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戲曲劇種范文第1篇

起源

宛梆（南陽梆子），是生長(zhǎng)形成于河南省南陽市的古老漢族戲曲劇種之一。它的歷史悠久，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。早期人們稱它為“西調(diào)”、“南陽調(diào)”、“亂彈”、“老梆子”，建國(guó)后更名為“宛梆”。

它是明末清初由陜西同州梆子傳入南陽市，結(jié)合南陽民歌小調(diào)，鄉(xiāng)音俚語，逐漸演變而成的一個(gè)戲曲劇種，它基本上保持著河南梆子的早期精華和原始音樂形態(tài)，其唱腔優(yōu)美，風(fēng)格獨(dú)特，迄今已有300余年歷史。目前，僅存內(nèi)鄉(xiāng)縣一個(gè)專業(yè)劇團(tuán)，號(hào)稱“天下第一團(tuán)”。

興盛

宛梆的興盛時(shí)期是清道光年間至民國(guó)三十年前后，各縣民間的春祈秋報(bào)，婚喪嫁娶，多唱宛梆，其流行程度極為普及。到處流傳著“扛起鋤頭上南崗，嘴里哼著梆子腔”、“桃黍（高粱）地里喊亂彈”的民謠。

其班社更是星羅棋布，遍及南陽各縣，影響較大的班社有南陽城關(guān)的白音堂班、十八里崗班、府門外班、高廟李莊班、石橋黃碧班、掘地坪班，社旗泥河班，鄧縣的磨戶張班、構(gòu)林班、林扒班、庫糧房班、肖店班、蔣莊班、桑莊班、灘班，新野的孔樓班，內(nèi)鄉(xiāng)齊營(yíng)齊大茂班、王店四張張風(fēng)山班、西后街王福清班、曹沖班、螺螄河班，鎮(zhèn)平城關(guān)王少班、蘆醫(yī)廟班、石佛寺班，以及方城、南召、唐河、桐柏等地的班社數(shù)以百計(jì)之多，演出地域除宛屬各縣之外，東至沙河兩岸的周口、項(xiàng)城，西至商洛、藍(lán)田，北到盧氏、靈寶，南達(dá)襄樊、河口。

特別是內(nèi)鄉(xiāng)夏館張珊的“公義”班，該班創(chuàng)辦于清咸豐三年（1853年），名角薈萃，箱具齊全，先后培養(yǎng)了著名武丑王老四等諸多的藝術(shù)人才?！肮x”班由赤眉齊俊顯任戲主之后，請(qǐng)來著名演員王春生掌班及著名紅臉翟道三、著名黑頭杜林保相繼加入該班，使“公義”班的名聲大振，成為宛屬各縣梆子班無人匹敵的班社。

衰落

戲曲劇種范文第2篇

關(guān)鍵詞：豫東調(diào)；豫西調(diào)；角色

中圖分類號(hào)：J825 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí) ）35-0164-02

一、概述

中國(guó)戲曲是中華民族文化的重要組成部分，她歷史悠久，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，以富于藝術(shù)魅力的表演形式，為歷代人民群眾所喜聞樂見。在漫長(zhǎng)的發(fā)展過程中，中國(guó)戲曲藝術(shù)不僅產(chǎn)生了眾多的戲曲作品，而且根據(jù)不同地域的特點(diǎn)與發(fā)展趨勢(shì)，劃分了色彩區(qū)域，形成了不同的地方戲曲種類，其中華中區(qū)域的河南豫劇成為中原戲曲之星。

何為豫?。吭∈呛幽系胤綉蚯鷦》N之一，主要流行于河南全省以及陜西等省的部分地區(qū)。因早期演員用本嗓演唱，起腔與收腔時(shí)用假聲翻高尾音帶“謳”又稱“河南謳”，建國(guó)后才統(tǒng)一改為此稱。2006年5月，經(jīng)國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)，河南豫劇被列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

