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簡述媒介融合的特征范文第1篇

【關鍵詞】新媒體藝術；戲劇舞臺；舞臺設計

中圖分類號：J80-05 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）12-0032-01

隨著經(jīng)濟的快速發(fā)展，傳播媒介的種類也在日益增多，科學與藝術在此種環(huán)境下相互融合的現(xiàn)象日漸凸顯出來。新媒體藝術是藝術門類中最具先鋒性和前沿性的。新媒體藝術在戲劇舞臺設計中的運用可以提高戲劇在現(xiàn)代藝術中的競爭力，同時使戲劇在現(xiàn)今社會中更具有生命力，使兩種不同的藝術類型從相互競爭的關系轉(zhuǎn)化為相輔相成的關系。

一、新媒體藝術與戲劇的簡述

（一）新媒體藝術的審美特性。新媒體藝術是不同于裝置藝術、身體藝術、大地藝術、成品藝術等現(xiàn)代藝術的。新媒體藝術主要是一種以電子媒介和光學媒介為基本語言的新藝術。它是以數(shù)字技術為核心基礎的，也叫做數(shù)碼藝術。新媒體藝術已經(jīng)深入到藝術的各個領域中。新媒體藝術有其自身獨特的審美特性，主要包括以下幾點：第一，新媒體藝術具有高度的綜合性。綜合性是指新媒體藝術的技術手段的多樣性和藝術媒介的多元化。新媒體藝術的發(fā)展重點一直都是對最新的科技成果和先進的技術手段進行綜合的運用。新媒體藝術綜合運用了多重媒介和現(xiàn)代藝術手段，把舞蹈、表演、音樂、影像藝術、數(shù)字虛擬技術和行為藝術等多種藝術形式與最新技術結合起來，從而形成了具有自己特性的高度綜合性的特征；第二，新媒體藝術具有互動性。新媒體藝術的互動性表現(xiàn)在人與人、計算機與計算機、人與計算機之間的相互交流。互動性的特點使它打破了空間和時間對藝術傳播的限制，使藝術作品不再只局限于一個封閉的環(huán)境內(nèi)，為藝術的傳播提供了更好的適合交流的空間；第三，新媒體藝術具有非線性敘事性?！胺蔷€性”是指剪輯技術的模擬化轉(zhuǎn)向數(shù)字化的過程。它是區(qū)別于線性敘事而言的。新媒體藝術的非線性敘事性主要有兩個方面的表現(xiàn)，一方面是敘事手段在技術層面的運用；另一方面是整個作品在結構整合上的構思。非線性敘事性打破了傳統(tǒng)的敘事模式，增加了藝術作品的感染力和震撼力；第四，新媒體藝術具有虛擬現(xiàn)實性。虛擬現(xiàn)實性在新媒體藝術上的表現(xiàn)主要是指數(shù)字化技術創(chuàng)造出來的虛擬的審美藝術空間?？萍及l(fā)展技術日益成為藝術的一種表現(xiàn)手段，為戲劇或其他藝術作品的表現(xiàn)構建一個更為適合的審美空間[1]。

（二）戲劇的審美特征。戲劇是用動作、舞蹈、語言、木偶和音樂等形式以達到敘事目的的舞臺表演藝術的統(tǒng)稱。戲劇的表演形式很多，其中常見的表演形式有歌劇、話劇、音樂劇、舞蹈劇和木偶戲等等。戲劇的概念及其表現(xiàn)形式?jīng)Q定了戲劇的一些審美特征，主要有以下幾點：第一，戲劇具有綜合性。戲劇把音樂、舞蹈、動作等融于一體，一部戲劇包含了劇本的創(chuàng)作、舞臺的布景、人物的妝容、道具和裝飾燈等；第二，戲劇具有程式性。戲劇里的音樂劇、歌劇、話劇等的吐字發(fā)聲、表演身段、音樂唱腔等都有一定的要求和章法；第三，戲劇具有虛擬性。戲劇的虛擬性是因為戲劇源于民間卻更加地理想化。戲劇的虛擬性主要表現(xiàn)戲劇形式和內(nèi)容上。

二、新媒體藝術與戲劇的異同

新媒體藝術與戲劇有很多的相同點：第一，它們都是綜合藝術。它們在自己的領域里在形式上和內(nèi)容上都有很高的綜合性；第二，它們都具有參與性。戲劇的創(chuàng)作思想來源于生活，盡管更加理想化，但還是會讓欣賞者有親身參與的感覺，這也是新媒體藝術與戲劇可以永葆活力的原因。盡管有相同性，但戲劇與新媒體藝術之間畢竟還有著不同點：第一，它們對現(xiàn)代科學技術的依賴程度是不同的。相較于戲劇，新媒體藝術更加依賴于現(xiàn)有的科學技術；第二，敘事方式不同。戲劇更加傾向于線性敘事，而新媒體藝術則更多地是非線性敘事；第三，寫意與寫實程度不同。戲劇的程式化和劇本的偏理想化使得戲劇更注重寫意。

三、新媒體藝術對戲劇舞臺設計的影響

新媒體藝術作為現(xiàn)代科技發(fā)展的產(chǎn)物，更加受到大眾的喜愛。而傳統(tǒng)的戲劇形式在文化發(fā)展的過程中漸漸被人們所遺忘，盡管還是有很多人欣賞傳統(tǒng)的戲劇，但單一的模式已經(jīng)不能很好地滿足當代消費者的欣賞需求。將新媒體藝術與戲劇相結合成為戲劇能夠繼續(xù)并更好地發(fā)展的決定因素。通過新媒體藝術對戲劇舞臺的完善，可以更好地創(chuàng)造出劇本所想要表現(xiàn)的環(huán)境。通過聲音、燈光等在戲劇舞臺上的應用可以使欣賞者更加身臨其境地體會戲劇的意境。通過國內(nèi)外對新媒體藝術在戲劇舞臺設計中的應用的相關調(diào)查顯示，應用了新媒體藝術的戲劇表演更受到觀眾的喜愛，對劇本的表達更加到位。

