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一、舶來品的戲劇藝術(shù)———話劇

作為舶來品的文明戲———話劇，隨著“門戶開放”的浪潮進(jìn)入中國。它自落戶中華大地之日，即擔(dān)負(fù)起了思想啟蒙和民族救亡的歷史使命。前期的話劇以反封建、反壓迫為其表現(xiàn)內(nèi)容，例如：《國會血》《子見南子》《黑奴吁天錄》《五奎橋》《雷雨》《日出》《原野》等等，這些和著社會生活節(jié)奏的佳作，以其強(qiáng)烈的感染力和現(xiàn)實(shí)意義，打動著觀眾，產(chǎn)生了轟動效應(yīng)。以至于話劇《國會血》引起日本領(lǐng)事館抗議，被當(dāng)局禁演；更有甚者，話劇《子見南子》的官司打到了民國中央政府。到了抗日戰(zhàn)爭時期，話劇藝術(shù)創(chuàng)作者們則利用短、平、快的藝術(shù)特點(diǎn)，把救亡圖存，反抗日本帝國主義侵略作為主題，創(chuàng)作生產(chǎn)了一大批反映愛國主義精神的優(yōu)秀作品，如：話劇《北京人》《放下你的鞭子》《屈原》《法西斯細(xì)菌》等經(jīng)典作品。進(jìn)入社會主義建設(shè)時期，話劇藝術(shù)的貼近現(xiàn)實(shí)生活，反映社會現(xiàn)實(shí)，傳播創(chuàng)作者的思想情感的特點(diǎn)發(fā)揮的淋漓盡致。從話劇《茶館》《駱駝祥子》《龍須溝》到新時期的《于無聲處》《狗兒爺涅盤》《立秋》《黃土謠》無一不是如此。話劇雖然是外來劇種，它卻根據(jù)中國人的審美需求，進(jìn)行了中國化的改造。

首先，從思想內(nèi)容上看，中國話劇藝術(shù)創(chuàng)作無論是歷史題材，還是現(xiàn)實(shí)題材，始終是以反映中華民族價值觀為主流。二十世紀(jì)，隨著世界政治格局的變化，話劇藝術(shù)伴隨各種西方文化新思潮不斷涌入中國大陸落戶，中國的文化精英們辛勤地?fù)]灑著汗水，不斷探索中國話劇創(chuàng)作的發(fā)展途徑和思想內(nèi)容的革故鼎新。歷經(jīng)百余年的發(fā)展，話劇藝術(shù)由當(dāng)初的活人演真事的大聲說話的藝術(shù)，逐漸發(fā)展為題材豐富，近乎抒情詩式的表演藝術(shù)，但是所反映的思想內(nèi)容，依然不難看出中華民族傳統(tǒng)價值觀的感性顯現(xiàn)。據(jù)筆者讀到的話劇劇本和所觀摩到的話劇劇目，話劇這一西方舶來品不但沒有西化了中華文明，反倒被中華文明給改造后中國化了，成為了弘揚(yáng)中華文明的工具。其次，從表現(xiàn)形式上看，話劇傳入中土之初，即以不講程式化，表演形式簡單，貼近現(xiàn)實(shí)生活，依靠形體動作和大聲說話塑造人物和敘述事件，以期傳播劇作者的思想和理念，達(dá)到感染觀眾的目的。在當(dāng)時的歷史條件下，由于可供人們欣賞和娛樂的手段較少，加之當(dāng)時的社會矛盾比較尖銳，話劇這一藝術(shù)形式以其貼近現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)特點(diǎn)，吸引著大量觀眾。但是，觀眾看完戲以后因“沒有聽到鑼鼓聲就散戲了”的抱怨聲，也不在少數(shù)。隨著話劇藝術(shù)家們的不斷探索，話劇逐漸從中華民族傳統(tǒng)戲曲中汲取營養(yǎng)，將戲曲美學(xué)融入話劇藝術(shù)創(chuàng)作中。焦菊隱先生大力提倡:“以話劇之形，傳戲曲之神?！爆F(xiàn)如今，話劇舞臺上采用戲曲舞臺的虛擬性表現(xiàn)手法已經(jīng)不是什么新鮮事。

二、中華民族文化瑰寶———戲曲

在中華民族歷史長河中，戲曲藝術(shù)作為中國傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)，如同璀璨的明珠閃爍著耀眼的光輝。它“以歌舞演故事”而見長，用音樂系統(tǒng)、表演系統(tǒng)和劇目系統(tǒng)撐起了戲曲藝術(shù)的舞臺。我們的戲曲藝術(shù)劇種繁多，劇目繁多，浩若繁星。由于戲曲藝術(shù)發(fā)源于中州本土，因此，戲曲藝術(shù)的民族化的印記，已經(jīng)成為一種文化基因，并不斷遺傳。