豫劇是我國(guó)最大的地方劇種，居全國(guó)各地方戲曲之首。2006年，國(guó)家文化部門統(tǒng)計(jì)的國(guó)有專業(yè)豫劇團(tuán)體數(shù)量為167個(gè)，是全國(guó)擁有專業(yè)戲曲團(tuán)體和從業(yè)人員數(shù)量最多的劇種。在聲腔上，豫劇屬梆子腔系，豫劇劃分主要有四大流派： “祥符調(diào)”、 “豫東調(diào)”、 “豫西調(diào)”、“沙河調(diào)”、建國(guó)后，在楊蘭春等豫劇名家的領(lǐng)導(dǎo)下，對(duì)豫劇四大地域流派唱腔進(jìn)行了綜合吸收和大幅改革，運(yùn)用科學(xué)的發(fā)音，融入了歌劇元素，形成了“現(xiàn)代流派”。 

二、豫劇的發(fā)展歷史

豫劇是在河南民間演唱藝術(shù)的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，早在宋代，開封作為首都，勾欄、瓦舍遍布全城，宋代志書《東京夢(mèng)華錄》有明確記載：“當(dāng)時(shí)有桑家瓦子、北瓦、次里瓦等，一個(gè)勾欄棚可容數(shù)千觀眾之多”。隨后，河南梆子更多地進(jìn)入城市演出。開封有名的茶社，如致祥茶社、普慶茶社等，均爭(zhēng)相邀聘河南子班社義成班、天興班等科班名家，因而河南梆子活躍一時(shí)。進(jìn)而鄭州、洛陽、信陽、商丘等地相繼出現(xiàn)演出河南梆子的茶社、戲園。

到了19世紀(jì)30年代，河南梆子的發(fā)展進(jìn)入一個(gè)新的階段。這一時(shí)期，開封相國(guó)寺先后建立了永安、永樂、永民、同樂四個(gè)河南梆子劇場(chǎng)，許多著名藝人云集于開封，將舊戲班中的不合理制度進(jìn)行了改良，對(duì)表演和舞臺(tái)美術(shù)、布景等進(jìn)行了革新，使河南梆子這一形式與時(shí)展相聯(lián)系，進(jìn)一步促進(jìn)了河南梆子的發(fā)展。 

建國(guó)后，河南省成立了專業(yè)的豫劇團(tuán)體——河南豫劇院，豫劇院中擁有一批專業(yè)的編劇人才，其中成就突出的有著名豫劇編創(chuàng)家楊蘭春，楊老師先后改編和創(chuàng)作了《小二黑結(jié)婚》、《劉胡蘭》、《朝陽溝》等，同時(shí)他還導(dǎo)演了不少現(xiàn)代戲和傳統(tǒng)戲，最大程度的推廣了河南豫劇，使河南豫劇成為具有國(guó)家影響的地方曲種之一。

三、豫劇的藝術(shù)特點(diǎn)

豫劇傳統(tǒng)程具有濃厚的河南地方特色，在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中，不斷革新，創(chuàng)作由粗到細(xì)、粗中有細(xì)，由俗到雅、雅俗共賞，表演藝術(shù)日臻完美。豫劇的唱腔流暢、節(jié)奏鮮明、極具口語化，一般吐字清晰、行腔酣暢、易為聽眾聽清，顯示出特有的藝術(shù)魅力。

簡(jiǎn)單地說，豫劇的藝術(shù)特點(diǎn)首先是富有激情奔放的陽剛之氣，善于表演大氣磅礴的大場(chǎng)面戲，具有強(qiáng)大的情感力度；其次是地方特色濃郁，質(zhì)樸通俗、本色自然，緊貼老百姓的生活；再次是節(jié)奏鮮明強(qiáng)烈，矛盾沖突尖銳，故事情節(jié)有頭有尾，人物性格大棱大角。

