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戲曲大舞臺(tái)作文范文第1篇

我國(guó)的戲曲，歷史悠久，種類(lèi)繁多。據(jù)統(tǒng)計(jì)，全國(guó)現(xiàn)有的戲曲劇種約有三百六十多種，傳統(tǒng)劇目數(shù)以萬(wàn)計(jì)。很多劇中，都有其獨(dú)特的演變過(guò)程。如大家都知道的京劇，就是由安徽的徽調(diào)和湖北的漢調(diào)及昆曲、秦腔糅合發(fā)展而來(lái)的；東北的吉?jiǎng)?，是由民間說(shuō)唱藝術(shù)二人轉(zhuǎn)衍化而來(lái)的。

中國(guó)的戲曲和西方戲劇不同，他有自己獨(dú)特的審美觀念和表演體系。比如我們經(jīng)常在洗禮看見(jiàn)的大花臉，那就是戲曲中的一個(gè)行當(dāng)。戲曲劇種人物由生、旦、凈、丑等不同行當(dāng)來(lái)充任。表演上也具有中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的協(xié)議特點(diǎn)，比如用幾個(gè)龍?zhí)妆硌菥痛砬к娙f(wàn)馬，舞臺(tái)上開(kāi)門(mén)關(guān)門(mén)等也往往用虛擬的動(dòng)作來(lái)表下。

中國(guó)的戲曲，真是幾天幾夜也說(shuō)不完。

戲曲大舞臺(tái)作文范文第2篇

為了感受它博大的內(nèi)涵，去品味它悠長(zhǎng)的韻味，我特地去“師學(xué)戲”。

“樹(shù)上的鳥(niǎo)兒成雙對(duì)綠水青山帶笑顏你耕田來(lái)我織布你挑水來(lái)我澆園……”不見(jiàn)其人，只聞其聲，不用猜就知道張奶奶又在一展歌喉了。

點(diǎn)明來(lái)意后，張奶奶樂(lè)得合不攏嘴，二話不說(shuō)便開(kāi)始教我唱戲了。

張奶奶給我選了一段既簡(jiǎn)單又好聽(tīng)的黃梅戲《天仙配》選段。張奶奶先找來(lái)了《天仙配》的音樂(lè)讓我欣賞一番，那似乎散發(fā)著清香的泥土氣息的黃梅小調(diào)使人仿佛感受到了劇情人物的歡喜幸福，看到了潺潺的溪水，在枝頭歡歌的小鳥(niǎo)……突然，我感到一陣搖晃，猛地睜開(kāi)眼，才知道是張奶奶正喚醒沉迷于戲曲的我。原來(lái)戲早已唱完了。真是不聽(tīng)不知道，一聽(tīng)嚇一跳，原來(lái)戲曲也并不亞于現(xiàn)在的流行歌曲，同樣挺好聽(tīng)。

戲曲大舞臺(tái)作文范文第3篇

戲曲的魅力作文一

中國(guó)的戲曲在國(guó)際上都享有極高的知名度，因?yàn)樗催h(yuǎn)流長(zhǎng)，有著鮮明的民族風(fēng)格。但隨著時(shí)代的發(fā)展，流行文化在群眾文化生活中占據(jù)絕對(duì)主流。漸漸地，我也隨著時(shí)代開(kāi)始排斥戲曲。

我的爺爺是個(gè)戲迷，自然愛(ài)看戲，愛(ài)聽(tīng)?wèi)颍矏?ài)唱戲。每天早晨，爺爺都會(huì)大展歌喉，邊唱邊比劃：“蘇三離了洪桐縣，將身來(lái)在大街前----”我趴在窗上，喊著：“爺爺，別唱了，過(guò)路的人都在看你呢!你唱的是哪一出呢!”唱哪出?來(lái)來(lái)來(lái)，我告訴你。”爺爺向我揮揮手。我跑過(guò)去，爺爺說(shuō)：“這曲叫《玉堂春》，不錯(cuò)吧?”“噢，原來(lái)你們戲迷流行這曲呀!”“流行??哈哈---”爺爺笑了，“對(duì)，我們就流行這曲。你們孩子流行啥呀?”于是我得意地唱起了周杰倫的新歌：“在我的地盤(pán)你就得聽(tīng)我的……”“原來(lái)玄兒喜歡聽(tīng)蚊子哼哼的呀?好吧，你聽(tīng)吧，聽(tīng)吧!”我看得出爺爺有點(diǎn)失落，但我決不喜歡，同學(xué)會(huì)說(shuō)我老套的。這樣，每當(dāng)村里來(lái)了戲班子，爺爺一席都不缺，而我情愿一人在家里看《流星花園》，因?yàn)榱餍醒?