四、結論

新媒體藝術能夠受到大眾的喜愛，是因為它能打破時間與空間的限制，更好地使欣賞者感受到藝術所要表達的意境。戲劇的來源是生活，雖然有些理想化，但其根本還是源于生活的，理想化使它更加適合在舞臺上進行表演。新媒體藝術在戲劇舞臺設計中的應用更加符合我國的藝術發(fā)展趨勢，能夠更好地使傳統(tǒng)戲劇在新的形式下進行傳承。

簡述媒介融合的特征范文第2篇

關鍵詞：新媒體；互動；自我主體身份；他物主體性；第二媒介時代

中圖分類號：G206.2 文獻標識碼：A 文章編號：1672-3104（2013）05?0209?04

一、引言

隨著對社會、經(jīng)濟、政治方面的深層次滲透，新媒體及其技術已經(jīng)極大地改變了人們的工作、生活、學習甚至思維方式、交往方式、溝通方式[1]（11）?？梢哉f，當下的社會，就是新媒體社會、新媒體時代。從受眾來看，新媒介所引發(fā)的深刻變革是由其互動性所引發(fā)的自我主體性身份轉(zhuǎn)向他者主體性的趨勢。

新媒體（New Media）一詞源于美國CBS哥倫比亞廣播電視網(wǎng)技術研究所所長P. Goldmark的一份商品開發(fā)計劃（1967）。之后，美國傳播政策總統(tǒng)特別委員會主席E. Rostow在向尼克松總統(tǒng)提交的報告書中，也多處使用了“New Media”一詞（1969）。由此，新媒體一詞開始在美國流行并不久擴展至全世界[2]（66）。然而，對新媒介概念的界定眾說紛紜，莫衷一是。

細細梳理相關界定，不難發(fā)現(xiàn)極其繁多的新媒體或新媒介定義自覺或者不自覺遵循著兩條路線：技術決定論和社會決定論。溫納認為，技術決定論是指“技術發(fā)展是內(nèi)生動力的唯一結果而不被其他因素所影響，塑造社會來適應技術模式。”[3]技術在社會、政治、經(jīng)濟中的決定性作用在此定義中不言而喻，其言下之意就是克里斯托弗·梅所謂的某些技術“內(nèi)嵌特殊規(guī)則”[4]。當然，內(nèi)嵌規(guī)則有正有反，有人認為互聯(lián)網(wǎng)內(nèi)嵌著自由、共同體、平等、利他主義和民主等價值，也有人斷言互聯(lián)網(wǎng)內(nèi)嵌著社會控制、紀律和等級。不管是什么樣的內(nèi)容，技術決定論都秉承著這樣一種理念：技術形式具有與生俱來的特性，而這些特性是人類無法干預的。還有些人主張技術的普遍性：技術與生俱來的特性能夠用來預測未來的社會、經(jīng)濟與政治變遷。[5]（23）而在社會決定論者看來，技術僅是中介工具，非技術動力如社會階層、政治權力，甚至個人性格，對它們的設計與控制具有獨立影響。麥肯齊茲和瓦克曼提出“社會塑造技術”的方法論[6]，以此作為批評技術決定論的錯誤路線。在社會決定論者看來，“只需要考慮催生技術的社會力量——權力斗爭與有影響力的團體、階層、個人和制度，它們啟動并隨后塑造了技術變遷”[5]（23）。在此，技術被視為一個與工業(yè)、農(nóng)業(yè)、商業(yè)一樣的普通領域。通過對兩種對立觀點的簡述，對新媒體或新媒介定義的類型化分析就出現(xiàn)了較為明顯的路徑。一條即為技術決定路線的定義，它們強調(diào)技術在整體社會中的決定作用，其間內(nèi)嵌若干特殊規(guī)則，而不管是自由還是控制、民主還是等級。另一條則為社會決定路線的定義，側(cè)重于技術背后的社會力量、社會交往、社會制度等。僅從社會決定論的角度分析新媒介概念的內(nèi)涵，可以非常清晰地判知新媒介技術背后所隱含著的去中心化力量及其民主意識。

二、新媒介的內(nèi)涵及其特征

喻國明在談到新媒介所引發(fā)的深層結果時認為：首先， 新媒體改變了外部世界的圖景在人們心目中的認知比例。人們的選擇性認知和選擇性記憶在新媒體的幫助下被放大，以我為中心的認知圈正在形成。其次，新媒體所造成的“圈子化”“部落化”改變了人與世界的關聯(lián)方式。過去人們是生活在現(xiàn)實中的，受到現(xiàn)實關系的種種約束；現(xiàn)在人們借助于虛擬網(wǎng)絡可以跨越現(xiàn)實關系的羈絆。最后，新媒體豐富和拓展了人們的生活體驗，使人們的社會判斷和社會決策更加感性化。在傳統(tǒng)媒介的世界中，人們對于世界的體驗更多的是單向度的。而新媒體以全通道傳播的方式讓人們能夠更加真切地感受這個世界的方方面面，其感性判斷得到了極大調(diào)動和激活，越來越多地參與到社會認知和社會決策之中[7]。

