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對現(xiàn)代藝術(shù)的認(rèn)識范文第1篇

關(guān)鍵詞：形式自律；反題；形式本體；人的解放

    “法蘭克?！睂W(xué)派的理論家生活在資本主義商品經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)的時代，這個時代最顯著的特征是“從貨物到文化均可現(xiàn)金交易”。藝術(shù)作為文化的分支，也難免其商品化的噩運，藝術(shù)與商品社會的合流致使其自身品格的墮落，并延及為既存社會現(xiàn)實進(jìn)行意識形態(tài)操縱的工具。針對資本主義商品社會現(xiàn)實中藝術(shù)蛻變的事實，“法蘭克福”學(xué)派提出了“藝術(shù)只有具有抵抗社會的力量才能存活下去”。即藝術(shù)作為反抗的藝術(shù)觀念。這極大地拓寬了人們的理論視域。在當(dāng)前中國社會正日趨商品化及消費化的時期，重提“法蘭克?！睂W(xué)派的藝術(shù)觀念對我們是極具現(xiàn)實性的。藉于此，本文擬對該派的藝術(shù)觀念做一學(xué)理性梳理。

一

    “法蘭克福”學(xué)派以其社會批判理論而著稱于世，在他們那里，“對現(xiàn)有秩序的批判是以對這種秩序的意識的批判為開端的”?！胺ㄌm克福”學(xué)派的藝術(shù)理論是其社會批判理論在美學(xué)領(lǐng)域的延伸，縱觀其藝術(shù)觀念，可以甄別出以下基本的內(nèi)涵。

    首先，藝術(shù)的社會性及形式自律性。20世紀(jì)西方藝術(shù)理論的最大特征就是形式中心論，從俄國形式主義到英美新批評乃至神話一原型理論，這些理論派別都將藝術(shù)視為獨立自主的實體，從而割裂了藝術(shù)同社會的關(guān)系?！胺ㄌm克?！睂W(xué)派的理論家反對這種形式中心論，認(rèn)為無視藝術(shù)品的社會性實質(zhì)上是對社會壓抑或控制的怯懦逃避，把藝術(shù)當(dāng)成了逃避現(xiàn)實的精神寓所。因此，他們對藝術(shù)的社會性進(jìn)行普遍關(guān)注。但是，“法蘭克?！睂W(xué)派對藝術(shù)社會性的理解又根本不同于傳統(tǒng)。我們知道，傳統(tǒng)把藝術(shù)視為社會意識形態(tài)，是“更高地懸浮于空中的意識形態(tài)領(lǐng)域”。作為社會意識形態(tài)，藝術(shù)是對現(xiàn)實反映的產(chǎn)物，其社會性來自于其意識形態(tài)性。而“法蘭克福”學(xué)派則認(rèn)為，如果把藝術(shù)的社會性視為意識形態(tài)性，就不可避免地會使藝術(shù)物化為傳聲筒、宣傳品，淪為受社會意識形態(tài)操縱的工具，從而喪失其對于物化社會的批判性。所以，他們認(rèn)為，盡管“藝術(shù)作為一種精神生產(chǎn)勞動的產(chǎn)品，就其某一方面而言始終是一種社會事實”。但作為社會事實，藝術(shù)是站在社會的反面批判社會的，“藝術(shù)等于是社會的反題，是不能直接從社會中推演出來的”。因此，藝術(shù)不是社會的附庸，不在社會的他律的支配之下，恰恰相反，藝術(shù)是異化于社會的。藝術(shù)處在社會語境之中，它是對異化社會的一種反應(yīng)，所以“藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是對現(xiàn)實的否定性認(rèn)識”。同時，“法蘭克?！睂W(xué)派又認(rèn)為，藝術(shù)否定社會的這種社會性，不在于它作為某種美化寄存社會意識形態(tài)的超驗性載體，而在于它自律的形式所蘊含的同社會統(tǒng)治體系或現(xiàn)實的意識形態(tài)之間的張力。

    受西方20世紀(jì)形式中心主義的影響，“法蘭克?！睂W(xué)派同樣反對藝術(shù)觀念中的形式、內(nèi)容二分對立主張，認(rèn)為內(nèi)容不再是一種外在的意義，而是顯現(xiàn)于形式的，藝術(shù)的核心與實質(zhì)在于形式。正如馬爾庫塞所說，“美的不同涵義，似乎皆歸之于‘形式’這個概念”。“我用形式指代那種規(guī)定藝術(shù)之為藝術(shù)的東西”。同時，他們又認(rèn)為，藝術(shù)形式本身是自律的，藝術(shù)對于社會的否定和反抗，只能通過其具有自律特性的審美形式來展示，“藝術(shù)正是因其形式的緣故才超越了現(xiàn)存現(xiàn)實，才在既定現(xiàn)實中與現(xiàn)實作對”?！胺ㄌm克?！睂W(xué)派之所以認(rèn)為藝術(shù)是自律的審美形式，同他們宣揚的藝術(shù)是人類主體性的活動的觀念分不開的，作為人類主體性活動的藝術(shù)，不應(yīng)是他律的，而應(yīng)是自律的。因此，他們反對傳統(tǒng)的美學(xué)，認(rèn)為傳統(tǒng)的美學(xué)“即使在最著名的代表人物那里，都同樣低估了主體性”。在他們看來，傳統(tǒng)美學(xué)的經(jīng)濟(jì)決定論事實上是對藝術(shù)自律的侵犯，“它通過撫慰和催眠維持了經(jīng)濟(jì)對生存的惡劣決定”。而藝術(shù)既然是否定、反抗異化了的現(xiàn)實社會的，它只有拒絕、反對現(xiàn)實的經(jīng)濟(jì)體制及其意識形態(tài)才能固守其自律的本質(zhì)?！胺ㄌm克?！睂W(xué)派對于藝術(shù)自律的張揚既同他們對藝術(shù)的社會性的認(rèn)識相關(guān)聯(lián)，同時也必然會把藝術(shù)的自律歸源于審美形式的自律，因此，他們認(rèn)為，“藝術(shù)自律的王國，是由審美形式建立起來的”。

對現(xiàn)代藝術(shù)的認(rèn)識范文第2篇

關(guān)鍵詞:西方現(xiàn)代藝術(shù);設(shè)計理論;含義;研究

西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計理論受社會的物質(zhì)生活環(huán)境的影響較大，并且同時還收人們的思想意識的控制。但這些制約因素改變不了西方現(xiàn)代藝術(shù)成為世界藝術(shù)的潮流，特別是一些發(fā)展中國家都是其藝術(shù)設(shè)計的效仿者。我國在現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域中發(fā)展的起步較晚，所以向西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計進(jìn)行借鑒和交流也是我國現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的必然，在我國有非常多的學(xué)者曾對西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計進(jìn)行悉心研究，并對此產(chǎn)生了不同的認(rèn)識和理解。

