次,它認為“藝術(shù)不是為少數(shù)人的,而是為所有人的”,主張為大眾而設(shè)計,但卻又明確反對工業(yè)化。實際上,二者構(gòu)成了矛盾。舉例來說,莫里斯工場生產(chǎn)的產(chǎn)品功能優(yōu)良、造型美觀,但手工藝生產(chǎn)致使成本增加、價格昂貴、數(shù)量有限,并沒能為所有人服務(wù)。工藝美術(shù)運動復(fù)活的是藝術(shù)的手工藝,而不是工業(yè)藝術(shù)。雖然它回到中世紀(jì)的主張是一種倒退,但它復(fù)活手工藝的工作卻具有積極的意義,這種復(fù)活中所寄托的民主意愿更是難能可貴,它代表了新興階級的主張,這也成為現(xiàn)代設(shè)計所要追逐的核心精神。同時,對于精致合理設(shè)計的推崇,以及對手工藝的完好保存,迄今對現(xiàn)代設(shè)計仍具有相當(dāng)積極的作用。

再次,它過分強調(diào)裝飾的作用,增加了產(chǎn)品的生產(chǎn)成本,無法為平民百姓所使用。但它明確地反對維多利亞般的矯飾,一掃矯揉造作的繁瑣之風(fēng),在現(xiàn)代設(shè)計風(fēng)格上做出了初步的嘗試和探索,將源于自然的簡潔而忠實的裝飾作為其設(shè)計基礎(chǔ)。這場運動并未壟斷一切風(fēng)格,而允許了多種風(fēng)格并存。它主張“師自然”,倡導(dǎo)設(shè)計采用中世紀(jì)的純樸風(fēng)格,吸收東方的裝飾語言,這完全與歷史復(fù)古大異其趣,以難能可貴的設(shè)計探索,創(chuàng)造出有聲有色的新風(fēng)格,表現(xiàn)出一種“出世的理想主義情感”。這種種探索都在為日后的現(xiàn)代設(shè)計發(fā)展鋪路。此后,在英國藝術(shù)與手工藝運動的感召之下,歐洲掀起了一場規(guī)模更為宏大、影響更加廣泛,變革程度更深的新藝術(shù)運動,促使現(xiàn)代設(shè)計更加堅實地邁出了一大步。

誠然,工藝美術(shù)運動所提出的解決之道的確存在著諸多先天不足:它只會從歷史中找尋參照,膽怯于除舊布新;它反對工業(yè)化的主張從根本上違背了歷史發(fā)展的規(guī)律;它過分強調(diào)裝飾,增加生產(chǎn)成本,運動的結(jié)果與民主的初衷向左;它過于理想化,成為不切實際的烏托邦……然而,正是因為“藝術(shù)”和“手工藝”緊密結(jié)合的改良方法無法解決根本問題,身處窘境,反而從客觀上激化了矛盾,促進了嶄新意義上的現(xiàn)代設(shè)計的發(fā)展?！八囆g(shù)”和“手工藝”注定不能完成所有的重任,而只有當(dāng)與工業(yè)化相結(jié)合之時,現(xiàn)代設(shè)計才得以自由馳騁。

藝術(shù)與手工藝運動使最早實現(xiàn)工業(yè)化的英國最早意識到設(shè)計的重要性。這場運動將設(shè)計視為更加廣泛的社會問題:滲透著功能與審美的思考,寄托著民主改革的理想,充滿了“為多數(shù)人而設(shè)計”的關(guān)懷精神,主張設(shè)計上的誠實誠懇,反對嘩眾取寵、華而不實,功能主義的某些思想初露端倪。工藝美術(shù)運動存在的先天不足和內(nèi)在矛盾性使其無法成為改革方向的主流。莫里斯和拉斯金的后來者們在實踐中漸漸認識到了工業(yè)化是不可扭轉(zhuǎn)的趨勢,只可順應(yīng),不能逃避。莫里斯本人也在晚年時有所察覺,最終不得不承認“藝術(shù)和手工藝的廉價幾乎是作不到的”,并倡導(dǎo)“應(yīng)該試著變成‘機器的主人’,使機器成為改進我們生活條件的一種工具。”但這些探索與經(jīng)驗均成為現(xiàn)代設(shè)計發(fā)展不可或缺的寶貴財富。

