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在今天的中國(guó)戲曲研究領(lǐng)域，周貽白先生被稱為可與王國(guó)維并駕齊驅(qū)的“場(chǎng)上案頭一大家”。作為20世紀(jì)中國(guó)戲曲學(xué)術(shù)史上一位貢獻(xiàn)卓著的學(xué)者，他是繼王國(guó)維之后，對(duì)中國(guó)戲曲發(fā)展作通史性探討和總結(jié)的戲曲理論家，最先提出戲曲在聲腔上可以分作三大源流，即昆曲、弋陽(yáng)腔(一名高腔，又作京腔)、梆子腔的見(jiàn)解。

周貽白先生1900年出生。1977年逝世，一生歷經(jīng)了清末、民初、中華人民共和國(guó)這三個(gè)時(shí)期。也是中國(guó)戲曲由盛而衰，再由敗而興的歷史發(fā)展期。本文擬對(duì)20世紀(jì)50年代開(kāi)始席卷新中國(guó)的“戲改”浪潮，談?wù)劗?dāng)時(shí)周貽白對(duì)“戲改”的看法。

一“戲改”的宗旨——“變”中求發(fā)展

1949年新中國(guó)成立，年底歐陽(yáng)予倩和田漢即致函遠(yuǎn)在香港的老友周貽白，邀其歸國(guó)籌備組建中國(guó)戲劇學(xué)院。周貽白聞?dòng)崨](méi)有絲毫猶豫，立即辭去香港永華電影公司的職務(wù)，回到祖國(guó)。1949年7月，戲曲改進(jìn)委員會(huì)召開(kāi)關(guān)于“確定戲曲節(jié)目審定標(biāo)準(zhǔn)”的會(huì)議，確定：在戲曲藝術(shù)形式問(wèn)題的改革上，無(wú)論修改劇本或創(chuàng)作新劇，都應(yīng)該注意保存京劇和各種地方戲原有的特點(diǎn)和優(yōu)點(diǎn)，而不要輕易將這些特點(diǎn)和優(yōu)點(diǎn)拋棄。1951年，周貽白成為戲曲改進(jìn)委員會(huì)委員后，開(kāi)始撰寫(xiě)“戲改”文章，發(fā)表在《人民戲劇》和《新戲曲》上，還經(jīng)常被邀請(qǐng)去商談“戲改”問(wèn)題。與此同時(shí)，周貽白也看到了中國(guó)戲曲在長(zhǎng)期的發(fā)展過(guò)程中所產(chǎn)生出的弊端。在《中國(guó)戲劇本事取材之沿襲》一文里，他從中國(guó)戲曲舞臺(tái)演出的現(xiàn)狀反思了其無(wú)法反映現(xiàn)實(shí)生活的根源，他說(shuō)：“中國(guó)戲劇的取材，多數(shù)跳不出歷史故事的范圍。很少是專為戲劇這一體制聯(lián)系到舞臺(tái)表演而獨(dú)出心裁來(lái)獨(dú)運(yùn)機(jī)構(gòu)?！袊?guó)戲劇不能更多地從現(xiàn)實(shí)生活取材，而只借歷史故事來(lái)藏褒寓貶，這對(duì)于中國(guó)戲劇而言。雖由此造成一種特殊的表演形式，但許多歷史人物，在舞臺(tái)上已成定型，如果仍舊在歷史故事上兜著圈子，則縱有新的形式，也將擺脫不了內(nèi)容上的束縛。”

周貽白由此提出：“本事與體制的解放，應(yīng)該是改革中國(guó)戲曲的先決問(wèn)題?！辈⒄J(rèn)為，有些大型劇種從形式到內(nèi)容現(xiàn)在都已趨于僵化，根源在于很少專為戲曲這一體制聯(lián)系到舞臺(tái)表演而創(chuàng)作，他所說(shuō)的戲曲“這一體制”自然是他始終堅(jiān)持的“蓋戲劇本為上演而設(shè)”的特性。為了證明戲曲這種限于歷史故事題材沿襲，造成舞臺(tái)演出在內(nèi)容和形式上無(wú)法脫離窠臼的局限，周貽白從宋元南戲到元明雜劇，再到皮黃劇本取材的歷史沿革中梳理出近三百種題材，有力地說(shuō)明了中國(guó)戲曲發(fā)展到當(dāng)時(shí)，已不能適應(yīng)反映現(xiàn)實(shí)生活問(wèn)題的嚴(yán)重性。他認(rèn)為這在戲曲史的演進(jìn)上，可窺其缺乏時(shí)代意義，而中國(guó)戲曲之不能作一種有力的開(kāi)展，這是一個(gè)重要原因。今天看來(lái)。偏離了“戲曲體制”的創(chuàng)作，必然導(dǎo)致戲曲創(chuàng)作從內(nèi)容到形式的偏于一隅，而走向歷史故事的局限便發(fā)端于此?！氨臼屡c體制的解放”對(duì)戲改工作從根源上著手解決，無(wú)疑提供了有益的思考；事實(shí)上，也只有改變了這種“仍舊在歷史故事上兜著圈子”的故事創(chuàng)作局限，通俗化的反映生活，才能讓中國(guó)戲曲回到廣大人民群眾的精神需求中去，才能使它重新煥發(fā)生命力!

