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本文作者：劉菲菲作者單位：廣州大學美術(shù)與設(shè)計學院

裝飾性

現(xiàn)代陶藝具有十分豐富的裝飾手段，裝飾性是現(xiàn)代陶藝的重要特性。陶藝所具有的裝飾性包括干坯裝飾、濕坯裝飾以及油彩裝飾等。這三種裝飾又包含了其他較多具體的裝飾手法。這里所言的陶藝的裝飾性僅以陶藝胎體表面的繪畫裝飾為其旨要?！袄L畫性是陶瓷作為器物裝飾的一種基本存在方式。自陶瓷誕生的那一天起，陶瓷的繪畫性也就產(chǎn)生了。”[2]陶藝所特有的繪畫性，能使作者結(jié)合陶藝作品具體的胎質(zhì)、性質(zhì)、樣式，或張揚、或沉郁、或瀟灑、或古拙地表達自己的精神與情趣、妙悟與感想。因之也吸引了畫家參與創(chuàng)作。畢加索對陶藝的繪畫性裝飾多以表現(xiàn)古拙、原始、粗狂的形式出現(xiàn)。在觀看畢加索陶藝作品的時候，一種原始氣息撲面而來，其圖案紋飾既簡潔又大氣，同時，其裝飾性也十分有趣，而且耐看。這似乎也是與畢加索對陶藝與繪畫的理解有關(guān)的。在畢加索的繪畫作品中，同樣也有表現(xiàn)原始繪畫的元素，將之運用到陶藝裝飾方面，也是情理之中的事情。畢加索對陶藝裝飾的這種繪畫表現(xiàn)對于現(xiàn)代陶藝裝飾來說，是極有意義的。

虛幻性

陶藝因為其手工制作與燒制的工序分離，使得陶藝作品本身出現(xiàn)與火相互作用的偶發(fā)結(jié)果。一般而言，熟練的工匠具有能夠意識到、感覺到，并且控制得了這種偶發(fā)性的經(jīng)驗能力。這種偶發(fā)的效果加聚了陶藝本身的美感，使得陶藝本身出現(xiàn)一種似是而非、似與不似的視覺模糊審美。這種真實存在的帶有模糊性質(zhì)美以似是而非的帶虛幻性特征呈現(xiàn)。如彼得•沃克斯的現(xiàn)代陶藝作品，往往注意泥土本身的偶發(fā)性效果，并且不對這類型的效果做出修改，而是任其保留下來，使之在燒制過后形成一種既確定又模糊的視覺審美效果。陶藝審美的虛幻性是吸引觀眾的重要原因之一。如就純粹的審美來講，同一陶藝窯子燒出的陶瓷，虛幻性強的器件其觀賞性更強，美感更持久?，F(xiàn)代陶藝普遍講究作品在偶發(fā)因素下產(chǎn)生的虛幻性效果，這種虛幻性效果以陶藝本身的柔軟性、厚重性、溫和性、流動性、光澤性等感覺形式呈現(xiàn)。如上述彼得•沃克斯的陶藝作品往往在保留偶發(fā)痕跡的邊緣匯聚了多種視覺感受。因為保留下來的痕跡具有厚重與粗糙的一面，而與之相關(guān)的具有流動、柔和的其他部分則占據(jù)大多數(shù)的部分。在厚重粗糙與流動柔和的交接處，一種似是而非，說不清的視覺感受變得尤其重要，且無窮意味。彼得•沃克斯陶藝的此類柔軟性、厚重性、溫和性等具有不可準確言說的美感特性，是真實的虛幻性。觀看者能夠從這種虛幻性中看到它所隱喻的土的原有性格及其變化后的樣貌呈現(xiàn)，并從中體驗出柔和、玄靜、幽深、大氣、變化的美。虛幻性給人以感覺上的對應效應，在展現(xiàn)粗糙的同時，一種輕盈的活潑的感覺也是隨之而存在的。如以表現(xiàn)皮具類物體為主要創(chuàng)作對象的瑪莉蓮•萊文。其作品既能表現(xiàn)出光亮的一面，也能表現(xiàn)出逼真而粗糙的一面。這些似是而非的、對立的視覺審美夾雜在我們的視覺思維中，給我們以迷離的、虛幻的，但又絕對真實的審美體驗。陶藝創(chuàng)作是一個工序創(chuàng)作，是眼睛、手、大腦的整體協(xié)調(diào)的創(chuàng)作，當然最后還需要依賴于火的燒制。在整個前期創(chuàng)作的過程中，眼睛始終作為直覺思維的窗口，判斷與把握作品在入火前的樣子與出火后的可能性。虛幻性作為直覺思維，感覺審美的重要呈現(xiàn)，某種意義上起到了鍛煉與檢驗陶藝創(chuàng)作者能力的全過程的作用。不管是現(xiàn)代陶藝還是原始陶藝，只要還存在燒制這一必不可少程序，那么其審美的虛幻性表現(xiàn)就是始終存在的。

