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理論界流行著這樣的見解：20世紀(jì)乃是批評(píng)的世紀(jì)。單從一波接一波風(fēng)起云涌的批評(píng)理論（criticaltheories）而言，這種說法似乎并不夸張。從上世紀(jì)初的英美新批評(píng)、俄國(guó)形式主義、精神分析學(xué)派，到上世紀(jì)中葉的結(jié)構(gòu)主義、新結(jié)構(gòu)主義、女權(quán)主義、新馬克思主義，再到世紀(jì)末的新歷史主義與后殖民文化批評(píng)，批評(píng)理論在20世紀(jì)的人文學(xué)科中確乎風(fēng)光無(wú)限。即就視覺藝術(shù)批評(píng)來(lái)說，與上個(gè)世紀(jì)潮流迭起的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)一樣，藝術(shù)批評(píng)同樣充滿了精彩紛呈的景觀：阿波利奈爾（Apollinaire）、羅杰·弗萊（RogerFry）、本雅明（WalterBenjamin）、赫伯特·里德（HerbertRead）、克萊門特·格林伯格（ClementGreenberg）、阿爾法雷德·巴爾（AlfredBarr）、哈羅德·羅森伯格（HaroldRosenberg）、約翰·伯格（JohnBerger）、波普藝術(shù)批評(píng)家群體、查爾斯·詹克斯（CharlesJencks）、奧利瓦（Oliwa）、阿瑟·鄧托（ArthurDanto）、漢斯·貝爾廷（HansBelting）、羅莎琳德·克勞斯（RosalindKrauss）、彼得·貝格爾（PeterBurger）、加布利克（SuziGablik）、胡伊森（Huyssen）、T.J.克拉克（T.J.Clark）、麥克爾·弗萊德（MichaelFried）、西爾蓋·吉博（SergeGuibaut）、唐納德·庫(kù)斯比特（DanaldKusbit）、希爾頓·克萊默（HiltonKramer），斯蒂芬·莫拉夫斯基（StefanMorawski）以及，或許是上世紀(jì)最偉大的批評(píng)家泰奧多·阿多諾（TheodorAdorno）。

然而，這些批評(píng)家及其理論在中國(guó)的命運(yùn)卻大不相同。當(dāng)國(guó)內(nèi)文學(xué)批評(píng)界對(duì)上世紀(jì)的各種文學(xué)批評(píng)理論如數(shù)家珍的時(shí)候，上述藝術(shù)批評(píng)家當(dāng)中的許多人在國(guó)內(nèi)藝術(shù)批評(píng)界甚至聞所未聞。藝術(shù)史向來(lái)被認(rèn)為是本國(guó)史學(xué)中最弱的學(xué)科之一，而藝術(shù)批評(píng)理論的匱乏無(wú)疑加劇了它的落后狀況。上世紀(jì)最著名的藝術(shù)批評(píng)史家文丘利（Venturi）曾經(jīng)斷言：一切藝術(shù)史都是批評(píng)史，因?yàn)樗囆g(shù)史中對(duì)作品的描述、解釋與評(píng)價(jià)無(wú)不涉及藝術(shù)批評(píng)，或者不妨說就是批評(píng)的任務(wù)。20世紀(jì)下半葉對(duì)西方藝術(shù)史的不滿程度，可以從歐美各國(guó)質(zhì)疑藝術(shù)史的方法論基礎(chǔ)的出版物的持續(xù)升溫這一事實(shí)中見出?？梢赃@樣說，批評(píng)理論的迅速發(fā)展已經(jīng)改變了藝術(shù)史的方向。相應(yīng)地，它的缺失也就成了國(guó)內(nèi)藝術(shù)史學(xué)科的重災(zāi)區(qū)。