陳先紅認為，新媒介傳播歸屬應該屬于典型的“關系傳播”。在新媒介傳播中， 傳播被當作一個策略工具來幫助建立互動雙方的關系。新媒介作為一個“關系的居間者”， 正以可預見和不可預見的方式對人們的角色關系、文化關系和情感關系等產(chǎn)生深刻而全面的影響， 它既提供了一個各種社會角色關系對話交流的平臺， 也提供了不同文化關系之間的沖突與融合機制， 所以， 從關系傳播的角度切入， 更能夠觸及到新媒介傳播的本質(zhì)[8]。

尹韻公和劉瑞生對新媒介的性質(zhì)作出社會交往方式方面的判斷，認為新媒體的性質(zhì)已發(fā)生了根本性的變化，不僅遠遠超越了傳統(tǒng)媒體的屬性，而且大大突破了互聯(lián)網(wǎng)和手機的傳媒和通信工具角色，成為與人類深度融合，并促進國家社會發(fā)生全面變革的社會化媒體[1]（8）。

以上論說從新媒介所引發(fā)的社會交往、社會運行、社會管理等方面進行了探討，認為新媒介技術的介入將使人類的社會生活出現(xiàn)極大變化，甚至是質(zhì)變，進而對國家生活造成影響?！禣nline》雜志創(chuàng)刊時預言，互聯(lián)網(wǎng)將會消除社會、經(jīng)濟和政治進程的所有中介形式。羅伯特·達爾（Robert Dahl，1989）在有關多元主義的經(jīng)典著作中提到，新技術具有實現(xiàn)公民參與的潛能。也有觀點認為互聯(lián)網(wǎng)是醫(yī)治當代社會已知弊病的一副劑藥，因為網(wǎng)絡互動具有現(xiàn)實世界中不具備的人人平等的內(nèi)在品質(zhì)。甚至于在構建主體身份方面，新媒介也扮演著極為重要的角色。按照本內(nèi)特的觀點，個人的政治身份不再來自相對固定的、集體的機構資源，而是越來越多地來自個人表達和生活方式。在哲學領域，自由主義被視為決定主義的對立面。自由主義者認為人類的能動性——不受制于結構主義或歷史約束論而塑造未來的能力——是人類生活中所有領域的引導力量。當代政治學的自由主義的主流意義將其哲學意義轉(zhuǎn)向了盡可能在生活領域消除政府影 響[5]（24）。在網(wǎng)絡自由主義主導的互聯(lián)網(wǎng)世界里，存在著許多不同形式的自由主義。查德威克對社會決定論進行評述時，也給出自己的看法，“技術本身對于政治化使用沒有任何影響”[5]（24）。從此觀點來看，社會決定論則高估了技術對于社會變革的作用和力量，在某種程度上甚至是有意忽略其政治作用。

然而，無論如何，社會決定論已經(jīng)注意到新技術革命對社會整體發(fā)展的重大作用，這在查德威克所著《互聯(lián)網(wǎng)政治學》中反復強調(diào)的八個主題：去中心化、參與、社團、全球化、后工業(yè)化、自由主義、理性主義、治理得以體現(xiàn)。他在談論這些主題時，盡管用犀利的語言戳穿了互聯(lián)網(wǎng)民主的假象，但也不得不承認以互聯(lián)網(wǎng)為代表的新媒體及其技術的確深刻地改變著人們的生活，“現(xiàn)存政治結構與自上而下或自下而上的社會運動之間的聯(lián)動關系正在形成，就像電子民主與借助互聯(lián)網(wǎng)力量的底層動員的發(fā)展，在使得公民參與的傳統(tǒng)形式充滿活力?！盵5]（3）因此，從積極的角度探析，新媒介在社會生活、經(jīng)濟生活和政治生活中的重大影響在互動中得以彰顯。無論是查德威克的八個主題，還是喻國明的認知-關聯(lián)-體驗觀點、陳先紅的關系傳播、尹韻公和劉瑞生的社會化媒介論，都能從互動這個核心特征處找著內(nèi)驅(qū)動力?；右馕吨鴧⑴c、對等、民主與溝通以及相互作用，強調(diào)著主體間的平等與尊重?！皞鹘y(tǒng)媒體使用兩分法把世界劃分為傳播者和受眾兩大陣營，不是作者就是讀者，不是廣播就是觀看者，不是表演者就是欣賞者。新媒體與此相反，它使每個人不僅有聽的機會，而且有說的條件。新媒體實現(xiàn)了前所未有的互動性?！盵2]（7?69）“……新技術將迫使電視、電信、電腦、電子消費品、出版和信息服務融合為一個單獨的互動式信息工業(yè)?！盵9]《Online》雜志給“新媒體”下的定義是：由所有人面向所有人進行的傳播（Communications for all， by all）。新媒體的本質(zhì)特征是技術上的數(shù)字化、傳播上的互動性?？镂牟ㄓ纱苏J為并非新出現(xiàn)的媒體形態(tài)都可以成為新媒體，如有人用自行車身，甚至額頭作為廣告媒體，但是卻不能稱為新媒體。同時，他認為互動性是新媒體傳播的本質(zhì)特征。與傳統(tǒng)媒體相比，新媒體具有即時性、開放性、個性化、分眾化、信息的海量性、低成本全球傳播、檢索便捷、融合性等。但是新媒體的本質(zhì)特征是技術上的數(shù)字化、傳播上的互動性。如果再用互動性標準衡量目前所出現(xiàn)的新媒體，其實只是“新出現(xiàn)的舊媒體”，如車載移動電視、戶外媒體、樓宇電視等。這些媒體缺乏新媒體傳播的本質(zhì)特征——互動 性[2]（67?69）。