具體的說，豫劇的藝術(shù)特點(diǎn)有以下幾點(diǎn)：

1、兩大唱腔的融合：

豫劇的音樂屬于梆子聲腔系統(tǒng)，是板腔體式。在其發(fā)展過程中，由于受到各地語音和民間音樂等因素的影響，在音樂上形成了帶有區(qū)域性的不同風(fēng)格的藝術(shù)流派：即“祥符調(diào)”、“豫東調(diào)”、“豫西調(diào)”、“沙河調(diào)”。其中“祥府調(diào)”、“沙河調(diào)”，從唱腔的板式結(jié)構(gòu)、調(diào)式、旋律、節(jié)奏、句法組成和語音等方面看，都和“豫東調(diào)”比較近似，故統(tǒng)稱“豫東調(diào)”，因此豫劇唱腔，一般被分為“豫東調(diào)”與“豫西調(diào)”兩大唱腔體系。在現(xiàn)代的豫劇唱腔中，“豫東調(diào)”唱腔主音為“5”，以中州音韻和商丘、開封的語音為基礎(chǔ)，在傳統(tǒng)演唱中多用假嗓，聲音高細(xì)，花腔較多，具有激昂、豪放、明朗、花俏的特點(diǎn)，而“豫西調(diào)”唱腔主音為“1”，以中州音韻和洛陽語音為基礎(chǔ)，在傳統(tǒng)演唱中多用真嗓，聲大腔圓，寒韻較多，具粗獷、渾厚、悲壯、深沉的特點(diǎn)。這兩大腔系在豫劇發(fā)展過程中相互交流，相互學(xué)習(xí)，取長(zhǎng)補(bǔ)短，融會(huì)貫通。

2、文武場(chǎng)的伴奏樂器：

豫劇的伴奏樂隊(duì)，過去曾有“一鼓二鑼三弦手，梆子手鈸共八口”的說法。早期的豫劇在樂器上還使用四大扇和尖子號(hào)，以此來制造雄壯熱烈的氣氛。建國(guó)后，武場(chǎng)一般是由鼓板、大鑼、鐃鈸、二鑼、梆子等打擊樂器組成，而文場(chǎng)樂器有三弦皮嗡、月琴等，后又增加瓢、二胡、琵琶、橫笛、嗩吶、笙等。此外還增加了一些西洋樂器，如大小提琴、銅管、木管等。豫劇的主要演奏特色樂器有如下幾種：    （1）板胡、琴筒為半個(gè)椰殼，以薄桐木板蒙面。20世紀(jì)60年代以后普遍將原皮弦、絲質(zhì)粗老弦改為金屬弦。（2）小三弦，彈撥樂器，三根金屬弦，音箱以薄桐木板蒙面，用硬撥子撥奏。左手戴指帽。音色明亮，尤其以揉滑弦奏法頗具特色。（3）方笙，一般為14管吹奏樂器。（4）悶子、雙簧吹奏樂器，八孔，發(fā)音深沉渾厚， 多用來伴奏悲壯凄苦的唱段或場(chǎng)景。

3、角色行當(dāng)?shù)膭澐郑?/p>

豫劇的角色行當(dāng)，按一般的說法是四生、四旦、四花臉。戲班組織也是按照“四生四旦四花臉，四兵四將四丫環(huán)；八個(gè)場(chǎng)面兩箱官，外加四個(gè)雜役”。“四生”即老生、大紅臉、二紅臉、小生。“四旦” 即正旦（青衣）、小旦（花旦、閨門旦）、老旦、帥旦。“四花臉”即大凈、大花臉、二花臉、三花臉。演員一般都有自己專工行當(dāng)，也有演員一專多能，工一行外，兼演他行。