尼古拉斯•佩夫斯納提出“現(xiàn)代設(shè)計的真正先驅(qū)者是那些從一開始就主張機器藝術(shù)的人?！逼鋵?這樣的說法并不準(zhǔn)確。實際上,對于工業(yè)化與設(shè)計等問題的最初思考,以及這場爆發(fā)于英國的工藝美術(shù)運動共同構(gòu)成了現(xiàn)代設(shè)計的萌芽,都應(yīng)被視為現(xiàn)代設(shè)計的先驅(qū)?，F(xiàn)代設(shè)計的巨匠和大師們都或多或少地受到了藝術(shù)與手工藝運動思想的啟發(fā),一次次提出關(guān)于這個深刻命題的種種思考,推動著現(xiàn)代設(shè)計的蓬勃發(fā)展。實踐使他們漸漸意識到“機器造成的許多令人不如意的事情,責(zé)任并不在于機器,而在于設(shè)計者”。工業(yè)革命的爆發(fā)標(biāo)志著西方手工藝設(shè)計開始向現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計轉(zhuǎn)型,這一轉(zhuǎn)型過程大約延續(xù)了一個半世紀(jì),期間經(jīng)歷了藝術(shù)與手工藝運動、新藝術(shù)運動以及以包豪斯為代表的現(xiàn)代主義運動等幾個關(guān)鍵性的發(fā)展階段。產(chǎn)生于20世紀(jì)初的現(xiàn)代主義明確倡導(dǎo)工業(yè)化生產(chǎn),雖然其觀點與工藝美術(shù)運動的主張看似大相徑庭,但無可否認,他們確是同根同源,一脈相承,有著不可分割的深刻聯(lián)系,也同樣寄托著變革社會的理想。設(shè)計的發(fā)展歷程再次證明:19世紀(jì)中后期盛行于英美的藝術(shù)與手工藝運動奠定了現(xiàn)代設(shè)計的基石,是藝術(shù)設(shè)計走向近代化邁出的第一步。藝術(shù)家們將前輩設(shè)計改革者的理想付諸現(xiàn)實,當(dāng)之無愧地成為現(xiàn)代設(shè)計的偉大先驅(qū)。藝術(shù)與手工藝運動喚醒了人們對于設(shè)計的重視,初步探索了藝術(shù)與生產(chǎn)的結(jié)合方式,在藝術(shù)設(shè)計的倫理道德觀方面做了卓有成效的前瞻性工作。這場運動開啟了現(xiàn)代設(shè)計的大門,并對現(xiàn)代設(shè)計發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響,堪稱現(xiàn)代設(shè)計的啟蒙。

由此,不難相見,眼前的參天大樹原是由那顆19世紀(jì)的種子初長成。

【參考文獻】

[1]尼古拉斯•佩夫斯納(英).現(xiàn)代設(shè)計的先驅(qū)者――從威廉•莫里斯到格羅皮烏斯.北京:中國建筑工業(yè)出版社,2009.4.

[2]漢斯•維爾納•格茨(德),王亞平(譯).歐洲中世紀(jì)生活.北京:東方出版社,2002.

[3]王受之.世界現(xiàn)代設(shè)計史.北京:中國青年出版社,2002.9.

新藝術(shù)與古藝術(shù)特點范文第5篇

關(guān)鍵詞：(注釋)

唯美主義插畫(Aesthetic llustration)：唯美主義者認為藝術(shù)不應(yīng)具有任何說教的因素，而是追求單純的美感。他們?nèi)绨V如醉的追求藝術(shù)的“美”，認為“美”才是藝術(shù)的本質(zhì)，并且主張生活應(yīng)該模仿藝術(shù)。現(xiàn)代插畫中，特別是幻想題材的一部分插畫，其所具備的唯美主義特征，使之可以稱為“唯美主義插畫”。