1現(xiàn)代藝術(shù)的概述

現(xiàn)代藝術(shù)又被稱作現(xiàn)代派藝術(shù)，對于其定義，學(xué)者們可謂是眾說紛紜。但從整體上來說，其可以被稱作是現(xiàn)代主義的藝術(shù)或是現(xiàn)代派藝術(shù)，其泛指在進(jìn)入20世紀(jì)之后，與傳統(tǒng)藝術(shù)相區(qū)別的，并蘊含著前衛(wèi)及流行色彩的流派和藝術(shù)思想潮流的統(tǒng)稱。西方現(xiàn)代藝術(shù)是由很多種視覺上存在異樣類型的藝術(shù)風(fēng)格共同組成的，它是在科學(xué)以及理性的基礎(chǔ)之上進(jìn)行建立的，在西方幾百年的藝術(shù)史中占據(jù)著核心地位。而西方現(xiàn)代藝術(shù)的主要特點在于將藝術(shù)作家、藝術(shù)作品以及觀眾之間存在的區(qū)別打破，并且倡導(dǎo)對人類生活進(jìn)行融合和干預(yù)。西方現(xiàn)代藝術(shù)受現(xiàn)代的社會和文化的影響特別深，并對現(xiàn)實社會對人們生活的壓迫進(jìn)行批判。

2現(xiàn)代藝術(shù)的現(xiàn)實意義

從現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展始端至今，對精神的象征意義越來越關(guān)注，而不是死板的對自然進(jìn)行單純的模仿，并且現(xiàn)代藝術(shù)對傳統(tǒng)守舊的文化進(jìn)行了抨擊，倡導(dǎo)藝術(shù)語言的變革創(chuàng)新。又對大眾的審美進(jìn)行了挑戰(zhàn)。相比之下，現(xiàn)代藝術(shù)是對人們視覺的一種沖擊，其表現(xiàn)的形式是多姿多彩的，并且不斷向新式藝術(shù)進(jìn)行發(fā)展。而因為它的發(fā)展也是人們對其理解造成了一定的困難，這些問題不容忽視，而這些都會致使人們從內(nèi)心上對其進(jìn)行方案，但由于熱衷追逐潮流，只能將就。但總體來講，現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展具有重要的現(xiàn)實意義，首先，其打破了常規(guī)，將傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)新，創(chuàng)造出的新式藝術(shù)已被大眾所認(rèn)可，并在一部分人的心目中已根深蒂固;其次，它的出現(xiàn)帶動了社會的發(fā)展，更加豐富了文化的內(nèi)涵，使現(xiàn)代文化豐富多彩;最后，其順應(yīng)了現(xiàn)代文化藝術(shù)的發(fā)展潮流，具有一定的必然性。

3西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計理論受現(xiàn)論的影響

3．1啟示著現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計理論的發(fā)展規(guī)律

依據(jù)社會發(fā)展的主要特點以及發(fā)展的規(guī)律，可以了解到現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計理論發(fā)展的主要趨勢，這種發(fā)展趨勢必然會導(dǎo)致以下規(guī)律的出現(xiàn):1)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的發(fā)展過程具有漫長和復(fù)雜的特點。由于社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步以及社會制度在不斷的變革，必然會引起人們思想觀念的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變對現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計理論有著極大的影響，并且這種影響需要漫長和復(fù)雜的過程。2)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的發(fā)展具有一定的革命性。由于人們的思想以及生活方式在逐漸轉(zhuǎn)變，并且活動的空間也在逐漸增大，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計理論的具體內(nèi)容和范疇早已經(jīng)超出了人們的視野，其給人們帶來的精神和物質(zhì)的享受要高于其所帶來的不良影響。3)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的發(fā)展是對立統(tǒng)一的。國度的不同導(dǎo)致其歷史文化也不同，歷史文化不同導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)作的思想意識也不同，以此在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計上也存在著差異，但無論差異有多大，都使藝術(shù)設(shè)計走向了現(xiàn)代化，并且設(shè)計的目標(biāo)都是一致的。4)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計理論的發(fā)展體現(xiàn)出一定的階段性及系統(tǒng)性。不同的階段其藝術(shù)設(shè)計理念也存在這不同，每種藝術(shù)在每個階段都有其特點，但不同階段的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計理論也存在著相互聯(lián)系，形成了一個統(tǒng)一發(fā)展的系統(tǒng)。

3．2啟示著現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計理論的研究內(nèi)容

藝術(shù)設(shè)計這一門學(xué)科具有交叉性的特點，藝術(shù)設(shè)計的理論與政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、美學(xué)等學(xué)科存在交叉點，他們的關(guān)系也存在著對立和統(tǒng)一，既相互區(qū)別又存在聯(lián)系。但總體來說，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計必然同現(xiàn)代化中的政治、社會、經(jīng)濟(jì)、科學(xué)等環(huán)境因素緊密相連，當(dāng)然這些都是主要的影響因素，還存在一些細(xì)微的影響因素對現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計理論產(chǎn)生影響。而現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計理論也可分為基礎(chǔ)理論和應(yīng)用理論?；A(chǔ)理論一般是從宏觀的角度來對藝術(shù)設(shè)計進(jìn)行探討的，價值、本質(zhì)、觀念等是其探討的重點;而應(yīng)用理論則是從微觀的角度來對藝術(shù)設(shè)計進(jìn)行探討，它是將所有的理論因素歸結(jié)到一起而形成的理論，藝術(shù)設(shè)計的基礎(chǔ)理論和應(yīng)用理論構(gòu)成了現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計理論這個整體。

3．3啟示著現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計理論的哲學(xué)探討

從現(xiàn)代化形式的哲學(xué)角度來講，我們可以發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計理論的探究不僅僅需要對各階段、各時期的學(xué)者的藝術(shù)設(shè)計觀點和理論進(jìn)行歸納總結(jié)，而且還需要對現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的本質(zhì)特點及規(guī)律進(jìn)行探索，以使設(shè)計的實例中的動機(jī)和行為進(jìn)行參透和了解，使現(xiàn)代人的主要特點顯現(xiàn)出來。所以在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計理論進(jìn)行探究的過程中，不僅需要我們?yōu)槿藗兲峁┥鐣R及生活質(zhì)量進(jìn)行考慮，還應(yīng)該對人們的精神需求及世界觀、人生觀及價值觀的形成進(jìn)行考慮，與此同時，還需要對人們生存的狀態(tài)以及對創(chuàng)作的心態(tài)進(jìn)行設(shè)計，對人們對待藝術(shù)設(shè)計的態(tài)度進(jìn)行思考，并思考在對時代進(jìn)行追逐的同時，怎樣將人類的發(fā)展進(jìn)行推進(jìn)。

4結(jié)語

綜合以上所敘述的內(nèi)容，并通過本文對西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計理論的相關(guān)內(nèi)容進(jìn)行說明，可知，由于現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的概念以及時間方面存在著差異，以此，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計理論所形成的社會背景具有一定的復(fù)雜性，這就要求當(dāng)我們開始研究現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計理論的時候，首先需要對現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的環(huán)境進(jìn)行透徹的了解，并從社會背景、社會的發(fā)展以及學(xué)科之間的聯(lián)系，來綜合對“現(xiàn)代”的概念進(jìn)行認(rèn)識和了解，只有真正體會到“現(xiàn)代”的真實意義，才能夠更好的對現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計理論進(jìn)行學(xué)習(xí)和理解。