三、新媒介的互動特性與受眾主體性身份的轉(zhuǎn)向

馬克·波斯特在《第二媒介時代》一書中提到“第二媒介”概念，并認為20世紀是播放型傳播模式（broadcast model of communication）盛行時期。在電影、廣播和電視中，為數(shù)不多的制作者將信息傳遞給為數(shù)甚眾的消費者。播放模式有著嚴格的技術限制，但隨著信息“高速公路”的先期介入以及衛(wèi)星技術與電視、電腦和電話的結合，一種替代模式將很有可能促成一種集制作者/銷售者/消費者于一體的系統(tǒng)的產(chǎn)生。該系統(tǒng)將是對交往傳播關系的一種全新轉(zhuǎn)型，其中制作者/銷售者和消費者這三個概念之間的界限將不再分明。大眾媒介的第二個時代正躍入視野[10]（3?4）。波斯特從技術革命中主體新型身份構建的視角審視了以互聯(lián)網(wǎng)物質(zhì)載體和互動精神為核心的新媒介的出現(xiàn)。本雅明也意識到了媒介的平等主義推動力。他認為藝術作品的“韻味”因藝術品經(jīng)多次復制而消失，并消散在社會空間中。作者與觀眾并非處于固定不變的等級制位置上，而是處于可逆的位置。媒介的這些特征促進了平等與解放。波德里亞則認為媒介更重要的作用是給現(xiàn)代政治的實踐和觀念造成極大破壞，從而使新媒介可以被看成是正在創(chuàng)造現(xiàn)代立場所難以遏制的力量。瓜塔里在《政體、通途、主體》（Regimes， Pathways， Subjects）一文中寫道：“當今的信息與傳播機器不僅僅傳送表征性內(nèi)容，而且還有助于形成觀點闡發(fā)的新型聚合體（assemblages），無論所闡發(fā)的是個人還是集體的觀點。”這意味著新媒介引發(fā)的變革最核心之處在于受眾在新技術革命中地位和地位的轉(zhuǎn)換，甚至逆轉(zhuǎn)。這種轉(zhuǎn)換來自于以互聯(lián)網(wǎng)絡為代表的新媒介所賦予的神圣權利。從樂觀的角度看，新技術體現(xiàn)出強烈的政治關懷。波斯特在談到后現(xiàn)代主體時認為，當大眾媒介轉(zhuǎn)化為去中心化的傳播網(wǎng)絡時，發(fā)送者變成了接收者，生產(chǎn)者變成了消費者，統(tǒng)治者變成了被統(tǒng)治者。這樣，用來理解第一媒介時代的邏輯就被顛覆 了[10]（45）。在新媒介出現(xiàn)后，各方力量的博弈顯現(xiàn)了明顯的變化，以往的信息弱勢群體在技術革命中擁有了強大的話語權，而傳統(tǒng)的信息強勢群體則在這場力量博弈中失去了以往的壓倒性優(yōu)勢，而調(diào)整了視角看待傳播、對待受眾、設置信息。正如波斯特所言，第二媒介時代中的主體建構是通過“互動”這一機制發(fā)生的?！盎印睓C制傳達的是對第一媒介時代所依賴的身份認同來源，如宗教、住所、民族等標定點的解構。正是這種互動性所賦予的瓦解力量，人們終于能以自身主體性身份參與互動，受眾的主體性身份被逐漸明確起來、前所未有的主體意識開始顯現(xiàn)，政府—媒介—社會—個體的互動關系構成了新的話語背景。

新媒介的互動特性不僅促使受眾的自我主體性身份明確起來，更使受眾的自我主體性身份構建依賴于他者主體性。首先，從技術發(fā)展的軌跡看，新媒介推動了受眾自我主體性身份的明確。人的主體性正是在技術的不斷進步中逐漸將自我與自然分離，從而形成明確的主體性身份。“技術理性幫助人們將自身與自然分離開來，并將自然作為被自己認識的對象的這個過程，其實質(zhì)就是人主體身份意識覺醒的外在表現(xiàn)形式?！盵11]（33）在波斯特看來，第一媒介時代的身份建構顯然與民族、宗教和住所這樣的決定因素有關。“人們通常認為民族是現(xiàn)代時期最強固的群體身份認同，……撒播民族標識及質(zhì)詢其所涉主體時，像報紙這樣的前電子媒介起著工具性的作用。在更早的社群類型如村莊中，宗教和住所顯然也是決定因素?！盵10]（46）隨著媒體技術的飛速發(fā)展，技術數(shù)字化、傳播互動性使得個體自我與自然的分離達到極致，人類對自我主體性的把握得以進一步深化。作為新媒介最典型的形態(tài)，互聯(lián)網(wǎng)為后現(xiàn)代主體性身份的顯現(xiàn)提供了絕佳機會，它“為主體建構機制的重新構筑提供了種種新的可能?！盵10]（23）新媒體的互動功能和參與功能將網(wǎng)絡建構成為能夠代表新的主體性的公共領域。昔日面對面交流的“公共領域”（哈貝馬斯）時代雖然已經(jīng)消失，但“互動”的新媒體將經(jīng)由“電子中介模式”恢復其理想狀態(tài)，即以現(xiàn)代手段實現(xiàn)市民參與。正是在這種參與過程中，人們不僅從自然的束縛中擺脫出來，成為自然的主人，更是利用自身的本質(zhì)力量將新媒體對象化，進而將其作為主體身份的外在體現(xiàn)形式。“人的進化其實質(zhì)就是技術的進化；人的主體身份其實就是技術理性的本質(zhì)構成?！盵11]（35）互動特性在此體現(xiàn)為新媒體的社會動員力量，即主體性身份與媒介的相互作用。身份經(jīng)由媒體的大肆炒作轉(zhuǎn)而形成某種公共壓力，這種壓力進而內(nèi)化為人們關于身份的各種現(xiàn)念，誘導著公眾接受那些標定身份特征的人為標準，如IPHONE4S對于時尚人士的身份建構價值，自駕游是某種社會身份或生活方式的標志。