批評(píng)家作為現(xiàn)代藝術(shù)潮流的孵化者、報(bào)導(dǎo)者、仲裁者甚至制造者，早已被公認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)動(dòng)力機(jī)制中的關(guān)鍵。試想一下這些批評(píng)家在催化與幫助人們理解那些藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的角色：弗萊之于后印象派、阿波利奈爾之于立體派、格林伯格之于抽象表現(xiàn)主義。也許，我們可以援引美國(guó)藝術(shù)批評(píng)家?guī)焖贡忍氐挠^點(diǎn)作為我們對(duì)藝術(shù)批評(píng)的一般性質(zhì)的初步認(rèn)知。他認(rèn)為，藝術(shù)批評(píng)家的角色經(jīng)常是悖謬的。因?yàn)楫?dāng)藝術(shù)品還很新鮮和怪異時(shí)，他就率先，常常是最鮮活地做出反應(yīng)，并且初步向我們解釋它的意義。然而，他的反應(yīng)又常常不很全面，因?yàn)檫@樣的藝術(shù)品還沒有被廣泛地體驗(yàn)過：作品尚未有一個(gè)歷史，一個(gè)據(jù)此可以解釋“文本”的語(yǔ)境。當(dāng)批評(píng)家將藝術(shù)品當(dāng)作一個(gè)當(dāng)下產(chǎn)品來(lái)遭遇時(shí)，它還缺乏歷史“負(fù)載”。事實(shí)上，批評(píng)家的部分工作就是要在歷史的法庭上贏得勝訴。這就是為什么，正如波德萊爾所說，批評(píng)家經(jīng)常是一個(gè)對(duì)藝術(shù)品“充滿激情和黨派性的觀察家”，而不是對(duì)其價(jià)值做出無(wú)利害的判斷的裁判員的原因。正因?yàn)樗漠?dāng)代性，他扮演著鼓動(dòng)家的角色，只能從作品本身的角度來(lái)處理整個(gè)案子。對(duì)敏感的批評(píng)家來(lái)說，作品始終讓他感到驚異，而他則始終對(duì)它保持熱度。他會(huì)讓未來(lái)的歷史家們?nèi)ヌ幚碇T如解剖藝術(shù)品——到那時(shí)，它通常已被假定有一個(gè)公認(rèn)的意義——之類的事情。

然而，批評(píng)家的當(dāng)下的觀點(diǎn)常常成為有關(guān)該作品的本質(zhì)特征的基本評(píng)價(jià)。批評(píng)家的反應(yīng)，如果說不是所有未來(lái)解釋的范型，至少是所有未來(lái)解釋的條件。他的關(guān)注是作品進(jìn)入歷史的門票?，F(xiàn)代批評(píng)家權(quán)力的標(biāo)志，就是他對(duì)新藝術(shù)的命名。比如，路易斯·瓦克塞爾（LouisVauxcelles）的標(biāo)簽“野獸派”和“立體派”就曾大大地影響了人們對(duì)這些風(fēng)格的理解。通過命名，這些藝術(shù)品對(duì)未來(lái)的人們來(lái)說就被賦予了某種本質(zhì)特征。而且，只不過以“符號(hào)圈地運(yùn)動(dòng)”（semioticenclave）——借用烏貝托·?？疲║nbertoEco）的術(shù)語(yǔ)——作為開端的理解，成了話語(yǔ)構(gòu)型的一整套語(yǔ)言，并且開創(chuàng)了各種觀點(diǎn)的全部氛圍。說白了，其責(zé)任是重大的。格林伯格有一回曾寫道，批判性地趨近藝術(shù)品的最佳時(shí)機(jī)是當(dāng)它的新穎性已經(jīng)逝去而它自身卻尚未成為歷史之時(shí)。然而，正是在這一時(shí)刻，藝術(shù)品的闡釋最是未曾得到解決，最是易受攻擊的時(shí)候；也是在這樣的時(shí)刻，批評(píng)家以即席命名的形式所作的當(dāng)機(jī)立斷，能夠一勞永逸地封存它的命運(yùn)。因此，正如奧斯卡·王爾德（OscarWilde）在《作為藝術(shù)家的批評(píng)家》（CriticsasArtists）當(dāng)中所說的那樣，批評(píng)對(duì)藝術(shù)至關(guān)重要；批評(píng)把握、保存、培育、提升藝術(shù)。

由于對(duì)批評(píng)的效驗(yàn)估計(jì)不足，也由于對(duì)歐美上百年的現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)缺乏起碼的參照，國(guó)內(nèi)藝術(shù)批評(píng)多少尚處于黑暗中摸索階段。最近10年來(lái)，雖有不少西方當(dāng)代藝術(shù)材料被介紹進(jìn)來(lái)，但是，令人遺憾的是，甚至介紹者本人對(duì)這些材料也不甚了了（國(guó)內(nèi)亂轟轟的后現(xiàn)代主義理論研究即是明證），或者以一種繞口令般的伶牙利齒在美術(shù)界搗漿糊，使本來(lái)嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)工作往往成為一場(chǎng)混仗。于是，甚至出現(xiàn)了——據(jù)說流行于美術(shù)學(xué)院——“西方藝術(shù)沒有什么，他們要等到塞尚以后才有文人畫”之類的荒謬絕倫的觀點(diǎn)。正當(dāng)我們奮力抵抗所謂的“西方中心主義”的時(shí)候，曾幾何時(shí)，中國(guó)中心主義早已偷偷地從后門溜回來(lái)了。事實(shí)上，它又何曾從我們央央大國(guó)五千年文明的“中國(guó)”血液中離開過？將藝術(shù)界（包括藝術(shù)教育界）觀念的混淆單純地歸結(jié)為缺乏真正意義上的藝術(shù)批評(píng)（因?yàn)榕u(píng)的原義之一是“辨析”，亦即使觀念盡可能清晰地得到表達(dá)），可能失之簡(jiǎn)單。但是，對(duì)西方藝術(shù)批評(píng)的漠視與無(wú)知，已經(jīng)讓我們的學(xué)生吃足了苦頭。