參考文獻(xiàn):

［1］楊多貴，牛文元，陳劭峰．現(xiàn)代化內(nèi)涵、指標(biāo)與目標(biāo)的新探討［J］．學(xué)術(shù)探索，2015，21(04):19-21．

［2］童星，崔效輝．“現(xiàn)代化”概念及其內(nèi)涵［J］．江蘇行政學(xué)院學(xué)報，2016，20(04):53-58．

對現(xiàn)代藝術(shù)的認(rèn)識范文第3篇

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代刻字；現(xiàn)代設(shè)計；構(gòu)成藝術(shù)；中外藝術(shù)

中圖分類號：F27

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1672-3198（2013）05-0096-01

1現(xiàn)代刻字藝術(shù)的古與新

現(xiàn)代刻字藝術(shù)是一門中國傳統(tǒng)藝術(shù)，周身洋溢著古法、古趣。華夏文明歷代傳承，“書法”一詞可追溯千年，“篆刻”更是遠(yuǎn)在3700多年前的殷商時代，便開始盛行。書刻藝術(shù)是無以爭議的中國傳統(tǒng)藝術(shù)，充分的體現(xiàn)出我們的民族文化與醉心自然、陶冶性情、返璞歸真的民族情懷。

現(xiàn)代刻字藝術(shù)也可以說是一門新興的藝術(shù)門類，自1991年中國書協(xié)刻字研究會成立以來，迄今只有20年的時間。同為書協(xié)三軍，但其藝術(shù)影響力卻遠(yuǎn)不如書法、篆刻，但現(xiàn)代刻字藝術(shù)卻有其獨特的藝術(shù)地位，表現(xiàn)在其對于多種藝術(shù)門類的融合與其吸收了現(xiàn)代設(shè)計的種種思想。較傳統(tǒng)的書刻而言，現(xiàn)代刻字體現(xiàn)出的是傳統(tǒng)和現(xiàn)代文化之間的交流。

現(xiàn)代刻字藝術(shù)與傳統(tǒng)的書法篆刻既一脈相承又相互區(qū)別，以書法為母體，卻不完全的等同于印章篆刻，也與石刻、鐘鼎、禮器上的刻字不同，以一種嶄新的樣式呈現(xiàn)給觀者。

現(xiàn)代刻字藝術(shù)就是以書法之美，構(gòu)成之美，刀法之美，色彩之美，來共同營造從古至今在中國的傳統(tǒng)藝術(shù)種占有重要地位的“意境”之美，這種美，源自無以明說的情懷，這也是中外藝術(shù)界無以爭議的藝術(shù)的最高境界——給人以精神上的愉悅。

2現(xiàn)代刻字藝術(shù)與構(gòu)成藝術(shù)

現(xiàn)代刻字藝術(shù)源于古法卻包含了諸多現(xiàn)代藝術(shù)與設(shè)計的思想，謂其古今中外交合也不為過。其中以與構(gòu)成思想的融合為重中之重。起源于包豪斯的構(gòu)成藝術(shù)是現(xiàn)代主義設(shè)計與教學(xué)的基礎(chǔ)，在上世紀(jì)七十年代末、八十年代初隨改革開放的大潮被引入中國。

之所以說現(xiàn)代刻字藝術(shù)較傳統(tǒng)藝術(shù)更具強(qiáng)大的生命力與吸引力就是因其順應(yīng)時代，吸取了種種現(xiàn)代設(shè)計的思想，更加符合現(xiàn)代人的審美需求。

平面上講，現(xiàn)代刻字藝術(shù)的創(chuàng)作初期將傳統(tǒng)書法文字變形、抽象化，這就是平面設(shè)計中提煉、重構(gòu)的思想。平面設(shè)計中對基本形的研究，以及對形與形之間編排的美學(xué)規(guī)律研究也對現(xiàn)代刻字藝術(shù)的構(gòu)思有理論和實踐上具體的指導(dǎo)。實際創(chuàng)作中，現(xiàn)代刻字藝術(shù)也廣泛的應(yīng)用了平面構(gòu)成中類似于差疊、透疊、正負(fù)形一類的技法。這也是對“書畫同源”一詞最完整的表達(dá)。

色彩是完成一件現(xiàn)在刻字作品的最后一道工序，卻是人類感知世界、認(rèn)識一件藝術(shù)作品的第一要素，色彩與人類的心里感覺相連，最容易激發(fā)我們的心理聯(lián)想與文化聯(lián)想，從而引發(fā)對某類作品或某種文化的共鳴與感知欲。現(xiàn)代刻字藝術(shù)的色彩技法上講究色調(diào)和諧，與主題風(fēng)格相統(tǒng)一；講究色彩適度，與紋理相呼應(yīng)；講究色調(diào)協(xié)調(diào)，創(chuàng)作出豐富多變而又不突兀的視覺形象。色彩構(gòu)成的思想是研究兩個或兩個以上的色彩，使之按照一定的規(guī)律和法則重新搭配，組合成理想的色彩關(guān)系的過程，這對現(xiàn)代刻字藝術(shù)更理性、科學(xué)的應(yīng)用色彩有指導(dǎo)意義。

立體構(gòu)成是研究立體形態(tài)的材料和造型的基礎(chǔ)學(xué)科，與平面構(gòu)成、色彩構(gòu)成三者相輔相成，共同指導(dǎo)藝術(shù)的綜合創(chuàng)作?，F(xiàn)代刻字藝術(shù)區(qū)別于書法、繪畫等藝術(shù)門類的顯著特點之一，就是它為立體藝術(shù)，將平面的書法立體化，將單調(diào)的書法材質(zhì)化。講究平面的書法與色彩和材質(zhì)肌理之間的配合，從而共同達(dá)到最終的藝術(shù)效果。其中對材質(zhì)的選擇和應(yīng)用是表現(xiàn)刻字藝術(shù)自然之美的重中之重。

以構(gòu)成藝術(shù)為基礎(chǔ)的現(xiàn)在主義設(shè)計思想更系統(tǒng)和理論化的表達(dá)出了：無論是藝術(shù)創(chuàng)作還是藝術(shù)設(shè)計都不單單是藝術(shù)工作者和設(shè)計師的自我表現(xiàn)、自我陶醉，或者說只停留于個人欣賞階段，不被大眾所接受的作品是沒有生命力、不具備現(xiàn)實意義的。

對我國傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)揚尤其重要的就是保存?zhèn)鹘y(tǒng)的同時為其注入新鮮的、為現(xiàn)代人接受和服務(wù)的血液。現(xiàn)代刻字藝術(shù)的興起很大程度上就是源于這門藝術(shù)本身的包容情懷，創(chuàng)新的將傳承幾千年的書刻藝術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計的構(gòu)成基礎(chǔ)巧妙的融合了起來，符合現(xiàn)代社會的審美需要。