后現(xiàn)代語境中自我身上的主體被消解而向他者（他人和他物）尋找自我價值體系的支持，這在新媒體時代體現(xiàn)得極為突出。尤其是在虛擬現(xiàn)實中，新媒介的互動特性為受眾借他物主體性來構建自我主體性身份構筑了獨特的基礎?！案咂焚|(zhì)的界面容許人們毫無痕跡地穿梭于兩個世界，因此有助于促成這兩個世界差異的消失，同時也改變了這兩個世界之間的聯(lián)系類型。界面是人類與機器之間進行協(xié)商的敏感的邊界區(qū)域，同時也是一套新興的人/機新關系的樞紐?！?[10]（25）人們在“兩個世界”中的自由穿梭正是對新媒體的互動性這一本質(zhì)屬性的深刻描述，而互動主體之一在波德里亞看來，就是模擬和仿像（simulation and simulacrum）。模擬到了一定程度，符號與現(xiàn)實的關系徹底斷裂，它完全是一個自我模擬的自足世界，它“……不再真實，它們是現(xiàn)實層面和仿擬層面的產(chǎn)物”。觀者與現(xiàn)實之間存在著媒體這個中介，形形人為的形象符號成為人們接觸世界的主要通道。當人們習慣于在這個虛擬的世界中存在以后，反倒對他們所處的實在世界顯得不再適應。對此，本雅明提出的“技術性觀視”概念是最貼切的注解。技術性觀視意指人們看到的東西都是透過某種技術手段呈現(xiàn)出來的，如傳統(tǒng)社會的人們直接利用“眼睛”欣賞風景，而在新媒體時代里通過互聯(lián)網(wǎng)絡、手機、照相機等來觀看風景，這些“媒介”都是技術性的。虛擬現(xiàn)實和技術性觀視深刻地把握住在媒介技術發(fā)展過程中人與人的關系隱秘地轉(zhuǎn)向人與物的關系，或者說在虛擬世界中的自我主體性身份已消解，而須向他物主體性尋求支持。在此，自我主體性身份向他物主體性轉(zhuǎn)移這一深刻命題明確顯現(xiàn)。受眾與他人和他物之間的互動關系最終體現(xiàn)在他物主體性上。換言之，在新媒體時代里，人和人的關系須通過人和物的關系來最終實現(xiàn)，亦即以他物主體性身份為參照來構建自我主體性身份，來確保其主體性身份的完整與同一。

參考文獻：

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簡述媒介融合的特征范文第3篇

一、財經(jīng)媒體的生存環(huán)境

全球經(jīng)濟一體化。當前國與國之間、地區(qū)與地區(qū)之間的經(jīng)濟往來日益頻繁，全球經(jīng)濟呈現(xiàn)“牽一發(fā)動全身”的態(tài)勢，財經(jīng)資訊也逐漸突破地域，變得越來越國際化。尤其是隨著中國在世界經(jīng)濟版圖中的地位越來越重要，西方眾多財經(jīng)媒體巨頭如彭博、《金融時報》等在跨國界、跨地區(qū)發(fā)展中紛紛在中國布點。

媒介融合常態(tài)化。新媒體技術使媒介融合成大勢所趨，大型傳媒集團紛紛嘗試全媒體運作。嗅覺靈敏的財經(jīng)媒體自然不會錯過跨媒體布局的良機，國內(nèi)也誕生了諸如第一財經(jīng)這樣的跨界品牌。

政策導向明朗化。繼《文化產(chǎn)業(yè)振興規(guī)劃》《傳媒產(chǎn)業(yè)“十二五”規(guī)劃》《關于進一步推進新聞出版體制改革的指導意見》等鼓勵跨區(qū)域、跨媒體發(fā)展的政策出臺后，今年國家又推出了《關于加快出版?zhèn)髅郊瘓F改革發(fā)展的指導意見》，全面推進非時政類報刊轉(zhuǎn)企改制，鼓勵傳媒市場化、產(chǎn)業(yè)化發(fā)展，推動聯(lián)合重組，實現(xiàn)傳媒集團跨媒體、跨地區(qū)、跨行業(yè)、跨所有制、跨國界發(fā)展。

在此背景下，中國的財經(jīng)媒體迎來了跨區(qū)域、跨媒體、跨國界發(fā)展的重要機遇，下一步將如何發(fā)展?如何布局?

二、主要案例

先看幾個較為成功的案例。綜觀國內(nèi)外，財經(jīng)媒體跨區(qū)域、跨媒體、跨國界發(fā)展各有特色，下面以CNBC、《金融時報》、彭博、第一財經(jīng)為例簡述概況。

1　CNBC：善于本地化的區(qū)域整合商

CNBC的特點一是觸角全球化。遍布全球89個國家，設有129個記者站，新聞觸角遍布全球經(jīng)濟活躍區(qū)域，提供豐富的財經(jīng)資訊。二是信息本地化。CNBC在不同地區(qū)的財經(jīng)報道都是按照當?shù)毓墒薪灰浊闆r，對資訊進行重新包裝，易于當?shù)厥鼙娊邮?。三是區(qū)域化整合。CNBC在歐洲、亞洲和美國擁有三個區(qū)域性財經(jīng)報道網(wǎng)絡，將各區(qū)域市場的知識和全球性的視野有機地結合起來，再按照區(qū)域進行“資訊分銷”。