后果之一便是今日中國(guó)藝術(shù)走向了兩個(gè)——至少在我看來(lái)——毫無(wú)希望的極端。在一極，藝術(shù)成了一種單純的筆墨游戲與自?shī)首詷?，一種與當(dāng)下感性毫不相關(guān)的文人雅玩或匠人的玩意兒。這類所謂的畫家像龜縮在洞穴中的爬行類動(dòng)物，固執(zhí)而有耐心地蟄伏在他們的蛋丸之地，他們堅(jiān)固的硬殼足以抵擋任何來(lái)自外界的風(fēng)雨的騷擾，社會(huì)的轉(zhuǎn)型、生活的演化、感受性的變遷、審美觀念的變化，在他們看來(lái)都是毫無(wú)意義的東西，或者干脆是不存在的。其理論依據(jù)據(jù)說來(lái)自丹尼爾·貝爾（DanielBell）的文化矛盾學(xué)說，一種認(rèn)為在經(jīng)濟(jì)－技術(shù)、政治－社會(huì)與審美－文化之間有著不同步的結(jié)構(gòu)的觀點(diǎn)。問題在于，在貝爾那里只是一種“事實(shí)”（fact）的描述（還是相互“矛盾”的事實(shí)），到了中國(guó)的文化保守主義者那里卻成了一種可以遵照無(wú)誤的“規(guī)范”（norm）。另一種理論據(jù)說是波普爾（KarlPopper）的“問題情境”學(xué)說與貢布里希（brich）的“圖式理論”，一種認(rèn)為藝術(shù)史的風(fēng)格是藝術(shù)家在一定的情境中解決藝術(shù)問題的結(jié)果的思想。在這里，波普爾的多樣性的“問題情境”被還原為單純的“形式問題”，而在貢布里希那里是如此豐富而多層次的“趣味邏輯”則被簡(jiǎn)化為純粹的“程式與匹配”的“形式課題”。

文化保守主義者的另一個(gè)理由據(jù)信來(lái)自“對(duì)20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史邏輯的觀照”。在他們的觀照中，20世紀(jì)的所謂“三大藝術(shù)思潮”，即主張水墨畫西化的徐悲鴻與主張中西融合的林風(fēng)眠都或多或少地失敗了，唯獨(dú)主張“拉開中西繪畫距離、各自邁向各自高峰”的潘天壽取得了偉大的成功，并與吳昌碩、黃賓虹、齊白石一道，成為20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史上最偉岸的大師。本人無(wú)意否定上述諸人的成就，對(duì)諸大師之間（包括徐、林在內(nèi)）的排隊(duì)問題也絲毫不感興趣。我想指出的只是這樣一個(gè)從未或很少處在人們反思范圍中的事實(shí)：即上世紀(jì)30至40年代的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)（特別是在上海）是如何在上世紀(jì)中葉的政治謀殺與保守主義分子的群起而攻之之下漸漸消亡的。所謂“三大思潮”，不管是西化派、融合派還是距離派，在我看來(lái)，只是文化保守主義陣營(yíng)內(nèi)部的爭(zhēng)吵。而20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史真正的三大思潮中，只有文化保守主義獲得了空前成功，來(lái)自蘇聯(lián)的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”過去在國(guó)內(nèi)就沒有得到過心悅誠(chéng)服的承認(rèn)，如今則早已成為新左派批評(píng)家反芻的草料，而現(xiàn)代主義的嬰粟卻像曇花一樣煙消云散。但是，它頑固的毒素在被壓抑了整整30年以后，終于在80年代中期悄悄綻放。

第二個(gè)極端——在我看來(lái)是一個(gè)更陰險(xiǎn)也是更惡毒的極端——就是在90年代以后以發(fā)燒似的熱度迅速傳播的流行性病毒：后現(xiàn)代主義。正如在歐美，后現(xiàn)代主義是無(wú)法挑戰(zhàn)現(xiàn)存資本主義的情況下左派激進(jìn)沖動(dòng)的一種替代性選擇（特別參見法國(guó)少壯派理論家費(fèi)里與雷諾［LucFerryandAlainRenaut］對(duì)后現(xiàn)代老大師們的反擊之作《60年代的法國(guó)哲學(xué)》［FrenchPhilosophyoftheSixties］，以及伊格爾頓（Eagleton）的《后現(xiàn)代主義的幻象》［TheIllusionsofPostmodernism］），中國(guó)式后現(xiàn)代主義的盛行也是80年代末中國(guó)激進(jìn)知識(shí)分子新啟蒙運(yùn)動(dòng)受挫的結(jié)果，從此，后現(xiàn)代主義立刻成為文化保守主義與新左派的最佳救命稻草，并加速了文化保守主義與新左派在反對(duì)現(xiàn)代主義這一點(diǎn)上的同盟，再次完成了對(duì)80年代中國(guó)現(xiàn)代主義的謀殺（情形與40年代末有著驚人的相似）。