象征性

象征性即具體的事物因其特有的形質(zhì)特征，能夠表示某種不固定的概念或情感，而這種概念或情感需要“靠聯(lián)想等關(guān)系揭示”[3]。比如方和圓既可以象征天和地，也可以象征人圓通和正直的兩種不同的性格。所以象征性具有多重意義的指涉能力，但同時，象征性又是無意識性的。榮格認為象征性的難以解釋在于它始終在回避“這意味著那”這樣的含義。陶藝也具有象征性的特征。陶藝的象征性為其審美內(nèi)涵的外延提供了可能?！霸诂F(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中，陶藝家們的視野日益開闊，他們徹底放棄實用性目的，強化精神審美價值?！盵4]彼得•沃克斯的某些陶藝作品，尤其注重在陶藝作品表面制造出刮、戳、刻、切、壓等修飾手段，試圖通過這些手法，使得陶藝作品本身具備極其有意味的效果。彼得•沃克斯為了強化自我精神的物質(zhì)化，會在陶藝創(chuàng)作過程中極其注重陶藝的本身的那種“有意味的形式”。而“有意味的形式”所傳達的正是某種不確定的或者說正待指涉的象征意義。很多現(xiàn)代陶藝家們都是會注意到作品所具有的特殊的象征意味。日本的現(xiàn)代陶藝家八木一夫便善于將內(nèi)心的想法以及對于藝術(shù)本體的思考通過對陶藝作品進行變形、夸張、扭曲、重構(gòu)、拼貼等等形式來象征。在這里，陶藝作為陶藝家多元化敘事的意義出現(xiàn)。一系列現(xiàn)代陶藝展覽上五花八門、形態(tài)異樣、想象出奇的陶藝作品，即陶藝家的成果展現(xiàn)。

意蘊美

陶藝具有著十分豐富的意蘊指示作用?，F(xiàn)代陶藝所具有的夸張美、變形美、精神美等，所有這些都能構(gòu)成陶藝本身所需意蘊的內(nèi)容，因之，陶藝本身具有的美的屬性是多樣的、綜合的。正是因為陶藝意蘊美的表現(xiàn)形式的多樣化、綜合化，才有了陶藝作為一種藝術(shù)作品能夠與其存在的復雜環(huán)境構(gòu)成印證關(guān)系，形成厚重的、深層的文化價值意義。故而可以說，現(xiàn)代陶藝因為身處社會轉(zhuǎn)型時期，其本身意蘊一定也是多面性的，他既有受到后工業(yè)社會影響的個人精神呈現(xiàn)的意義美，也有延續(xù)中國原始陶藝美，以及糅合當下多種未加解讀，或者說尚需發(fā)現(xiàn)的內(nèi)涵美?？傮w來看，陶藝所處的文化背景及其本身的固有美構(gòu)成了陶藝自身的全部意蘊美。

簡約質(zhì)樸

重自我精神的現(xiàn)代陶藝在其制作樣式上呈現(xiàn)出簡約質(zhì)樸的明顯特征。盡管作為個人精神情緒表達的現(xiàn)代陶藝在其創(chuàng)作上沒有任何思維的局限，想創(chuàng)作成什么樣就創(chuàng)作成什么樣，只要能表達陶藝家所要表達的即可，但陶藝本身“土”的屬性是任何時候都無法改變的?！巴痢钡膶傩允冀K如一地伴隨著陶藝作品，這種屬性任何時候、任何地點都無法改變。陶藝具有的“土”的屬性，使得陶藝無論如何發(fā)展都會帶上土的特性——即自然、簡約、樸實、純一等。如英國的瑞•露西的現(xiàn)代陶藝作品即使在造型與釉色上有所創(chuàng)新，注重作品的扭曲、變形、以及瓶口與瓶頸的夸張變化，但其胎質(zhì)表面所具有的那一層淡淡的泥沙的感覺自始至終都在說明陶藝與土的親密關(guān)系。陶藝簡約質(zhì)樸的屬性美對后工業(yè)化的現(xiàn)代社會而言，具有十分重要的意義。它不斷地提醒陶藝家及時關(guān)注土壤，關(guān)注生命存在的大地。再如陶藝家詹姆斯•瑪金斯的作品也有以反映自然中人的情感，批判現(xiàn)代社會電子、工業(yè)文明的明顯痕跡。即使詹姆斯•瑪金斯的作品有注重顏色多樣性的某種特征，但其往返心靈，隨意自然的創(chuàng)作本性確是值得高度肯定的。某種意義上，陶藝的這種屬性美使得陶藝家自覺不自覺地對工業(yè)審美產(chǎn)生了一種糾正、一種扭轉(zhuǎn)、一種人與自然與土壤的本性復歸，如美國二十世紀五十年代的現(xiàn)代陶藝家們注重突出陶藝的手工美與窯燒痕跡。在現(xiàn)代陶藝家看來回歸大自然早已成為陶藝設(shè)計理念的主干，對于現(xiàn)代陶藝家而言，要回歸自然，保留簡約，并維持質(zhì)樸，歸復人與自然的本性關(guān)系，陶藝作為其藝術(shù)本體語言的表達方式是最適合不過的了。

小結(jié)

現(xiàn)代陶藝家從純粹的藝術(shù)立場出發(fā)，陶藝作品去實用性，陶藝家本人則借作品闡發(fā)自己對于藝術(shù)精神價值的訴求。現(xiàn)代陶藝反映了人類積極探索陶藝的可能性，是難能可貴的。對現(xiàn)代陶藝抽象性、裝飾性、虛幻性、象征性、意蘊美、簡約質(zhì)樸等方面的具體分析，有助于從文化精神方面整體把握陶藝的審美內(nèi)涵。