現(xiàn)代插畫隨著其服務(wù)方向的擴展，從單純的書籍、雜志、報紙到動畫、電影、產(chǎn)品包裝等等，它的表現(xiàn)題材和繪畫內(nèi)容也有了更豐富的變化。然而對于唯美主義、幻想題材的這一類型插畫來說，它的表現(xiàn)雖然不同于傳統(tǒng)藝術(shù)，但其演變形成可以追溯到19世紀(jì)時期的繪畫形式，包括新古典主義藝術(shù)、唯美主義、印象派藝術(shù)等等，這些古代藝術(shù)在所表現(xiàn)的題材、繪畫的技法等方面，都對當(dāng)代幻想插畫家產(chǎn)生著舉足輕重的影響?？梢哉f，當(dāng)今幻想插畫的形成，是這些古代藝術(shù)不斷發(fā)展而形成的最終產(chǎn)物。

下面，我們先通過幾個方面來比較19世紀(jì)古代繪畫藝術(shù)和現(xiàn)代插畫藝術(shù)，從而了解一下它們的演變關(guān)系。

從“古典主義宗教人文繪畫”――“拉斐爾前派與英國惟美主義藝術(shù)”――“新藝術(shù)風(fēng)格”――“20世紀(jì)初美國插圖的黃金時代”――“當(dāng)代幻想主義寫實插畫”

我們可以看到當(dāng)代幻想主義藝術(shù)發(fā)生發(fā)展的一些基本的脈絡(luò)，當(dāng)然這個變化本身是更加復(fù)雜的，遠不是一條線可以表現(xiàn)其全貌，但是我們可以從“創(chuàng)作題材”“創(chuàng)作技法”以及“創(chuàng)作內(nèi)容”這三個方面來看看這種延續(xù)和發(fā)展的相似性。

繪畫題材的相似性演變

19世紀(jì)中期，對古典神話人物的描繪一直深受畫家的喜愛，這個時代的畫家都擅長通過神話故事及傳說里面的女性來表現(xiàn)他們對繪畫的理解和美的感受。在幻想插畫創(chuàng)作中，進行古典神話選材的畫家就更是比比皆是了。

麗達與天鵝，就是深受古典畫家和插畫家所喜歡的一個題材，它講述了眾神之王宙斯醉心于麗達的美麗，并趁她在樹林間的河水中沐浴時，化為天鵝來到她身邊，使其致孕的故事。從達?芬奇開始，這個故事已經(jīng)被無數(shù)的畫家所演繹過，不同的藝術(shù)風(fēng)格，不同的表現(xiàn)形式，生動而豐富地體現(xiàn)了西方繪畫藝術(shù)演進的軌跡。

英國19世紀(jì)唯美主義畫派最著名的畫家弗雷德里克?萊頓，在英國繪畫史上享譽極高。他非常熱衷于古代神話、圣經(jīng)的題材，追求恬靜、和諧、典雅的樣式。其所繪的《侍女》，其創(chuàng)作的內(nèi)容也是麗達與天鵝。

美國最著名的科幻插畫大師鮑里斯?瓦萊約的作品里也充斥著各種神話人物，他使用著被喻為“夢幻照片”的畫筆，描繪著那些超寫實主義的虛幻角色、生物和逼真的幻境。他也描繪過《麗達與天鵝》。

鮑里斯所描繪的另一副神話題材作品――《潘多拉》，講述的是宙斯創(chuàng)造潘多拉來摧毀人類以報復(fù)普羅米修斯，并給潘多拉一件施禍于人的禮物。潘多拉打開魔盒，疾病，災(zāi)禍，嫉妒，貪婪……來到了人間，而把希望這件唯一美好的禮物關(guān)在盒子里。

這個故事在英國新古典主義與拉斐爾前派畫家約翰?威廉姆?沃特豪斯的作品中也被描繪過。沃特豪斯向來以用鮮明色彩和神秘的畫風(fēng)描繪古典神話與傳說中的女性人物而聞名于世。沃特豪斯也描繪過《潘多拉》。