小時(shí)候跳舞，有一跳《藝苑新蕾》，服裝上畫(huà)了個(gè)大大的臉譜，我覺(jué)得它透著古怪，便扔在柜子底層，不見(jiàn)天日。直到幾年后的一天，表姐驚喜地發(fā)現(xiàn)它后，愛(ài)不釋手，我毫不猶豫地送給了她。后來(lái)到她家，我發(fā)現(xiàn)她房間里掛滿(mǎn)了各種各樣的臉譜，收集了非常多戲曲光盤(pán)。我嘲笑她：“你好土呀!”“說(shuō)什么呢?”表姐嘴一撅：“你不知道嗎?臉譜和戲曲是我們中國(guó)的標(biāo)志。掛著臉譜，無(wú)論到世界哪兒，老外都知道咱們是中國(guó)人……”接著，表姐給我上了一堂戲曲課，我也驚訝得半天沒(méi)回過(guò)神來(lái)。

回到家，爺爺依舊在唱：“蘇三離了洪桐縣，將身來(lái)在大街前……”“爺爺，你們現(xiàn)在還流行這曲啊?”“對(duì)呀，我們永遠(yuǎn)都流行這曲。對(duì)了，你那蚊子哼哼不唱啦?”“嗨，又過(guò)時(shí)了!”

我這才明白，戲曲不分時(shí)代，它不會(huì)過(guò)時(shí)也不會(huì)老套。從那時(shí)起，我不再排斥戲曲，因?yàn)樗笳髦覀冎腥A民族文化的悠久，深長(zhǎng)，也有著不一樣的魅力。

戲曲的魅力作文三

戲曲源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，是我國(guó)的經(jīng)典，不同地方的戲曲有不同的風(fēng)格和特色，它讓人賞心悅目，其情節(jié)有的催人淚下，有的振奮人心，多姿多彩，出神入化。

小的時(shí)候，看見(jiàn)自己的父母看戲曲時(shí)，我總認(rèn)為他們實(shí)在太老土，趕不上潮流，打死我我都不會(huì)去看那老掉牙的玩意。

俗話說(shuō)：“要知道梨子的味道，最好親口嘗嘗。”不嘗不知道，一嘗嚇一跳呀!今天的語(yǔ)文課上，當(dāng)我珍惜仔細(xì)欣賞了中國(guó)別具一格的戲曲時(shí)，我真是為之震撼，原來(lái)我們中華民族的戲曲是那么的有藝術(shù)魅力呀!我真是井底之蛙呀!這老祖宗留下來(lái)的寶貝，外國(guó)人又怎么能比得上?難怪呀，老一輩的人都是那么的熱衷于這些戲曲，那么喜愛(ài)戲曲。

戲曲大舞臺(tái)作文范文第4篇

在詩(shī)歌、散文、戲劇文學(xué)創(chuàng)作中成就顯著的改編者陳彥，發(fā)揮其橫跨文學(xué)、舞臺(tái)劇兩界的優(yōu)勢(shì)，在保留原作情節(jié)主干和人物精神品貌的基礎(chǔ)上，刪繁就簡(jiǎn)，比異標(biāo)新，不僅對(duì)其中一般化、模式化的場(chǎng)面大膽舍棄，對(duì)唱詞、語(yǔ)言逐字逐句進(jìn)行加工提煉，而且增加了如吊唁舞、花槍舞、大刀舞、狼舞等娛樂(lè)性元素?！靶蚰弧钡脑黾?，不僅突出了楊宗保犧牲的壯烈，而且成功地表現(xiàn)了邊關(guān)的嚴(yán)重形勢(shì)，省去了舊本中似乎不可避免地回放交代，以打印紙不到一頁(yè)的篇幅和只有幾分鐘的舞臺(tái)呈現(xiàn)，收到以一當(dāng)十的藝術(shù)效果，成為全劇情節(jié)的有力鋪墊，大大提高了劇情的緊湊性。

