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總的來說，戲曲目前的生存狀態(tài)比前些年還是有較大的改善，“危機”的喊聲明顯少了。這表現(xiàn)在重點劇目的生產(chǎn)數(shù)量多了，投入大了，舞臺綜合水平提高了，“國家舞臺藝術(shù)精品工程”的拉動作用起了明顯的效果；劇團對優(yōu)秀劇本的需求量越來越大，劇本的稿酬有顯著的提高；全國省市重點藝術(shù)院團的生存狀況有了明顯的改善：城市演出場次有不同程度的提高；部分省市農(nóng)村演出市場相當興旺……

相比之下，戲曲理論評論的生存、生態(tài)環(huán)境比起以前卻是越來越不好，不斷弱化、邊緣化。不僅從事的人越來越少，越來越固定化、圈子化，關(guān)心注意的人也越來越少。具體的表現(xiàn)有幾個方面：一是研究方面：二是創(chuàng)作方面：三是理論評論自身方面。

就戲曲研究方面來說，近些年倒是比上世紀八九十年代熱鬧了許多，甚至稱之為歷史上中國戲曲研究最熱鬧的時期也不為過。無論是論文還是專著，可謂汗牛充棟。同時，培養(yǎng)了無數(shù)的碩士生、博士生。但是這些成果和人才，絕大多數(shù)都是做學問的。做理論、評論的少之又少。做學問當然很重要，許多學問也都很扎實、厚重，很有分量，把與戲曲外圍的方方面面如版本、年代、歷史、民俗、宗族……從文獻到田野。從人類學到社會學，一遍一遍做得仔仔細細。但是這些成果大多數(shù)與戲曲本體相距甚遠，它們大多數(shù)是與戲曲相關(guān)的研究，而不是關(guān)于戲曲本體的研究。這大概與大的時代背景有關(guān)，所謂九十年代后進人“思想淡出，學術(shù)凸出”的時期，隨著戲曲研究的學術(shù)化，隨著學術(shù)化成為戲曲研究的主流，理論評論陷入了邊緣化。戲曲研究越來越火熱，理論評論卻越來越冷落。我們現(xiàn)在有許多年輕的戲劇學者，卻沒有幾個年輕的戲曲理論家、批評家。

從創(chuàng)作方面說，上世紀八十年代、九十年代初期劇目、劇本、劇作家的評論非常多，非常活躍，理論評論與創(chuàng)作幾乎膠合一起，惺惺相惜，一有新人新作，歡聲四起，卻又各自立場分明，互相切磋砥礪。當時理論評論，常與創(chuàng)作并稱為雙翼，兩個輪子。不僅創(chuàng)作界這樣說，有關(guān)領導和部門也這樣說。當然做理論評論的也心知肚明，這翼呀輪的，還是有大小之分，但也毫不退讓地自詡為獨立的一邊?，F(xiàn)在誰也不會這樣說了，做理論評論的也不會這么說了。倒是政府、劇團對劇目的投入越來越大，越來越重視，越來越關(guān)心，功利性也越來越強。創(chuàng)作方面，一方面因此越來越重要，越來越備受呵護，一方面也變得越來越敏感，越來越脆弱。獲獎才是真正的載入歷史，才是唯一的定評和酷評。評論的聲音并不真的重要。創(chuàng)作與理論評論的地位，越拉越遠，理論評論越來越邊緣化。各方面都希望理論評論“幫忙不添亂”，“到位不越位”，理論批評也越來越失去獨立性和主體性?；叵肫鹕鲜兰o八十年代到九十年代中期，那時戲劇創(chuàng)作的繁榮，理論評論是參與共同創(chuàng)造的。創(chuàng)作歷來需要一個生態(tài)環(huán)境，需要理論評論的推動、激發(fā)，缺乏一個好的藝術(shù)創(chuàng)作生態(tài)環(huán)境，創(chuàng)作自身單獨、單向發(fā)展，能長期持續(xù)繁榮嗎?

而戲劇戲曲理論批評本身也遇到一些問題。當前的戲劇戲曲創(chuàng)作，呈現(xiàn)出前所未有的豐富多彩、多樣多元，給我們提供了無數(shù)新的話題。有些問題在實踐工作中不斷地集中、突顯起來，比如戲曲化、劇種化問題，比如對戲曲自身藝術(shù)規(guī)律的完整、深入認識問題等。這當然有時代大背景原因：文化多元化、多樣性已經(jīng)成為反抗全球化、一體化的共識，是人類自覺、自救的理論與本能的要求。堅持戲曲的本體性、獨特性，堅持劇種的主體性、特殊性，也自然不僅是一種藝術(shù)的自覺與追求，而且是一種文化的努力與堅守。于是戲曲的本體是什么，如何回到戲曲的本體，這個至少六十年來不斷受到批評又不斷頑強提出的問題，今天幾乎已無法回避。與所有文藝樣式自身的理論體系建設相比，對戲曲自身的藝術(shù)規(guī)律認識、總結(jié)似乎尤為不完善，自身的理論體系建設也尤為不完美。太多的理論問題仍然需要從實踐中去加深理解和歸納總結(jié)。然而因為歷史的原因，大多數(shù)的中青年戲曲理論批評家在這方面更清楚地暴露出準備不夠，熟悉的仍是套用過來的小說、話劇理論?；蛘哒f我們做的是介乎文學與戲劇之間的理論評論，介乎話劇和戲曲之間的戲劇理論評論。這種理論評論的跨界當然是非常好的，新鮮而有活力，但是客觀上戲曲自身的理論評論也是被我們自己有意無意地邊緣化了。因此戲曲理論評論真正回到戲曲本體，或者說建立戲曲自己的理論、批評體系或者說主體地位、主體立場仍然是一個尖銳、困難的令人痛苦、尷尬和力不從心的問題。這或許也是可以理解為隨著時代、藝術(shù)的發(fā)展。戲曲在無聲地追問、譴責甚至夾擊自己的理論家、批評家。這已經(jīng)不像八十年代那樣可以不顧一切用探索創(chuàng)新一類時代詞語可以掩飾蒼白、可以轉(zhuǎn)移支付了?？墒侵辽倌壳啊斚?，戲曲理論評論是返本開新優(yōu)先為主，還是借鑒創(chuàng)新優(yōu)先為主，我們?nèi)栽谂e棋不定。

當然自身原因另外一點是戲曲理論評論界本身也失去把握時代、理解生活、追求真理、探索規(guī)律的激情、勇氣和執(zhí)著。我們與創(chuàng)作界精神生命的相知、交感，我們筆端作品的解讀與建構(gòu)還那么鮮艷、深切、有力?就這一點說，是多少不如上世紀八十年代的。我們是不是自己也把自己邊緣化了?

綜上所述，我們實在有理由憂心：戲曲的理論評論到底還有多少空間，到底還會不會繼續(xù)邊緣化?