3現(xiàn)代刻字藝術(shù)的思考

現(xiàn)代刻字藝術(shù)在近十年內(nèi)有了迅猛的發(fā)展，大量帶有地域色彩作品的涌現(xiàn)促進(jìn)了現(xiàn)代刻字藝術(shù)若干流派、風(fēng)格的行程。黑龍江阿城、天津的漢沽與塘沽，河北的滄州，福建的廈門以及海南的刻字藝術(shù)群體相繼成立并持續(xù)至今。

理論上的建設(shè)也支撐著現(xiàn)代刻字藝術(shù)體系的逐步完善，福建廈門書協(xié)、天津書協(xié)等地方協(xié)會相繼出版相關(guān)理論專集或文集，對現(xiàn)代刻字藝術(shù)進(jìn)行了大力的宣傳與理論指導(dǎo)。

現(xiàn)代刻字藝術(shù)的發(fā)展為繼承和弘揚為我國的傳統(tǒng)藝術(shù)文化做出了一個典范，如何使傳統(tǒng)藝術(shù)在新的時代不被自然淘汰，使之煥發(fā)新的生命，繼續(xù)服務(wù)于人類的物質(zhì)和精神世界，這是所有藝術(shù)工作者應(yīng)該思考并著重解決的一個問題，而現(xiàn)代刻字藝術(shù)的古今結(jié)合無疑給了我們一個很好的思路。

對現(xiàn)代藝術(shù)的認(rèn)識范文第4篇

論文摘要：在西方繪畫觀傳承、沿襲與變革的過程中，科學(xué)技術(shù)往往扮演了決定性角色，很大程度上科技發(fā)展導(dǎo)致西方繪畫觀不斷嬗變。文藝復(fù)興時期，由于科技發(fā)展，人文主義復(fù)蘇，藝術(shù)家創(chuàng)造了最高成就的形體寫實主義繪畫；19世紀(jì)后半期。由于科學(xué)光學(xué)理論出現(xiàn)等原因，印象派畫家找到了新的寫實繪畫突破口；l9世紀(jì)末20世紀(jì)初．由于工業(yè)社會多種矛盾尖銳化、攝影術(shù)沖擊、現(xiàn)代物理學(xué)等新科學(xué)觀確立等．現(xiàn)代畫家將注意力轉(zhuǎn)入繪畫本體。實驗和反叛成了現(xiàn)代畫家探索的動力和口號。

西方繪畫傳人我國約近百年的歷史．盡管西方各主要畫種在我國均普及開來并擁有大批忠實的追隨者．但我們對西方繪畫觀念的理解和吸收還有待深入，比如對西方現(xiàn)代主義階段藝術(shù)觀念方面的研究不足就有礙于我們對西方當(dāng)代各類藝術(shù)形式的正確理解和吸收。為了找出西方繪畫觀形成、發(fā)展乃至嬗變的真正原因以深化對西方繪畫觀念的理解和認(rèn)識，筆者把西方繪畫觀的形成和發(fā)展分為古典主義時期、印象主義時期、現(xiàn)當(dāng)代時期三個明顯的階段來分別剖析其后的科技動因。

一、古典寫實模仿觀的形成與科技動因

在遠(yuǎn)古社會，為了生存和掌控自然．出于巫術(shù)目的，原始人創(chuàng)造了最早的洞窟壁畫．這是繪畫領(lǐng)域模仿意識出現(xiàn)的萌芽；從古希臘開始，“藝術(shù)模仿自然”理論已經(jīng)出現(xiàn)，正如哲學(xué)家赫拉克利特所言“繪畫、音樂、詩等藝術(shù)。都用各自的媒介和方式來模仿自然”。而文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家從某種程度上繼承了古希臘羅馬藝術(shù)的傳統(tǒng)……所以，除了中世紀(jì)這一特殊時期。文藝復(fù)興以前的西方早期藝術(shù)家一直企圖找到能逼真模仿客觀現(xiàn)實的藝術(shù)造型手段。就繪畫而言，用線條來模仿自然物象的造型手段是古人類對藝術(shù)的一大貢獻(xiàn)。古人用線條來模仿自然物象、繪出逼真的形象起初只是為了對假想的獵物實施巫術(shù)。主要出于一種生存的需要。由于古人類還沒有掌握明暗方面及透視方面的知識，因此原始繪畫也必然以線造型為主，傾向平面．即使后來精于造成景深感的西方希臘化時期的畫家也并不懂得焦點透視所遵循的數(shù)學(xué)法則，依然不能準(zhǔn)確地模仿真實空間。而中世紀(jì)，很大程度上，繪畫是以形象解說宗教教義的工具．因此繪畫也是平面化的，不需要也沒必要造成深度的空問感。文藝復(fù)興時期?！鞍殡S著人對自然的不斷認(rèn)識，對知識的探求與把握。人們越來越自覺地認(rèn)可自己、認(rèn)可生活。人們開始思考周圍的世界、環(huán)境、個別事物之間的空間關(guān)系．對空間的追求變得非常強(qiáng)烈。”E2]文藝復(fù)興早期的建筑師、雕刻家和畫家阿爾貝蒂提出：“必須建立一種新的繪畫藝術(shù)。這種新的繪畫藝術(shù)該是這樣的：自然是藝術(shù)的源泉。數(shù)學(xué)是認(rèn)識自然的鑰匙，而透視學(xué)則是繪畫的數(shù)學(xué)基礎(chǔ)。因為幾何學(xué)上的盲人．是難以理解繪畫的原則的。15世紀(jì)，在科學(xué)理性精神的影響下．隨著繪畫領(lǐng)域數(shù)學(xué)般精確的透視法則的提出．藝術(shù)家對一具具尸體的深入解剖研究以及與寫實繪畫密切相關(guān)的明曙光影知識系統(tǒng)的日趨完善，藝術(shù)家們發(fā)現(xiàn)：“藝術(shù)不僅可以用來動人地敘述宗教故事，還可以用來逼真地反映出現(xiàn)實世界的一個側(cè)面。這一偉大成就給了藝術(shù)家極大鼓舞，各地藝術(shù)家紛紛投入繪畫試驗并在畫面中追求新穎、逼真的驚人效果。這一時期藝術(shù)開始和中世紀(jì)藝術(shù)真正決裂。得益于科學(xué)的解剖、精確的透視和完善的明暗光影知識的文藝復(fù)興寫實藝術(shù)也發(fā)展到了高峰。就西方最主要的畫種“油畫”而言。總體來說，印象派之前的油畫作品還是強(qiáng)調(diào)固有色，以問接畫法為主，采用層層罩染的技法。這種技法特點是：藝術(shù)家先繪制好嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃孛璧赘?，再層層地用顏色罩染。作品一般在室?nèi)完成。所以印象派之前的藝術(shù)大師都有驚人的素描造型能力。出于對素描的重視．安格爾甚至說：“如果要我在自己門上掛一塊匾額，我將寫上‘素描學(xué)派’4個字，因為我堅信，一位畫家是靠什么來造就的”。筆者認(rèn)為，這時期的畫家之所以偏重素描并堅持用“固有色的色彩系統(tǒng)”作畫，并非當(dāng)時畫家的色彩感覺不好．其重要原因之一在于當(dāng)時畫家得到的顏料種類是很有限的．科技提供的媒介材料影響了畫家的觀看方式，畫家只得用這種固有色的觀察方式開啟自己的視覺思維。