各行當(dāng)都有自己的表演要訣，如手勢(shì)要訣是“花臉過項(xiàng)，紅臉齊眉，小生齊唇，小旦齊胸”，武打戲的短打要訣是“身如蛇形眼似電，拳如流星，腿似鉆；穩(wěn)如重舟急似箭，猛、勇、急、快、坐、站穩(wěn)如山”，青衣中閨門旦的表演要訣是“上場(chǎng)伸手似攆鵝，回手水袖搭手脖；飄飄下拜如抱子，跪下不能露腳脖”，彩旦的表演要訣是“斜眼偷看人，說話咬嘴唇；一扭渾身動(dòng)，走路摔汗巾”，小旦的出場(chǎng)式是“出門按鬢角，雙手掖領(lǐng)窩，彎腰提繡鞋，再整衣裳角”。 

四、豫劇的主要流派和代表

豫劇流派可分為因流傳地域、語音不同形成的區(qū)域性藝術(shù)流派，以及藝術(shù)家表演、唱腔風(fēng)格、弟子傳承不同形成的風(fēng)格流派。

1、祥符調(diào)：是標(biāo)準(zhǔn)的中州正韻，是豫劇的母調(diào)，風(fēng)格是粗狂、高亢、激越，代表人：豫劇皇后陳素真。 

2、豫西調(diào)：音味略帶秦腔，優(yōu)美悅耳動(dòng)聽，適合演悲觀、憤慨，音樂深沉、悲壯。代表人：常香玉。 

3、豫東調(diào)：慷慨、激昂，女聲花腔較多，具明快、俏麗特點(diǎn)，代表人：馬金鳳。

4、高調(diào)：慷慨激昂、高亢健壯，比豫東調(diào)還略高，故有“舍命梆子腔”之稱，代表人：竇朝榮。

5、沙河調(diào)：活潑婉轉(zhuǎn)，激昂嘹亮，既適宜表達(dá)愉快舒暢的心情，也適宜表達(dá)慷慨壯烈的氣氛。代表人物：梁振起。 

6.現(xiàn)代調(diào)。建國(guó)后，楊蘭春整合豫劇其他聲腔，形成的新唱腔。通俗易懂、類似民族音樂，歡暢明快，代表劇目：豫劇絕對(duì)經(jīng)典現(xiàn)代戲《朝陽溝》。

五、結(jié)語

流動(dòng)的黃河水與凝固的黃土地造就了中原兒女的靈魂，從而也孕育了具有文化底蘊(yùn)的豫劇。豫劇從農(nóng)墾文明之中走來，迸發(fā)出鏗鏘有力的音符，在中原人民心中開花，繼而使這種藝術(shù)形式流傳于神州大地之中。

歷史進(jìn)入二十一世紀(jì)，在瞬息萬變的信息時(shí)代和經(jīng)濟(jì)一體化的社會(huì)模式中，“豫劇如何發(fā)展”成為豫劇藝術(shù)家們要面臨的問題，只有不斷吸取生活的養(yǎng)分，提升藝術(shù)的品味，放大心中的夢(mèng)想，才能使這顆具有千年歷史，代表中原戲曲文化之星的藝術(shù)形式永放光芒。

注：本文為國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目（11BD040）《河南古代音樂史》

參考文獻(xiàn)：

戲曲劇種范文第3篇

聲臺(tái)形表

1、聲樂就是考試時(shí)要唱歌，主要是看聲音條件如何，是否有聲線問題。

2、臺(tái)詞就是朗誦，自備最少2-3段，可以是散文，寓言等，最好不要是詩歌，最好選擇人物比較多的朗誦片段，主要看發(fā)音，以及模仿人物說話的表現(xiàn)力等。

戲曲劇種范文第4篇

關(guān)鍵詞： 戲曲 歌劇 演唱

中國(guó)戲曲是在中國(guó)民間音樂和其他一些傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上形成的音樂戲劇，是集文學(xué)、音樂、舞蹈、武術(shù)、雜技、表演、舞臺(tái)美術(shù)等多種藝術(shù)手段與一身的綜合性舞臺(tái)藝術(shù)。而西方歌劇是將音樂、戲劇、文學(xué)、舞蹈、舞臺(tái)美術(shù)融為一體的綜合性藝術(shù)，通常由詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱、序曲、間奏曲、舞蹈場(chǎng)面等組成。