追求與緊急的戰(zhàn)爭(zhēng)氛圍及楊門(mén)女將青春激情相一致的戲劇節(jié)奏，以適應(yīng)信息化時(shí)代大眾娛樂(lè)文化所具有的運(yùn)動(dòng)感、炫目感，是青春版《楊門(mén)女將》的顯著特色。從壽堂到靈堂不過(guò)換了一個(gè)供桌，一個(gè)背景布幕，而從教場(chǎng)到戰(zhàn)場(chǎng)，也只是背景幻燈的轉(zhuǎn)換，其緊湊干凈如電影蒙太奇。與以往戲曲舞臺(tái)天幕前只是一道直線木臺(tái)不同，該劇吸收了話劇舞臺(tái)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，精心設(shè)計(jì)了三層木臺(tái)，中間又以弧形連接，延伸進(jìn)前場(chǎng)。既是距離迢迢，又是山路崎嶇，顯示出多層次的舞臺(tái)效果。特別是從宋王率眾大臣獻(xiàn)祭，到進(jìn)入實(shí)質(zhì)性的降、戰(zhàn)之爭(zhēng)，全過(guò)程僅以一隊(duì)素衣美女的吊唁舞而結(jié)束。開(kāi)始是手捧白色鮮花的眾女舞蹈，瞬間白花又變成們手中緩緩飄揚(yáng)的白色長(zhǎng)袖，祭奠者從觀眾視覺(jué)中一片白的隊(duì)列中通過(guò)，不僅渲染了英雄喪事的氛圍，而且給觀眾以無(wú)限的美感。除了吊唁舞之外，全劇先后又有丫環(huán)兵士的備宴舞，校場(chǎng)的大刀舞、花槍舞，北地沙場(chǎng)的番兵舞、眾狼舞等等?；蛳矏?，或悲傷，或優(yōu)雅多姿，或粗獷陽(yáng)剛，讓觀眾大飽眼福。

從一定意義上說(shuō)，《楊門(mén)女將》還是一場(chǎng)戲劇服裝秀。不說(shuō)群舞中眾丫環(huán)、女兵、敵我雙方士兵的服裝，楊門(mén)十二女將的服裝也是美不勝收，令人應(yīng)接不暇。壽堂的簪花滿(mǎn)頭，珠光閃爍，服裝則是色彩各異的繡花長(zhǎng)裙，牡丹、蓮花、、芍藥從前胸直到裙底，隨風(fēng)飄動(dòng)。長(zhǎng)袖輕擺，娥眉鳳目，粉臉含春，突出了楊門(mén)女將婀娜多姿的青春氣息。而出現(xiàn)在宋王面前請(qǐng)戰(zhàn)的楊門(mén)女將則是個(gè)個(gè)箭服裝束，素帶扎頭，帽花映額，長(zhǎng)帶束腰，給人以精明干練、絕技在身、英姿颯爽之感。校場(chǎng)的楊門(mén)女將頭上雉尾飄搖，背上彩旗飄飄，胸前紅花艷麗，戰(zhàn)袍上甲片垂掛，顯得威嚴(yán)而美麗。尤其是手撫長(zhǎng)翎的翻身亮相，雖是傳統(tǒng)戲曲武旦中的程式動(dòng)作，但十幾個(gè)角色的整齊劃一，仍給人以瞬間永恒的別樣感受。還應(yīng)提到的是本劇旦角的面部化妝，也一改以往的臉蛋紅為眼稍紅，更顯示出女性的白凈、嫵媚。以往秦腔的旦角化妝，是適應(yīng)弱光時(shí)代的舞臺(tái)的，在電子時(shí)代的強(qiáng)光照射下，尤其近觀（如電視轉(zhuǎn)播特寫(xiě)），就不那么美了。但就是這樣一項(xiàng)改革，也常遇阻力。此次《楊門(mén)女將》可以說(shuō)走出了勇敢的一步。