二、印象派畫家的寫實模仿觀與科技動因

19世紀(jì)．西方工業(yè)革命的持續(xù)快速發(fā)展引發(fā)了經(jīng)濟(jì)、技術(shù)和科學(xué)領(lǐng)域的一系列革命．也帶來了嶄新的視覺體驗和革命：蒸汽機(jī)、火車、照相機(jī)等新機(jī)器、器材的應(yīng)用觸發(fā)傳統(tǒng)繪畫光與影觀察和表現(xiàn)的巨大革新；新出現(xiàn)的科學(xué)光學(xué)理論為印象派進(jìn)行光和色的研究提供了理論來源；科技工業(yè)快速發(fā)展使畫家能輕易得到一應(yīng)俱全的顏料種類．為藝術(shù)家采取直接畫法作畫提供了可能。這樣．作為古希臘以來西方模仿再現(xiàn)藝術(shù)的延續(xù)．繼承了柯羅、庫爾貝等畫家現(xiàn)實主義精神的印象派畫家開始以更加真切地逼近自然的有力口號來反對古典主義和學(xué)院派。他們走出畫室．以光與色為研究對象采用“直接畫法”進(jìn)行戶外寫生．捕捉自然界一瞬間的光色印象。這種畫法實際屬于“環(huán)境色、光源色、固有色相互作用的條件色系統(tǒng)”的直接作畫方式。

三、現(xiàn)當(dāng)代繪畫觀的形成與科技動因

19世紀(jì)末．由于攝影藝術(shù)引發(fā)的危機(jī)．越來越多的人為繪畫的前景感到擔(dān)憂．一些曾受到印象主義鼓舞的畫家開始反對印象主義客觀的自然描繪。他們不滿足于光色的瞬間效果．在繪畫中強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的自我感受和主觀感情，開始自覺運用色彩及形體表現(xiàn)性因素進(jìn)行繪畫實踐，提倡帶有主觀因素的和攝影所無法代替的繪畫藝術(shù)．后印象派由此誕生。其中．塞尚更被尊為現(xiàn)代藝術(shù)之父。盡管產(chǎn)生后印象派的原因要復(fù)雜得多，攝影藝術(shù)的出現(xiàn)卻是最主要的原因之一。以后的現(xiàn)代派繪畫脫胎于印象派與后印象派繪畫，塞尚、凡·高、高更成了現(xiàn)代主義畫家崇拜的先驅(qū)；馬蒂斯、康定斯基等現(xiàn)代畫家也對印象派繪畫情有獨鐘，并從中找到所需的精神?，F(xiàn)代科技的迅猛發(fā)展對現(xiàn)代繪畫觀念的決定作用集中體現(xiàn)在：

首先?，F(xiàn)代派藝術(shù)的產(chǎn)生是歐洲資本主義工業(yè)社會各種矛盾尖銳化的產(chǎn)物。舊有的社會結(jié)構(gòu)和生活秩序在持續(xù)的資本主義工業(yè)科技革命中被摧毀．運動和變遷成為現(xiàn)實世界的主要特征．人們對這種工業(yè)社會的質(zhì)疑、不滿和逃避導(dǎo)致了近代哲學(xué)和美學(xué)思潮的產(chǎn)生。丹尼爾·貝爾認(rèn)為“這種運動感和變化感在人的精神世界引起了一場深刻的危機(jī)，即對空虛的恐懼”。對現(xiàn)代工業(yè)社會的逃避侵藝術(shù)家走向了自己的內(nèi)心世界。薩特的存在主義哲學(xué)、弗洛伊德的精神分析學(xué)說、叔本華的唯意志論、柏格森的直覺理論等新的哲學(xué)和美學(xué)思想為現(xiàn)代派畫家表達(dá)內(nèi)心世界和獨特藝術(shù)觀念提供了理論依據(jù)。作為對現(xiàn)有生存環(huán)境的一種逃避和回應(yīng)，現(xiàn)代藝術(shù)家在繪畫中用平面感來打破傳統(tǒng)繪畫倡導(dǎo)的三維空間的真實，畫面呈現(xiàn)的形象與真實物象的背離阻止我們進(jìn)人其畫中的內(nèi)容，正如馬蒂斯對造訪他畫室的一位挑剔的夫人所說：“夫人，您錯了，這不是一個女人，這一是幅畫”。而古典繪畫所營造的逼真情境是一種可居可游之境．人類的靈魂是可以棲息其中的?，F(xiàn)代繪畫的平面化旨在抑制我們對真實空間的遐想或恐懼。它創(chuàng)造的是人類精神形式自身。

其次，現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，激起了藝術(shù)家強(qiáng)烈的創(chuàng)新意識。經(jīng)典物理學(xué)理論被擊垮和超越，相對論、量子力學(xué)等現(xiàn)代物理學(xué)觀念得以確立；一些玄奧和不可思議的事情紛紛成了現(xiàn)實。受其影響，實驗成了藝術(shù)家進(jìn)行繪畫創(chuàng)造的動力——現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)了藝術(shù)家爭先恐后否定已有藝術(shù)、創(chuàng)造新形式的格局?；疖嚭推嚒w機(jī)和熱氣球、顯微鏡和望遠(yuǎn)鏡的出現(xiàn)使現(xiàn)代藝術(shù)家全面整體地觀看世界成為可能；“動力宇宙觀取締靜力宇宙觀”等新的時空觀念．為西方現(xiàn)代繪畫注入了新的血液。從某種程度上來說．寫實藝術(shù)的沒落及抽象藝術(shù)的出現(xiàn)是現(xiàn)代物理學(xué)超越古典物理學(xué)的產(chǎn)物，中國藝術(shù)研究院王端廷教授先生也說：“從本質(zhì)上看．西方寫實藝術(shù)和抽象藝術(shù)都是理性的產(chǎn)物．兩者的區(qū)別是牛頓的古典物理學(xué)與愛因斯坦的現(xiàn)代物理學(xué)的區(qū)別。寫實藝術(shù)描繪的是看得見的外在的真實，而抽象藝術(shù)揭示的是看不見的內(nèi)在的真實?！闭浅鲇趯诺湮锢韺W(xué)的質(zhì)疑和對現(xiàn)代物理學(xué)的崇敬，許多藝術(shù)家的注意力轉(zhuǎn)人了人類肉眼看不見的宇宙的宏觀或微觀世界，企圖揭示一種看不見的內(nèi)在的真實。源自于塞尚理論與實踐的立體派畫家便受愛因斯坦相對論的影響，破除了慣常的時空觀念．對自然形體進(jìn)行多體面的分解和重構(gòu)，以展現(xiàn)出人眼難以企及的事物的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和時空意識，從而引發(fā)了繪畫語言的一次革命。