一、中國(guó)戲曲的演唱特點(diǎn)

在戲曲音樂結(jié)構(gòu)中，聲樂部分是它的主體。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想認(rèn)為人聲歌唱比器樂伴奏更為親切動(dòng)人，更容易喚起觀眾的理解與共鳴。戲曲音樂刻畫人物形象，主體依靠聲樂，即優(yōu)美的唱腔和動(dòng)人的演唱。戲曲中無論演唱的是曲牌還是板腔，都可以分為抒情性唱腔，敘事性唱腔和戲劇化唱腔。戲曲演唱藝術(shù)，在長(zhǎng)期發(fā)展中也形成了自己的獨(dú)特風(fēng)格與專業(yè)技巧。在演唱上注重字與聲，聲與情之間的關(guān)系。

1.中國(guó)戲曲演唱中的“韻味”

對(duì)韻味的強(qiáng)調(diào)與追求，一直是戲曲歌唱得一個(gè)顯著特點(diǎn)。我們常常聽到戲曲愛好者和戲曲行家稱某某演員唱得有“韻味”十足，這種把韻味作為評(píng)價(jià)演員的演唱水平重要標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)象，也反映了“韻味”在戲曲中的重要地位。

葉秀山在《程派唱功韻味研究》中說到：“演員的韻味，在藝術(shù)技巧之上說，應(yīng)該是咬字，行腔，用氣三者的統(tǒng)一。”

陳幼韓在《韻味論》中指出：1.韻味首先來自唱腔的旋律，特別是旋律的語音化；2.歌唱的發(fā)聲和吐字是韻味的決定性因素。從發(fā)聲的角度看，歌曲演唱的發(fā)聲一般都帶有波浪式的小顫音，俗稱“洋嗓子”，戲曲則不用這種顫音。同時(shí)戲曲不同行當(dāng)?shù)陌l(fā)聲還分大嗓和小嗓。從吐字角度看，歌曲演唱要求吐字自然，清晰；戲曲則強(qiáng)調(diào)噴口，反切等；3.戲曲化的運(yùn)腔和用嗓技巧也是韻味形成的重要因素。所謂“運(yùn)腔”是說在戲曲演唱中，由于要對(duì)旋律進(jìn)行語音化處理，裝飾音的運(yùn)用非常頻繁。關(guān)于戲曲化的用嗓技巧，主要是喉阻音和立音的運(yùn)用。

2.中國(guó)戲曲演唱時(shí)的吐字與依字行腔

雖然追求韻味是戲曲演唱最明顯的特點(diǎn)，但吐字的重要性同樣不可忽視?！巴伦帧币卜Q“咬字”是指在戲曲演唱或念白中，清晰，準(zhǔn)確的唱出歌詞或念白的聲母和韻母。對(duì)吐字的強(qiáng)調(diào)，是戲曲演唱的一個(gè)古老的傳統(tǒng)。“依字行腔”的字面意義很簡(jiǎn)單，即依照字的四聲形成唱腔的音調(diào)。

二、西方歌劇的演唱特點(diǎn)

西方歌劇中所采用的演唱方式以美聲唱法為主，美聲唱法產(chǎn)生于17世紀(jì)初葉的意大利，其名稱是從意大利bel canto翻譯過來的。詞意即優(yōu)美的歌唱，并兼有美麗的歌曲的含義，它不僅是一種發(fā)聲方法，還代表一種演唱風(fēng)格，一種聲樂流派。

1.西方歌劇中的美聲唱法的聲音講究的是氣息的流暢和聲音的穿透，所以美聲唱法對(duì)于氣息的要求十分嚴(yán)格，它要求氣息要靈活，飽滿，呼吸是很自由的，但是它又強(qiáng)調(diào)氣息必須的控制好，胸腹式呼吸法是美聲唱法經(jīng)常采用的呼吸法。