后現(xiàn)代主義是興起于西方60年代，在70年代達(dá)到猖獗的哲學(xué)、社會(huì)文化與藝術(shù)思潮。80年代初，主要由于哈貝馬斯（Habermas）的分水嶺之作《現(xiàn)代性：一項(xiàng)未完成的方案》（Modernity:AnUnfinishedProject）的宣讀，西方思想界開始了對(duì)后現(xiàn)代主義的強(qiáng)大的批判運(yùn)動(dòng)。80與90年代西方人文學(xué)科與社會(huì)科學(xué)的一個(gè)主題，可以被歸結(jié)為現(xiàn)代主義／后現(xiàn)代主義之爭(zhēng)。這在思想界表現(xiàn)在伽達(dá)默爾／德里達(dá)（Gadamer/Derrida）之爭(zhēng)、哈貝馬斯／?？拢℉abermas/Foucault）之爭(zhēng)這樣的大師級(jí)理論交鋒中，表現(xiàn)在法國(guó)新生代思想家費(fèi)里與雷諾等對(duì)前此20年中拉康（Lacon）、?？?、德里達(dá)、布爾迪厄（Bourdieu）、博德利亞（Baudrillard）、德勒茲（Deleuxe）與利奧塔（Lyotard）的壓倒性的后現(xiàn)代思潮的直接對(duì)抗上，體現(xiàn)在德國(guó)中生代思想界（魏爾默［A.Wellmer］、霍內(nèi)特［A.Honneth］與法蘭克［M.Frank］）對(duì)法國(guó)思想的全面挑戰(zhàn)中。在批評(píng)界體現(xiàn)在希爾頓·克萊默對(duì)后現(xiàn)代主義“庸人的報(bào)復(fù)”（參同名批評(píng)文集TheRevengeofthePhilistines）所作的反擊上，體現(xiàn)在哈貝馬斯與魏爾默對(duì)詹克斯的“后現(xiàn)代主義建筑理論與批評(píng)”所作的駁正上，也體現(xiàn)在藝術(shù)批評(píng)界持久的“沃霍爾（Warhol）還是博伊斯（Beuys）”的爭(zhēng)論中。在藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中，它不僅體現(xiàn)在德國(guó)“新表現(xiàn)主義”對(duì)美國(guó)波普藝術(shù)的宣戰(zhàn)中，體現(xiàn)在98－99年美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)博物館所舉辦的波洛克（Pollock）大型回顧展中（并比較80年代批評(píng)波洛克及其高度現(xiàn)代主義的著名論文集《波洛克之后》［PollockandAfter］，以及99年出版的“批判之批判”論文集《波洛克：新的取向》［Pollock:NewApproaches］），還體現(xiàn)在人們對(duì)晚期德朗（Derain）、巴爾蒂斯（Balthus）與莫蘭迪（Morandi）的具象繪畫那種持久高漲的熱情中。