2　《金融時報》：主打國際牌的傳媒巨頭

《金融時報》充分利用倫敦的歐洲經(jīng)濟中心地位，制定國際化發(fā)展戰(zhàn)略規(guī)劃，加快設立駐外機構，在世界各大城市設立印刷點，目前在全球23個城市同步印刷，出版英國版、歐洲大陸版、亞洲和美洲版、德國版等?！督鹑跁r報》從英國起步，但始終堅持全球視野，國際化特征較為顯著。其報紙版面中本國報道所占比例極低，大部分版面均為世界經(jīng)濟報道，堪稱國際化發(fā)展的典范。

3　彭博：善用數(shù)字技術的融媒實踐家

彭博已布局全球120 多個國家和地區(qū)，除了主打的財經(jīng)數(shù)據(jù)終端外, 還包括彭博廣播、電臺、電視臺、出版社、因特網(wǎng)、債券交易系統(tǒng)、風險分析工具以及電子數(shù)據(jù)交換網(wǎng)(ECN )。近年來，為應對數(shù)字技術的沖擊，彭博逐步強化“終端為王”策略，開發(fā)便攜產(chǎn)品和定制程序，進一步拓展媒介平臺。如開發(fā)了彭博自由行(BLOOMBERG ANYWHERE)，一種不管客戶身處何地，都能獲得彭博專業(yè)服務提供的所有功能的便攜產(chǎn)品，又如彭博研發(fā)了與黑莓、iPhone、iPad和諾基亞兼容的應用程序，受到用戶喜愛。

4　第一財經(jīng)：全媒體布局的品牌先行者

第一財經(jīng)從一開始就立足于打造成一個跨媒體、跨地域的傳媒品牌，采取品牌先行、跨媒體平臺為依托，最終形成具有規(guī)模效應產(chǎn)業(yè)鏈的發(fā)展模式。目前已形成電視、日報、周刊、廣播、網(wǎng)站、研究院的全媒體發(fā)展格局，并在積極探索專業(yè)財經(jīng)出版、數(shù)字媒體業(yè)務(如無線業(yè)務)和金融商業(yè)信息服務業(yè)務(如實時財經(jīng)新聞業(yè)務和數(shù)據(jù)庫業(yè)務)等。同時，第一財經(jīng)與CNBC、馬來西亞網(wǎng)絡公司開展電視合作，與寧夏衛(wèi)視跨區(qū)域運營財經(jīng)電視，與廣州日報報業(yè)集團、北京青年報社跨地區(qū)創(chuàng)辦《第一財經(jīng)日報》等都是跨區(qū)域運作的有益探索。

三、財經(jīng)媒體打造“三跨”的核心競爭力

總體來看，財經(jīng)媒體跨區(qū)域、跨媒體、跨國界發(fā)展，核心競爭力主要在于實現(xiàn)了1+1>2的整體取勝策略，而不是盲目進行區(qū)域擴張、媒體滲透，具體表現(xiàn)在：

造品牌，以和求勝：不是以整個產(chǎn)業(yè)鏈上的某一個環(huán)節(jié)盈利為目標，而是打造統(tǒng)一品牌，整體贏利能力較強。如第一財經(jīng)品牌起步階段不苛求產(chǎn)業(yè)鏈的每個環(huán)節(jié)都贏利，最終依托全媒體平臺，打造了第一財經(jīng)綜合財經(jīng)品牌。

造氣勢，規(guī)模效應：不是單純?yōu)榱藵B透到某一個區(qū)域，而是通過跨區(qū)域運作，打造規(guī)模效應、轟動效應。如CNBC在美國臺、拉丁美洲臺、歐洲臺、亞洲臺、非洲臺的整體傳播下，聲勢浩大，容易產(chǎn)生全球影響。

造平臺，成本優(yōu)勢：打造集團化運作平臺，形成資源共享，降低整體運作成本，各種資源可以在財經(jīng)媒體集團內(nèi)部進行整合，如《金融時報》利用遍布全球的駐外機構，對人力資源、內(nèi)容資源進行全球化配置，有效降低了跨國、跨地區(qū)發(fā)展的成本，在全球經(jīng)濟報道中占據(jù)了明顯的優(yōu)勢。

簡述媒介融合的特征范文第4篇

關鍵詞：文藝創(chuàng)作；中介；審美意象

中圖分類號：I01 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）36-0009-01

一、從“反映論”到“中介論”

過去的文藝理論界企圖將文藝看作對現(xiàn)實生活的直線似的認識和反映。例如古希臘時期的“摹仿說”、文藝復興時期的“鏡子說”、19 世紀俄國的“再現(xiàn)說”，均是文藝“反映論”，忽略了文藝與社會之間諸多復雜的中介環(huán)節(jié)，導致文藝社會學相關問題的研究的膚淺化。隨著人類思想認識的發(fā)展，“中介論”被運用到了文藝社會學相關問題的研究中，使人們逐漸認識到文藝與社會之間是多層次的雙向互動關系。

“中介論”所依據(jù)的“中介”概念是黑格爾辯證思想的核心。黑格爾認為物與物之間的聯(lián)系必須通過中介。為此，他批判耶柯比的“直接知識”論道：“直接知識論認為直接知識是一事實，并認為有一種直接知識，但又沒有中介性，與他物沒有聯(lián)系，或者只是在它自身內(nèi)和它自己有聯(lián)系――這是錯誤的?！痹诤诟駹枴爸薪椤备拍畹乃枷敫希?jīng)過后世無數(shù)理論家的探索，“中介論”應運而生。后來，普列漢諾夫和盧卡契將“中介論”運用到了具體的文藝理論實踐中，從而發(fā)現(xiàn)了文藝與社會之間的諸多中介環(huán)節(jié)。