2.西方歌劇中的美聲唱法十分講究共鳴塑造聲音色彩的作用，注重整體混合共鳴的應(yīng)用，強(qiáng)調(diào)將局部共鳴糅合成一個(gè)統(tǒng)一的整體。良好的聲音共鳴必須建立在胸腔，咽腔，頭腔統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，要想獲得豐滿圓潤(rùn)而又明亮的共鳴音色只有通過共鳴腔體的相通與協(xié)調(diào)來獲得。

3.西方歌劇中的美聲唱法要求語言中每個(gè)元音的發(fā)聲是清晰準(zhǔn)確的，歌唱中的元音轉(zhuǎn)換要圓潤(rùn)、流暢，只有這樣，Legato的原則才能在吐字和語言中得到真正的體現(xiàn)。美聲唱法要求咬字不可以破壞整個(gè)音樂的線條，聲音從始至終吐字咬字都要貌似一串珍珠，要使每個(gè)音的音色都要保持統(tǒng)一的狀態(tài)，同時(shí)歌唱中每個(gè)音的聲音色彩的明亮度和聲音的位置都要保持一致，不能過于靠前或者靠后。

三、中國(guó)戲曲與西方歌劇演唱的異同

1.不管是中國(guó)戲曲歌唱還是西方歌劇中的美聲唱法，它們所呈現(xiàn)出來的音質(zhì)都是優(yōu)美動(dòng)聽的，其主要原因還是對(duì)于氣息的正確運(yùn)用。呼吸是歌唱得基礎(chǔ)，而氣息的合理運(yùn)用在演唱過程中也是非常重要的。美聲唱法運(yùn)用的是胸腹式呼吸法，而在中國(guó)戲曲中講究“丹田之氣”，但是不管是胸腹式呼吸還是丹田之氣，其實(shí)質(zhì)還是相通的，只是呼吸支點(diǎn)的不同。而由于語言，角色，風(fēng)格等因素的影響，又會(huì)造成呼吸的差異，間接的它又會(huì)影響到發(fā)音，語言，演唱技巧及共鳴點(diǎn)等的差異。

2.西方歌劇歌唱藝術(shù)以音量為其最顯著的特點(diǎn)。西方歌劇十分重視聲音的宏大，寬闊和豐厚。音量和音色，特別是引領(lǐng)，常常是評(píng)價(jià)歌劇演員歌唱水平的重要標(biāo)志。相比之下，戲曲歌唱雖然并不忽視音量，但十分重視演唱的韻味，吐字及依字行腔。對(duì)韻味的強(qiáng)調(diào)與對(duì)韻味的追求，一直是戲曲演唱的重點(diǎn)。

3.西方歌劇中的美聲唱法是基于意大利語言的聲樂藝術(shù)，咬字不如漢語那樣復(fù)雜，它要求每個(gè)元音的發(fā)聲準(zhǔn)確清晰，歌唱元音轉(zhuǎn)換也是要連貫自然，而戲曲唱法強(qiáng)調(diào)嘴皮勁，字重腔輕、以字行腔、聲隨字發(fā)、字正腔圓以及每個(gè)元音的語音個(gè)性。

4.兩者唱法都講究聲音流暢自如、深呼吸、高位置，都不能擠壓喉嚨來歌唱。戲曲唱法共鳴管道比美聲唱法短窄也就造就了戲曲唱法的音色之獨(dú)特性，發(fā)出的聲音比較集中、靠前、明亮；而美聲唱法較靠后咬字，咽部共鳴腔體豎而圓，發(fā)音比較圓潤(rùn)、有厚度、位置靠后。

結(jié)語

總而言之，中國(guó)戲曲與西方歌劇作為世界兩大藝術(shù)體系的代表，既具有各自鮮明的藝術(shù)特征，也有不同的個(gè)性特征，但很難下結(jié)論說二者孰優(yōu)孰劣，因?yàn)槎叨加兄恍嗟乃囆g(shù)魅力，分別是東西方文明史上的璀璨明珠。