90年代以來(lái)，幾個(gè)特殊的案例事實(shí)上已經(jīng)宣判了作為一種持續(xù)的哲學(xué)、思想文化與藝術(shù)思潮的后現(xiàn)代主義的死亡，盡管它的某些假設(shè)還將產(chǎn)生持久的影響。這也是拙著《透支的想象：現(xiàn)代性哲學(xué)引論》（學(xué)林出版社2002年版）的結(jié)論之一。在這些案例中，“海德格爾（Heidegger）事件”、“保羅·德·曼（PauldeMan）事件”與“索卡爾（Sokal）事件”具備足夠的典型性。據(jù)說海德格爾是20世紀(jì)最具原創(chuàng)性的思想家，只有維特根斯坦（Wittgenstein）一人堪與媲美。但是，海氏將希臘的存在本體論、中世紀(jì)的神學(xué)本體論與現(xiàn)代的邏輯本體論一概削平，一視同仁地概念化為“存在－神－邏輯學(xué)”（Onto-theo-logy）是一種典型的還原論。相應(yīng)地，他將蘇格拉底以后的整個(gè)西方歷史一律視為“遠(yuǎn)離神的黑暗”，并于20世紀(jì)來(lái)到“黑夜之夜將達(dá)夜半”的最黑暗時(shí)期，也是對(duì)西方歷史的過分簡(jiǎn)化的圖解（顯然是尼采的反啟蒙后現(xiàn)代思想“人類歷史不是一部進(jìn)步史，而是一部退化史”的翻版）。由于海德格爾戴上了這樣一副哲學(xué)墨鏡，他就不可能對(duì)20世紀(jì)現(xiàn)實(shí)中的色彩與層次做出區(qū)分，從而將國(guó)家社會(huì)主義、極權(quán)主義與自由民主制一律視為“現(xiàn)代性的產(chǎn)物”。在他看來(lái)，德國(guó)納粹主義、蘇聯(lián)共產(chǎn)主義與美國(guó)自由主義，統(tǒng)統(tǒng)都是“同一回事”。這在某種程度上解釋了他在德國(guó)納粹運(yùn)動(dòng)中以及在其后的“非納粹化”運(yùn)動(dòng)中的所作所為?！昂５赂駹柺录钡膹?fù)雜之處固然不容許人們?cè)谝粋€(gè)思想家的思想與他的在世行動(dòng)中做簡(jiǎn)單的彼此類推，亦即，說海德格爾的思想直接導(dǎo)致了他的納粹行為，或者說海德格爾一度的行為證明了他的思想是納粹主義的，這都是不明智的。但是，如果說海德格爾的思想，再寬泛一點(diǎn)講，德國(guó)20－30年代右翼知識(shí)分子（海德格爾、容格爾［ErnstJunger］、舍勒爾［MaxScheler］、卡爾·施米特［KarlSchmitt］，“漢語(yǔ)學(xué)界”右翼知識(shí)分子最為心儀的“四爾”）叫囂著大地、鮮血、戰(zhàn)爭(zhēng)、種族的非理性主義思潮，與納粹意識(shí)形態(tài)之間沒有一點(diǎn)關(guān)聯(lián)，那也委實(shí)太天真了！

上世紀(jì)60年代，基本上由尼采與海德格爾培育出來(lái)的法國(guó)后結(jié)構(gòu)主義思潮，漂洋過海去到美國(guó)后，在美國(guó)獲得了更為赤露的后現(xiàn)代主義動(dòng)機(jī)：正當(dāng)美國(guó)陷于越戰(zhàn)的泥潭而遭致自由民主價(jià)值的最大的合法性危機(jī)之時(shí)。由德里達(dá)打頭，所謂的“耶魯”為后盾的美國(guó)后現(xiàn)代主義思潮迅速地在全球漫延開來(lái)。其中最著名者，叫保羅·德·曼。此人極其聰明，文筆流暢，思路清晰。其基本觀點(diǎn)是，一切文本都是作者袒露與隱瞞的運(yùn)作，記憶與遺忘的策略。一切閱讀都是誤讀。而寫作與閱讀則構(gòu)成作者與讀者之間一種揭露與掩蓋、設(shè)訪與投射的游戲。80年代末，從他年輕時(shí)期的某些檔案材料中，人們發(fā)現(xiàn)了他原來(lái)是納粹時(shí)期一個(gè)積極的反猶主義者。于是，美國(guó)大學(xué)特別是英文系里那些天真的解構(gòu)主義信奉者們，突然驚訝地意識(shí)到了某個(gè)事實(shí)：解構(gòu)主義與罪惡意識(shí)的壓抑（遺忘）之間的不經(jīng)意流露的關(guān)聯(lián)。

90年代初，美國(guó)的“索卡爾事件”使后現(xiàn)代主義的最后一點(diǎn)美麗幻象也破滅了。索卡爾是一位美國(guó)物理學(xué)家，他花費(fèi)了差不多整整兩年的時(shí)間，處心積慮地炮制了一篇題為《超越界線：走向量子引力的超形式的解釋學(xué)》（TransgressingtheBoundaries:TowardaTransformativeHermeneuticsofQuantumGravity）的詐文，其中充滿了常識(shí)性科學(xué)錯(cuò)誤同時(shí)卻充斥了后現(xiàn)代主義者最喜愛的奇思妙想與時(shí)髦術(shù)語(yǔ)，并把它投給了美國(guó)最著名的后現(xiàn)代主義刊物之一《社會(huì)文本》（SocialContext）（中國(guó)社會(huì)科學(xué)院的座上賓詹明信［F.Jameson］是該刊的主編之一），結(jié)果是：此文被登了出來(lái)。盡管這一事件的深遠(yuǎn)意義遠(yuǎn)未為人們充分意識(shí)到，但是，人們普遍認(rèn)為，此舉表明了后現(xiàn)代主義者的學(xué)術(shù)水準(zhǔn)已經(jīng)下降到了何種荒唐的地步。