可見，古典神話題材從古至今，一直延續(xù)，它為當(dāng)代的幻想插畫家提供了許多的靈感。

而卡通則是傳統(tǒng)神話故事與現(xiàn)代思想結(jié)合的一種“現(xiàn)代神話”。大量的卡通創(chuàng)作者在原始神話故事的基礎(chǔ)上做出大膽的，富于想象力的改動，融合進現(xiàn)代的價值取向，可以說真正做到了一種文化傳統(tǒng)的繼承與發(fā)揚。

最典型的例子是日本的卡通作品EVA(新世紀(jì)福音戰(zhàn)士)，它正是憑借其革命性的強烈意識流手法，大量宗教、哲學(xué)意象的運用，使得它在日本掀起被稱為“社會現(xiàn)象”程度的巨大回響與沖擊，并成為日本動畫史上的一座里程碑。

比如古猶太傳說中所提及的莉莉斯(Lilith)，圣經(jīng)中沒有明確提及她的來源及本質(zhì)，只是提及其為夜之魔女。她是在上帝創(chuàng)造亞當(dāng)后，又為其創(chuàng)造的伴侶。然而莉莉斯與亞當(dāng)在“某些方面”發(fā)生了不可調(diào)和的矛盾，便離開了亞當(dāng)，出走到紅海邊并于惡魔結(jié)合，生下惡魔的后代。在EVA的動畫中，人類就被設(shè)定為莉莉斯之卵――黑之月的后代，使徒就是亞當(dāng)――白之月的后代作品。作品中的主要矛盾就是亞當(dāng)?shù)暮笠崾雇胶屠蚶蛩沟暮笠崛祟愡@兩大種族的生存斗爭。

還有動畫中所出現(xiàn)的朗基努斯之槍(Spear of Longinus)。圣經(jīng)中對它的記載是：耶穌被釘死在十字架的這天是十三號(星期五)，猶太人要求將他的身體搬離十字架，為了證實耶穌是否真的死了，一名叫做朗基努斯的士兵用一枝長槍刺入他的身體，這正吻合了舊約中的預(yù)言，這根槍因為是用來證實耶穌是否有死去和染有耶穌鮮血的關(guān)系，便成為宗教的圣物朗基努斯之槍，后世有人稱它為命運之槍。而在動畫中，長槍是可以貫穿絕對領(lǐng)域的武器，有一把原版，量產(chǎn)機還持有復(fù)制版。在EVA原始劇本中被設(shè)定為地球上第二文明為了對抗第一文明的生物武器eva而制造的唯一對其有效的武器。

動畫中女主角凌波麗曾用朗基奴斯之槍破壞掉鳥天使的A.T.領(lǐng)域，阻止了它的精神攻擊。這就是古代傳說題材在今天卡通創(chuàng)作中的巧妙運用的一個典型。讀者既可以在這樣的作品里找到一種可以被理解的文化延續(xù)性，又能從中體驗出更多的現(xiàn)代思維與多元化的文化取向價值。

繪畫技法的相似性演變

繪畫技法是很多當(dāng)代插畫家對大師們學(xué)習(xí)和借鑒的最主要的內(nèi)容。他們研究古代大師們的繪畫過程，了解他們的生活方式，從中學(xué)習(xí)，并影響著自己的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

麥克斯菲爾德?派黎思是世界公認的20世紀(jì)美國最偉大的插畫家之一，在20世紀(jì)20年代時，幾乎每4個美國家庭中，就有一個家庭在他們的墻上掛著他的畫作，可謂是家喻戶曉。然而對派黎思創(chuàng)造力的主要影響卻是來自于弗雷德里克?萊頓勛爵，包括萊頓傳奇式的生活方式和藝術(shù)作品。萊頓認為，“在一系列條件中，最主要的應(yīng)該留給純藝術(shù)質(zhì)量，而不是給藝術(shù)家強加任何形式，并且每一種形式必須服從他正實施著的設(shè)計理念?！迸衫杷假澩R頓關(guān)于任何形式必須使整體設(shè)計得以平衡的見解，并將這種思想體現(xiàn)于自己的作品中。