二、審美意象的中介作用

（一）審美意象在文藝創(chuàng)作過程中的中介作用

有了“中介論”的正確的方法論指導，文藝理論家發(fā)現(xiàn)在整個文藝創(chuàng)作過程中，審美意象的中介作用十分突出。如果把這個復雜的過程加以簡化，則是這樣：客觀物象――審美意象――藝術形象。從客觀物象到審美意象是客體主觀化，是藝術構思的過程；從審美意象到藝術形象是主體客觀化，是藝術傳達的過程?？梢?，審美意象這一中介連著文藝創(chuàng)作過程中的兩個分過程：藝術構思和藝術傳達。在藝術構思過程中，創(chuàng)作主體以對客觀物象的感知為基礎，以表象為材料，以情感為動力，以想象為手段，在腦中生成審美意象。但是，創(chuàng)作主體通過形象思維在頭腦中孕育的審美意象，若是不采用一定的物質(zhì)材料和藝術技巧加以表現(xiàn)，便對欣賞者毫無意義。所以創(chuàng)作主體不應僅滿足于審美意象的生成，而且要借他所熟悉的物質(zhì)媒介，選用合適的方法，將審美意象物化為可供人們欣賞的藝術形象，這個物化過程就是藝術傳達。而作品中一個個栩栩如生的藝術形象就是審美意象物化的成果。

（二）反對兩種錯誤傾向

針對上文提到的整個文藝創(chuàng)作所包含的藝術構思和藝術傳達這兩個過程，有人只看到前一過程，認為意象在形成的同時必定已經(jīng)得到了表現(xiàn)。最明顯的例子是克羅齊的表現(xiàn)和直覺相統(tǒng)一的理論。這種同一的理論實際上就是以藝術構思過程取代藝術表現(xiàn)過程，將藝術形象簡單地看成是藝術家頭腦里的東西，即把作為中介的審美意象與通過物質(zhì)媒介展現(xiàn)出來的藝術形象混同，從而將用具體的藝術媒介和手段進行藝術傳達的過程直接忽略。實際上，從審美意象到藝術形象的轉(zhuǎn)變過程至關重要。審美意象能否客觀化及在多大程度上實現(xiàn)客觀化，始終是體現(xiàn)藝術才能的標志之一。所以，康德說：“天才是處于這樣一種幸福的關系之中，他能夠把某一概念轉(zhuǎn)變成審美的意象，并把審美的意象準確地表現(xiàn)出來?！?/p>

還有人只看到后一個過程，這就等于撇清了審美意象與客觀現(xiàn)實的關系。新批評學派的主將蘭色姆提出了“本體論批評”，即主張以文本為中心的批評，認為文學作品是獨立自足的。這一觀點是新批評學派的主要觀點，后來發(fā)展為極端的文本中心主義，徹底割斷了作品與社會歷史、時代文化這些客觀物象的總體聯(lián)系。但通過上文對審美意象中介作用的闡釋，我們可以認識到任何創(chuàng)作主體的文藝創(chuàng)造活動都是在其對客觀社會一定的經(jīng)驗積累和認知的基礎上進行的。所以，這一觀點是十分片面的。

三、審美意象的一般概念

審美意象在從客觀物象到藝術形象的藝術創(chuàng)作過程中具有重要的中介作用，這個上文已經(jīng)進行了論證。但從其自身的概念出發(fā)，我們便可更加確定它的中介作用。在西方，康德最早而深刻地論述了審美意象。他認為審美意象是從屬某一概念并趨向理性理念的感性表象。在我國，南朝的劉勰最早提出了“意象”。他在其著作《文心雕龍？神思》篇中說“獨照之匠，窺意象而運斤”。劉勰所說的意象，應該可以看成作家對生活材料進行感受醞釀、想象構思后的成果，是主觀與客觀、意與象和諧統(tǒng)一的審美意象。據(jù)此我們可以看到，無論中外，對“審美意象”這一概念都有共通的認識，那就是它是創(chuàng)作主體通過對自然美、社會美或藝術美的感知、認識及體驗，通過想象，在自己頭腦中所形成的具有審美意義的形象，是客體審美對象與主體審美情趣的融合，也是藝術形象在創(chuàng)作主體大腦中的雛形。

四、審美意象的生成過程

討論審美意象的生成過程，可佐證它作為藝術創(chuàng)作過程中介的可能性。胡塞爾將“意象”放置在“意向性結構”中的“體驗”關系中，指出“意象”同時具有客體的主體化和主體的對象化的雙重性質(zhì)，這對研究審美意象的形成問題有重大意義。意象是意向的載體，創(chuàng)作主體在生活中獲取大量表象，再根據(jù)審美需求在表象中尋找與自身（創(chuàng)作主體）的意向（情感、意念、直覺、認識等）相符合的元素構筑出審美意象。清朝的劉熙載在談及藝術創(chuàng)作中的主客體關系時說：“在外者物色，在我者生意，二者相摩相蕩而賦出焉。若與自家生意無相入，則物色只成閑事”。這表明藝術創(chuàng)作必須以客觀具體的物象為基礎，以創(chuàng)作主體的情感為主導，使二者在創(chuàng)作主體的頭腦中“相摩相蕩”，化合為審美意象。當然，因?qū)徝酪庀蟮纳蛇^程牽涉到創(chuàng)作主體內(nèi)部的一系列復雜的心理活動，在此不好清晰地表明，但對審美意象的生成過程的大致分析說明，從它的發(fā)生角度來說它就是一個主客體相融合的產(chǎn)物，所以具有作為文藝與社會之間的中介的可能性。