可以并不夸張地說，上述三個(gè)事件事實(shí)上已經(jīng)宣告了哲學(xué)、文學(xué)藝術(shù)與社會(huì)文化三個(gè)層次上的后現(xiàn)代主義思潮的破產(chǎn)?！笆录敝詾椤笆录保耸且?yàn)槿藗冊(cè)谄渲袃A注了大量熱情，因而卷入了無(wú)數(shù)文獻(xiàn)。圍繞著這些事件，人們能夠組織起紛紜的思緒，從而給予一個(gè)時(shí)代的精神狀況以實(shí)體表現(xiàn)的形式。而這個(gè)時(shí)代的精神狀況則是：人們對(duì)于后現(xiàn)代主義應(yīng)當(dāng)被理解為20世紀(jì)下半葉西方社會(huì)的一種病理癥狀這一點(diǎn)已經(jīng)獲得了清楚的自我意識(shí)。后現(xiàn)代主義以其智性上的反理性主義、道德上的犬儒主義與感性上的快樂主義，即便在最為流行的時(shí)候，也沒有逃脫西方有識(shí)之士的尖銳批判。哈貝馬斯就是這樣一位思想家。而另外一些學(xué)者，則將后現(xiàn)代主義看成西方高度現(xiàn)代主義（highmodernism）的一個(gè)反題?，F(xiàn)在，走向終點(diǎn)的反題已經(jīng)失去了昔日的鋒芒，一種新的綜合開始到來(lái)。那就是“后現(xiàn)代之后”：魏爾默與霍內(nèi)特之堅(jiān)持現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的辯證觀，當(dāng)作如是解。然而，筆者寧愿堅(jiān)持一種拓展了內(nèi)涵的現(xiàn)代主義立場(chǎng)，并認(rèn)為哈貝馬斯的“未完成的現(xiàn)代性”，或貝格爾的“后前衛(wèi)藝術(shù)”的提法更為可取。因?yàn)椋绻f現(xiàn)代主義是西方現(xiàn)代藝術(shù)的正題，那么，貝格爾所說的旨在摧毀現(xiàn)代主義自主原則的“歷史前衛(wèi)藝術(shù)”（Historicalavant-garde,指達(dá)達(dá)主義、早期超現(xiàn)實(shí)主義與蘇俄前衛(wèi)藝術(shù)）才是現(xiàn)代主義的反題。而后現(xiàn)代主義某種意義上只是歐洲歷史前衛(wèi)藝術(shù)（以杜桑為代表）的延續(xù)，某種意義上則是歐洲歷史前衛(wèi)藝術(shù)的一個(gè)搞笑的美國(guó)版（以沃霍爾為代表，參本書所述胡伊森精彩的分析）。因此，導(dǎo)源于對(duì)現(xiàn)代性的敏感意識(shí)的現(xiàn)代主義，其潛力遠(yuǎn)未窮盡，而它在遭遇歷史前衛(wèi)藝術(shù)與后現(xiàn)代主義之后，反而顯出了更頑強(qiáng)的生命力。這就是筆者所說的“無(wú)邊的現(xiàn)代主義”的意思。

然而，正當(dāng)后現(xiàn)代主義在它的原發(fā)地已經(jīng)走向終結(jié)的時(shí)候，它在中國(guó)卻獲得了始料未及的繁衍契機(jī)。與某些論者不同，本書作者并沒有簡(jiǎn)單地將中國(guó)式后現(xiàn)代主義歸結(jié)為學(xué)術(shù)界與藝術(shù)界鸚鵡學(xué)舌的結(jié)果（所謂“話語(yǔ)的平移”）。后現(xiàn)代主義在中國(guó)的傳播有著深層次的歷史原因，也有著更為具體可感的現(xiàn)實(shí)動(dòng)機(jī)。后現(xiàn)代主義的反基礎(chǔ)主義、反總體性、反主體性、強(qiáng)調(diào)動(dòng)態(tài)過程勝于靜態(tài)結(jié)構(gòu)，與中國(guó)前現(xiàn)代性思維是如此合拍，以至于人們稍加思索就不難從后現(xiàn)代主義當(dāng)中辨別出中國(guó)保守主義者的弦外之音。而它所宣揚(yáng)的后現(xiàn)代主義視覺美學(xué)：非線性幾何、不對(duì)稱、反崇高、散點(diǎn)透視乃至中國(guó)園林式“后現(xiàn)代空間”……也與中國(guó)前現(xiàn)代性美學(xué)如出一轍。不是偶然的是，西方鼓吹后現(xiàn)代主義建筑最起勁的查爾斯·詹克斯先生的太太就是一位研究中國(guó)園林的專家。而歐美某些后現(xiàn)代主義“建筑大師”到中國(guó)來(lái)兜了一圈后，欣快地大叫“后現(xiàn)代建筑在中國(guó)”也就不難理解。于是，貧困時(shí)代的災(zāi)難性混亂、粗野的地方性崇拜與不加克制的復(fù)活主義立刻被宣布為后現(xiàn)代性的前衛(wèi)性。而近年所謂“經(jīng)濟(jì)起飛年代”的那些拙劣的偽現(xiàn)代建筑與陳詞濫調(diào)的現(xiàn)代主義當(dāng)然不加區(qū)分地被宣布為“現(xiàn)代主義的垃圾”。后現(xiàn)代主義在中國(guó)落腳的時(shí)候，正是80年代尚未分化的中國(guó)知識(shí)分子群體的“新啟蒙”遭到重創(chuàng)的時(shí)候。這賦予了后現(xiàn)代主義在中國(guó)的傳播以千載難逢的大好機(jī)會(huì)。由90年代初的北京大學(xué)出版的《走向后現(xiàn)代主義》開路，北大與中國(guó)社科院一路高歌走向“后現(xiàn)代主義”的文化出版事業(yè)大游行：《后現(xiàn)代主義文化研究》、《后現(xiàn)代主義文化與美學(xué)》、《后殖民文化批評(píng)》，直到蔚為大觀的“知識(shí)分子圖書館”（似乎只有后現(xiàn)代主義分子才配稱得上“知識(shí)分子”的稱號(hào)）。顯然，除了迎合文化保守主義的心態(tài)，后現(xiàn)代主義太切合新左派的胃口了。在中國(guó)的文化保守主義者與新左派眼里，難道還有比宣揚(yáng)形而上學(xué)的恐怖主義、理性社會(huì)的大監(jiān)獄、西方中心主義的險(xiǎn)惡用心、自由民主的烏托邦、全球化的謊言、身份與差異、文化與價(jià)值相對(duì)主義的后現(xiàn)代主義更好的東西嗎？