《熾熱的六月》是萊頓廣受認可的一副畫作，畫中的女子是一位著名女演員，由他最喜歡的多蘿西?迪恩的模特兒擔(dān)當(dāng)，之后，這位模特也一直在為萊頓作畫中的模特。萊頓這種藝術(shù)家別

樣的生活同樣的也吸引了派黎思。

在《睡美人》中，派黎思也同樣使用了他的終身伴侶蘇珊?盧茵作模特兒，蘇珊在畫中的姿勢與萊頓在《熾熱的六月》中的模特兒幾近相同。

同樣的例子還有美國著名奇幻大師唐納托，他的作品有著對人物皮膚質(zhì)感的出色表現(xiàn)以及豐富的畫面語言表達能力。他憑借個人強大的構(gòu)圖細節(jié)把握能力，使他的畫充滿了對大氣與自然景觀的思考，而且他的人物肌肉、骨骼十分切合實際。(然而唐納托的這些繪畫技法足很好的傳承自佛蘭德斯古典畫家彼得?保羅?魯本斯。魯本斯的繪畫具有著巴洛克藝術(shù)的壯麗風(fēng)格，其繪畫技巧幾近完美，特別是他在肖像繪畫里表現(xiàn)了脈搏在熱烈地跳動、目光中充滿了生命力、富有彈性的皮膚的栩栩如生的人物。

這種技法上的學(xué)習(xí)與借鑒，無疑為當(dāng)代幻想插畫家們帶來了寶貴的經(jīng)驗財富，插畫的蓬勃發(fā)展正是這種繪面?zhèn)鞒兴霈F(xiàn)的結(jié)果。

繪畫內(nèi)容的相似性演變

現(xiàn)代插畫家，很多在進行創(chuàng)作時，都會吸取和參考19世紀(jì)這一年代的繪畫優(yōu)點，如構(gòu)圖，風(fēng)格、畫面內(nèi)容等等，這樣創(chuàng)作的動機是不言而喻的，很直截了當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了當(dāng)代的插畫藝術(shù)家對于“古代老師”們的一種深深的敬意。相同的，作品中女性人物占了畫面大部分的空間，成為畫的中心，并且左側(cè)的機器小孩和陽傘，女子形成了一個三角形，得到了平衡的作用。不僅如此，畫面中女性長裙的飄動和褶皺處理都與原作非常的相似。但模仿的同時，畫者又融入了自己的特性。

像這種模仿古代繪畫作品，學(xué)習(xí)其畫面特點來進行創(chuàng)作的現(xiàn)象，在今天的插畫中我們可以找到很多的例子，比如我們在很多插畫中可以看到的所謂“穆夏風(fēng)格”。阿爾豐斯?穆夏是18世紀(jì)“新藝術(shù)”風(fēng)格最具有代表性的大師，他的作品吸收了日本木刻對外形和輪廓線優(yōu)雅的刻畫，拜占庭藝術(shù)華美的色彩和幾何裝飾效果，以及巴洛克、洛可可藝術(shù)的細致而富于肉感的描繪。他用感性化的裝飾性線條、簡潔的輪廓線和明快的水彩效果創(chuàng)造了被稱為“穆夏風(fēng)格”的人物形象，正是這種強烈的裝飾效果吸引著很多插畫家紛紛學(xué)習(xí)效仿。

這些繪畫的模仿使得當(dāng)代幻想插畫家們，在融入了西方古典繪畫特點之后，改進自身繪畫特點，并不斷地進步。

本篇通過對這些相似性的探討，可以使作為當(dāng)代幻想藝術(shù)創(chuàng)作者的我們更加深刻地理解“我們的來源”這個問題。從而使我們在學(xué)習(xí)，研究，以及創(chuàng)作理解上，能夠到更高的層面來審視。使我們回到源頭去體驗一些本質(zhì)的東西，畢竟那些已經(jīng)被消化得差不多的技法和創(chuàng)作理念，是缺乏營養(yǎng)價值的。

參考文獻：

[1]勞倫斯?斯?卡特勒與朱迪?艾?戈?卡特勒，《派黎思作品精選》.上海文藝出版社，2002年出版

[2]王受之.《美國插畫史》，中國青年出版社，2002年9月1日出版