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引言

在進(jìn)行“曲式與作品分析”這門課的研究時(shí)，分析奏鳴曲，尤其是鋼琴奏嗚曲不僅是必須的而且是非常重要的，這也成為“作品分析”的一個(gè)慣例。而我之所以選擇了加布里埃爾．福列的《小提琴和鋼琴奏鳴曲》是基于以下的思考：

首先，從音樂發(fā)展史看，小提琴的制作與小提琴作品的誕生都先于鋼琴。早在巴洛克時(shí)期，小提琴制作家族就逐漸形成，出現(xiàn)了阿瑪?shù)?、斯特拉迪瓦立和瓜?nèi)利這樣的提琴制作大師。①而17世紀(jì)后半葉的奏嗚曲也通常是為小提琴和通奏低音而作的。從音樂作品的數(shù)量、質(zhì)量以及影響來看，小提琴絲毫不比鋼琴遜色。因此，小提琴作品在器樂作品中的地位不容忽視。其次，在眾多作曲家中選擇福列，是有感于他的“特別”。

加布里埃爾·福列(1845--1924)法國(guó)作曲家?！段鞣揭魳吠ㄊ贰发谥忻枋觯骸八鞘ァど５膶W(xué)生，是比德彪西年長(zhǎng)的同代人，又是拉威爾的老師。他的創(chuàng)作遠(yuǎn)離最新的探索，更多地體現(xiàn)在對(duì)圣·桑傳統(tǒng)的繼承和發(fā)揚(yáng)上”。《外國(guó)音樂辭典》評(píng)述：“他是當(dāng)時(shí)最有獨(dú)創(chuàng)精神的作曲家之一。起初為浪漫派作曲家，但他的音樂語(yǔ)言比舒曼和門德爾松更為純潔洗練，有典型的法國(guó)特色。他的和聲雖無革新，但經(jīng)常出人意料。他對(duì)試驗(yàn)的熱情始終如一，給人們以每個(gè)音符都經(jīng)過精密估量、用得恰到好處的印象。他所作歌劇雖有瓦格納的風(fēng)味，也不乏自己鮮明的個(gè)性……”

從以上不難看出，在同時(shí)代的作曲家中，福列是介于圣·桑、弗朗克和德彪西、拉威爾之間的“中間人物”。他不僅繼承和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)，而且具有開拓和創(chuàng)新精神；他不純屬于某一流派，是一位個(gè)性鮮明、匠心獨(dú)具的“特別”的作曲家。研究分析其作品，自然也具有特別的意義。

再次，也是最重要的，福列的創(chuàng)作與作品給了我們這樣的啟迪：傳統(tǒng)與創(chuàng)新并不是絕對(duì)對(duì)立的，在繼承傳統(tǒng)與開拓創(chuàng)新之間沒有不可逾越的鴻溝。事實(shí)上，在傳統(tǒng)作品提供了規(guī)律與技法的創(chuàng)作領(lǐng)域中，有著廣闊的自由創(chuàng)新的空間。福列的《小提琴與鋼琴奏鳴曲》就是繼承傳統(tǒng)與開拓創(chuàng)新完美結(jié)合的結(jié)晶。

為闡明這一思想，本文以福列的《小提琴與鋼琴奏鳴曲》作品第13號(hào)第一樂章為例，從材料的運(yùn)用、調(diào)的運(yùn)動(dòng)，以及規(guī)模的設(shè)計(jì)等方面進(jìn)行逐一分析。

福列的《小提琴與鋼琴奏鳴曲》OP．13第一樂章是遵循奏鳴曲式原則寫成的。但當(dāng)你深入到樂章內(nèi)部細(xì)細(xì)剖析，就會(huì)發(fā)現(xiàn)在嚴(yán)謹(jǐn)形式下包藏著多處局部的、細(xì)微的卻對(duì)作品有著深刻影響的創(chuàng)新。

在進(jìn)行詳盡分析之前，我們先根據(jù)圖示對(duì)作品做個(gè)整體了解。(見圖1)

下面我們按材料、調(diào)和規(guī)模三個(gè)層次對(duì)作品進(jìn)行分析。

一、獨(dú)具匠心的材料運(yùn)用

材料是音樂作品形成的基礎(chǔ)，是構(gòu)建單位建筑的“零部件”。對(duì)于材料的不同選擇和運(yùn)用，構(gòu)成了音樂作品的絢麗多姿和作曲家風(fēng)格的迥異。在此樂章中，福列獨(dú)具匠心的材料運(yùn)用，表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