再次．?dāng)z影技術(shù)的日臻完善成了西方寫實藝術(shù)的勁敵；現(xiàn)代派藝術(shù)產(chǎn)生．是藝術(shù)家力圖在藝術(shù)上擺脫傳統(tǒng)的寫實主義手法束縛的結(jié)果。照相術(shù)出現(xiàn)后．隨著攝影器材質(zhì)量的提高和攝影技術(shù)的完善，照相機(jī)等攝影器材迅速普及開來。畫家們預(yù)料“就逼真、精細(xì)地再現(xiàn)物象而言，人們的繪畫能力早晚敵不過光學(xué)機(jī)器”，而在過去繪畫藝術(shù)大多旨在記錄真人面容、風(fēng)景或某個事件等，往往與實用功利性聯(lián)系在一起，所以攝像器材引發(fā)的危機(jī)迫使現(xiàn)代藝術(shù)家不得不跳出“現(xiàn)實主義”等寫實性藝術(shù)的形式柵欄去思索藝術(shù)的真諦所在。正如貢布里希所言：“在攝影術(shù)發(fā)明之前．幾乎每一個自尊的人一生都至少坐下來請人畫一次肖像。在攝影術(shù)出現(xiàn)后。人們就很少再去受那份罪了，除非他們想加惠和幫助一位畫家朋友。于是藝術(shù)家就受到越來越大的壓力．不得不去探索攝影術(shù)無法企及的領(lǐng)域。事實上，如果沒有這項發(fā)明的沖擊，現(xiàn)代藝術(shù)很難變成現(xiàn)在這個樣子。”

對現(xiàn)代藝術(shù)的認(rèn)識范文第5篇

一、后現(xiàn)代藝術(shù)倫理訴求的基石：日常生活世界

藝術(shù)來源于現(xiàn)實生活并服務(wù)于現(xiàn)實生活，這是歷史唯物主義藝術(shù)觀的基本觀點。藝術(shù)產(chǎn)生的歷史唯物主義特質(zhì)，使得藝術(shù)無論怎樣發(fā)展都要服務(wù)于現(xiàn)實生活世界，這在藝術(shù)產(chǎn)生的初期社會尤為明顯?？v觀人類社會發(fā)展史，無論是西方社會還是中國，在生產(chǎn)力落后的社會發(fā)展初期，對藝術(shù)的把握都是從功利作用出發(fā)。盡管也能看到藝術(shù)的審美價值，但是在功利與審美之間，肯定前者而貶低后者。[1]f~75-82)藝術(shù)服務(wù)于現(xiàn)實生活世界的功利性特質(zhì)，使得藝術(shù)和倫理統(tǒng)一成為了可能，因為現(xiàn)實生活是一種具有倫理特質(zhì)的秩序生活，藝術(shù)服務(wù)現(xiàn)實生活主要表現(xiàn)為：為現(xiàn)實生活的倫理秩序服務(wù)和這個倫理秩序中的人身心安頓服務(wù)，從而形成“藝術(shù)、倫理、生活”的共生性態(tài)勢。這種共生陛態(tài)勢在中國傳統(tǒng)社會尤為突出。如在《禮記•樂記》中有“凡音者，生于人心者也。樂者，通倫理者也。是故知聲而不知音者，禽獸是也?！痹谥袊鴤鹘y(tǒng)社會，藝術(shù)往往成為知識分子甚至包含普通百姓修養(yǎng)身心、培養(yǎng)理想人格的重要途徑和工具。如《禮記•樂記》中又有“君子曰：禮樂不可斯須去身，致樂以治式，則易、直、子、諒之心油然生矣。易、直、子、諒之心生則樂，樂則安、安則久、久則天、天則神”。即：藝術(shù)(音樂)是調(diào)整人身心的重要工具，通過藝術(shù)的熏陶，人在“和易、正直、慈愛、誠信”等德目下完善自身，使得生活在倫理秩序中展開?！八囆g(shù)、倫理、生活”的共生性態(tài)勢使得中國的藝術(shù)發(fā)展呈現(xiàn)出“審美倫理化”這一最大特質(zhì)。中國的傳統(tǒng)社會中的藝術(shù)發(fā)展絕大部分指向了藝術(shù)審美者的理想化的道德人格。藝術(shù)所描繪的對象是人格美的象征，所以有“歲寒，然后知松柏之后凋也”、“仁者樂山、智者樂水”的人格審美境界。藝術(shù)“審美倫理化”的根源在于藝術(shù)始終沒有偏離現(xiàn)實的生活。藝術(shù)產(chǎn)生在具有倫理訴求的現(xiàn)實生活中，并自產(chǎn)生時起就服務(wù)于現(xiàn)實生活，讓生活在有序的狀態(tài)下開展。因而，“日常生活世界”構(gòu)成藝術(shù)與倫理統(tǒng)一的內(nèi)在基石。在西方藝術(shù)發(fā)展過程中，也出現(xiàn)過與現(xiàn)實生活緊密相連的現(xiàn)實主義藝術(shù)流派和作品，諸如(法)庫爾貝《打石工》、(法)米勒《拾穗者》、(法)杜米埃《洗衣婦》、(俄)列賓《伏爾加河上的纖夫》等等。就整個藝術(shù)發(fā)展的常態(tài)而言，藝術(shù)從其得以產(chǎn)生的現(xiàn)實生活中出現(xiàn)時起，或因?qū)κ澜绫驹?本體論)的孜孜追求，或在科學(xué)理性(認(rèn)識論)絕對化的影響下，使得藝術(shù)發(fā)展脫離現(xiàn)實生活而走上了形上玄學(xué)或自娛自樂的玄思。古希臘時期，在對世界本源(本質(zhì))的尋求中，將豐富多樣的現(xiàn)實生活抽象化和凝固化。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派看到了現(xiàn)實生活中事物的“數(shù)”這一屬性，從而將抽象的“數(shù)”看成是世界的本源，生活世界不過是“數(shù)”的衍生和組合。與此相對應(yīng)，藝術(shù)也就是事物在“數(shù)”屬性下的比例分配，藝術(shù)行為和作品中的“美就是和諧與比例”。亞里士多德認(rèn)為，事物的形式和質(zhì)料是世界的本源，藝術(shù)是形式和質(zhì)料之間的關(guān)聯(lián)，藝術(shù)之美要“依靠體積和安排”。