五、審美意象的特征

討論審美意象的特征，有助于加深我們對其中介作用的認識?！皩徝酪庀蟆钡奶卣靼ǎ?/p>

第一，形象性。意象的象可以是對自然之象的模擬，也可以是對自然之象的抽象概括，用符號去象征對象。無論如何，形象性是始終存在的。但我們必須將審美意象的形象性與藝術形象的形象性區(qū)別開來。這就是鄭板橋所謂：“手中之竹又不是胸中之竹也”，即“胸中之竹”和“手中之竹”的區(qū)別。“‘胸中之竹’是藝術家構思過程中所形成的竹的形象。藝術家把思想情感融入物象，并按這種需要對‘眼中之竹’加以修改、補充，在胸中形成完整的竹形象――藝術意象。”其中所說的“藝術意象”在我看來就是我們所討論的審美意象。由“胸中之竹”到“手中之竹”就是藝術傳達的過程。這一過程使創(chuàng)作主體腦中的審美意象變成可供欣賞的藝術形象。

第二，主體性。意象以自然之象為本，卻不再是客觀的自然之象，它體現(xiàn)著主體的能動性和創(chuàng)造性。具體地說，任何意象的建構過程都有主體經(jīng)驗的參與，主體對物象進行加工，從而創(chuàng)造出新形象，形成了意象的主體性特征。例如卡夫卡醞釀《變形記》時，腦中構思出 “甲殼蟲”這個審美意象，雖甲殼蟲是大自然中所存在的物象，但有心的讀者不難發(fā)現(xiàn)，這并不是寫一場人變成甲殼蟲的鬧劇，而是將甲殼蟲身上“非人性”的特點提取并加以擴大，借以表現(xiàn)在資本主義社會的壓力之下，人被無情壓榨成非人的“異化”主題，即這里的“甲殼蟲”不再是純粹的自然之象，而是融入了作者情感的審美意象。

第三，不確定性。因物象特征和主體經(jīng)驗的豐富性，即使取同一物象所構成的意象，其意義也是不確定的，因之，意象才具有極大的包容性。正如巴爾扎克所言：“藝術作品就是在最小的面積驚人地集中了大量的思想。”每部優(yōu)秀的文學作品正是創(chuàng)作主體頭腦中豐富的審美意象的物化成果，所以對一部優(yōu)秀的文學作品的解讀通常因人而異，充滿不確定性。如魯迅在評價《紅樓夢》時說：“經(jīng)學家看見《易》，道學家看見，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事”。這歸根究底是因?qū)徝酪庀蟮牟淮_定性。

參考文獻：

[1]黑格爾.《小邏輯》，第169頁.商務印書館2011版.

[2]伍蠡甫.《西方文論選》上卷，第565頁.上海譯文出版社1988年版.

簡述媒介融合的特征范文第5篇

隨著我國經(jīng)濟的不斷發(fā)展，人們的生活和審美意識在不斷提高，對室內(nèi)空間設計的要求也隨之提升。要想在眾多設計領先國家的競爭中脫穎而出，我們中國的室內(nèi)設計就需要有自己獨特的風貌。中華民族的特征強烈的表現(xiàn)在中國傳統(tǒng)圖案上，這種特性正是中國室內(nèi)設計所需要的。要想在國際舞臺上立足，我們中國的設計就不能隨波逐流，一味地追求所謂的“國際化”，不然就完全失去了我們本民族所特有的精神和競爭力。相反，我們要將我們的傳統(tǒng)文化進行恢復與再設計，立足于過去，扎根于我們自身的民族土壤，將對傳統(tǒng)元素的再設計與再應用變成一股潮流，合理運用到室內(nèi)空間設計中。同時，我們也要對西方的現(xiàn)代設計理論進行認真學習與引進，爭取創(chuàng)造出具有中國傳統(tǒng)韻味的現(xiàn)代室內(nèi)設計。現(xiàn)代的科技那么發(fā)達，我們要及時了解現(xiàn)代的材料、技術，將高科技運用到對傳統(tǒng)圖案的復活上，使室內(nèi)空間更能呈現(xiàn)出具有東方魅力的設計風格，也讓我們的居住空間充滿濃厚的傳統(tǒng)文化氣息。

二、中國傳統(tǒng)圖案的分類及文化底蘊

1.中國傳統(tǒng)圖案的分類從裝飾圖形來看，中國的傳統(tǒng)圖案內(nèi)容豐富，其中包括動物紋樣、祥禽瑞獸紋樣、植物紋樣、器物紋樣、人物紋樣和由數(shù)種圖案組合而成的吉祥組合圖案等。這里所說的動物紋樣是指一些被古代人們所賦予得各種各樣具有吉祥寓意和哲理的飛禽走獸、家畜蟲魚，例如鴛鴦、喜鵲、仙鶴、蝙蝠、龜?shù)取?/p>

2.中國傳統(tǒng)圖案的文化底蘊任何圖案都經(jīng)歷了從自然的模擬到提煉、抽象的過程。中國傳統(tǒng)圖案也是如此，儒家文化、道家文化、佛文化的精粹被傳統(tǒng)圖案所吸收，是基于中國文化意識下對“意”的追求。中國審美思想得以形成的本原來自天人合一、物我合一的哲學思想，其中的“意”，是在具體造型之上對于抽象美的理解，是中國藝術表現(xiàn)的核心所在。中國傳統(tǒng)圖案的發(fā)展，是在中國文化土壤的培育下發(fā)芽生長，它真正的藝術之美就在于在其自然所形成的境界基礎上，經(jīng)過再設計與再運用，不僅僅是在表面進行美化裝飾，更強調(diào)對真、善、美的追求與歌頌。

三、以傳統(tǒng)鳳紋為例簡述中國傳統(tǒng)圖案在室內(nèi)設計中的應用