與保守主義者忽然從后現(xiàn)代主義中找到了中國(guó)前現(xiàn)代性的新的合法性一樣，中國(guó)的后現(xiàn)代主義者則從西方后現(xiàn)代主義“沒有底盤的游戲”（德里達(dá)）、“一切皆可”（鄧托）、“快樂的虛無(wú)主義”（奧利瓦）以及“正經(jīng)不起來(lái)”（蘇姍·桑塔格［SusanSontag］）那里，發(fā)明了“政治波普”、“潑皮現(xiàn)實(shí)主義”、“新文人畫”、“玩得就是心跳”、“一點(diǎn)正經(jīng)沒有”，以及各式各樣假冒的觀念藝術(shù)。但是，與保守主義的危險(xiǎn)不同，中國(guó)式后現(xiàn)代主義的危險(xiǎn)并不在于它與當(dāng)下感性全然無(wú)關(guān)的形式玩物與裝飾，而是走到了另一個(gè)極端：即不顧一切形式法則與視覺質(zhì)量的純粹的觀念。西方“歷史前衛(wèi)藝術(shù)”的合理因素在于：他們的反形式（anti-form）與反藝術(shù)（anti-art）是建立在西方現(xiàn)代藝術(shù)史特別是經(jīng)典現(xiàn)代主義的高度形式主義的正題之上的。這樣，前衛(wèi)藝術(shù)的反題才擁有了一定的合法性。而中國(guó)式后現(xiàn)代主義在沒有任何語(yǔ)境的前提下，一下子走到了反形式的前衛(wèi)藝術(shù)，因此它除了孤零零的各別事件之外，不可能產(chǎn)生真正的文化政治（culturalpolitics）效應(yīng)。不僅如此，它的真正危險(xiǎn)在于，它以貌似激進(jìn)的觀念掩蓋了這樣一個(gè)基本事實(shí)：即中國(guó)現(xiàn)代性的先天不健全；并以這種思想的短路形式扼殺了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)代性訴求。

英國(guó)著名批評(píng)理論家伊格爾頓的如下一段話，我在拍手叫好之余不免暗暗叫苦：如此洞見卻需要一位與我們相隔千萬(wàn)里的外人來(lái)點(diǎn)破，難道還不足以使國(guó)人（當(dāng)然包括我自己在內(nèi)）感到羞恥嗎？他說：“今天在北京大學(xué)設(shè)有一個(gè)后現(xiàn)代研究的機(jī)構(gòu)，中國(guó)在進(jìn)口減肥口樂的同時(shí)一起進(jìn)口德里達(dá)（北大還以聘請(qǐng)到德里達(dá)做名譽(yù)教授為能事——筆者按）。一種需要深入探討的時(shí)間扭曲。殖民主義的進(jìn)程有助于在好壞兩方面剝奪第三世界社會(huì)的發(fā)達(dá)的現(xiàn)代性，現(xiàn)在這個(gè)進(jìn)程讓位于新殖民主義的進(jìn)程，由于這個(gè)新的進(jìn)程，那些部分地是前現(xiàn)代性的結(jié)構(gòu)被吸入了西方后現(xiàn)代性的旋渦。這樣，沒有繼承一種成熟的現(xiàn)代性的后現(xiàn)代性日益成為它們的命運(yùn)，好像落伍造成了一種形式的早熟。一個(gè)進(jìn)一步的矛盾是，在古老與先鋒的痛苦張力中，在文化的領(lǐng)域里，再造了一種現(xiàn)代主義藝術(shù)的某些經(jīng)典條件。”（伊格爾頓：《后現(xiàn)代主義的幻象》，第139頁(yè)）