首先，從思想內(nèi)容看，中國的地緣文化孕育了戲曲藝術(shù)。受地理環(huán)境影響產(chǎn)生的地緣文化具有自己的獨(dú)特體系。它以自然地理環(huán)境為依托，受制于人文地理環(huán)境的影響。產(chǎn)生于神州大地的中華文明，歷經(jīng)千百年的磨礪，聚合成了以儒家思想為主導(dǎo)的中國傳統(tǒng)文化。“仁義禮智信”作為傳統(tǒng)文化的信條，約束著人們的思想和觀念，規(guī)范和支配著人們的行為。正是這種地緣文化的作用，中國戲曲藝術(shù)便被打上了深深的中國元素烙印。中國戲曲藝術(shù)演繹的故事，塑造的人物，抒發(fā)的情感，無一不具有鮮明的中華民族特色。忠臣孝子、清官廉吏、貞潔烈女等傳統(tǒng)劇目中的典型人物，都是人們生活的楷模，中華文化中推崇的正面人物形象。戲曲劇目中的真善美，正是人們生活中所遵循的真善美。盡管隨著中外文化的交流，西方新思潮不斷涌入中國，對于中國戲曲藝術(shù)創(chuàng)作帶來了一定的影響，但是，這些新思潮很快便被中國化了。比如執(zhí)政黨———中國共產(chǎn)黨以西方傳來的馬克思列寧主義為理論基礎(chǔ)作為指導(dǎo)思想。反映到藝術(shù)創(chuàng)作上則以同志的《講話》為指南。然而，同志本身就是一位反對本本主義、反對教條主義的大師。他力主把馬克思列寧主義經(jīng)典理論與中國革命的具體實(shí)踐相結(jié)合，把馬列主義中國化。在《講話》的引領(lǐng)下，中國戲曲藝術(shù)創(chuàng)作一直在走著“古為今用，洋為中用”路子。

其次，“以歌舞演故事”的中國戲曲藝術(shù)作為一門綜合藝術(shù)，“三分表演七分唱”，是對戲曲藝術(shù)中音樂和唱腔的作用的充分肯定。表現(xiàn)內(nèi)容主要是通過音樂和唱腔（除去念白）這一音樂形式呈現(xiàn)給觀眾。在音樂創(chuàng)作方面，戲曲音樂創(chuàng)作者們大膽的探索與嘗試，把外來音樂元素引入戲曲藝術(shù)創(chuàng)作中。鋼琴、小提琴、貝斯、架子鼓等西洋樂器被引進(jìn)戲曲伴奏樂隊(duì)，甚至排演過鋼琴伴奏的京劇《紅燈記》。地方戲曲也在創(chuàng)作演出過程中，借鑒吸收了西洋音樂和其它姊妹藝術(shù)的音樂元素。例如：山東的代表劇種———呂劇，在音樂創(chuàng)作中就大量地吸收和借鑒其它戲曲藝術(shù)門類：如京劇、梆子、豫劇、秦腔等成熟劇種中的相關(guān)元素，豐富、發(fā)展、創(chuàng)新了呂劇音樂和唱腔藝術(shù)，并也不失時機(jī)地把小提琴、貝斯、定音鼓等西洋樂器引入?yún)蝿“樽鄻逢?duì)。在現(xiàn)代戲的創(chuàng)作中，表演上在繼承即有的“程式化”的基礎(chǔ)上，又不拘泥于程式化，更加貼近生活。從而形成了京劇借鑒吸收西方戲劇藝術(shù)營養(yǎng)，地方戲借鑒吸收京劇和西方戲劇藝術(shù)營養(yǎng)的多樣化局面。以至于招來了不少老戲迷們的“現(xiàn)代戲就是話劇加唱”的批評之聲。從京劇的“樣板戲”到各地方劇種排演的各類現(xiàn)代戲，都是極好的例證。在此，不再一一舉例論證。其三，在舞臺美術(shù)表現(xiàn)形式方面，戲曲藝術(shù)主要依靠現(xiàn)代舞臺美術(shù)營造的舞臺視覺效果（包括燈光、服裝、道具、效果、化妝），表現(xiàn)人物，展示劇情。中國現(xiàn)當(dāng)代戲曲藝術(shù)在舞臺美術(shù)創(chuàng)作中大膽創(chuàng)新，打破傳統(tǒng)的“一桌二椅”和“蝴蝶幕加紗幕”的舊有模式，根據(jù)情節(jié)需要，采用變換后天幕加燈光造型以及旋轉(zhuǎn)平臺和大臺階等表現(xiàn)形式和方法，烘托人物，推進(jìn)劇情。多媒體、電腦燈、音響設(shè)備等現(xiàn)代高科技手段的加入，更使得中國戲曲藝術(shù)創(chuàng)作多彩紛呈，斑斕多姿，使人目不暇接。以至于有的藝術(shù)家們和觀眾“抗議”舞臺美術(shù)喧賓奪主，力壓演員。

三、總結(jié)

綜上所述，中國戲劇藝術(shù)創(chuàng)作是依托于神州大地這片沃土成長起來的綜合藝術(shù)形式，它的誕生依賴于中國傳統(tǒng)文化這一母體的孕育，它的成長是依靠著中國傳統(tǒng)文化的滋潤，并不斷汲取外部營養(yǎng)而茁壯起來。作為以中華民族傳統(tǒng)文化為主體的中國戲劇藝術(shù)，民族化是其本色和文化基因；外來文化因素的導(dǎo)入和浸潤，又使其在表現(xiàn)形式上，呈現(xiàn)出多樣化的特征。究其原因，就是中華民族傳統(tǒng)文化的凝聚力和包容性，使得中國戲劇藝術(shù)創(chuàng)作，在成長發(fā)展過程中，既堅(jiān)守了民族化的藝術(shù)傳統(tǒng)，又兼容并蓄地吸收了外來文化營養(yǎng)，從而使得中國戲劇藝術(shù)創(chuàng)作的文化基因?qū)崿F(xiàn)了優(yōu)質(zhì)傳承，并如鳳凰涅槃般的不斷茁壯成長。

作者：任哨兵單位：山東省藝術(shù)研究院