1．材料的構(gòu)成。筆者采用比較的分析方法，將樂章內(nèi)依次出現(xiàn)的材料進(jìn)行逐一的比較分析與歸類的比較分析。

A．逐一的比較分析：呈示部的主部主題是并列單二的結(jié)構(gòu)。兩個(gè)主題乍一看非常相似，很容易將其歸類為同一性質(zhì)的主題，可是當(dāng)我們將兩個(gè)主題材料進(jìn)行等量分析時(shí)，我們就會(huì)明顯地分辨出它們之間的差異。

通過譜例1．我們會(huì)發(fā)現(xiàn)兩個(gè)材料的相同之處在于相鄰兩小節(jié)強(qiáng)拍之間形成的音程進(jìn)行方向與音程距離是相同的：下行五度；兩個(gè)材料的相異之處則是在第一小節(jié)內(nèi)，兩個(gè)材料的音程進(jìn)行方向一致，而音程距離發(fā)生了變化：a主題為下行二度進(jìn)行，b主題為下行三度進(jìn)行。兩個(gè)材料的相同之處構(gòu)成了樂章內(nèi)部依次出現(xiàn)材料的統(tǒng)一性，兩個(gè)材料的相異之處則為樂章內(nèi)依次出現(xiàn)的材料提供了再生的動(dòng)力。

呈示部的連接部與兩個(gè)主題材料似乎風(fēng)馬牛不相及，但事實(shí)并非如此。

由譜例2可以看出，連接部的材料是兩個(gè)主題材料相異因素的綜合，也就是說，這組以級(jí)進(jìn)為主的材料在相鄰的音級(jí)間構(gòu)成二度音程關(guān)系，在相隔的音級(jí)間構(gòu)成三度音程關(guān)系。將兩個(gè)主題材料的區(qū)別，即音程距離特征在此予以架構(gòu)，輔之節(jié)奏形態(tài)細(xì)分，連接部的材料就此誕生了。

接著，順勢(shì)而生是副部主題材料。如果僅僅從視覺角度觀察外貌形態(tài)，副部主題一定是一個(gè)新材料，其實(shí)不然。

如譜例3所示，副題材料的音程距離與連接部材料有異曲同工之妙。相鄰音級(jí)間形成二度音程關(guān)系，相隔音級(jí)形成三度音程關(guān)系。而與連接部材料音程進(jìn)行大相徑庭的副部主題材料的音程進(jìn)行方向與兩個(gè)主題材料音程進(jìn)行方向不謀而合。

副部主題材料的“新”還體現(xiàn)在它的節(jié)奏型態(tài)方面。與連接部材料相比，它拉寬了時(shí)空距離；與兩個(gè)主題材料相比，它推遲了第一小節(jié)內(nèi)第二個(gè)節(jié)拍點(diǎn)的出現(xiàn)，卻又拉近了與第二小節(jié)第一個(gè)節(jié)拍點(diǎn)的時(shí)空距離。至此，副題材料的“新”一目了然。

呈示部結(jié)束部的材料，與連接部材料相比，在節(jié)奏型態(tài)、音樂進(jìn)行方向是連接部材料的衍生；而相異與連接部的是它的級(jí)進(jìn)上行貫穿到第二小節(jié)，這就造成了相鄰的兩小節(jié)在相對(duì)應(yīng)的節(jié)拍點(diǎn)上出現(xiàn)了五度音程。這一點(diǎn)，又與主題的兩個(gè)材料中相鄰小節(jié)的第一拍也是五度音程相統(tǒng)一。(見譜例4)

從這里我們不難發(fā)現(xiàn)，福列在原生材料上的精巧創(chuàng)造與原生材料相映成輝的呼應(yīng)關(guān)系上所做的巧妙設(shè)計(jì)。

那么，展開部的材料又是如何構(gòu)成的呢?讓我們繼續(xù)分析下去。

在展開部?jī)?nèi)，我們可以提取出兩類具有主題性質(zhì)的材料，按照它們出現(xiàn)的先后順序，進(jìn)行逐一的比較分析。

展開部的1材料與呈示部主題a和b的材料在節(jié)奏型態(tài)上基本一致，細(xì)微的差別就體現(xiàn)在音程距離上。如譜例5所示：

呈示部的主題a與b的材料的相異就在于第一小節(jié)音程距離上二度與三度的差別。而展開部┃材料則將二度與三度音程都采納了。因此，當(dāng)我們隨眼掠過時(shí)，會(huì)以為是舊材料，近而仔細(xì)觀察之，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它是經(jīng)過改造的“舊”材料。