特別凸顯這種意識(shí)的是他對(duì)于“京劇移步換不換形”的討論。1949年11月。記者許姬傳根據(jù)梅蘭芳的談話整理了《梅蘭芳談舊劇改革》一文，主張“京劇移步不換形”。周貽白認(rèn)為此說(shuō)過(guò)于保守，遂撰文《皮黃劇的變質(zhì)換形》系統(tǒng)考證了皮黃劇的嬗變沿革，提出了皮黃劇可以變質(zhì)換形的改革意見(jiàn)。以闡釋?xiě)蚯囆g(shù)發(fā)展的規(guī)律性是隨時(shí)代而前進(jìn)的，衡量應(yīng)以“場(chǎng)上”演出的理念和廣大人民群眾的精神需求為標(biāo)準(zhǔn)。周貽白認(rèn)為，首先，從皮黃劇的歷史看：縱向發(fā)展為改昆為亂、改雅為俗；橫向發(fā)展是變弋、秦、徽、漢為京，變雜為純。其次，對(duì)皮黃形成后其唱詞、腔調(diào)、場(chǎng)子、伴奏、腳色、扎扮等方面進(jìn)行了大量考證梳理：得出皮黃本為“改”中而來(lái)，又于“變”中求發(fā)展的結(jié)論。明確指出：這種“變”是藝術(shù)規(guī)律使然，劇種的生命力如此。此外，周貽白還認(rèn)為：“清代，皮黃之所以盛行，雖由一般觀眾之愛(ài)好，其詞句聲腔之通俗，自為最大原因?！钡﹦槭裁窗l(fā)展到最后只能夠在廟堂之上來(lái)搬演，在民間漸漸失去了它的活力?因?yàn)檫@種雅化的唱詞觀眾不能理解，考慮到受眾面的問(wèn)題，必須在創(chuàng)作中重視戲曲的平民化。凡戲班、演員、劇目等等。如果得不到觀眾的支持，必然會(huì)被淘汰，觀眾是最好的檢驗(yàn)者。故此京劇需要改革。

從京劇等一些劇種的發(fā)展流變周貽白看到了新時(shí)代戲曲改革的可行性。這些規(guī)律性的探索。在于對(duì)戲曲觀眾的重視。戲曲只有根植于它的土壤——廣大人民群眾，才能具有鮮活的生命力。當(dāng)那些帶有地方腔調(diào)、語(yǔ)言、風(fēng)格特性的戲曲，流轉(zhuǎn)到其他地區(qū)時(shí)引起觀眾“接受”受阻，或不為社會(huì)新的主體群所接受時(shí)，這一劇種的轉(zhuǎn)承起合就到了關(guān)鍵時(shí)刻，這一劇種面臨改革的時(shí)機(jī)也就隨之而來(lái)。

二“戲改”的原則——傳統(tǒng)的精髓不能丟

周貽白看到“戲改”中創(chuàng)新的必要性，但更認(rèn)為戲曲的傳統(tǒng)精髓不能因?yàn)椤皯蚋摹倍粊G棄。如當(dāng)時(shí)搞西洋音樂(lè)的同仁認(rèn)為京劇的鑼鼓太喧鬧，主張廢除或減低，周貽白認(rèn)為，這是京劇及秦腔之類的地方劇種的優(yōu)點(diǎn)，減低或可，不能廢除；又有人主張京劇有胡琴過(guò)門(mén)也可不要，甚至主張唱時(shí)也不要加入動(dòng)作，周貽白明確提出這是對(duì)傳統(tǒng)的毀棄。