中國(guó)是否已經(jīng)具備了現(xiàn)代主義藝術(shù)的經(jīng)典條件，暫且不論。這里能說的是，從意識(shí)到我們的參照系的情形——西方現(xiàn)代主義事業(yè)的未競(jìng)使命及其后現(xiàn)代主義的幻覺——的那一刻起，這種條件就已經(jīng)在形成之中了。因?yàn)?，意識(shí)的照亮之處，正是救贖的開始之時(shí)。筆者并不自命為這一救贖的努力當(dāng)中的一部分。我只能滿足于在四處彌漫著的保守主義與后現(xiàn)代主義大霧中保持清醒的嘗試，并且堅(jiān)信，正如保守主義－后現(xiàn)代主義同盟曾經(jīng)歡呼雀躍地宣布中國(guó)可以并且應(yīng)當(dāng)繞過現(xiàn)代性直接躍入后現(xiàn)代性是一場(chǎng)白日夢(mèng)一樣，那種認(rèn)為后現(xiàn)代主義乃是中國(guó)藝術(shù)的命運(yùn)的說法也只不過是一紙謊言。曾幾何時(shí)，人們是那么醉心于中國(guó)可以避開工業(yè)化、城市化與社會(huì)化的現(xiàn)代性命題直奔信息化、鄉(xiāng)土化與社群化的“后工業(yè)社會(huì)”的美夢(mèng)，然而，一個(gè)越來(lái)越被認(rèn)可的事實(shí)卻是：中國(guó)一向試圖繞過去的工業(yè)化進(jìn)程、市場(chǎng)法則、理性化管理、程序合理性、法治原則，乃至于統(tǒng)治的合法性基礎(chǔ)，卻原來(lái)是繞不過去的現(xiàn)代性的硬核！而我們?cè)谧呦蛏鐣?huì)的現(xiàn)代化與文化的現(xiàn)代性過程中所遭遇的種種挫折，無(wú)不可以追溯到這樣一個(gè)事實(shí)：即我們沒有從思想意識(shí)到行動(dòng)習(xí)慣上真正確立主體性——黑格爾認(rèn)為的現(xiàn)代性的本質(zhì)——的基礎(chǔ)地位。文化的中斷與意義的失落（我們?cè)谔幚韨鹘y(tǒng)與現(xiàn)代性問題上的曲折與反復(fù)）、社會(huì)的未分化和并非建立在真正的個(gè)體主體性基礎(chǔ)之上的社會(huì)的虛假團(tuán)結(jié)，以及個(gè)性的匱乏，解釋了以下社會(huì)事實(shí)：由于我們?cè)谔幚韨鹘y(tǒng)與現(xiàn)代性的關(guān)系問題上的笨拙，以至于“創(chuàng)新”需要被當(dāng)作一種政治口號(hào)由政府來(lái)加以提倡；由于我們并沒有真正確立起一種自我選擇、自我負(fù)責(zé)的現(xiàn)代性的自律道德的基礎(chǔ)，以至于“誠(chéng)信”居然成為一個(gè)“擁有五千年文化的文明禮儀之邦”在遭遇現(xiàn)代市場(chǎng)法則與新型人際關(guān)系時(shí)最大的問題；由于強(qiáng)大的儒家傳統(tǒng)與20世紀(jì)極左派集體主義意識(shí)形態(tài)對(duì)個(gè)體主義的壓抑，以至于“個(gè)性”的不健全始終成為中國(guó)各種社會(huì)現(xiàn)象最有解釋力的終極原因：由于缺乏個(gè)性，整個(gè)社會(huì)才循環(huán)地陷于各種“群眾運(yùn)動(dòng)”之中；由于沒有個(gè)性，整個(gè)社會(huì)才經(jīng)常承受著未分化（在某種意義上就是沒有多元的價(jià)值體系及其相應(yīng)的多元的生活方式）所帶來(lái)的巨大壓力。以至于，人們可以說，一個(gè)龐大的無(wú)邊無(wú)際的未分化社會(huì)的海洋（特別是農(nóng)村），為頑固的文化保守主義提供了源源不斷的社會(huì)資源；而一個(gè)尚未形成自我意識(shí)中心、自我價(jià)值定位與自我道德承擔(dān)的“無(wú)中心的”（non-centered）個(gè)人，恰恰成了“去中心的”（de-centered）、陶醉迷狂的、“一切皆可的”和不負(fù)責(zé)任的后現(xiàn)代主義的最佳溫床。