展開部┃┃的材料是呈示部連接部材料的派生，因此不再贅述。(見譜例6．)

B歸類的比較分析，如譜例7所示：

根據(jù)以上比較分析可以看出，呈示部主部主題a與b是樂曲的原生材料，它們之間，音程距離二度與三度的差別，構(gòu)成了樂章內(nèi)部材料再生的元素；而每一組材料又都能追溯回它的原生型態(tài)，也就是主題a與b相同因素之一，即五度音程。它成為連接、制約、平衡各材料的主導(dǎo)因素。

綜上所述，可以得出結(jié)論：在此樂章內(nèi)，福列是以原生材料作為動(dòng)機(jī)要素推動(dòng)各材料的產(chǎn)生和運(yùn)動(dòng)的。樂章內(nèi)的各材料盡管外在的型態(tài)各異，但內(nèi)在的邏輯關(guān)系緊密。也正是這種潛在的邏輯性，顯示了福列在材料組合與發(fā)展上的獨(dú)到之處。

2．材料的布局

縱觀本樂章材料的整體部局，福列既遵循了奏鳴曲式的原則，又在局部有所創(chuàng)新。在這一樂章的展開部末尾的屬準(zhǔn)備階段，鋼琴作為陪襯聲部出現(xiàn)和聲的屬準(zhǔn)備，而小提琴聲部奏出了比較完整的呈示部副主題。福列為什么要在展開部的末尾屬準(zhǔn)備階段，由小提琴奏出副部主題呢?經(jīng)過探究，筆者得出原因有二：(參看譜例8)

A．在展開部的展開階段，福列選擇進(jìn)行展開的材料是主部主題與連接部材料，而在屬準(zhǔn)備階段選擇副部主題猶如一問一答。之后再現(xiàn)部的再現(xiàn)還是從主部主題開始，又形成下一次的問答關(guān)系。這樣的材料布局，使得奏鳴曲式的三個(gè)部分每一部分都形成主題與副題的問答關(guān)系，而部分間又形成問答關(guān)系的三次連續(xù)運(yùn)動(dòng)，再加上調(diào)的運(yùn)動(dòng)，充分體現(xiàn)了矛盾對(duì)比、矛盾統(tǒng)一的奏嗚原則。同時(shí)，也可以看出福列在材料布局上獨(dú)具匠心的局部創(chuàng)新。

B．在展開部的屬準(zhǔn)備階段出現(xiàn)副部主題材料，還與奏鳴曲式的整體規(guī)模有關(guān)，筆者將在有關(guān)“規(guī)?！钡恼鹿?jié)中另行評(píng)述。

3．材料的陳述方式

材料的陳述方式是音樂形成的基本手段，不同的材料陳述方式造就了各異的音樂。福列在這方面的創(chuàng)新主要體現(xiàn)在本樂章的展開部。在奏嗚曲式中，展開部的任務(wù)是“專門進(jìn)行主題的自由發(fā)展；把呈示部中所建立的緊張度和沖突，進(jìn)一步深化和尖銳化?！倍Ａ袆t不同，他在展開部的寫作中創(chuàng)造性地采用了主題材料比較統(tǒng)一、結(jié)構(gòu)和調(diào)性都比較穩(wěn)定的呈示性陳述方式。這樣既不打破奏鳴曲式展開部寫作運(yùn)用呈示部材料進(jìn)行展開的規(guī)則，又使陳述方式與眾不同，令人感到耳目一新。

二、不落俗套的調(diào)運(yùn)動(dòng)

調(diào)的運(yùn)動(dòng)是音樂發(fā)展的直接動(dòng)力。具體到作品中，調(diào)的運(yùn)動(dòng)是多變的，不存在某種固定不變的模式。不過，通常的調(diào)運(yùn)動(dòng)思維(在大小調(diào)功能和聲體系框架內(nèi))還是有規(guī)律可循的?！斑@種規(guī)律可用一個(gè)簡(jiǎn)單的公式來表示：T(主調(diào))一D(屬方向調(diào))一S(下屬方向調(diào))——T(主調(diào))”。③在此作品中，福列的調(diào)運(yùn)動(dòng)思維既遵循了大小調(diào)功能和聲體系的寫作規(guī)則，又拓寬了這一規(guī)則下寫作的范圍。下面我們將該樂章中的調(diào)運(yùn)動(dòng)現(xiàn)象——羅列出來，進(jìn)行觀察與分析。(見譜例9)