柏拉圖將“理念”看作世界的本源，世界是理念的產(chǎn)物，藝術(shù)也就是理念的屬性，因而，藝術(shù)之美不是來源于現(xiàn)實的生活世界，而是來自客觀的美的理念?；亍?中世紀(jì)西方藝術(shù)的發(fā)展在神學(xué)的絕對權(quán)威下脫離了現(xiàn)實生活，上帝這一絕對實體取代了藝術(shù)的主客體統(tǒng)一，藝術(shù)是上帝的屬性，是脫離現(xiàn)實生活的神學(xué)的附屬品。如托馬斯•阿奎那認(rèn)為藝術(shù)之美具有完整、和諧、鮮明等客觀屬性，但這些屬性歸根結(jié)底來自于神：“鮮明和比例組成美的或好看的事物……因為神是一切事物的協(xié)調(diào)和鮮明的原因?！背阿栉乃噺?fù)興打破了中世紀(jì)宗教禁錮的同時，科學(xué)精神、理性精神、主體意識在近現(xiàn)代社會得到了高揚?？茖W(xué)、理性和主體意識不斷發(fā)展使得西方近現(xiàn)代藝術(shù)逐漸呈現(xiàn)出科學(xué)性和主體理性的傾向。藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)、理性的結(jié)合出現(xiàn)了藝術(shù)的形式化、抽象化。如“現(xiàn)代藝術(shù)之父”塞尚指出：“要用圓柱體、球體和錐體來描繪對象?！彼囆g(shù)的抽象化徹底打破了藝術(shù)生活化的氣息，讓藝術(shù)與生活漸行漸遠(yuǎn)。出現(xiàn)藝術(shù)“大眾化個體感覺與精英個體化不可共感的感覺的對立日益尖銳”的態(tài)勢，這使得西方近現(xiàn)代藝術(shù)常常被冠以“極少主義”、“原始結(jié)構(gòu)藝術(shù)”、“貧乏的藝術(shù)”、“不可能藝術(shù)”等稱謂。[41eP~)后現(xiàn)代藝術(shù)正是在這樣的背景下產(chǎn)生和發(fā)展起來的。后現(xiàn)代藝術(shù)作為西方藝術(shù)發(fā)展史上的重要組成部分，絕不僅僅是藝術(shù)發(fā)展在時間上的推移和表達(dá)技巧上的創(chuàng)新，其顯著的特征就是讓藝術(shù)重回現(xiàn)實生活。后現(xiàn)代藝術(shù)的生活化特質(zhì)在相應(yīng)的藝術(shù)作品和行為中有較為明顯的表達(dá)。如：后現(xiàn)代藝術(shù)之父杜尚的作品無不與現(xiàn)實生活緊密相連，其作品《門》以“既開又關(guān)”的狀態(tài)呈現(xiàn)在大眾面前，與通常門的“非開即關(guān)”的表現(xiàn)手法截然不同。既開又關(guān)的(1''''-15，作品遠(yuǎn)非要嘩眾取寵，其背后體現(xiàn)了創(chuàng)作者本身的H常生活訴求。因為回到本真的現(xiàn)實生活中，門往往處在一個非開非關(guān)的自然狀態(tài)，只有理性的作用才會讓“門”要么絕對開著、要么絕對關(guān)閉。藝術(shù)回歸生活的氣息在作品《泉》更是直接的表達(dá)出來。1917年，杜尚把一件生活中小便器命題為《泉》，并作為作品送到紐約獨立藝術(shù)家協(xié)會舉辦的展覽上。將日常生活中的東西(小便器)納入到藝術(shù)中，在降低藝術(shù)的審美功能、否定起碼的藝術(shù)觀念的同時，提高了藝術(shù)的日常生活的功能。這將藝術(shù)從傳統(tǒng)的抽象理性的行為中剝離開來，讓生活回歸到藝術(shù)中，成為藝術(shù)行為和藝術(shù)作品中的常態(tài)。為了彰顯藝術(shù)的生活特質(zhì)，從理性的絕對化中解放出藝術(shù)，杜尚甚至對在美的理性塑造下的作品《蒙娜麗莎》加以修改，添上兩撇小胡子。后現(xiàn)代藝術(shù)的生活化特質(zhì)讓倫理(后現(xiàn)代)和藝術(shù)重新統(tǒng)一在所有人在場的、充分尊重個體差異的現(xiàn)實生活中。實際上，后現(xiàn)代倫理學(xué)大師們重建倫理道德的主要場域就是后現(xiàn)代藝術(shù)中“主客體統(tǒng)一和感性理性統(tǒng)一”的現(xiàn)實生活。后現(xiàn)代倫理學(xué)否定理性絕對化基礎(chǔ)上的現(xiàn)代主義倫理生活。理性的絕對化及由此衍生出來的本質(zhì)主義、人類中心主義等現(xiàn)代倫理精神及由此構(gòu)建的道德準(zhǔn)則并不能真正解決人類社會的道德失范問題，反而讓社會生活呈現(xiàn)出理性支配下的無根性、碎片性、不確定性和風(fēng)險性。理性的片面化和絕對化將現(xiàn)代社會生活無可挽回地引向了式微狀態(tài)：理性主義消解了人的一切豐富的內(nèi)涵，使得人在各自的分工領(lǐng)域碎片化地生活，人成為了只關(guān)心“親近道德規(guī)則”(鮑曼語)的單向度的人，每個人僅僅在自己的分工的維度內(nèi)從事自己的事業(yè)，關(guān)心眼前規(guī)則，而無暇顧及整體性的規(guī)范。出現(xiàn)了“有罪過，但無犯過者；有犯罪，但無罪犯；有罪狀，但無認(rèn)罪者”的奇異景觀。isl(i"21)為了重建和諧的倫理生活，后現(xiàn)代主義倫理學(xué)家們將祛魅的矛頭指向了理性主義指引下的現(xiàn)代生活，主張重建存在個體差異和所有人“在場”的人的本真生活狀態(tài)。后現(xiàn)代倫理所主張的“尊重個體差異的本真生活”正是后現(xiàn)代藝術(shù)的源泉和基石。后現(xiàn)代藝術(shù)家們通過藝術(shù)作品和藝術(shù)行為表達(dá)了后現(xiàn)代倫理學(xué)“反對理性至上、主張主客體統(tǒng)一和感性理性統(tǒng)一”的生活要求，讓“藝術(shù)”、“倫理”、“生活”重新統(tǒng)一在去除了理性絕對化和主客二分的本真的現(xiàn)實生活中。如，紐約女藝術(shù)家MierleLaden''''nanUkles花了一年時間和清潔工人呆在一起體驗生活，感謝清潔工人讓紐約保持了生命力，并將這樣的行為藝術(shù)送給清潔工人。德國后現(xiàn)代藝術(shù)大師JosephBeuys將藝術(shù)完全融于日常倫理生活中——積極參加議員競選、帶領(lǐng)群眾到叢林中打掃及栽種橡樹等藝術(shù)行為。后現(xiàn)代藝術(shù)徹底顛覆了傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作方法和思維范式，將藝術(shù)從人們看不懂的理性范式下的少數(shù)人的獨占變成了生活中的常態(tài)。藝術(shù)回歸了生活，也就使得藝術(shù)與生活中的倫理的結(jié)合成為現(xiàn)實。無論是與清潔工人一起生活，還是參加議員競選和植樹等后現(xiàn)代藝術(shù)行為都強(qiáng)烈地體現(xiàn)出后現(xiàn)代藝術(shù)的人文關(guān)懷和后現(xiàn)代維度內(nèi)藝術(shù)和倫理、生活共生的態(tài)勢。