戲曲大舞臺(tái)作文范文第5篇

    在其重要的論文《作為文學(xué)科學(xué)挑戰(zhàn)的文學(xué)史》中,姚斯引入了“期待視野”這一概念。據(jù)他看來(lái),期待視野可以“從三個(gè)普遍的前提因素中獲得:第一,一種文體為人熟知的準(zhǔn)則或者其內(nèi)部的文學(xué)原則;第二,與文學(xué)歷史環(huán)境中著名作品的隱含關(guān)系;第三,語(yǔ)言的虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)以及語(yǔ)言的文學(xué)作用和實(shí)際作用的對(duì)立,這兩種對(duì)立作為一種進(jìn)行比較的可能性,對(duì)于在閱讀過(guò)程中積極思考的讀者而言一直存在?！睋Q句話說(shuō),人們可以把期待視野分成兩種:來(lái)自文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的和來(lái)自生活實(shí)踐的。前一種指讀者文學(xué)方面的知識(shí)儲(chǔ)備;后一種指讀者身上的歷史和社會(huì)因素,它一方面隱蔽地影響或限制著期待視野的形成,另一方面決定文本接受的深度和廣度。這兩種視野共同作用,不可分割。對(duì)于布萊希特而言,其非亞里士多德式戲劇想法的產(chǎn)生具有必然的歷史背景。布萊希特之前就有萊辛、席勒和歌德批判了亞里士多德式戲劇。萊辛在《漢堡劇評(píng)》反對(duì)機(jī)械的模仿,認(rèn)為觀眾不應(yīng)被演員的模仿完全吸引,應(yīng)保持清醒的姿態(tài)。因此,戲劇作品的情節(jié)應(yīng)事先公布,以便觀眾熟悉情節(jié)內(nèi)容,避免被完全同化。他傾向于將敘事性因素帶進(jìn)戲劇,因?yàn)橐徊繑⑹伦髌范?所有段落都同等重要,這與戲劇作品所要求的“開(kāi)端—發(fā)展——結(jié)尾”結(jié)構(gòu)不同。歌德和席勒在對(duì)古希臘戲劇和近代戲劇進(jìn)行比較之后,也指出了敘事詩(shī)和戲劇的區(qū)別,得出了與萊辛類(lèi)似的觀點(diǎn)。前代偉人的觀點(diǎn)迥異于亞里士多德式戲劇,而布萊希特認(rèn)為,正是亞里士多德式戲劇中充斥著統(tǒng)治階級(jí)的價(jià)值觀和世界觀?？v觀二十世紀(jì)上半葉的西方文論史,“現(xiàn)代主義”一詞是多次文論變革的筋骨。與現(xiàn)代主義關(guān)系曖昧的文論流派均明顯地反傳統(tǒng),追求新式的文學(xué)理念、形式和風(fēng)格。俄國(guó)形式主義尤其以“陌生化”一詞深遠(yuǎn)影響了布萊希特。更是旗幟鮮明地站在資本主義對(duì)立面,二十世紀(jì)二十年代后期布萊希特成為堅(jiān)定的者。以上這些社會(huì)、歷史、文化等方面的因素共同影響著布萊希特,他決定創(chuàng)立一種新型戲劇。布萊希特熟悉過(guò)去舊的戲劇及其形式,他認(rèn)為它們代表了統(tǒng)治階級(jí)的意志,表現(xiàn)的并非社會(huì)現(xiàn)實(shí),而且通過(guò)演員機(jī)械的模仿,觀眾在舞臺(tái)前處于麻醉狀態(tài),并未對(duì)舞臺(tái)所演有理性的思考。因此,布萊希特全力批判資本主義世俗化的德國(guó)戲劇及其表演藝術(shù)。他認(rèn)為:“我們應(yīng)該運(yùn)用所有手段,新的和舊的,試過(guò)的和沒(méi)試過(guò)的,來(lái)自藝術(shù)的或者其它地方的,通過(guò)它們把現(xiàn)實(shí)成功地交給人們?！雹诙宫F(xiàn)現(xiàn)實(shí)只是第一步,藝術(shù)更重要任務(wù)是展現(xiàn)產(chǎn)生這些現(xiàn)實(shí)的原因,“如果原因不明確,那么就達(dá)不到效果……現(xiàn)實(shí)主義的處理方式一定要研究驅(qū)動(dòng)力,并使其發(fā)生作用?！雹塾纱?引出第三步:使觀眾產(chǎn)生改變現(xiàn)實(shí)的想法。觀眾必須認(rèn)識(shí)到現(xiàn)實(shí)統(tǒng)治階級(jí)用各種方式實(shí)現(xiàn)的是一個(gè)建構(gòu)。人們不能總是適應(yīng)現(xiàn)實(shí),必須要積極行動(dòng)。“當(dāng)你談及一個(gè)過(guò)程的時(shí)候,請(qǐng)你一開(kāi)始就這樣設(shè)想:你是作為一個(gè)主動(dòng)行動(dòng)的被動(dòng)參與者。請(qǐng)以主動(dòng)行動(dòng)的形式來(lái)說(shuō)話?！雹苋欢?光用所熟悉的舊的戲劇形式和手段,布萊希特并不能夠完全地實(shí)現(xiàn)他的目的。期待視野包含著接受者的一種愿望,他希望在文本的意義解析過(guò)程中證實(shí)其事先形成的解讀方式。接受者從根本上想要同化文本所展現(xiàn)的世界,使之向自己的理想形式轉(zhuǎn)化。從某種程度上而言,期待視野事先就決定了接受的結(jié)果。布萊希特旨在創(chuàng)立一種消除共鳴、啟發(fā)思考的“非亞里士多德戲劇”即“敘事體戲劇”,這一期待視野深遠(yuǎn)地影響到他日后對(duì)于京劇的接受行為。