三、出人意料的規(guī)模設(shè)計(jì)

追求規(guī)模平衡的形式美感，是古典時(shí)期作曲家們的共同目標(biāo)。浪漫派的作曲家們已不拘泥于此。福列的與眾不同，是由于他在追求規(guī)模平衡的形式美時(shí)是出人意料的。

本樂章的呈示部主部主題是由兩個(gè)樂段組成的，而副部主題是樂段。這樣一來結(jié)構(gòu)規(guī)模就出現(xiàn)了不平衡。然而福列卻有扭轉(zhuǎn)乾坤的妙招：在展開部屬準(zhǔn)備階段出現(xiàn)副部主題，由此使得副部主題與主部主題趨于平衡。但展開部的副部主題是擴(kuò)充的主題，為了使整體規(guī)模更具有平衡感，在尾聲中又出現(xiàn)了主部主題a。由此筆者發(fā)現(xiàn)，對(duì)于規(guī)模平衡性的掌控與設(shè)計(jì)，福列的確不同凡響。

音樂所具有時(shí)間屬性決定了音樂作品的小節(jié)數(shù)控制著作品平衡感的塑造。我們將該樂章內(nèi)各部分——主部主題、副部主題的小節(jié)數(shù)分別相加，得出的數(shù)字恰恰驗(yàn)證了這一點(diǎn)。主部主題：45+47+24=116(小節(jié))副部主題：29+29+57=115(小節(jié))。福列的規(guī)模設(shè)計(jì)，正是巧妙地利用這一點(diǎn)，以平衡為基點(diǎn)，先打破平衡進(jìn)行發(fā)展，再回歸平衡結(jié)束整個(gè)樂章。

通過以上詳盡的分析，不難看出，福列的創(chuàng)作將繼承傳統(tǒng)與開拓創(chuàng)新進(jìn)行了完美的結(jié)合。

結(jié)語(yǔ)

在19與20世紀(jì)之交這個(gè)復(fù)雜的時(shí)代，福列是特別的：他既不以破舊立新為己任，也不因循守舊，他大膽進(jìn)行富有個(gè)性的創(chuàng)作嘗試。僅以《小提琴與鋼琴奏鳴曲》OP13第一樂章而言，福列在材料的運(yùn)用方面繼承了傳統(tǒng)的以動(dòng)機(jī)為發(fā)展要素的方式，創(chuàng)造性地運(yùn)用了以原生材料為發(fā)展要素；在材料的布局上，展開部屬準(zhǔn)備階段副部主題出現(xiàn)的巧妙設(shè)計(jì)既是創(chuàng)造也是對(duì)傳統(tǒng)主題材料貫穿始終的更為徹底的繼承；在材料的陳述方式上，繼承了奏鳴曲式展開部的展開功能，創(chuàng)造了以呈示性陳述替代展開性陳述的陳述方式。在調(diào)的運(yùn)動(dòng)方面，福列繼承功能和聲體系內(nèi)調(diào)運(yùn)動(dòng)的同時(shí)，拓寬了功能和聲體系內(nèi)的調(diào)運(yùn)動(dòng)范圍，構(gòu)建了對(duì)稱的調(diào)運(yùn)動(dòng)。在規(guī)模的設(shè)計(jì)方面，福列在繼承了傳統(tǒng)的追求形式的平衡美的同時(shí)，創(chuàng)造了以先打破平衡形式為起點(diǎn)，進(jìn)而發(fā)起再塑平衡形式的音樂進(jìn)行。

福列的作品《小提琴與鋼琴奏鳴曲》OP．13第一樂章是繼承傳統(tǒng)與開拓創(chuàng)新完美結(jié)合的結(jié)晶；他的創(chuàng)作，留給今天的我們?cè)S多啟示。其中最重要的是：厚重的傳統(tǒng)是過去的創(chuàng)新，今天的創(chuàng)新是未來的傳統(tǒng)，而傳承過去的燦爛，創(chuàng)造未來的輝煌是我們義不容辭的責(zé)任。

注釋：

①《西方音樂通史》于潤(rùn)澤主編，上海音樂出版社2003．1．重印。

②同①第321頁(yè)。

③《曲式分析基礎(chǔ)教程》高為杰、陳丹布編著，高等教育出版杜1991年6月出版第4頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1]《現(xiàn)代音樂分析方法教程》姚恒璐著，湖南文藝出版社2003年8月。

[2]《音樂作品分析教程》錢仁康、錢亦平著，上海音樂出版社2001年5月。