參考文獻(xiàn)：

1.朱恒夫：《中國(guó)戲曲美學(xué)》，南京大學(xué)出版社

2.章詒和：《中國(guó)戲曲》，文化藝術(shù)出版社

3.王璐：《中國(guó)戲曲與西方歌劇唱法之比較》，大舞臺(tái)2010年07期

戲曲劇種范文第5篇

（一）中國(guó)戲曲的形成發(fā)展

中國(guó)的戲曲是古代的舞劇的繼承和發(fā)展。中國(guó)最早的舞劇是葛天氏的《呂氏春秋·古樂篇》，這是一種集音樂、舞蹈、器樂為一體的藝術(shù)。南北朝時(shí)期，產(chǎn)生了民間歌舞戲和參軍戲。如歌舞大戲《大面》、《踏謠娘》，如產(chǎn)生于東晉時(shí)期的參軍戲在隋唐時(shí)期仍屬于“散樂”的范疇，并十分流行。

從原始歌舞逐漸發(fā)展成以歌舞演故事，是個(gè)很長(zhǎng)的歷史過程，歷經(jīng)原始社會(huì)、封建社會(huì)幾千年。從這個(gè)過程中可以看出，中國(guó)戲曲載歌載舞的藝術(shù)形式，是經(jīng)過數(shù)百年的承續(xù)、發(fā)展，而成熟的漸變過程，因而中國(guó)戲曲根基深厚，藝術(shù)體系完善。

（二）歐洲歌劇的形成與發(fā)展

歐洲歌劇發(fā)源于意大利的佛羅倫薩，因此意大利被贊譽(yù)為“歐洲歌劇的故鄉(xiāng)”。意大利早期歌劇稱為“音樂戲劇”，它是一種音樂、文學(xué)、戲劇、美術(shù)、舞蹈相結(jié)合的綜合藝術(shù)體裁。它的誕生是巴羅克時(shí)期音樂藝術(shù)領(lǐng)域最偉大的一場(chǎng)革命。

歐洲歌劇的音樂素材大多來源于民歌和宗教音樂。1597年第一部歌劇《達(dá)夫尼》誕生，由利努契尼提供腳本，佩里作曲，但這部歌劇沒有流傳下來。1600年，利努契尼和佩里再次合作，創(chuàng)造了歌劇《尤麗迪茜》。其題材來自圣經(jīng)，這部歌劇已經(jīng)具有了嚴(yán)格意義上歌劇的雛形——宣敘調(diào)、歌曲、合唱、舞蹈管弦樂隊(duì)和終曲。

18世紀(jì)末19世紀(jì)初，意大利的社會(huì)動(dòng)蕩不安。使歌劇進(jìn)入了衰落時(shí)期。但是在民族運(yùn)動(dòng)的影響下，作曲家羅西尼又恢復(fù)了意大利的歌劇藝術(shù)。在羅西尼之后，有許多才華橫溢的音樂家涌現(xiàn)出來，如貝利尼、多尼采蒂、威爾第等都在意大利歌劇史上做出了重要的貢獻(xiàn)。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，意大利出現(xiàn)了一股“真實(shí)主義”?！罢鎸?shí)主義”著重描述普通人的情感沖動(dòng)和暴烈行為。它取材于社會(huì)生活，尤其是體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的悲劇形象，改變了以前浪漫派歌劇所表現(xiàn)的神話故事內(nèi)容。后來，歐洲出現(xiàn)了正歌劇，正歌劇是用歌唱來展開戲劇的。對(duì)正歌劇做出突出貢獻(xiàn)的是威爾第，他的藝術(shù)生涯在音樂史上占有重要地位。

二、中國(guó)戲曲和歐洲歌劇的差異

（一）寫意與寫實(shí)