    二、京劇的召喚結(jié)構(gòu)———布萊希特邂逅梅蘭芳

    自立志創(chuàng)立“非亞里士多德式戲劇”開(kāi)始,布萊希特在“敘事體戲劇”上,特別在其重要根基“間離性”方面,進(jìn)行了一系列試驗(yàn)。囿于各方面條件的桎梏,其關(guān)于“敘事體戲劇”和“間離性”的理論遠(yuǎn)未完善。直至1935年布萊希特在前蘇聯(lián)偶遇梅蘭芳且欣賞了京劇演出,大受啟發(fā)。“根據(jù)布萊希特?cái)⑹鲶w戲劇理論的成熟過(guò)程,我們可以說(shuō)他建立的敘述體戲劇理論受到了梅蘭芳這一次演出的影響?！惫P者試從接受美學(xué)的角度分析京劇中對(duì)于布萊希特的“文本召喚結(jié)構(gòu)”,闡釋其如何“誤讀”京劇的本真內(nèi)涵。根據(jù)伊澤爾的思想,一個(gè)文學(xué)文本提供了很多空白點(diǎn),它們等著讀者在閱讀過(guò)程中補(bǔ)充。所謂的空白點(diǎn),顧名思義就是文本中沒(méi)有表達(dá)或者沒(méi)有清晰表達(dá)的內(nèi)容,它們可以通過(guò)已被表達(dá)的內(nèi)容暗示出來(lái)。空白點(diǎn)制造出了意義不定點(diǎn),能夠激發(fā)讀者想象,賦予閱讀一種動(dòng)態(tài)活力。伊澤爾把空白點(diǎn)和不定點(diǎn)看作文本的基本特征,認(rèn)為文學(xué)文本的不定點(diǎn)數(shù)量實(shí)現(xiàn)了“必要的自由度,這種自由度必須在與文本的交流行為中得以保證,目的是‘信息’能夠相應(yīng)地被接收和處理?！笨瞻c(diǎn)和不定點(diǎn)即文本的召喚結(jié)構(gòu)。京劇演員的表情、身段、唱腔、念白,這些都屬于表達(dá)出來(lái)的內(nèi)容。對(duì)于布萊希特來(lái)說(shuō),京劇演出中的空白點(diǎn)在于哪里?京劇作為中華民族傳統(tǒng)文化的代表之一,《中國(guó)大百科全書(shū)·戲曲·曲藝》卷概論篇《中國(guó)戲曲》(張庚撰寫(xiě))為中國(guó)戲曲概括了三個(gè)特征:綜合性、程式性、虛擬性。綜合性毋庸贅言。京劇的虛擬性來(lái)源于生活,是對(duì)生活中各種現(xiàn)象的概括、提煉、升華。程式化,就是在京劇表演過(guò)程中組織程式性的戲曲藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行唱、念、做、打。事物的本質(zhì)與特征通過(guò)外化、表象化的手法轉(zhuǎn)化成可以感知的、格律嚴(yán)整的技術(shù)格式。對(duì)于布萊希特來(lái)說(shuō),東方的京劇藝術(shù)顯然是新鮮的“東洋鏡”。