對(duì)于楚劇、漢劇、同州梆子等劇種。周貽白認(rèn)為對(duì)這些地方戲曲的改革要建立在自身傳統(tǒng)精髓不能丟棄的基礎(chǔ)之上，堅(jiān)守此點(diǎn)是其作為獨(dú)立劇種存在的價(jià)值和意義所在。他提到楚劇本從鄉(xiāng)野中來(lái)，它是最便于反映現(xiàn)實(shí)生活的一項(xiàng)戲種，其本身具有唱多白少的良好條件，若能從這一基礎(chǔ)向新歌劇發(fā)展，其前途實(shí)未可限量。而楚劇的旦角向使本嗓，不愿教授女徒，解放后才打破了這一保守思想局限，于是他大膽提出：根據(jù)楚劇原有聲調(diào)，若以旦角的粗嗓改作女中音唱出，必然面目一新。同時(shí)指出：楚劇通過(guò)對(duì)漢劇或其他劇種學(xué)習(xí)使自己的藝術(shù)表現(xiàn)力更加豐富是有必要的，但以皮黃代替原有的腔調(diào)則似乎不妥。假令楚劇只知道以京劇為法，把原有的唱腔都拋棄。既不能與京劇爭(zhēng)長(zhǎng)，同時(shí)也未必能與漢劇角逐。對(duì)于漢劇。周貽白認(rèn)為雖因其一向規(guī)律化的服裝、動(dòng)作而以歷史故事表演為主，但漢劇有許多小戲，特別是丑腳和貼旦，其表情、動(dòng)作都能不拘成法，反映現(xiàn)實(shí)題材，并非全無(wú)基礎(chǔ)，如果一律凝固化了，則未免阻塞了它的發(fā)展方向。

1952年，全國(guó)第一屆戲曲觀摩演出大會(huì)召開(kāi)，在這次大會(huì)上，周貽白看了同州梆子，觀摩結(jié)束后立即撰寫(xiě)《同州梆子所給我的喜悅》、《同州梆子演出的三個(gè)戲》等文章，不但對(duì)其論證的中國(guó)戲曲聲腔的源流問(wèn)題做出了新的補(bǔ)正，而且又將同州梆子這一古老的地方劇種在舞臺(tái)演出上的價(jià)值和意義做了深入思考。他認(rèn)為同州梆子“這一劇種雖然相當(dāng)古老”，但從其作為一項(xiàng)“民族遺產(chǎn)來(lái)看，其中未始沒(méi)有可供我們今日的表演藝術(shù)的參考之處。何況。從發(fā)展上來(lái)看。這一輩年輕的演員，已經(jīng)具有了相當(dāng)堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，將來(lái)推陳出新，前途正未可限量。我這種看法?；虿幻馄诟行?，但我的喜悅，卻是筆墨所不能形容的!”并從同州梆子《轅門(mén)斬子》中，進(jìn)一步證實(shí)了京劇的“西皮”是通過(guò)“襄陽(yáng)調(diào)”和“漢調(diào)”發(fā)展而來(lái)的脈絡(luò)。故得出結(jié)論：“同州梆子重視于舞臺(tái)，對(duì)于中國(guó)戲曲的發(fā)展情況而言，不僅顯示出中國(guó)戲曲民族遺產(chǎn)的豐富。同時(shí)也給予我們以不少的知識(shí)?！敝苜O白不但在“百花齊放，推陳出新”的號(hào)召中看到了地方戲的價(jià)值，而且對(duì)于類似同州梆子等地方劇種的保護(hù)和改革，提出了所應(yīng)該遵循的原則：假若一定要以“昆劇”或“京劇”為主而力求一致，那就要抹殺同州梆子所具的特點(diǎn)?！鞍倩R放”，主要在于“推陳出新”，并不是要把許多不同風(fēng)格的劇種，搞成同一類型，這些原則對(duì)我們新世紀(jì)的戲曲發(fā)展仍然具有重要的指導(dǎo)意義。

總之，中國(guó)戲曲要保持它的生命力，首先要保持各劇種作為獨(dú)立劇種的意義，要從人民的需要和人民的愛(ài)好來(lái)著眼。故筆者認(rèn)為，如何在響應(yīng)“戲改”的號(hào)召下，保留傳統(tǒng)戲曲樣式的特點(diǎn)，周貽白的觀點(diǎn)非常明確：戲曲是為人民大眾服務(wù)的，平民化和通俗化才是戲曲存在的本質(zhì)意義。戲曲要發(fā)展。