中國(guó)戲曲和歐洲歌劇對(duì)于美的藝術(shù)追求，都與各自的民族文化淵源和藝術(shù)觀念息息相關(guān)。中國(guó)人認(rèn)為“凡音之起，有人心生也。人心之動(dòng)，物使之然”（《樂記》）。因而中國(guó)古代戲曲藝術(shù)是強(qiáng)調(diào)“以我觀物”的美學(xué)準(zhǔn)則。西方人則認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該“被物所沒”，強(qiáng)調(diào)“以物現(xiàn)物”的重要哲學(xué)思想。中國(guó)的戲曲與詩、詞、歌、賦有著淵源的關(guān)系，偏重“言志”抒情，歐洲歌劇導(dǎo)源于古希臘的史詩戲劇，偏重再現(xiàn)模仿。中國(guó)戲曲“寫意”求美，歐洲歌劇“寫實(shí)”求真。這兩種不同的藝術(shù)美學(xué)觀與音樂的創(chuàng)造方法密切相關(guān)。

（二）唱戲與唱歌

中國(guó)的戲曲以曲唱戲。通過唱來戲說內(nèi)容；歐洲的歌劇則以歌唱?jiǎng)?，即用美聲歌唱來傾訴感情。所以，過去中國(guó)演出的場(chǎng)所是“戲院”，歐洲的演出場(chǎng)所是“劇院”。這種稱謂也是巧合，但恰也與此相關(guān)。

（三）在發(fā)聲方面差別

聲音是傳播的主要因素，戲劇音樂的歌唱發(fā)聲是通過技術(shù)訓(xùn)練而成為藝術(shù)化的聲樂技巧。一般說，中國(guó)戲曲的發(fā)聲講究甜潤(rùn)圓亮，而歐洲歌劇則求明亮寬洪。中國(guó)戲曲的發(fā)聲技巧是運(yùn)用丹田之氣拖住底氣使聲音結(jié)實(shí)飽滿、圓潤(rùn)悅耳，運(yùn)用輕重抑揚(yáng)的發(fā)聲技巧，能將劇中人物的復(fù)雜感情表現(xiàn)的淋淋盡致。歐洲歌劇在19世紀(jì)40年代，隨著威爾第愛國(guó)主義歌劇的興起，加之樂隊(duì)擴(kuò)大，配器加重，因而聲音要求偏重表現(xiàn)激情慷慨的情緒，即用濃厚的胸腔和宏大的音量，以達(dá)到剛勁奔放的戲劇效果。

四）在吐字方面的不同

唱腔的基礎(chǔ)是字的音與情，無論是中西，演唱時(shí)都是要求字情結(jié)合，二者來共同體現(xiàn)完美的藝術(shù)形象。但是，在民族習(xí)慣和審美意識(shí)中西尚有區(qū)別。中國(guó)戲曲強(qiáng)調(diào)字重腔輕，由字生腔，由腔生情，歐洲歌劇則強(qiáng)調(diào)美聲表現(xiàn)，由生得情，由情生音?；蛘哒f中國(guó)戲曲是曲從屬于字，歐洲歌劇則言從屬于歌，二者的側(cè)重點(diǎn)不同。

綜上所述，中國(guó)戲曲和歐洲歌劇的形成與發(fā)展及其藝術(shù)特點(diǎn)是：中國(guó)古代戲曲音樂是民間舞蹈——吟唱詩詞——戲曲藝術(shù)的嬗變過程。歐洲歌劇則以作曲家為主，吸收民間音樂和宗教音樂，加以交大發(fā)展，可以這樣說，歐洲歌劇是有作曲家用音樂來寫戲劇的，因而歌劇既有作曲家的個(gè)人風(fēng)格，又有不同劇目的獨(dú)特性格。中國(guó)戲曲和歐洲歌劇，在表現(xiàn)體系和藝術(shù)創(chuàng)作方面都有不同，但作為戲劇音樂是有共同之處的，可以相互吸收，共同發(fā)展。

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