他對(duì)京劇的虛擬性和程式化的接受、理解根本不能與京劇票友同日而語(yǔ)。舞臺(tái)上一桌二椅包羅萬(wàn)象;以馬鞭代馬,揮鞭走圓場(chǎng)表示縱馬飛奔;凈角的不同臉譜有不同隱喻含義……戲曲程式和虛擬的外形對(duì)于布萊希特都是費(fèi)解的空白點(diǎn)和不定點(diǎn),它們?cè)诓既R希特接受京劇的過(guò)程中是巨大的障礙。伊澤爾還認(rèn)為,空白點(diǎn)來(lái)源于文本結(jié)構(gòu)的否定性。它具有兩個(gè)層面:在內(nèi)容上,大多數(shù)文學(xué)作品具有從政治、倫理、意識(shí)形態(tài)等方面對(duì)社會(huì)已有準(zhǔn)則進(jìn)行挑釁的功能?！耙虼?否定性在閱讀行為的縱軸上制造出了動(dòng)態(tài)的空白點(diǎn)?！笔芤延猩鐣?huì)準(zhǔn)則和規(guī)范羈跘的讀者帶著某種期待進(jìn)入文本世界,但在閱讀過(guò)程中,他的期待一再受到文本的破壞或者否定,由否定衍生的是就是空白點(diǎn)。讀者此時(shí)必須通過(guò)繼續(xù)閱讀獲得新的視點(diǎn),調(diào)整舊的視點(diǎn),以掃除這點(diǎn)空白點(diǎn)障礙。京劇這一美學(xué)形式給布萊希特帶來(lái)了不同于往日的生活經(jīng)歷和美學(xué)經(jīng)驗(yàn)的社會(huì)準(zhǔn)則以及美學(xué)形式,京劇的各種外在表現(xiàn)形式和內(nèi)在邏輯規(guī)律一下子把他有生以來(lái)接觸、學(xué)習(xí)、感知、領(lǐng)悟的西方文化背景知識(shí)全部否定掉了。因此在接受京劇的過(guò)程中他必須時(shí)刻調(diào)整其視點(diǎn),從而完成他自己的理解。他在過(guò)去若干年的戲劇實(shí)踐中總結(jié)的有關(guān)陌生化的理論和表現(xiàn)形式在梅蘭芳和京劇藝術(shù)面前簡(jiǎn)直是小兒科。他帶著尋找陌生化的期待來(lái)看戲,看到的京劇舞臺(tái)必然寫(xiě)滿(mǎn)了“陌生化”隱喻。“促使他創(chuàng)立自己的理論的最終動(dòng)力,是他后來(lái)才得到的:這就是他同中國(guó)京劇演員梅蘭芳的會(huì)晤。梅蘭芳的有意識(shí)的、保持間隔的、卻又具有高度藝術(shù)性的表演風(fēng)格,極其出色地體現(xiàn)了陌生化的表演方式—為此,布萊希特進(jìn)行了多年的努力。詩(shī)人在這里找到了他所尋求的一切?！雹菟囊曇罢{(diào)整得如此犀利,迅速?gòu)浹a(bǔ)了京劇藝術(shù)于他而言的空白點(diǎn),對(duì)他而言,京劇幾乎等同于“陌生化效果”的代名詞。