二、后現(xiàn)代藝術(shù)的倫理訴求的方法：主體和客體統(tǒng)一，理性和感性統(tǒng)一

后現(xiàn)代藝術(shù)在向現(xiàn)實的H常生活回歸的同時，彰顯出了藝術(shù)所內(nèi)涵的倫理生活的功能，藝術(shù)自從其產(chǎn)生時起就不應(yīng)僅僅成為少數(shù)的精英分子品玩的對象。然而，從西方藝術(shù)發(fā)展的過程來看，藝術(shù)之所以脫離現(xiàn)實生活，成為少數(shù)精英分子的獨占之物，其根源于藝術(shù)行為活動(研究)在方法論上的偏頗：主體和客體的二分、理性和感性的對立。即藝術(shù)活動中一直沒有能夠?qū)⒅黧w和客體、感性和理性有機(jī)結(jié)合在一起。就本真的日常生活而言，生活既包含了主體——“人”，也包括了客體——“人所認(rèn)識的世界”；既有感性的生活又有理性的世界。只是人們在便于了解、認(rèn)識世界的過程中才有了主客體范疇、感性和理性等范疇。主體、客體及感性、理性范疇的產(chǎn)生只是手段，遠(yuǎn)非目的。主客體統(tǒng)一下的感性生活和理性生活的交融才是日常生活世界，也才是生活的常態(tài)。藝術(shù)作為日常生活的產(chǎn)物本應(yīng)是主體和客體、理性和感性的二重統(tǒng)一。但是，自西方古代社會起，藝術(shù)從其產(chǎn)生時起就迷失在主體和客體的分離中。如上所述，古希臘時期，人們對世界本源的探究過程中，就預(yù)設(shè)了主體和客體的分離，認(rèn)為世界是不以人的存在和變化而客觀存在的實體。在這樣的思維范式內(nèi)，藝術(shù)是脫離了主體“人”之外的客觀存在。藝術(shù)脫離了“人”這一主體，也就脫離了由人所構(gòu)成的現(xiàn)實生活和現(xiàn)實生活中的倫理規(guī)范。經(jīng)過漫長中世紀(jì)，到近代社會，藝術(shù)從神學(xué)的陰影中擺脫出來。藝術(shù)和神學(xué)相分離背后的支撐點是人的科技的進(jìn)步、理性(主體性)以絕對的優(yōu)勢戰(zhàn)勝神性。伴隨著科技的進(jìn)步和理性作用的增強(qiáng)，人在現(xiàn)實世界中的主體性地位得到進(jìn)一步的確認(rèn)和強(qiáng)化，人們相信在科技和理性(主體性)的作用下，人能夠不斷地認(rèn)識世界和改造世界，使得世界可以按照人的理性設(shè)計不斷發(fā)展。在這樣的思維范式內(nèi)，對藝術(shù)的認(rèn)識及藝術(shù)行為成為了理性的產(chǎn)物。藝術(shù)不再是古希臘時期客觀實體的屬性，而是人們理性的闡釋和生成。理性(主體性)在藝術(shù)中的再現(xiàn)，本可以讓藝術(shù)重回理性(主體性)的載體人的現(xiàn)實社會當(dāng)中，讓藝術(shù)和生活再一次相遇。然而，理性的片面化和絕對化讓藝術(shù)成為了生活的抽象，呈現(xiàn)出“為藝術(shù)而藝術(shù)”的態(tài)勢，生活中的真實的感覺、可觸摸的豐富性在藝術(shù)中都消解了。藝術(shù)抽象化的理性特征在現(xiàn)代繪畫中表現(xiàn)得尤為突出：現(xiàn)代繪畫藝術(shù)中的主要流派——印象派(馬奈)、立體派(畢加索)、野獸派(馬蒂斯)等——其作品“都從再現(xiàn)現(xiàn)實的使命中退出，或者講現(xiàn)實逐漸從再現(xiàn)它的繪畫中退出”，“主張進(jìn)一步注重繪畫的本質(zhì)性問題”。[61(r59理性與感性分離下的理性絕對化讓藝術(shù)遠(yuǎn)離豐富性的現(xiàn)實生活，走上了抽象化。藝術(shù)越來越不為大眾所能認(rèn)識，出現(xiàn)了為了藝術(shù)而藝術(shù)的現(xiàn)代形式藝術(shù)。在理性和感性分離范式下的現(xiàn)代藝術(shù)那里，生活世界“到處是癱瘓、困倦、僵化或者敵意、混亂，生活整體根本不復(fù)存在了，它是一個經(jīng)過了計算機(jī)拼湊起來的人工制品”。㈣在對世界本源(本體論)的孜孜追求和對世界認(rèn)識問題上的理性(認(rèn)識論)絕對化的影響下，西方社會藝術(shù)發(fā)展脫離了現(xiàn)實生活而走上了形而上學(xué)。這使得西方社會發(fā)展過程中藝術(shù)在相當(dāng)長的時間內(nèi)與現(xiàn)實生活相分離。藝術(shù)主客體的分離和感性與理性的對立，使得現(xiàn)代藝術(shù)無可挽回地偏離了人們的現(xiàn)實生活，成為少數(shù)專家、精英們在展覽館欣賞的對象，藝術(shù)被抽象成了一種高雅精致的不食人間煙火的符號，甚至出現(xiàn)了認(rèn)為藝術(shù)作品的道德性與藝術(shù)作品本身沒有任何聯(lián)系的“極端自律論”和藝術(shù)在道德上是值得懷疑的、具有有負(fù)面影響的“柏拉圖主義”。后現(xiàn)代藝術(shù)把對現(xiàn)代藝術(shù)批判的矛頭指向了藝術(shù)與生活相分離的方法論基礎(chǔ)：主體和客體分離、理性和感性對立的藝術(shù)表達(dá)途徑。如后現(xiàn)代藝術(shù)家Klein創(chuàng)作作品《虛空》，讓觀眾參觀空白的、沒有一幅畫的展廳空間。在讓觀眾看不懂的《虛空》作品背后，是創(chuàng)作者對現(xiàn)代藝術(shù)主客二分的表達(dá)方式和思維范式的否定。只有在空無的空間中才能消除人的固定思維下的主客體的分離。藝術(shù)的客體虛空，也就沖擊著對藝術(shù)客體品鑒的主體的存在?！短摽铡纷髌吩谙庵骺腕w二分的同時，也否定了藝術(shù)作品中的理性絕對化下的感性和理性的分離，讓人們重新認(rèn)識日常生活世界。日常生活世界決不是人的理性支配下的合乎理性規(guī)則和秩序的世界，日常生活世界同樣包含著感性的狀態(tài)。為了讓藝術(shù)回歸感性和理性共生的日常生活狀態(tài)，德國藝術(shù)家波伊斯在卡塞爾文獻(xiàn)展中運去了7000多塊石頭作為藝術(shù)品展出；更有美國藝術(shù)家約翰•凱奇把手放在琴鍵上，不彈一下，過4分33秒以后離臺，最終定格為《4分33秒》藝術(shù)行為。這些藝術(shù)行為都重塑了感性生活在藝術(shù)中的地位。正是通過“主體和客體”“感性和理性”相統(tǒng)一的藝術(shù)方式，后現(xiàn)代藝術(shù)讓藝術(shù)重新回到現(xiàn)實生活世界，讓藝術(shù)和倫理的共生成為了可能。